論漢語詩歌音樂性變遷

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【內容提要】詩樂套語是詩歌和音樂的共同源頭，但詩歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩”行為是詩樂分離的契機之一；對于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發現了自身的節律，詩歌文本脫離外在的曲調存在成為可能。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌通過寂靜抵達永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關鍵詞】詩樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩歌的原生態——詩樂短語。詞語在被詩歌挑選的開始，就進入了一個先于詩歌而存在的音樂結構，詩歌語音結構模式是先于詩歌語言，乃至于先于具體詩歌和音樂而存在的音樂模式

詩和音樂最初都是以“歌”這一形式出現的：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩樂共生，這是對于中國詩歌和音樂起源的描述。上古時代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調和語言在內的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩歌的發生神話，說明音樂形式在其發生之始，是以簡約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現。這一時期的音樂與語言同在，沒有抽象的節奏和旋律，節奏在詩歌對于停頓以及韻律等等語言現象的運用中得以實現，旋律則通過詩歌語言音調的曲折實現；反之，詩歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個音節都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩歌語言中，句逗產生于音樂節奏，音樂和詩歌的共在也自覺強調了詩歌語言中的聲之曲折，詩歌和音樂實為一體。

漢語詩歌的發生不是一音節一音節的堆砌，對于詩歌的具體發生狀況，C.H.王在《鐘鼓》一書中進行了具體考察，指出早期詩歌和音樂的基本形式是對于幾個詞語的反復吟詠：“口頭詩歌的形式特征之一，便是詩歌語言由一些短語組合而成的，類似于馬賽克結構。”[2](p.9)這一現象被作者稱為“馬賽克”，并以此分析中國早期口語詩歌《詩經》，指出：“我為《詩經》形式下如下定義：詩歌套語(phrase)是不少于三個詞的結合體，它們同時組成語義單位，通過重復或者由于處于同一個或多個詩歌韻律中，被用來表達詩歌的主題。”[2](p.43)如果說《詩經》作為口頭文學是語義單位的連綴，那么作為“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，則體現了詩—樂套語的原生態。由此可以得出結論，詩歌作品最初形態是口頭存在，并以動—賓或主—謂為其基本結構的。如C.H.王所說，“馬賽克”是最早的詩歌結構方式，那么組合前的馬賽克材料就是日后詩歌的基本聲音單位——詩行。從詩歌單位短語的誕生到它們的組合、連綴，經過了漫長的時間過程。在音樂性聲音的重復之中，詞語也隨同音樂一起重復，反之，在詞語重復的過程中，由語調所衍生的樂曲也一同回環往復，音樂存在于詞語之中，節奏就是詞語音節本身，這些音節的延長和重復就形成樸素的旋律。詩歌短語的最初連綴方式，就是對于這一種或幾種詩歌短語的不斷重復與組合，成熟時期的音樂只不過是將這種聲調與節奏的重復進行抽象、變形而已。我們在《詩經》中的很多作品里，都可以看到這一痕跡，一唱三嘆作為《詩經》的主要結構方式，為這一時期的詩歌套語在音樂結構中的連綴方式提供了有力的例證。因而，《詩經》所收錄的全是樂歌，以致于有的學者認為《樂經》沒有佚失，《詩經》就是《樂經》（注：現代學者朱謙之先生在《中國音樂文學史》中以很大篇幅論證“《詩經》全為樂歌”，如果說這這理論僅僅是作者為證明中國文學皆為音樂文學尋找理論根據的話，那么顧頡剛對于“《詩經》皆為樂歌”也有專文論述。）。這一點是否確鑿，本文存而不論，但是僅僅這一觀點的提出就說明，《詩經》不僅僅是一個詩歌事實，同時它也是個音樂事實。

首先，我們可以從以《詩經》為代表的上古詩歌結構中看出，一唱三嘆是其典型的結構方式。李純一先生在《先秦音樂史》中，以《詩經》的詩歌語言結構方式來界定當時的音樂形式，將它們形式概括為“單一部曲式”和“單二部曲式”。[5](p.11)前者是對于一個段落成一個詩句的不斷重復，形成AAA結構。例如：《王風·采葛》：

A彼采葛兮，一日不見，如三月兮。

A彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。

A彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。

在這種重復中，絕大多數詞語以及句子結構不變，個別詞語產生變化。單二部曲式是兩個詩歌段落在交錯中重復，也就是兩個詩歌段落的交替出現。例如《秦風·黃鳥》：

A交交黃鳥，止于棘。誰從穆公？子車奄息。維此奄息，百夫之特。

B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。

A交交黃鳥，止于桑。誰從穆公？子車仲行。維此仲行，百夫之防。

B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如何贖兮，人百其身。

A交交黃鳥，止于楚。誰從穆公？子車針虎。維此針虎，百夫之御。

B臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。

整個詩歌過程采取了AAA或ABABAB的結構，也就是重疊和變化，如果把AB作為一個聲音過程A’來看的話，單二部式可以簡化為A’A’A’，本質上和前者同構。聲音的特征就是瞬間生滅，對于遠古的聲音無法追究，但僅僅就《詩經》文本也可以窺見它和音樂的共生，以及由于詩樂共生所帶來的詩樂的共同結構。二、詩歌與音樂共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合

《詩經》以及其它口頭存在的詩歌作品，含有大量的虛字，它們不僅是語氣助詞，同時也是音樂化的節奏助詞，聲詞一體，這是詩樂合一的另一個重要痕跡。但是在詩歌與音樂共生的一刻，就注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。這種二元存在導致了對于《詩經》的“聲用”與“意用”[4]，簡單地說，就是《詩經》作為“歌”以及作為外交辭令的功能二元化，而對于詩歌語言“聲”和“意”的自覺，使得音樂和語言不可避免地各自呈現自身。詩歌語言在其發展過程中不斷脫離聲意同時反復的連綴方式，在保留抽象的音樂數目以及聲音單位的同時，詞語以及詞語的變化、豐富顯得越來越重要。詩歌語言的內在能動性在詩歌形式變遷中的不斷自我生發，原有簡單的重復式連綴方式不可避免地發生了變化，雖然這種變化僅僅發生在詩歌語言內部，但是它直接導致了詩歌和音樂關系的變化。詩歌語言從《詩經》式的簡單重復方式中漸漸解脫出來，形成具有連續意義的結合體，詩歌的音樂性由外在語音的音樂化聯系向語義滲透，在詞語與詞語、詩行與詩行之間逐步形成意義的有機橫向聯系。從以后的樂府詩歌中我們可以看出，這一時期的詩歌形式已經超越了《詩經》詩—樂套語的拼湊方式。樂府詩在句與句之間，已經不再是簡單的重復了，雖然樂府詩本身也朗朗上口，具有很強的音樂性，但這種音樂性來源于其詞語在音節數量和句逗方式上的音樂化組合，這事實上是具體詩歌文本和具體音樂分離的第一步。在詩歌語義不斷豐富的同時，對于語言聲音形象處理也不斷更新與復雜化。詩歌語言聲音形象和概念，或者說音與意的二元發展，最終導致了對于“聲”與“辭”的分別記載，《詩經》中聲辭合一的存在方式，一變而為“辭”與“歌聲曲折”（《漢書·藝文志》）的二元并立，“辭”就是詩歌語言，“聲曲折”就是與“辭”相配的樂譜，而這一變化的具體促成者便是作為政府音樂機構的樂府。

文人對于民歌的參與，詩歌的口頭存在向案頭存在的轉化，則是詩樂共生狀態解體的重要契機。“采詩”這一過程，便潛在地存在著文字和曲調的分離。據《漢書·食貨志》載：“盂春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”而“采詩”的過程，就是由文人參與，詩歌語言從詩樂一體的口頭傳播中被分化出來的過程，或者說是“歌”的文字化過程，這已經暗含了詩樂分離的端倪。隨著詩歌存在方式從口頭向案頭的轉化，詩歌的音樂性也發生了從聲音層面向意義層面的轉換，這一點將在下文有詳細論述。最初詩歌聲音層面的高度音樂化，無疑和當時詩歌的發生方式以及傳播方式密切相關。英加登指出口頭文學和書面文學“這種作品是一個純粹的語音學構成。但是，一旦它以手抄本以及后來的印刷形式記錄下來，從而主要是供閱讀而不是聽的，這種純粹的語音學性質就改變了。印刷品（被印刷的本文）不屬于文學的藝術作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾認為它是一個新層次），而僅僅構成它的物理基礎。但是印刷的板式的確在閱讀中起著一種限定作用，所以語詞聲音和印刷的詞語建立起密切聯系，盡管它們并不構成一個統一體。印刷符號不是在它們個別的物理形式中把握，而是像語詞聲音一樣作為觀念的標志而被把握的，它們在這種形式中同語詞聲音聯系在一起。這對文學藝術作品整體形式造成一定的損害，但是另一方面，它比口頭流傳更忠實地保持了作品的統一性。”[5](p.13)說文本存在方式的轉變對于作品整體“造成一定損害”是不準確的，但是存在方式與傳播方式的改變，對于藝術作品本身所帶來的改變則是毫無疑問的。這種以“采詩”為主要存在目的政府音樂機構——樂府，對于漢語詩歌形式的改變，具有不可估量的影響。這里，我們便不能不對“樂府”進行一個簡要的考察。

在漢語詩歌發展史中，“樂府”是一個出現頻率非常高的詩歌術語，但是正由于這一術語的頻頻出現，使得其內涵十分模糊。首先，樂府是一個收集歌曲的政府機構，同時也被用來稱呼這一機構所收集的歌曲，并且用來稱呼沿襲樂府某曲調模式所創作的詩歌。樂府作為一種詩歌體裁一直延續到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新樂府”創作活動，又賦予它以新的內涵。這一時期的“樂府”幾乎成為現實主義文學的代稱，這就使這一本來不甚明了的概念變得更加模糊。樂府詩歌從其來源劃分，是樂府作為一個音樂機構所收集的民間歌曲以及歌詞；從其曲目以及聲音類型劃分，就是按照一定曲目或一定聲音模式所創作的詩歌；從其內容劃分，就是具有現實主義傾向的詩歌群體，是《詩經》諷喻傳統的延續。宋人郭茂倩編撰的《樂府詩集》更是華夏本土與異域曲辭兼收，列出大小條目十二類，且從漢一直收集到唐，體兼合樂與不合樂兩類，形式上橫跨古體詩和近體詩兩種絕然不同的詩歌形式。所幸編者是宋人，自然收集不到明清作品，否則將會更加汗漫無端涯。近代有詩歌研究者提出：“大概歸納下來，樂府中的詩歌，凡是在近體詩未成立以前的詩都叫做‘古詩’，繼續古詩的便是近體詩，所以樂府詩之與古詩，實在是二而一，一而二的東西，在詩體上來說是古詩，在合樂方面來說是樂府，樂府并不是特殊的詩體。”[6](p.20)而自古以來，對于樂府是什么，似乎也只是給出經驗性的界定，王漁洋在其《師友詩傳錄》中指出：“如《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇是樂府，非古詩：如《十九首》、《蘇李錄別》，是古詩，非樂府，可以例推。”樂府和古詩的具體劃分原則是什么，王漁洋并沒有交代，僅僅列舉了一系列作品名稱以供“例推”。但無論“樂府”作為音樂機構這一實體而存在，還是以與詩歌語言相分離的單純的音樂曲目而存在，它在客觀上是促使詩樂解體的重要契機。樂府事實上促使了詩樂共生狀態下詩—樂形態文字化并案頭化，詩歌語言內部潛在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的聲音系統被加工為獨立存在的樂曲，詩歌的寫作程序由詩樂共生變為依聲填詞，“感于物而后動”的放歌，一變而成為在某種具體音樂形式限制下的文字活動了。

如同音樂之瞬間的消失是一種宿命，詩歌和音樂的分離也是一種宿命。樂府的采詩過程所造成的詩歌傳播與存在方式的改變，為詩歌和音樂的分離作出準備：詩歌從口頭向案頭的轉換為詩歌內在音樂系統——“文氣”，以及外在聲音系統“平仄”創造了條件，“文氣”以及“平仄”系統的產生都是案頭創作的結果，是對于聲音和意義的精心構造，它們的出現使得詩歌成為一種沉默的歌唱。

此外，需要補充一點的就是，詩樂一體的主要基礎是伴隨詩歌語言，并為之提供基本節奏的古樂器——鐘鼓：“原始音樂本來是很簡拙的，看它和集體勞動和舞蹈結合得那樣緊密，可以推知節奏應是它的基本因素。古人說原始歌曲‘樂而無轉’應是可信的。”[3](p.11)而絲竹管弦的出現，以及它對于金石鐘鼓的勢不可當的沖擊，使得在詩歌和音樂的合作中，旋律不斷代替節奏，旋律的出現為音樂從詩樂一體的組合體中獨立出來，提供了可能性。與節奏相比，旋律以其相對復雜化和個性化，自覺形成了“聲曲折”。這種逐步脫離語言的“聲曲折”和節奏相比，首先是需要記載的，同時也容易佚失。在詩歌語言本身的進化過程中，音樂也逐步獨立，形成具有獨立審美價值的藝術門類，“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的。春秋末葉，新聲起了，新聲是有獨立性的音樂，可以不必附歌詞”[7](p.366)。但是音樂具有獨立的可能，并不意味著詩歌和音樂的不相容，即使在詩歌和音樂完全獨立以后，語言和音樂的共同產物——聲樂還是有它存在的理由。只不過，詩樂各自成為一種獨立的藝術形式以后，音樂與語言的不斷分分合合，都是以音樂和語言形式各自作出相應改變為前提的。三、由寂靜抵達永恒——詩歌文本的獨立。對于永恒的追求，進一步成為詩歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機，促使詩歌超越聲音趨于永恒

對于詩歌和音樂的分離，人們給出的最常見的解釋就是語言四種聲調的發現，四聲以及對于四聲的二元化——平仄的發現與歸納，導致了語言詩歌內部音樂性的覺醒，使得詩歌獨立于外在曲調以及樂器而存在。四聲對于詩歌音樂性的獨立的確是一個重要契機，并且四聲的發現對于“合樂”的詩歌，也可以稱作詩歌語言自身的音樂要素的發現，但詩歌作為一個整體而言，聲音層面的因素雖然極其重要，相比之下還是外在要素，屬于傳統中國美學中的“形”這一層面。因而，僅僅是四聲的發現，似乎還不足以使得傳統詩樂一體的存在方式發生如此巨大的變化，特別是對于藝術外在要素“形”極度蔑視的中國傳統審美思維而言。筆者認為，在四聲對于詩歌聲音規則進行徹底革命之前，漢語詩歌語言已經具備了使其獨立存在的靈魂——文氣（注：關于“文氣”以及“文”與“氣”的內涵，王運熙先生在其《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》給出了較為詳細的界定。魏晉時代的“文”當包含詩歌，在后來“文”“筆”之爭中，“文”進一步被界定為“有韻為文”。“氣”則不但是一個更廣義的概念，同時也是一個重要的音樂概念，王先生在書中指出：“它既包含了聲音的宮商節奏，也還可以包含詩歌在內。因此‘樂氣’與詩文之‘氣’不是毫無關系的。”以上論述詳見《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》，第20-38頁，另參《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第163頁。），“文以氣為主”這一命題只不過是經曹丕之口明確提出而已。“文氣”的完備，為詩歌的獨立在語言內部或者說在語義層面提供了可能性；為詩歌在“神”這一層面，成為超越聲音的永恒存在，提供了可能性。對于“文氣”，曹丕的確是用音樂來比喻的，甚至可以說是用音樂來界定的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可以力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）

對于“文氣”的自覺，使得漢語詩歌經歷了一次創造行轉型。原始詩歌和音樂以一種馬賽克的鑲嵌結構存在，那么其特點之一就是拼湊。詩歌語言作為一個文本碎片，在語義層面沒有一個完整的內在發展線索。在反復吟詠中，語言與直觀的音樂形式同在，或者說借助于對于本源性時間的直觀呈現成為詩歌，而語言一旦和音樂相分離，就顯得相對單調。并且，回顧先秦兩漢對于詩歌的界定，就可以發現，它們都是從或者主要是從聲音角度出發的：“言之不足故長言之，長言不足故詠歌之……”，或者將詩歌作為音樂的一部分提出來：“詩為樂心”、“興于詩，立于禮，成于樂”等等不一而足。在詩歌語言不足以表達歌唱主體的情感的時候，人們僅僅著眼于對語言音調進行再加工，也就是求助于外在的音樂以及樂器的配合，而不是挖掘文字本身的表達能力。雖然，早在孔子時代就提出“文質彬彬”，“言之無文，行而不遠”等關于“文”的命題，其中的“文”并不僅僅是指文字而言，而主要是立足于“聲成文”來談論文字的，并且“文”和“辭”屬于兩個不同的層面。這可以從孔子在《論語》中對“文”的用法中得出結論，他在提出“周臨于二代，郁郁乎文哉！”（《論語·八佾》）的同時，提出“辭達而已”。但其中“文”是針對周代的“禮樂”而言的，而不僅僅是文字。先秦時代的“文”常常被用來指整個人類文明，甚至是天地萬物本身，“天文”、“人文”等便是。總之，在以《詩經》為代表的上古詩歌一唱三嘆的歌唱方式之下，使詩歌語言得以貫通并成為一體的是“聲氣”，而不是文字本身內在氣脈的流動；使得詩歌短語有機連接的是音樂，而不是詩歌語言本身。在樂府的采詩以及依聲填詞的過程中，詩歌作為一種相對單純的語言活動顯得無所依傍，并且只能求助于語言自身。“文以氣為主”這一命題的提出，明確地將詩歌的重心放在詩歌語言內部，其宗旨就是使得詩歌語言本身成為一個有機整體。曹丕為了更清晰地說明“文氣”，反復使用了音樂或者音樂術語，例如“氣”不僅僅和作者的個性相聯系，甚至具有地方特性：“徐干時有齊氣”，這同樣是音樂話語的運用，從音樂發生之日起，中國音樂美學就以地域——“南音”、“北音”為音樂命名。需要說明的一點就是，“文以氣為主”中的“文”也不僅僅是文字的語義層面，而是將語義和語音作為一個整體提出來的，“聲氣”的綿延與語義的綿延密不可分。

對于“文氣”的分析，古今都不乏其人和其文，本文僅從一側面，分析這一命題對于詩歌內在音樂性的建立所起的劃時代作用。“氣”是“樂”的根本因素，樂之產生的根本原因就是“氣之動物，物之感人”。而“文氣”的自覺，使得文字與文字之間不僅僅是語義上簡單的橫向聯系，或者是語音本身的重復，而是一種特殊的體現個性的聯系，這種個性化的橫向聯系就是我們詩歌的內在旋律。如果說，以《詩經》為范本的上古詩歌只是一種詩樂短語的連綴的話，那么，“文氣”的完備，則標志著這種拼湊痕跡的消失，使得詩歌不但在聲音形式上是一個有機整體，同時在內在語義層面也“一氣貫通”為有機的音樂化整體。“文氣”有兩方面的屬性，首先是創作主體的氣質與天性，其次是這種氣質和天性在詩歌中的反映，“文氣”來源于主體對于“道”的獨特分享以及“道”在文字中的映現。需要再次強調的是，并不是曹丕提出“文氣”這一概念以后它才存在于詩歌語言中，他僅僅是陳述一個事實而已。在詩歌發展的過程中，由于曲和辭分離的宿命，由于文人對于詩歌創作活動的參與，詩歌的內在“文氣”已經具備了，不過經曹丕之口明確提出，正式從理論上宣告了詩歌內在音樂性的獨立，同時，“文氣”進一步成為詩歌創作自覺的美學追求，這是詩歌作為音樂化文本獨立于外在曲調的前提。

“文氣”作為語義層面的音樂，為詩歌的獨立提供了內在的可能性，但是也僅僅是可能性而已。詩歌的真正獨立，還需要語音層面的自覺，畢竟，內在的文氣是通過外在的聲音形式顯現出來的。“氣”是詩之神，只有形神兼備，神才有所依附，而對于漢語聲調的發現以及聲音功能的探討，為“文氣”的顯現和依附提供了物質條件。朱光潛指出：“中國詩在齊梁時代走上‘律’的路，還另有一個重要的原因，就是樂府衰亡以后，詩轉入有詞而無調的時期，在詞調并立以前，詩的音樂在調上見出；詞既離調以后，詩的音樂要在詞的文字本身見出。”[8](p.200)在四聲發現以前，詩歌語言是通過對語音的音樂化處理，如延長、重復、曲折化等等以獲取其音樂效果；而四聲發現以后，音樂音響則是在對于單個語音有選擇的運用與組合中自然獲得。作者開始從個別詞語的音調入手，考慮詩歌整體的音樂效果，于是在漢語詩歌的發展過程中，音樂形式從與詩歌語言的共生狀態下抽象出來，為詩歌語言提供規定性。[9](p.167)雖然平仄系統并不是音樂結構本身，而僅僅是它的一個相對固定的外在表現形式。但外在形式的變化，一方面揭示了先于具體詩歌而存在的音樂形式由隱而顯的歷程，同時也揭示了主體對于世界的觀照方式。平仄系統對于詩歌語言的規范，揭示出更深層的主體對于世界的觀照方式的改變：“我甚至認為，律詩的形式體現著中古以來中國文人一種對宇宙人生的至深的，潛意識中的信念”[10](p.136)；“中國詩歌之律化過程是魏晉時期以王弼易學所代表的新的宇宙觀念，以及向視為‘天地之和’的音樂觀念之輸入文學所共同催生的概念下的結果”[10](p.137)。筆者認為，律詩是律化宇宙的自覺而直觀的表現，它反映出宇宙與生命的音樂化關聯。四聲不僅僅是對于詩歌語音的技術性處理，有人甚至指出：“夫四聲者，無響不到，無言不包。”（劉善經《四聲論》毫無疑問，這是對于四聲功能的夸大其詞，而對于四聲功能的無限擴大化，使得四聲已經超越了功能性存在，一變而為對于世界的觀念性存在了。如此，語言是存在之家，而四聲則成為語言之家，它的發現最終使人們意識到，語言是一個自足的體系，詩歌是一個可以和律化大宇宙同構的小宇宙。平仄系統對于詩律的制定，事實上就是為詩歌這一完整的藝術形式“制禮作樂”的過程，使得詩歌語言本身就具備了和諧的聲音，而無需通過對于語音的外在音樂化處理，更無需通過外在的曲調或樂器使得詩歌與“樂”同在。四聲的發現以及對于平仄系統的不斷嚴格化，使得詩歌語言在內部建立了自己的規范。于是，“文氣”以及“四聲”從內外兩個方面宣告了詩歌的獨立，使得詩歌內部以四聲為物質基礎的“形”與以“文氣”為筋骨的“神”完全齊備，詩歌通過語言本身，已經形成一個形神兼備的律化世界。以上一切為漢語詩歌最輝煌的聲音——唐詩的出現作好了一切準備，同時也為詩歌以“詞”、“曲”等不同形式的出現做好了準備。【參考文獻】

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