非物質范文10篇

在中央文化干部管理學院學習期間，有幸聆聽了中國藝術研究院院長、中國非物質文化遺產保護中心主任王文章先生的講課，獲益匪淺，使我對非物質文化遺產保護工作有了更深入的認識。作為一個省會城市主管“非遺”保護工作的副局長必須要做好研究，提高認識，勤于思考，講究方法，這樣做工作才能抓到點子上。下面結合我市實際，談一談當前“非遺”保護需處理好的三個關系。

一、物質文化遺產與非物質文化遺產的關系

在國家、省、市舉辦的各級非物質文化遺產保護成果展中，都展出了大量的實物，所以有人就認為：非物質文化遺產保護就是保護這些實物，把實物收集來就是做好了“非遺”保護工作。同時另一種觀點則認為：非物質文化遺產就是傳承人口頭傳授的，與物質關系不大。二者都有偏頗。所以必須弄清楚:非物質文化遺產是通過物質介質來保護和傳承的，并非全是通過傳承人口頭傳授。保護非物質文化遺產，既要保護這些物質介質，更要保護傳承人，實施活態(tài)保護。今年6月6日石家莊市政府辦公廳命名了一批市級非遺項目傳承人，6月9日文化部公布了第一批國家級項目代表性傳承人。這些都是實施活態(tài)保護的重要舉措。在工作中，要注意文化遺產的不單一性，防止單純文化碎片的保護。注重文化整體性理念，不要人為地把它撕裂開來，單獨將其中一部分作為一種類型的文化遺產保護，那樣，形式上實現了保護，實際上卻破壞了文化固有的整體風貌和遺產的價值。

二、原生態(tài)和發(fā)展的關系

保護非物質文化遺產，是維持原生態(tài)呢，還是與時俱進不斷發(fā)展呢?這是我們常遇到的一個問題。現代化進程對非物質文化遺產的沖擊是難以阻擋的，現代的交通、通訊工具，大眾傳媒帶來的通俗文化，現代的生活方式不斷地改變著非物質文化遺產賴以生存的“生態(tài)環(huán)境”。隨著非物質文化遺產“生態(tài)環(huán)境”的改變，很多非物質文化遺產已經失去了“實用價值”。有了機器紡織的價格便宜的棉布，誰還愿意手工紡紗織布？手工生產的粗棉布，除了用來制作工藝品，在日常生活中還有什么用處？在現代社會中，非物質文化遺產已經不再是主流的生活方式和生產方式，不再是表達思想感情的主要方式。要保護非物質文化遺產，就必須在保護與發(fā)展之間需求一種平衡。既要盡可能保持非物質文化遺產的原汁原味，又要適時進行改進和發(fā)展，因為原生態(tài)是相對的，而且原生態(tài)未必就比次生態(tài)好。《井陘拉花》等民間舞蹈就是在保留傳統(tǒng)特點基礎上進行改革創(chuàng)新才更加熠熠生輝的。

三、保護與開發(fā)利用的關系

本文作者：馮文博工作單位：渭南師范學院

渭南非物質文化產品包裝的圖形表達更是豐富多彩，其中表達吉祥、圓滿等意義的占了多數，從布偶、面塑、石雕到皮影剪紙無所不包，涉及人們生產、生活和生命的各個方面。它們象征著渭南百姓對幸福美好的追求，對吉祥如意的向往。如常常以圖案形式出現在工藝品上的“五福”紋樣，因為諧音“蝙蝠”，渭南的民間藝人們就用5只蝙蝠來比喻“五福”。“五福”在《尚書》中指長壽、富貴、健康安寧、遵行美德和高壽善終的意思，現在渭南百姓對五福的理解更多是福、祿、壽、喜、財。如果分析這些吉祥的圖案紋樣，飾物禮品，無外乎發(fā)現這么幾種方法，要么選擇特定的動植物，根據其屬性賦予一定的吉祥含義。要么以諧音的手法，把漢語文字中一些讀音相同，字義相異的詞語拿來表示吉祥的愿望。如：用“魚”的造型諧音“年年有余”，用“雞”的造型諧音“吉祥如意”，鹿與“祿"諧音，扇與“善”諧音，“桂”花與“貴”諧音等。由于對鬼神的恐懼，在渭南很多的非物質文化產品多是對民俗文化的反應，如一些禮饃面塑、木雕石刻、玩具臉譜等都不是孤立存在的，都和渭南當地的民俗文化、巫術儀式有著緊密的聯系，如：孩童肚兜上的五毒刺繡（蛇、蜈蚣、蜘蛛、蝎子、蟾蜍），滿月禮送給娃娃的布老虎、虎鞋、虎帽等，都有著辟邪的作用。2.3生命生殖文這里的生命生殖文化指的是渭南非物質文化產品包裝造型中所蘊含的對生命的認識，對種族繁衍、子孫滿堂的渴望，在渭南非物質文化產品美術造型中有很多南瓜、花生、葡萄、石榴、西瓜、葫蘆圖案，這些圖形大都因為多籽而和人們希望多子的心愿聯系起來，巧妙地被用來表示子孫綿延的含義。在這些造型中更不乏對生殖的崇拜和渴望，比如經常看到的象征女性的蓮花、葫蘆等，象征男性的魚紋、鳥紋等，經常看見的“魚戲蓮”、“鳥采蓮”等來暗示男女交歡。渭南民間的審美文化，具體講主要指的是渭南民間藝人的民間藝術造型觀，以及藝術審美標準問題。對于美的認識問題，不論從時間的深度，還是從空間的廣度，不同時代、不同地域的人們在迥異的審美尺度下形成了多樣的審美標準。第一，“以大為美”。《說文解字》描述“美，從羊從大”，也就是“羊大為美”，表現了一種原始的審美意識。在渭南非物質文化產品造型中處處都有“以大為美”的例子，泥塑中的大腦袋，面塑中的大肚皮，剪紙中的大眼睛等，藝人們認為大是一種吉利、一種氣勢、一種美。第二，“全型”、“滿圖”的造型文化。所謂“全型”指的是藝人們受傳統(tǒng)太極陰陽哲學觀念的影響，在民間工藝造型上追求圓滿、完美、對稱的形態(tài)表現，比如“四季花”、“暗八仙”等，藝術家的思維是跳躍的，對世界的觀察是全方位的，如同剪紙藝人會把車里車外的事物都剪下來表現在一起，把屋里屋外的情景同時在現，而不受視線的限制。民間藝人最忌諱的是只表現一個對象，在他們筆下的事物都是成雙成對，“對娃”、“對魚”、“龍鳳呈祥”、“二龍戲珠”“龍獅會”等，無不流露出他們對完美的追求。所謂“滿圖”指的是渭南民間藝人的一種構圖觀念，這種觀念要求藝術家在構圖布局的時候，在畫面中盡可能地布局完滿，填充飽和。第三，形成“美”的非物質文化產品手段的多樣性。渭南的民間藝術品創(chuàng)作沒有金科玉律，沒有固定不變的程式，因此人們看到的是沒有透視、沒有解刨、沒有筆法皴法的各種表現形式，更看到了一種質樸、執(zhí)著和純真。

包裝文化表現形式的民族性就視覺表現來說，渭南的民間文化都在以一種可感可觸的物質形式呈現在人們面前，這些物質形式在歷史的洗滌下都凝結在一些富有象征意義的圖形圖像上。蘇珊•朗格說：“藝術中使用的符號是一種終極的意象，一種訴諸于直接的直覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸于感受的活的東西。”蘇珊•朗格所說的“東西”正是渭南工藝品包裝所要設計的藝術符號形式，只有把這種凝聚渭南人精神文化生活的符號形式不斷創(chuàng)新，研究的目的才能不斷被實現。就這種形式符號來說一般情況下包括渭南工藝品或者和工藝品相關事物的圖形圖像，凝聚各種吉祥祝福寓意的裝飾紋樣，一些特殊的字符表現等。不管是哪種，他們都以其符號意義的深刻、內容題材的廣泛、形式表現的多樣和渭南老百姓的精神審美相關聯，承載了這方土地人民的愿望和祝福，反映了當地人們的人生觀、世界觀，具有超出感性形象本義之外的情感色彩。渭南非物質文化產品包裝，采用一些渭南當地的自然材料，不僅取材方便，價格便宜，可以和民間工藝品達到完美的結合，最大程度地凸顯包裝的地域文化；還可以和國際上目前流行的綠色設計概念相呼應，實現包裝的“3R”設計理念[1]。渭南民間工藝品包裝所采用的材料大都是原生態(tài)的木土石泥、棉麻布葛、皮紙竹草等天然材料，這些天然材料經過設計師的精心設計，簡單裝飾，讓包裝呈現一種不經雕飾的原始狀態(tài)。渭南民間常見的這些土生土長的包裝材料，是渭南人民日常生活常用的，和他們生產息息相關的，因此對渭南地域文化的表達，有著積極的作用。渭南非物質文化產品和渭南人民日常生活、渭南民俗息息相關。在色彩的使用方面，渭南民間藝人除了受中國傳統(tǒng)色彩的影響，更是結合了自身的藝術體驗使非物質文化產品的色彩呈現出五彩繽紛的面貌。在產品包裝用色方面，只有充分了解了民間藝術家的賦色觀念，才能在包裝色彩設計中體現出渭南當地深厚豐富的民俗文化。對于這種用色觀念，首先從色相選擇上看，分兩部分研究。一部分是源于渭南民間藝人的生活經驗，屬于對色彩的原始本能反映，所以在色彩選擇上更多地看到很多高純度的紅、綠、黃、藍等色。另一部分則屬于民間藝人口口相傳的用色程式，這些程式直接指導藝人們的色彩應用。如：“紅間黃，喜煞娘”、“紅靠黃，亮晃晃”，這種對中國傳統(tǒng)紅色的應用，不僅是體現渭南民間藝人對傳統(tǒng)色彩觀念的學習，對中國傳統(tǒng)色彩“五行觀”的認識；更是把他們對吉祥、紅火、喜慶、熱烈生活的追求表現出來。當然更有諸如“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”，“黃身紫花，綠眉紅嘴”，“紅紅綠綠，圖個吉利”，“文相軟，武相硬”，“女紅、婦黃、寡青、老褐”等一些面塑、皮影、臉譜、年畫的用色口訣，都體現著渭南皮影藝人在顏色使用上的大膽、強烈、質樸的情懷[2]。其次，就色彩的審美情懷來說，民間藝人們有著類似原始先民的單純心性，他們所謂的美是一種類似“紅搭綠，一塊玉”、“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”的色彩的純粹美，一種民間老百姓對生命熱愛的張揚美。從這些民間作品里看到的是他們對自然形象色彩的提取，對鮮艷色彩隨心所欲的搭配，只要能寄托他們美好生活的向往，對幸福吉祥的追求，藝人們會毫不顧忌的應用。隨著陜西旅游經濟的發(fā)展，越來越多的游客在游歷陜西后都會將渭南非物質文化產品收藏留念，原來只在鄉(xiāng)間流通的“土貨”已經走出陜西，甚至國門，而這些產品包裝的安全性、便攜性顯得尤為重要。在設計包裝結構的時候除了考慮諸多民俗文化、地域特點的形式表達因素外，更要考慮包裝造型、材料、加工工藝等實用功能。因此在合理利用具有渭南鄉(xiāng)土氣息的自然材料之余，以現代的設計觀念對包裝結構進行創(chuàng)新性設計，讓它們符合現代人的審美觀念，也只有把民族化的個性和時展的共性二者有機結合起來，才能使渭南民間工藝品包裝適應社會的發(fā)展。

渭南非物質文化產品包裝是渭南民間文化的重要組成部分，是渭南向世界展示自己精神文明的窗口，這個窗口對渭南民間文化的承載，和渭南非物質文化產品對渭南民間文化的承載是相同的，區(qū)別則是渭南非物質文化產品包裝上的文化是打散解構了的、提煉概括過的、更具有現代意義上的渭南文化。只有緊緊抓住陜西渭南非物質文化產品的民俗特點、造型特點、色彩特征，把這種獨有的審美和包裝技術結合起來，才能作出喜聞樂見的包裝設計來。

[論文關鍵詞]電影；功能，形式；非物質；《霸王別姬》

[論文摘要]電影是由物質轉換到非物質的過程，從物性的理智到人的感性的過程。以《霸王別姬》為例來說明物質的轉換，最終體現到電影與觀眾的關系是一種相互激發(fā)使感情進發(fā)的過程，總結起來，電影的最終形態(tài)就是物性與人性的結合，最終歸結到情感的釋放。

當下電影的推出可謂聲勢浩蕩，為了票房人們可是想盡了宣傳的辦法，似乎電影就是和物質緊緊聯系在一起的，不然怎么會有如此費周折的宣傳，然后讓我們花了錢、買了票、坐在影院里看幾個小時的電影。電影給人們精神上的慰藉似乎已經超出了物質的給予，一部好的電影需要我們用心去感受，用心去聆聽再它可以震撼人的心靈。電影從看到聽，到感受的過程似乎就是一種從物質到非物質的過程，也就是功能所跟隨對象的改變。電影本身的功能不再是物質現實的復原，它的功能也隨著社會的變化開始變化，從最初的只是單純的體現一種生活到現在的電影其中包涵著某一種思想，它似乎涵蓋了一種隱喻的功能在里面。

《霸王別姬》是一部經典影片，1993年上映并風靡一時，感動了世人，概括說這部電影就是20世紀90年代人講述40到70年代的故事感動了21世紀的人。就以《霸王別姬》為例分析一下這種由物質轉換到非物質的結構。

一、形式追隨功能(物的積淀)

一部電影的形式，例如場景的選定、拍攝手法等等都是為這部電影的功能服務的，也可以說物質是偏于理性的。在《霸王別姬》中根據原來小說的敘述，鞏俐所出演的角色并沒有那么多的戲份，但是后來加重了一些，根據導演陳凱歌的說法：“為什么加強鞏俐的戲，有沒有這個現實的考慮說因為請鞏俐來演，我們希望她的戲多一些。這考慮是有的。”因為電影本身也屬于一種商業(yè)的行為，所以必須要考慮到這些因素。這就是一個物性的特點，根據電影本身的功能需求來改變，來加重或減弱演員的戲份。整部電影的色調是以暗黃調為主，這種顏色的運用剛好用來襯托電影哀傷的氣氛。同樣，選擇這樣的一個題材去拍攝也是考慮到當時90年代初期的社會大背景，我國電影市場剛剛放開的時候能有電影去描寫同性戀題材的電影能在某種程度上是引人注目的，以及片子里一些道具的選擇等等都是一些物性的選擇。無論是演員的選定還是道具的運用以及場景的選定都是緊緊跟隨著片子本身的功能性，它們都是理性的形式會隨著功能的需求去改變，正是這些基礎因素的累積才使得電影能圍繞主題更好進行下去，使它更好的發(fā)揮其功能性。

保護與傳承非物質文化遺產（后簡稱非遺），就是保護與傳承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。對于修復文化生態(tài)、維護文化多樣性，以及推進我市文化名城建設，功在當代、利在千秋。對我市非遺保護與傳承工作，我有三點看法。

一是逐步提高對非遺保護與傳承重要性的認識

首先，要正確認識保護與傳承非遺一項政治任務。

非遺生長于民間，繁榮于社會，蘊涵著深刻的人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處的理念，以及愛國為民、重諾守信、勤勞勇敢等中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)道德因素，是當前和諧文化建設的重要文化資源和社會主義核心價值觀的重要文化基礎。所以，我們必須從貫徹落實黨的“十七大”精神的高度出發(fā)，將國務院提出的“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的“非遺”保護與傳承工作方針落到實處。

其次，要正確認識保護與傳承非遺對于建設文化連云港的重要意義，增強歷史責任感和使命感。

連云港文化一直極具盛名，其中一個重要原因就在于我們擁有大量非遺資源。因此，建設“文化連云港”，增強文化吸引力和城市綜合競爭力，就需要政府和全體市民切實增強保護與傳承“非遺”的責任意識和使命感，絕不能讓“非遺”在我們這代人手中萎縮和消亡。

摘要：文藝復興期間，在建筑設計成為脫離于手工勞作的藝術化腦力創(chuàng)造過程當中，在建筑師成為脫離于無名工匠的藝術家的過程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過對繪圖、建筑師和建筑設計三者關系的探討，強調了建筑創(chuàng)作中的非物質特性，或者說建造之外的緯度。以非物質為空間實踐的焦點，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設計中的潛力，同時進一步提出物質性和非物質性兩者的結合給建筑創(chuàng)作帶來靈活性的可能。[2]

關鍵詞：建筑繪圖；建筑師；建筑設計；非物質

設計建筑師（Designingthearchitect）

建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構想者，作為監(jiān)督建設情況的客戶代表，被賦予多樣化的身份。有時其社會地位高，但更多的時候地位比較低。中世紀期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術，同時受制于工匠行會。在這些行會中，畫家和負責制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木匠相互聯系（Kristeller，1990，p.176）。在意大利文藝復興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會地位較高的新身份。15世紀之前，圖被理解成僅僅是一個兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號。雖然在中世紀晚期圖紙逐漸被頻繁運用，但有證據表明其仍然是建筑物構筑活動中的次要部分。很多訓練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Robbins，1997，pp.16-17）。意大利文藝復興期間，對于圖紙的認識和理解產生了重要變革。繪圖被當做是三維世界真實可信的描述，同時圖紙被認為是通向三維世界的窗口。由于紙張造價低廉，圖紙成為建筑設計實踐中的一種必不可少的視覺媒介和新再現方式。通過這種再現方式，圖紙上的線條和實際物體之間建立了有比例和有尺寸的直接聯系。免費畢業(yè)論文網

意大利文藝復興期間，建筑繪圖產生并且成為建造過程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺藝術、獨立于建造行業(yè)的獨特身份；建筑設計和體力勞動脫離而成為一種腦力勞動。我們現在所說的建筑師也基本上是那個時代的產物[4].建筑師和建筑繪圖是同時降生、相互依賴的雙生子。建筑不是源于無名工匠們知識的積累，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個體藝術創(chuàng)造。建筑師和建筑繪圖的產生就是這一觀念的體現。雖然建筑師試圖否認繪圖在建筑設計實踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設計實踐的基礎。

建筑師、建筑繪圖和建筑設計這三者的歷史發(fā)展和狀態(tài)是相互交織的。設計（design）這個詞來源于意大利語“disegno”，原意畫圖。從文藝復興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來看，disegno暗示了在觀念（idea）和事物（thing）之間存在著直接聯系。如福羅瑟（Vil巑Flusser）所言，“disegno這個詞來源于拉丁語signum，意為符號（sign），它們之間有共同的根源”（Flusser，1999，p.17）。16世紀的畫家和建筑師瓦薩利（GiorgioVasari）在這個轉變中起到了關鍵性作用。他提到：“設計可以被總結成思維概念和頭腦中想像的視覺表達和闡釋”（Vasari，1960，p.205）。因此，思想不是永恒不變和先驗的，它可以由創(chuàng)造性思維的成果來引發(fā)（Panofsky，1968，p.62）。帕諾夫斯基（ErwinPanofsky）指出，觀念（idea）這個詞不僅僅指藝術想像的內容，也指藝術想像的能力。這在16世紀中期已經成為共識。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky，1968，p.62）。

作為非物質文化遺產資源極為豐富的國家，我國在現代化發(fā)展進程當中對非物質文化遺產的保護工作給予了足夠的重視，因此，針對非物質文化遺產知識產權保護工作中存在的問題需要進行重點探究，采取一系列措施展開非物質文化遺產保護工作，進而借由知識產權法律法規(guī)為非物質文化遺產保護工作奠定法律基礎。基于此實際背景，本文針對非物質文化遺產的基本概念展開分析，結合非物質文化遺產的特征探討其與知識產權保護工作之間存在的聯系，并根據非物質文化遺產知識產權保護工作的需求提出有效實施保護工作的策略。

非物質文化遺產的基本概念及特征

非物質文化遺產的基本概念

針對非物質文化遺產的定義進行分析后，結合我國非物質文化遺產的實際特點，可將其理解為群體或者是團體，也可以是個人作為非物質文化遺產的傳承者所展開的各種表演、知識和技能以及相關工具、實物、工藝品及文化。結合人們對非物質文化遺產基本概念的理解可以發(fā)現，非物質文化遺產的具體范疇涵蓋了表演、藝術、口頭話語等眾多內容，而其中又包含著各種非物質文化遺產媒介的語言、社會風俗節(jié)慶儀式、關乎宇宙和自然界的知識與實踐等。總而言之，非物質文化遺產已被明確界定為由各族人民世世代代相承，并與人民群眾日常生活息息相關的各類傳統(tǒng)民俗文化形式，具體包括舞蹈、藝術、民俗活動、傳統(tǒng)知識和與其有關的手工制作器具的技藝及民俗活動文化空間等。非物質文化遺產的基本特征結合非物質文化遺產的實際發(fā)展情況，對其進行綜合性分析，經過分析之后發(fā)現非物質文化遺產的主要特征體現在以下幾點。第一，非物性。所謂的非物性，經過細化分析可以理解為有效滿足全國人民群眾精神生活需要和順應國家精神文明生產發(fā)展基本任務的非物質性，其側重點具體體現為以非物質形態(tài)產生的精神領域創(chuàng)新活動與研究成果。第二，傳承性。非物質文化遺產不是在短期之內便能夠形成的，而是要經過幾代人或幾十代人的發(fā)展創(chuàng)造才能形成，也可以是同一時代當中的多個人共同創(chuàng)作所完成的，進而融會持續(xù)性的改進與努力，最終達到今天所能看到的狀態(tài)。第三，民族性。在人類非物質文化遺產中，最關鍵的一種特性就是民族性，它是一個族群在不斷模仿的過程中非連續(xù)地、緩慢地生成的一種結果。

現行知識產權制度與非物質文化遺產

以知識產權制度保護非物質文化遺產的正當性總的來說，非物質文化遺產可以理解為人類活動最終形成的產物。非物質文化遺產的實質就是信息，同時其又是知識產權保護的客體，從一定角度來說客體也將決定保護模式，但是非物質文化遺產的保護模式必須結合非物質文化遺產本身所具有的法律屬性來看。通常情況下，由于非物質文化遺產同時具備無形性和創(chuàng)新性特征，因此同時又可將其界定為人類知識遺產的一類。從藝術品的歷史視角來看，古代匠人制作工藝品的技藝一般屬于非物質文化遺產，而現代人針對特定工藝品所掌握的制造工藝技術形成的非物質歷史文化遺產，是現代人通過對古代人的技術和實踐進行不斷掌握并完善，最后得到的智慧結晶。所以，從民事法律的客觀角度分析，非物質文化遺產隸屬民事法律中的“物”，需要同時利用物權規(guī)定對其進行保護。不過，由于非物質文化遺產是抽象的、無形的，所以我們也可以把非物質文化遺產視為人們通過腦力勞動而取得的結果，但是，需要同時把非物質文化遺產界定在著作權保護的客觀范圍當中，利用著作權規(guī)定對其進行保護。

一、非物質文化遺產簡述

非物質文化遺產由人類以口頭或動作方式相傳,具有民族歷史積淀和廣泛、突出代表性的民間文化遺產,它被譽為歷史文化的“活化石”、“民族記憶的背影”。

(一)非物質文化遺產的含義。

根據聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義,非物質文化遺產指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創(chuàng)新,同時使他們自己具有一種認同感和歷史感,從而促進了文化多樣性和激發(fā)人類的創(chuàng)造力。

具體來說,非物質文化遺產包括:

(1)口頭傳統(tǒng)和表述;

1987年，錢天白教授發(fā)出我國第一封電子郵件揭開了中國人使用互聯網的序幕。如今，“網絡革命”正在悄無聲息地包圍我們的日常生活，徹底地改變了我們的生活方式，也使我們跨進了新媒體時代的大門。

一、新媒體與非物質文化遺產保護

新媒體是數字化技術體系支撐下出現的媒體形態(tài)，是社會變革的一部分。從定義上來說，各行各界對新媒體的界定眾說紛紜，“新媒體”一詞最早流行在美國，《online》雜志將新媒體定義為“Comunicationsforall,byall”，即“所有人對所有人的傳播”。聯合國教科文組織對新媒體下的定義是“以數字技術為基礎，以網絡為載體進行信息傳播的媒介”。清華大學熊澄宇教授則認為新媒體是“建立在計算機信息處理技術與互聯網基礎之上，發(fā)揮傳播功能的媒介總和”[1]。相較于傳統(tǒng)媒體的單一、封閉與延時性，新媒體具有互動性、開放性與即時性等特點，傳播面廣，受眾群體多。在新媒體時代下，每個受眾群體不僅僅是單向接受信息，還能承擔信息傳播與制作者的角色，受益于無線互聯網、寬帶網絡等渠道，使得用戶群體可以高效、無障礙地交流溝通[2]。從以往人們的生活空間來看，傳統(tǒng)媒體把所有人的角色分立成傳播者與接收者，受眾者僅承擔單一的角色功能，接收到信息后不再進行二次傳播或傳播空間相對封閉，傳播速度慢。在這樣的大環(huán)境中，非物質文化遺產的傳承主要靠手藝人“口傳身授”的方式進行，受眾人群都是基于血緣及地緣傳播，受眾面小。隨著現代信息技術的發(fā)展，群體交往空間增大，生活環(huán)境的改變影響了非物質文化遺產的傳播與發(fā)展，原有單點傳播變成了多點傳播。新媒體的介入，使非物質文化遺產以更加日常化、生活化的形式進入民眾日常生活。從非物質文化遺產保護的角度來說，我國不斷加強對非物質文化遺產及民間傳統(tǒng)手工藝的關注，2005年3月，國務院頒發(fā)的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》標志著我國非物質文化遺產保護工作邁出了第一步。2016年10月，文化部確立了“見人見物見生活”的理念，著力加強保護非物質文化遺產傳承能力建設，并且正式啟動實施了非物質文化遺產記錄工程。經過十余年的發(fā)展，我國非物質文化遺產保護工作已經從名錄建設向更深層次的實踐轉化，新媒體技術的大力發(fā)展，使得非物質文化遺產的保護與傳播不再僅僅局限于圖像、文本的記錄，數字化保護逐步走進大眾視野。

二、新媒體在非物質文化遺產保護中的作用

目前我國非物質文化遺產面臨的困境，一是社會轉型過程中，非物質文化遺產原生土壤的喪失導致其失去了存在與發(fā)展的基礎。以往人丁興旺的氏族產業(yè)，基于血緣的傳承脈絡逐步因為家庭結構，觀念轉變趨向地緣、業(yè)緣甚至師徒制傳承，再到現在非物質文化遺產后繼無人的現象屢有發(fā)生。究其根本，是因為非物質文化遺產不再適合大眾群體的日常生活[3]，而新媒體的產生對于非物質文化遺產的發(fā)展與保護來說無疑是一種新的傳播形式，使非物質文化遺產以更加常態(tài)化的方式參與人們的日常生活。1.新媒體傳播形式的多元化為非物質文化遺產發(fā)展賦予了新的文化基調。新媒體相比于傳統(tǒng)媒體具有更多的趣味性與多元性，它為大眾呈現的不僅僅是單一的文本內容，而是從圖像、視頻、音頻等各方面向大眾展示非物質文化遺產的魅力。新媒體的發(fā)展使得越來越多的傳統(tǒng)文化開始借助影視進行宣傳，非物質文化遺產開始以微電影及紀錄片的形式讓人們廣為熟知。從2012年開始，以《舌尖上的中國》為代表的中國傳統(tǒng)文化紀錄片開始盛行，自開播以來熱點及關注度一路高歌猛進，收視率達兩億。還有央視出品的《我在故宮修文物》《尋找手藝》及網絡微紀錄片《了不起的匠人》等，均以中國傳統(tǒng)手工藝為題材，受到大眾關注度高達1100萬。人們對非物質文化遺產的了解不再只停留在鄉(xiāng)土、枯燥、不貼近生活，新媒體的傳播形式的多元化讓非物質文化遺產變得更加生動、鮮活，不是遙不可及的只停留在博物館里的展品。另一方面，如果單從技術性角度理解非物質文化遺產是片面的，要將其帶入一定的情景模式中，為大眾還原那個時代的文化場景與文化生態(tài)，讓更多的受眾人群，從歷史、文化、社會各個角度，探尋非物質文化遺產的生存土壤與演變模式，從而更好地保護非物質文化遺產的基因。2.新媒體傳播行為的互動性為非物質文化遺產推廣提供了群眾基礎。新媒體的傳播特性之一就是互動性及開放性，在非物質文化遺產的發(fā)展與保護上可以利用新媒體的互動性，增強群眾的參與感與體驗感。微博、貼吧、微信等的興起，給非物質文化遺產的推廣提供了渠道。以北京故宮博物院微博為例，從建號至今已有560萬關注，每日文化日歷為大家科普文物信息及當日歷史大事件，逢節(jié)氣或歲時節(jié)日設計壁紙和海報讓人們了解節(jié)日的由來及習俗。除了與故宮相關的文化資訊外，還以詼諧幽默的話語點評故宮中的一草一物，并定時舉辦活動，對故宮及中國傳統(tǒng)文化知識進行問答并抽獎贈送禮品。這樣互動性的體驗，拉近了大眾與中國傳統(tǒng)文化的距離，提高了大眾的接受度。大量的轉發(fā)、點贊和評論都表明了群體積極的參與性，人們在傳播行為中除了承擔信息交流中的接收者，還承擔提供者與者的角色。從原有單向接收，變成單人對多人、多人對多人的傳播方式，受眾群體可以通過移動終端隨時隨地參與體驗非物質文化遺產文化，擴大其群眾認知度與影響力。3.新媒體傳播主體的超文本性為非物質文化遺產保護保障了資源基礎。非物質文化遺產的無形性、靈活性與復雜性決定了它不可能只以“靜態(tài)”的方式去記錄和保護，更不是光靠語言能夠敘述清楚。簡單的文字與圖像記錄并不能保證非物質文化遺產的完整性，一方面，難以將非物質文化遺產的工藝步驟、技藝特征詳細地描繪出來，并且文字、圖片記錄容易隨著時間的流逝出現磨損與毀壞，這給非物質文化遺產的記錄與保存增加了難度。另一方面，非物質文化遺產傳承人并非擁有豐富的理論知識能夠提供給后人學習，他們常見的狀態(tài)往往是沉默寡言地根據已有經驗進行創(chuàng)作，他們所習得的更多的是隱性知識而非顯性知識，這部分知識并不能僅僅依靠文字和圖片進行記錄。新媒體技術的超文本性，為非物質文化遺產的記錄和采集提供了全新的手法[4]，運用攝影測量、三維建模、虛擬現實、全系掃描等現代技術，將所得信息進行編碼與整理，保證其完整性，并通過網絡信息技術實現資源整合，實現其最大限度的共享與利用。

三、非物質文化遺產數字化保護實現途徑

一、廣西非物質文化遺產與動漫旅游文化創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展

1.廣西非物質文化遺產特色的動漫化旅游景點

將廣西非物質文化遺產設計成動漫作品，把作品中的非現實的非物質文化遺產畫面構筑或者改造包裝為景點、景區(qū)，讓它逼真化、現實化，通過多渠道的傳播途徑，加速形成客源市場，取得較高的投資回報。同時，旅游業(yè)根據動漫產品的技術特點，把圍繞廣西非物質文化遺產建立旅游區(qū)域的現實場所改造成動漫的內容場景；將廣西非物質文化遺產景點的歷史、掌故開發(fā)為動漫的內容來源；憑借高科技多媒體技術，將原有景區(qū)、民間傳說等廣西非物質文化遺產中的旅游內容進行包裝策劃，不僅實現了宣傳廣西非物質文化遺產中景點的目的，又為動漫創(chuàng)作提供了借鑒。

2.創(chuàng)設廣西非物質文化遺產動漫文化旅游主題公園

廣西非物質文化遺產動漫文化旅游景區(qū)是一個以廣西非物質文化遺產保護、研究、展示為特點，以鮮明的動漫形象作為主題公園的形象，具有極強的參與性和知識性，集文化內涵、生態(tài)環(huán)境、人文與自然景觀為一體的廣西非物質文化遺產主題公園。廣西非物質文化遺產表現方式不同，有集中展覽式、區(qū)域特色式、分類重現式等開發(fā)形式的廣西非物質文化遺產景區(qū)。通過不同動漫產品的內容特色加上口口相傳、人人關注所奠定的市場份額，借助高科技手段以及產業(yè)融合的途徑，把廣西非物質文化遺產的旅游同創(chuàng)意結合為一個利益共同體，有利于形成“動漫景區(qū)”這一嶄新的廣西非物質文化遺產新業(yè)態(tài)，使得多個產業(yè)齊頭并進地發(fā)展。

3.廣西非物質文化遺產動漫購物旅游

摘要：歷經十多年探索和實踐，作為國內非物質文化遺產“國家、省、市（州）、縣”四級保護體系的重要底層基石，縣域文化館為保護事業(yè)的快速發(fā)展做出了巨大貢獻，成效卓著。成績之外，縣域保護工作也暴露出不少問題，應予冷靜審視，并在管理方式、認識導向、地方投入、才智匹配等方面，為縣域文化館的非物質文化遺產保護工作提供思路、對策。

關鍵詞：非物質文化遺產；保護；問題；對策

我國地理版圖廣袤、民族文化豐富，文化事項繁多。其中，非物質文化遺產資源散落于我國各地鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)，分布復雜，數量也極為龐大。作為疆域和行政劃分的管理層級，縣（區(qū)）域以下管轄的便是最基層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村落，在全國范圍開展對非物質文化遺產的普查挖掘、匯聚整理、傳承保護，構建“國家、省、市（州）、縣”四級保護體系，縣（區(qū)）域文化館承擔了大量的基礎工作，對轄區(qū)內的非物質文化遺產及傳承人開展保護工作是其重要的職能職責。以四川省為例，全省目前共有縣（區(qū)）級非物質文化遺產代表性項目累計三千余項，非遺代表性項目主體保護單位是文化館的占據八成以上。由此可見，縣域一級蘊藏了豐富的非物質文化遺產資源，夯實縣域基層非物質文化遺產保護，鞏固和完善我國非物質文化遺產四級保護體系，縣域文化館起著十分重要的支柱作用。在此以作為全國縣域文化館之一的都江堰市文化館為例，探討縣域文化館在非物質文化遺產保護上的現狀問題以及破解困境的解決之道。

一、非物質文化遺產保護成效總體回顧

2005年，時值我國非物質文化遺產保護剛起步，都江堰市文化館就較成都市其他區(qū)縣，率先著手啟動了所轄范圍內非物質文化遺產的普查和申報工作。2005年至2020年期間，文化館先后組織開展了村鎮(zhèn)非物質文化遺產資源的田野走訪、普查和挖掘系統(tǒng)工作，共收獲十大門類三十余項非物質文化遺產項目資源，形成含視頻、圖文、光盤、手稿等普查成果。期間，文化館組織文藝骨干、專家學者、傳承人等撰寫出版了關于青城武術、青城洞經古樂、都江堰放水節(jié)等重點項目的研究性專業(yè)著作，同時對二十多個縣級代表性項目進行梳理編撰，形成書籍成果。2011年，依托文化館館舍場所空置地，設計、建成當時成都地區(qū)第一個縣域非物質文化遺產公益展覽廳，對社會免費開放。在傳播和展示非物質文化遺產方面，文化館組織傳承單位和傳承人群體，策劃開展或參與了全國、省、市級不同規(guī)格、形式多樣的非物質文化遺產活態(tài)展示、產品展銷、傳承培訓、國內外交流、研學等活動兩百余場。截至2020年，都江堰市文化館組織挖掘、逐級申報的非物質文化遺產代表作項目共計二十八個，其中入選國家級名錄一個、省及級名錄五個、市級六個，縣級十六個；擁有縣級及以上代表性項目代表性傳承人二十八人。除此而外，現有市級、省級傳習所、傳承基地、體驗基地、非物質文化遺產特色小鎮(zhèn)、特色傳承學校十四個（所）。

二、反思在非物質文化遺產保護中的幾點問題