漢語詩歌范文10篇

內(nèi)容提要:本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對新詩體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

內(nèi)容提要:本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對新詩體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

內(nèi)容提要:本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對新詩體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實(shí)現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點(diǎn)。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實(shí):古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

【內(nèi)容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機(jī)之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩歌通過寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態(tài)——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個先于詩歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實(shí)為一體。

編者按：本文主要從漢語詩歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考；轉(zhuǎn)型期文化語境下漢語詩歌的接受以及引發(fā)的思考兩個方面進(jìn)行論述。其中，主要包括：網(wǎng)絡(luò)成為漢語詩歌重要的傳播媒介之一：發(fā)表和閱讀作品的便捷度和自由性；閱讀的交互性；接受環(huán)境的立體化；表現(xiàn)形式的多媒體化；從詩朗誦等活動中談漢語詩歌的音樂性、漢語詩歌的發(fā)展、音樂性是一個不可忽視的問題、當(dāng)今中國社會正處于轉(zhuǎn)型時期、詩歌作為一種極具感情的文學(xué)形式、貼近心靈，抒寫有真性情的生命之詩，是詩歌的本質(zhì)要求、漢語詩歌的發(fā)展是值得研究的大課題等。具體材料請詳見。

摘要：在現(xiàn)代傳媒多樣化和社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜語境下，漢語詩歌在歷史性發(fā)展過程中面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但是，看似衰微的局面中也出現(xiàn)了許多復(fù)蘇的態(tài)勢。本文試從現(xiàn)代傳媒和轉(zhuǎn)型期文化的角度淺談當(dāng)下的漢語詩歌。新時代語境下的漢語詩歌。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代傳媒轉(zhuǎn)型期文化漢語詩歌

中國是一個詩歌的國度，中國古典詩歌是世界文學(xué)史上一顆璀璨的明珠。五四文學(xué)革命后，中國詩歌進(jìn)入了白話詩階段，開始了現(xiàn)代化進(jìn)程。現(xiàn)代漢語詩經(jīng)歷了自由體詩、格律詩、象征詩、現(xiàn)代派詩、政治抒情詩、朦朧詩、先鋒詩等探索階段，基本上保持著旺盛的生命朝氣，但進(jìn)入九十年代至今，詩歌的創(chuàng)作與閱讀都呈現(xiàn)了下滑態(tài)勢。誠如王光明教授在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中談及九十年代中國大陸的詩歌狀況時所言：“燈光暗轉(zhuǎn)，垂暮放下，劇情已漸新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇”“詩歌似乎直接走入了黃昏和暗夜。”這不能不使人焦慮，但是，關(guān)注當(dāng)下的漢語詩歌語境，筆者也發(fā)現(xiàn)了一些新動態(tài)，由此淺談開來。

一、漢語詩歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考。

詩歌傳播是詩歌發(fā)揮藝術(shù)作用和獲得自身發(fā)展的重要方式，諸如口傳、抄寫題跋、印刷、朗誦等，在現(xiàn)代科技日漸發(fā)達(dá)的今天，漢語詩歌的傳播媒介有了重要的變化。

摘要：在現(xiàn)代傳媒多樣化和社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜語境下，漢語詩歌在歷史性發(fā)展過程中面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但是，看似衰微的局面中也出現(xiàn)了許多復(fù)蘇的態(tài)勢。本文試從現(xiàn)代傳媒和轉(zhuǎn)型期文化的角度淺談當(dāng)下的漢語詩歌。新時代語境下的漢語詩歌。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代傳媒轉(zhuǎn)型期文化漢語詩歌

中國是一個詩歌的國度，中國古典詩歌是世界文學(xué)史上一顆璀璨的明珠。五四文學(xué)革命后，中國詩歌進(jìn)入了白話詩階段，開始了現(xiàn)代化進(jìn)程。現(xiàn)代漢語詩經(jīng)歷了自由體詩、格律詩、象征詩、現(xiàn)代派詩、政治抒情詩、朦朧詩、先鋒詩等探索階段，基本上保持著旺盛的生命朝氣，但進(jìn)入九十年代至今，詩歌的創(chuàng)作與閱讀都呈現(xiàn)了下滑態(tài)勢。誠如王光明教授在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中談及九十年代中國大陸的詩歌狀況時所言：“燈光暗轉(zhuǎn)，垂暮放下，劇情已漸新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇”“詩歌似乎直接走入了黃昏和暗夜。”這不能不使人焦慮，但是，關(guān)注當(dāng)下的漢語詩歌語境，筆者也發(fā)現(xiàn)了一些新動態(tài)，由此淺談開來。

一、漢語詩歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考。

詩歌傳播是詩歌發(fā)揮藝術(shù)作用和獲得自身發(fā)展的重要方式，諸如口傳、抄寫題跋、印刷、朗誦等，在現(xiàn)代科技日漸發(fā)達(dá)的今天，漢語詩歌的傳播媒介有了重要的變化。

1.網(wǎng)絡(luò)成為漢語詩歌重要的傳播媒介之一。

阿庫烏霧是當(dāng)代少數(shù)民族作家隊伍中用漢語進(jìn)行詩歌寫作的杰出人物，成績斐然。其中以漢語創(chuàng)作的代表作品有《走出巫界》《神巫的祝咒》《阿庫烏霧詩歌選》《混血時代》等。從他的詩作中，后人可以探析當(dāng)代彝族文學(xué)的發(fā)展歷程。有關(guān)記憶的研究由來已久，最早起源于20世紀(jì)20年代的法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的《論集體記憶》一書。哈布瓦赫就歷史記憶和文化批評者如何對待歷史記憶的問題展開闡述。20世紀(jì)80年代，文化記憶的研究在德國蓬勃發(fā)展，學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼在《論集體記憶》的研究基礎(chǔ)對文化記憶理論進(jìn)行了細(xì)化，他提出：“文化記憶包括一個社會在一定的時間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識到他們共同的屬性和與眾不同之處。”揚(yáng)·阿斯曼對記憶的研究為阿萊達(dá)·阿斯曼在記憶研究上的批判性繼承與發(fā)展提供了研究基礎(chǔ)，阿萊達(dá)·阿斯曼將記憶在心理學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行重審與批判，形成了自己獨(dú)特的記憶觀。從此，對記憶的研究已然從個體記憶到集體記憶與社會記憶的研究，演變?yōu)閷ξ幕洃浀难芯俊Ｎ幕洃浿饕藢r空的認(rèn)知記憶、對自我及他人的認(rèn)知記憶、對社會人際及情感認(rèn)知記憶。對于普通人來說，記憶不僅僅是人腦的一種重要功能，它甚至是對現(xiàn)實(shí)夢境的補(bǔ)償，或者說是心理治療，在這種情況下，它是藝術(shù)性的。與普通人不同，詩人可以用文字藝術(shù)地表達(dá)記憶。新時期以來，眾多涼山彝族詩人進(jìn)行漢語詩歌創(chuàng)作時，在語言表述、敘事風(fēng)格、審美取向等方面形成了自己的特色，既承載著本民族的歷史文化記憶，又顯現(xiàn)出現(xiàn)代文明的因子，彰顯出少數(shù)民族漢語詩歌寫作的獨(dú)特魅力。詩人的詩歌中對彝族古老文明進(jìn)行再現(xiàn)，真實(shí)地反映了彝族的生存發(fā)展?fàn)顩r。筆者基于文化記憶理論闡釋阿庫烏霧漢語詩歌承載的文化記憶，進(jìn)而探賾詩人對彝族個體生命的關(guān)注以及對彝族傳統(tǒng)文化在當(dāng)下走向的哲學(xué)思考。

對彝族歷史文化的記憶

一個民族如果想讓其文化基因得以延續(xù)，就離不開民族記憶的傳承，民族記憶的歷史性延續(xù)[論壇]Forum23是民族文化之根基。民族文化的品格特征依賴于民族記憶，民族記憶也在建構(gòu)民族文化中有著不可替代的作用。彝族神話傳說和創(chuàng)世史詩是彝族族源的歷史溯源和民族文化追憶，詩人的漢語詩歌寫作中，不乏對此類文化基因的注入，如他在《記憶》中寫的：“那是女人跟動物私奔的世界/那是男人被任意放逐/成為獸中之獸的世界/那是生子不見父的世界”。涼山彝族先民對于生命的起源有著獨(dú)特的想象與認(rèn)知，在彝族創(chuàng)世史詩《勒俄特依》中“猴世的家譜”部分就記載了有關(guān)推翻人類是由猴子演變而成的說法。在該創(chuàng)世史詩中天地始于混沌，水是萬物的本源，人類是由雪水幻化而成，詩人在《雪史》中講述了彝族先民雪變的神話，如“多么奇特的雪人啊/頭上有喜鵲做窩/腰間有蜜蜂筑巢/鼻中有絲絲蟲鳴唱/腋下有覺別鼠奔突/臍里有吉紫鳥建巢/腿間有阿爾鳥穿梭/腳背上蟻穴如野果”。這種水是萬物本源的自然觀是彝族先民生活實(shí)踐的產(chǎn)物，蘊(yùn)含了人與自然和諧共生的精神內(nèi)核。詩人在發(fā)現(xiàn)世界之美和體驗生命之美的基礎(chǔ)上，把彝族先民的生活實(shí)踐和生存智慧作為其詩歌的審美取向，希望能再現(xiàn)彝族古老的歷史文化記憶。彝族宗教文化是彝族文化的重要組成部分，是彝族先民對客觀世界的虛幻反映，集中展示了彝族的文化內(nèi)涵，對調(diào)節(jié)彝族社會矛盾具有強(qiáng)有力的作用，在彝族社會生活中宗教文化是不可忽視的。在揚(yáng)·阿斯曼看來：“文化記憶的保持有兩種方式：儀式關(guān)聯(lián)和文本關(guān)聯(lián)。”宗教文化浸染著彝族悠久的歷史，卷帙浩繁的畢摩經(jīng)書與代代相傳的圣潔儀式見證著這個民族的傳統(tǒng)。如詩人在《行咒》中寫的：“巫師把玩著語言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的頭帕上/在掃帚的哀鳴里/在斷蒿的傷痕里/面對時流面對浩宇/用低沉而悲愴的節(jié)奏/獨(dú)自行咒”。詩歌運(yùn)用排比的修辭手法和起興的表現(xiàn)手法，吟唱出了一曲神巫的祝咒，表達(dá)了詩人對彝族宗教文化的崇敬和熱愛。宗教文化是一種包容性較強(qiáng)的文化，總是以祭祀儀式的形態(tài)呈現(xiàn)在日常生活中，祭祀儀式又是文化記憶的活態(tài)表現(xiàn)形式。詩人對彝族宗教文化的書寫實(shí)際上是對彝族文化記憶的書寫，再如《巫唱》寫的“雙目微閉造就一面土墻的罅漏/生與死的氈葉從此處切開/流出鬼怪與神靈的混血/全被眼前癱軟的禽獸吸食/只有一根柔韌的青柳/成為長在禽獸身上的綠竹”。“綠竹”代表彝族的一種圖騰崇拜，他們認(rèn)為竹子有著強(qiáng)大的生命力，而祖先就是從竹子里長出來的，人逝世后靈魂也將化為竹子。詩歌通過“綠竹”體現(xiàn)了詩人對彝族宗教文化的重視和對彝族同胞的關(guān)懷，飽含著細(xì)膩的個人情感和強(qiáng)烈的民族情懷，同時也對宗教文化的際遇做出冷靜和客觀的思考。彝族最早的文化印記、最早的文化象征與宗教意義的建構(gòu)來源于其始祖文化記憶、這種記憶從根源上來說，是一種集體記憶，是由于民眾共同喚醒的歷史。它以符號的形式表達(dá)，是對神圣化儀式的模擬。它的文化內(nèi)涵與審美價值都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋档蒙贁?shù)民族學(xué)者注意。詩人把彝族民間文學(xué)的藝術(shù)樣式作為詩歌創(chuàng)作的主題，期冀激活彝族深層記憶里的集體無意識原型。

對彝族精神的禮贊

涼山彝族詩人擅長通過詩歌喚起彝族的自信，進(jìn)而重塑民族精神形象與現(xiàn)代民族精神。作為彝人之子，阿庫烏霧在詩歌寫作中自然不缺關(guān)于彝族的民族精神歌頌，他在詩歌寫作中多次對神人支格阿龍射日的英勇事跡進(jìn)行重現(xiàn)，以彰顯彝族勤勞、果敢的精神樣態(tài)。彝族是一個崇尚和平、果敢堅毅的民族，在歷史的漫漫征途中，不僅要與惡劣的自然環(huán)境做斗爭，還要與統(tǒng)治階級的壓迫和摧殘搏斗，造就了大量民族英雄，因此從古至今都持有英雄崇拜情節(jié)。民族英雄和民族精神是一個民族歷史記憶和價值傳承的核心源泉，民族英雄反映了一個民族的人格尊嚴(yán)、驕傲和自豪，是一個民族的共同記憶和精神財富。支格阿龍是彝族歷史上的一位重要英雄人物，云、貴、川、桂等省區(qū)的廣大彝族地區(qū)皆流傳著與他有關(guān)的英雄史詩、神話、傳說、故事及典故等民間文學(xué)作品。詩人在詩歌《圖爾博里》中就寫下了彝族英雄支格阿龍的英雄事跡，旨在對民族精神的彰顯，如“淚證求生的肝膽/莫非你只是神人支格阿龍的神箭/射出去的一把土一塊石一粒沙/由此/生命之河早已淵遠(yuǎn)而流長”。民族的文化基因總是孕育于民族的原始文化。原始時期，先民們對大自然認(rèn)識能力淺薄，生產(chǎn)力低下，生活物質(zhì)匱乏，由此對民族英雄產(chǎn)生渴慕以及崇拜。支格阿龍射日、定疆界，或者是斬殺惡龍，無不凝結(jié)著現(xiàn)實(shí)生活中彝族先民戰(zhàn)勝惡劣自然環(huán)境的美好愿景，人們將這種愿望寄托于某一種超自然的力量或人物，支格阿龍正好承載了這種愿望。民族節(jié)操、民族氣度、民族風(fēng)范等都是民族精神的表征，民族在面對困境時表現(xiàn)出的勇往直前、堅韌不拔、英勇頑強(qiáng)、至死不屈等氣節(jié)和情操則是民族精神內(nèi)核的體現(xiàn)。且看《神人之弓》。“神人/你將那把罕見的木弓/隨意壓在你淵深的腳印上/這個民族的洪荒歷史/未能再挪動半步”。支格阿龍不僅僅是彝族中有射日本領(lǐng)的神人，更是民族精神的表征，他的英勇形象在彝族人心中永存不朽，對于建構(gòu)民族精神和民族價值觀具有著重要作用。支格阿龍承載著彝族的生存精神和文化精神，具體表現(xiàn)為敢于斗爭、勇于進(jìn)取、不畏強(qiáng)暴、同情弱者。民族英雄符號是一個民族歷史文化記憶書寫的重要元素，對于民族認(rèn)同的建構(gòu)過程起著舉足輕重的作用，已成為神話傳說和英雄史詩是彝族文化中彌足珍貴的成分、是彝族的根脈、是彝族的血液、是彝族的精神。詩歌中對神人支格阿龍射日的回顧，是對彝族歷史文化記憶的還原，折射出彝族剛毅、果敢、頑強(qiáng)的民族精神，是對英雄崇拜時代的彝族文化進(jìn)行歌頌和傳承，有利于弘揚(yáng)民族精神。

對彝族傳統(tǒng)文化的審視和反思

【內(nèi)容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機(jī)之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩歌通過寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態(tài)——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個先于詩歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實(shí)為一體。

【內(nèi)容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機(jī)之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩歌通過寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態(tài)——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個先于詩歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實(shí)為一體。

一、引言

所謂人文精神是指人在天、地、人、神之四維結(jié)構(gòu)中，將自身生命向蔚藍(lán)的天空、莊嚴(yán)的神祗及大地的皇座徹底敞開；在永恒神性的光芒燭照和引領(lǐng)下，人秉承天、地、神之自由意志，不斷提升自己、超越自己，不斷地從有限的生存向無限的精神王國靠近，從而不斷獲取自身的完美、和諧、自由、解放，最終使人成為圣言的承納者和言說者。具體而言，人文精神是指在漫長的歷史進(jìn)程中，尤其是在諸神隱退、世界的靈魂呈現(xiàn)出精神之無根性的當(dāng)代，人對歷史、文化、藝術(shù)、生命、存在等人類永恒基本主題產(chǎn)生的精神性體驗。如人對永恒的叩問，對靈魂的造訪，對失去的生存依據(jù)和精神家園的追尋。就詩歌的人文精神而言，是指詩人在具體的藝術(shù)型態(tài)——詩歌藝術(shù)的寫作與探求中，詩人及詩歌作品本身所觸及到的人類精神的層面，即：詩歌所表達(dá)與揭示出的關(guān)于人、生命、存在之境況；關(guān)于生命之價值、意義以及關(guān)于生、死、美、愛、自由、真理等人類精神最本質(zhì)問題的追問與質(zhì)詢。如果說在世界之夜的時代，詩人的神圣使命是尋訪遠(yuǎn)去的諸神的蹤跡的話，那么，詩歌的人文精神便是詩人面對整個人類，面對永恒的時空在“整體性語境”中的詩性言說和終極價值關(guān)懷。審視和考察漢語詩歌之發(fā)展、動態(tài)及現(xiàn)狀，只能以漢語詩歌本身所承納，涵攝的人文精神為理論依據(jù)，這是唯一的價值維度。

漢語新詩自五四新文化運(yùn)動發(fā)韌至今，已經(jīng)歷了約一個世紀(jì)的艱難歷程。在近一個世紀(jì)的流變、革新及發(fā)展中，漢語詩歌從世紀(jì)初的初創(chuàng)，至“”后期的逐漸成熟，及至80年代后期的開拓與發(fā)展，取得了令人矚目的成就。但失敗之處也是明顯的，尤其理論的研究，始終滯后。研究、總結(jié)漢詩發(fā)展的脈絡(luò)、動向及現(xiàn)狀，我個人認(rèn)為必須從兩個方面入手：一是從漢語詩歌發(fā)展的縱向，研究漢語詩歌的價值取向，及其追求并達(dá)到的歷史高度、審美價值、文化意義；二是對漢語詩歌進(jìn)行橫向比較，即研究漢詩在整個世界大文化背景——詩歌框架中的存在根據(jù)、價值意義。這是審視、判斷及評價漢語詩歌的兩大出發(fā)點(diǎn)和理論依據(jù)。舍此，任何關(guān)于漢語詩歌的價值評判都是缺乏嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度及學(xué)術(shù)依據(jù)的。使人痛心的是，目前詩歌理論及批評界對漢詩尤其是當(dāng)代漢詩現(xiàn)狀的把握是極其貧乏和混亂的，甚至可以說是不負(fù)責(zé)任的。要么予以全盤否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或別有用心地相互吹捧。詩歌理論及批評界表現(xiàn)出的對漢詩尤其是當(dāng)代漢詩現(xiàn)狀的無知和偏見，極大限度地桎梏著漢詩的發(fā)展，不過，現(xiàn)在到了清理的時候了。

本文試圖從歷史和文化的高度并以漢語詩歌本身的價值取向(精神維度)作為批判的出發(fā)點(diǎn)，來分析、把握、評價漢詩發(fā)展的線索、現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢。其中，對當(dāng)代詩歌現(xiàn)狀的分析——如當(dāng)代(第三代)詩人群體，當(dāng)代詩歌的精神價值取向、文化及歷史意義，對當(dāng)代詩歌的美學(xué)追求的分析論證——是本文寫作的重點(diǎn)。本文旨在喚起有良知及真知卓識的詩人及理論家對當(dāng)代先鋒詩歌的關(guān)注，并對其進(jìn)行全方位的、真正有學(xué)術(shù)價值的批評和研究。

二、回顧與批判：“個人語境”與“集體語境”時期

1．第一代詩群：1914—1978