非物質音樂文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇非物質音樂文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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論文摘要：目前，國內關于非物質文化遺產中傳統音樂方面的文本資料繁多，識記理論復雜，在傳統的學習與交流方式中存在著形式單一、學習媒體落后、怠視非物質文化遺產工作者的主體性等許多不足，這些因素已經妨礙了非物質文化遺產工作者在高標準高效率、高質量的方面接受中國傳統音樂的交流。為此，合理利用多媒體技術進行非物質文化遺產中傳統音樂的學習與交流，有助于非物質文化遺產工作者對知識豐富內涵的理解與把握，擴展其藝術文化視野。

中國傳統音樂是指具有一定流傳時間的、不屬于當代音樂家創作的音樂。在我國學術界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發生的具有傳統音樂形態的音樂，劃歸于傳統音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品，也包括當代中國人民用本民族固有形式創作的、具有本民族固有形態特征的音樂作品。可以說，中國傳統音樂在它數千年的發展歷程中，無論從律制、音階、宮調、音樂形態特征、文化傳統到民族思維方式，均形成了自己獨特的規律和特點。、

中國傳統音樂文化是中國非物質文化遺產的重要部分，是東方文化的集中表現之一，有著獨特的價值系統和思維方式，是人類文明發展史上的一塊瑰寶。傳承和保護中國傳統音樂文化，有助于增強我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統音樂文化的精神與特質，加強的歷史責任感。充分運用多媒體技術在中國非物質文化遺產中國傳統音樂學習與交流中的應用具有十分重要的意義。

1傳統音樂學習與交流存在的問題

1．1人類思維網狀結構與傳統教材組織上的線性有序特征之間的矛盾

認知心理學的研究已經證明，人類的思維記憶具有聯想特征，在閱讀或思考問題時經常從一個概念或主題經過聯想轉移到另一個相關的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網狀結構。目前國內出版的所有中國傳統音樂教材，在學習內容組織上均體現出線性、有序的特征。在這種線性的內容組織環境下，非物質文化遺產工作者對知識的攝取難免被動、程式化，在一定程度上會限制其聯想思維能力的發展。

1．2文本資料過多、識記理論復雜趣味性少與學習興趣之間的矛盾

國內傳統音樂學習與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統音樂獨立單處、針對性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據自身研究方向進行的單一民族傳統音樂的研究造成的。

1．3手段陳舊有限的時間內很難完成繁重的學習與交流內容

中國傳統音樂的學習與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時地展現知識信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調一致，講授中出現的問題不能及時地反饋給非物質文化遺產學習者。如中國傳統音樂講授、中需要介紹到各個時期大量的譜例，傳統的講授方法只能通過專家的板書讓非物質文化遺產工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動作示范只能是局部的，學習者很難把動、靜有機地結合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達音樂風格的準確性不能盡如人意。

2多媒體技術對傳統音樂學習與交流的積極作用

2．1多媒體技術可以擴展和放大信息空間

用多媒體技術處理的信息可以呈現出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達的內容變得生動具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術按照人腦的聯想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內容整合為一種非線性的網狀結構，專家在授課時就可根據講授思路在不同章節之間、章節內容知識點之間靈活“跳轉”，及時獲取課件上的相關信息來輔助講授。

2．2多媒體技術的應用縮短了學習者將信息轉變為知識的過程．

科學研究表明：人類的思維方式是一種散發式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國傳統音樂講授的需要，它可以實現多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學習者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學習目標；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結合，實現音色和風格的統一，完成音樂風格的具象化，使學習者能夠身臨其境。

2．3應用多媒體技術可以營造一個身臨其境的學習氛圍，符合時代要求

多媒體技術的迅猛發展與廣泛應用為我們傳統的外國音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機，這是中國傳統音樂講授過程別重要的，學習者的認知當然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業信息作為補充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優勢，則會大大擴展原有的講授資源。

3多媒體技術在中國傳統音樂學習與交流中的應用

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【關鍵詞】音樂非遺 傳承探討 實踐

福建漳州是閩南文化主要發祥地之一，根植于深厚肥沃土壤上的非物質文化遺產源遠流長，國家級非物質文化遺產“漳州錦歌”是中國傳統文化藝術中的一塊瑰寶。然而，由于現實社會經濟生活的變化、人們審美的轉變，漳州錦歌沒有得到青年觀眾的喜歡，與其他傳統藝術形式的命運一樣正面臨危機，甚至瀕臨失傳。雖然社會各界一直對如何保護非物質文化遺產這一問題進行著廣泛的探討和實踐，政府對保護和繼承非物質文化遺產項目做著積極的、新的有益嘗試，文化館、中小學、民間藝人等都在進行研究與普及，但真正堅持并研究得深入的人并不多。眾所周知，文化是一個民族的靈魂，傳承和弘揚優秀的傳統文化，每個人都要有責任感、緊迫感與使命感，特別是高校傳承與發展要有切實行動。為此，漳州師范學院藝術系2007年以來，從教育保護、音樂創新和學術研究方面，對高校音樂非物質文化遺產的傳承和發展進行了積極的探討和實踐。

一、教育保護

1.高校音樂專業傳承環節的設置

（1）音樂類非物質文化遺產融入音樂專業的課程建設里，納入教育環節中，成為專業的必修課授課環節。學生通過選修一項非物質文化遺產傳統樂器，在樂器的學習實踐中了解非物質文化遺產一些音樂形式。其實，音樂的重要表達方式除了人聲就是樂器，在必修課里開設漳州錦歌的特色樂器有月琴、洞簫、南琶，還有打擊樂四寶、拍板，特別是用喝功夫茶的小茶杯疊在一起，運用特殊的奏法產生奇特的音效，這些傳統的奏法及豐富的彈唱技巧，看似簡單，卻能給學生帶來無限樂趣，從而使其了解到本民族文化和民族音樂的多彩多姿，體會到本土音樂的韻味、節奏變化、旋律的豐富及即興表演的高質量，這是傳承的突破口之一。

（2）后續課程的設置。傳統樂器學習之后的后續課程設置上應多樣安排，如，閩臺閩南語民歌、閩南歌曲創作、地方戲曲音樂、閩臺少數民族音樂、民間音樂采風，特別是學生的論文寫作課，引導和鼓勵學生通過田野考察、錄像、錄音、攝影、筆錄等方式采集本土原汁原味音樂的第一手資料，感受本土音樂風格，發現和搜集閩南民間音樂及與之相關的各種風俗、儀式。在學生論文選題上大力提倡研究地方本土音樂和音樂教育活動，設置這樣的教學環節，不僅能增強學生的實踐操作和自主獲取知識的能力，同時可以極大地擴展學生的知識面，并經一屆又一屆的學生采風整理，逐步完成對音樂遺產的存儲和整理。學生在“非遺”傳統音樂的學習活動中，培養對地方本土音樂文化的興趣和愛好，最終形成學習和保護非物質文化遺產的高校傳承環節。漳州師范學院藝術系在6屆的276篇畢業論文中，選擇對本土音樂研究的共有56篇，占畢業論文總篇數的 20.2%，并逐年增多。

2.音樂類“非遺”引入高校公共選修課

培養觀眾、普及推廣是極為重要的，每個地區都有獨具地方色彩的音樂品種。如，漳州師范學院藝術系在全校公共選修課《音樂鑒賞》中，不僅講授音樂知識、音樂欣賞，還專題介紹本土音樂“漳州錦歌”的來歷、形成、興盛、傳承及音樂特色，學說閩南方言，觀看由方言演唱的錦歌和學生對本土音樂采風拍的DV。當看到年輕人上課時雙眼發光，感到他們的享受、喜悅和感動，特別是看到自己學校學生演出的場景更覺親切。因此，通過這一形式讓在校學生在欣賞課上認識鄉土音樂“錦歌”，改變他們對傳統藝術的想法，引導學生對傳統音樂產生興趣，集聚人氣，培養觀眾，擴大影響，也培養了直接和間接的愛好者和追隨者，這是活態形式傳承之一，也是把錦歌引進高校的必要性和重要性體現。

二、創新是民族進步的靈魂

堅持傳統，不是固守老法，因為時代在前進，人們的審美標準也在發生變化。從音樂上創新、改進演唱形式、對服裝進行大膽的設計，可以收到很好的效果。

1.音樂上的創新

（1）自覺地根植于傳統音樂文化的土壤中。可以說，離開本劇種的音樂母汁，任何音樂形式都將失去其靈魂和價值。在創作時努力將傳統思維方式與現代音樂觀念有機融合，盡量發揚錦歌的特點與優勢，同時將現代音樂創作技巧，如主題音調貫穿發展、復調、和聲、對比、模仿等技法加以綜合運用等，只要是有利于錦歌音樂繼承和創新的因素，都兼收并蓄，巧妙用之。

（2）傳統的創新，創新的傳統。許多在錦歌的曲牌基礎上通過“創新”的唱腔，保留住了濃郁的“傳統風味”，使唱腔有“傳統風味”，但又并非傳統意義上的曲牌，就是在創作中將傳統音樂思維與現代音樂觀念有機融合，賦予其新的活力，保證創新不失法度，促使錦歌在“創新求變”中獲得迅速發展。

（3）創作題材、體裁和形式的多樣化。用新的形式演繹漳州錦歌，西洋音樂講究樂器之間的和諧，也講究音樂個性的張揚，嘗試西為中用，將西方的東西用到錦歌音樂中，重視從傳統音樂中汲取養分，運用樂器表現性能、音域、音區特色及演奏技巧，將所要表現的音樂形象在樂器上淋漓盡致地表現出來。如，漳州師范學院藝術系創作及編排的作品錦歌彈唱《尋租》獲福建省2009年藝術院校文藝調演二等獎，2010年“第六屆中國曲藝牡丹獎鄞州賽區比賽”節目入圍獎。這些作品充分利用傳統音樂資源，以其主題發展改編，將傳統音樂韻律與時代音樂語言相結合，在原有的基調上進行新的音樂設計，創作出具有地方色彩的、廣大師生喜愛的新錦歌作品，體現了既繼承又創造性地發揚錦歌音樂的優良傳統，也順應了音樂創作與時代潮流相適應的趨勢。

2.演唱形式的改進

傳統的錦歌演唱形式包括：（1）走唱，是錦歌的最原始形式，演唱者手持月琴，自彈自唱，也可雙人齊唱；（2）坐唱，坐唱或對唱，加有伴奏樂器；（3）歌仔陣，邊走邊唱，除演唱者還外加有鑼鼓和笛管，演唱者身挎樂器吊，隨隊行走，這樣的形式為“出陣”；（4）表演唱，是坐唱發展而來，把說唱內容戲劇化處理，由演員上臺表演，樂隊伴奏。在這些傳統演唱形式的原有基礎上進行創新，在運用坐、走、出陣等形式的基礎上，還通過演員在舞臺上活動位置的安排與轉換，演員形體動作的過程中構成藝術語匯，使舞臺生活形體化、視覺化，通過形式的創新使舞臺語言在視覺形象上有更好的體現。

3.唯美的演出服裝設計

服裝是塑造角色外部形象，體現演出風格的重要手段之一。時尚是當代大學生新的審美追求，追新求異是大學生的天性，為滿足年輕一代的審美要求，對服裝設計應要求唯美、亮麗，既時尚又有濃郁的傳統風格，能幫助演員塑造角色形象和利于表演、符合演出風格。因此，服裝設計是需要用心的，演員一出場就應讓人眼前一亮，獲得美感，舞臺上的美感動了觀眾，自然也能讓觀眾有想要進一步了解設計服裝的意念，這就是教學想要達到的真正目的。

三、學術研究的無悔堅持

學術研究是重要的，與教育保護、創新構成一個整體工程。高校教師必須是身體力行，在學術研究上做到無怨無悔地堅持。漳州師范學院藝術系全體教師致力于非物質文化遺產傳承與保護研究，用很大力度打造藝術系的亮點工程，2007年以來，在高校傳承非物質文化遺產中做出了可喜的成績：主持教育部人文社會科學研究規劃基金項目，福建省教育廳A類社科重點研究項目，福建省教育廳A、B類社科研究項目，福建省教育廳社會科學研究項目，參與完成教育部人文社會科學研究規劃基金項目等共9項，還有出版專著一部，專著獲福建省第九屆社會科學優秀成果三等獎、漳州市第四屆社會科學優秀成果二等獎；作品獲省百花文藝二等獎，獲全國高校音樂教育學會論文獎。

結語

非物質文化遺產是中華民族的文化基因和文化命脈，傳承和弘揚我國優秀的傳統文化是每個公民的職責。近年來，通過實踐我們總結出，一要做好高校傳承；二是堅持傳統與創新；三是堅持學術上的研究。繼承與創新應是高師音樂教育任重道遠的任務，大學人才集中、學科齊全，思想活躍且具有雄厚的理論儲備，在傳統音樂的更新和創造上有巨大優勢，應將傳統文化的傳承和弘揚提升到一個新的層次。總之，作為教育者，我們有義務共同努力做好高校音樂類非物質文化遺產的傳承與發展，讓青年人成為民族文化遺產傳承與保護發展不可缺少的主力軍，使其更好地保存并發揚光大。

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【關鍵詞】非物質文化遺產 高師聲樂課程 教育傳承

我國是一個歷史悠久的文明古國，在長期的歷史發展進程中，我國各族人民創造了大量的有形文化遺產，也創造了豐富的無形文化遺產，但是，隨著經濟全球化發展和現代化的深入，我國民族民間傳統文化的生存環境急劇惡化，大批優秀的無形文化遺產不斷消失，許多傳統技藝瀕臨滅絕，當這些優秀的文化遺產不斷消失、不能再生時，人們開始覺悟到保護人類文化遺產的價值和意義。2000年，聯合國教科文組織啟動了“人類口頭和非物質遺產代表作”項目；2003年10月，第32屆聯合國教科文組織大會上通過了《保護非物質文化遺產公約》；2004年8月，我國正式加入了《保護非物質文化遺產公約》，并制定了一系列保護非物質文化遺產的法規和文件，如提出了非物質文化遺產保護的指導方針和工作原則；在全國范圍內開展全面、深入的普查，并建立國家級非物質文化遺產名錄；全面了解和掌握各地各民族非物質文化遺產資源的種類、數量、分布狀況、生存環境、保護現狀及存在問題，并于2011年頒布了《中華人民共和國非物質文化遺產法》，使非物質文化遺產得到了有效的保護和傳承。國際社會和中國政府對文化遺產的重視，喚醒了人們尊重非物質文化遺產的意識，社會各界就如何保護、傳承、利用非物質文化遺產等問題紛紛提出自己的見解，眾多專家學者對保護非物質文化遺產的途徑和方法進行了積極而深入的探討。為此，作為專業音樂教育的高等院校，在保護和傳承中國非物質文化遺產方面也應承擔起相應的責任。

本文在非遺背景下提出高師聲樂課程開發的建議，是針對我國非物質文化遺產十大類別中的傳統音樂、傳統戲劇和曲藝而言的，這三大門類中，傳統音樂中的各族民歌、傳統戲曲中的各種戲曲唱法以及各種曲藝的演唱都與聲樂演唱有關，我們結合高等師范院校的聲樂教學，擴展高師聲樂課的課程建設，使高師聲樂課教學除了現有的美聲教學、民族教學外，能兼容并包地吸納進本地區有代表性的非物質文化遺產演唱門類，這將對本地區的非物質文化遺產傳承起到非常重要的作用。

一、非遺背景下高師聲樂課程開發的必要性

（一）高師音樂教育教學目標的內在要求

我國高師音樂教育的目標是培養合格的中小學音樂教師，2001年，教育部頒發了《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》，對高師音樂教育提出了新的要求，在《新課標》對音樂課程價值的闡述中認為：“音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶。學生通過學習中國民族音樂，將會了解和熱愛祖國的音樂文化，華夏民族音樂傳播所產生的強大凝聚力，有助于培養學生的愛國主義情懷；……”①在基本理念中明確提出要“弘揚民族音樂”，“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂課重要的教學內容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。隨著時代的發展和社會生活的變遷，反映近現代和當代中國社會生活的優秀民族音樂作品，同樣應納入音樂課的教學中。” ②高師音樂教育要培養適應當前中小學音樂教育改革的合格師資，就必須在課程設置上突出民族音樂課程的開發和拓展，讓這些課程的開設不能像民族民間音樂課一樣，以概論的方式讓學生“走馬觀花式”地對各民族音樂泛泛地了解，而是應該在民族民間音樂課的基礎上，充分考慮到中國文化的多樣性與中國地域文化的獨特性，深入民間調查整理地方標志性的民族民間音樂遺產，請地方的民間音樂專家走進課堂，扎扎實實地對學生進行手把手的傳授，使學生了解地域民間音樂的精髓，會唱會演，只有學生具備這樣的素質，到基層成為教師，才有激發中小學生的興趣，民族音樂的弘揚才能落到實處。

（二）國際、國內對非遺保護的實踐總結和有益探索

開展非物質文化遺產保護以來，國際、國內對非物質文化遺產的保護途徑進行了廣泛探討，并一致認為，通過主流教育傳承和保護非物質文化遺產，是非物質文化遺產保護的重要途徑之一。因此，聯合國教科文組織公布的《人類口頭及非物質遺產代表作公告》實施指南和我國國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》的規定中都提出了“以適當的方式將人類口頭和非物質遺產學習列入學校的正式課程，開展教學活動”③的建議；隨后我國于 2002 年 10 月在北京舉行了由聯合國教科文組織亞太地區機構和教育部主辦，中央美術學院非物質文化遺產研究中心承辦的“中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會”，會議交流和研討了非物質文化遺產教育在我國高等教育中的意義、地位、現狀和教學方法，推動了社會對非物質文化遺產的關注，呼吁大學教育在中國社會大的轉型期許多優秀民間文化藝術遺產瀕臨消失的緊要時刻，真正發揮大學對民族文化傳承創造的作用。之后在全國的高校教育領域中，開展了多種形式的非物質文化遺產與學校教育結合的嘗試，如舉辦非物質文化遺產專題講座、非物質文化遺產進課堂、編寫非物質文化遺產教材等，通過這些活動有效地將非物質文化遺產融入到高校的課程體系中，使學校教育活動在非物質文化遺產的傳承和保護中發揮了積極作用，做出了積極貢獻。

（三）地方音樂院校突出辦學特色的突破口

《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010―2020）》明確提出：“建立高校分類體系，形成各自的辦學理念和風格，在不同層次、不同領域辦出特色，促進高校辦出特色”，地方音樂院校要想在短期內培育出自身的特色，就必須以地方院校所處的地區和城市獨特的自然條件、地域文化、人文資源和經濟基礎為切入點，走差異化發展之路。非物質文化遺產具有顯著的區域性、民族性和不可替代性，各地非物質文化遺產中的音樂文化遺產是地方音樂院校建設特色學科的重要教育資源，地方音樂院校將學科建設、課程設置與地域音樂文化緊密結合起來，既可以促進地方音樂院校特色學科的形成，提高學科建設的競爭力，還可以促進地域特色音樂文化的發揚光大和廣泛傳播。一些高校在這方面已經取得了非常好的經驗，如新疆藝術學院對維吾爾族十二木卡姆的成功保護和傳承為非物質文化遺產進入高等藝術學府、開創專業的學校教育傳承方式和體系提供了成功的范例和參考模式。因此，地方音樂高校要緊緊依托地方資源優勢 ，將資源優勢轉化為教學優勢，突顯地方音樂院校的辦學特色。

二、高師聲樂課程開發的內容設置

目前，我國高師聲樂學科的教學內容和課程設置存在著照搬專業音樂學院聲樂表演專業的教學模式，在教學內容上以美聲唱法和民族唱法為主，在教學曲目上以外國藝術歌曲、歌劇詠嘆調和中國新創作的作品為主，在教學師資方面一個音樂院校畢業的專業聲樂人才為主，誠然，這種模式為我國高師聲樂教育的發展做出了不可磨滅的貢獻，但同時我們也應看到，這種模式對于地域性的民族民間唱法和優秀的傳統民族民間聲樂曲目的納入是十分局限的。而面對當前全國乃至全世界保護非物質文化遺產的緊迫形勢，面對新課改對高師音樂教育目標提出的新要求，地方音樂院校應該在現有模式的基礎上，結合地方音樂文化遺產，有針對性地對高師聲樂教學內容和課程設置進行拓展。以筆者所在的西華師范大學為例，西華師范大學是唯一一所地處川東北地區的綜合師范大學，而川東北地區有著豐富多彩的非物質文化遺產，就音樂而言，2006年川東北地區入選第一批國家非物質文化遺產名錄的有民間音樂巴山背二哥、川江號子、川北薅草鑼鼓，傳統戲劇川北燈戲四項，根據川東北的非物質文化遺產名錄及川東北音樂文化的特點，筆者認為對西華師范大學音樂學院的聲樂課程開發設置應體現在以下幾個方面。

（一）民歌演唱課

專門演唱川北民歌的課程，課程設置的目的是使學生通過演唱川北地區豐富的民歌，如巴山背二哥、川江號子、川北薅草鑼鼓、祥龍嫁歌等，把握川北地區民歌的風格，在語言、唱腔、韻味等方面生動地表現川北民歌的地方特色。課程教材的建設以田野采風為主，調動教師、學生的積極性，利用民歌采風課或寒暑假的時間，深入到川北各地，與當地的文化局、文化館及民歌的非物質文化遺產傳承人聯絡，通過調查、采風、整理搜集川北的民歌，整理成冊。課程師資主要是以民間藝人（非物質文化遺產傳承人）為主，聲樂專業教師為輔，采用民間藝人與專業教師示范相結合的教學模式，使川北民歌的演唱能保持其原有的特質。課程性質采用選修課的形式，學習結業后可增加學分。課程的考查以民歌演唱為主，考查學生川北民歌的語言、唱腔及風格的把握。

（二）戲曲演唱課

是以演唱當地有代表性的戲曲唱段為主的課程，以川北地區為例，川北燈戲是最具代表性的劇種，川北燈戲由花燈歌舞發展而來，其中包含有川北山鄉的民歌小調、清音、神歌、端公調，同時又吸取了陜西調、吳下補缸調等曲調。它有板式變化的正調類唱腔體系，也有曲牌聯綴的唱腔。通過戲曲演唱課使學生大量地演唱川北燈戲中的代表唱段，把握川北燈戲的曲調特色和唱腔風格，并學習傳統戲曲的表演技巧。課程教材建設可與南充燈戲團聯合整理，課程師資、教學模式、課程性質以及課程的考核與民歌演唱課相同。

（三）地區非物質文化遺產賞析課

將地區音樂非物質文化遺產以欣賞課的形式，使學生通過欣賞了解、領略非物質文化遺產的內涵和魅力，增進對傳統民族民間音樂文化的情感，激發學生學習、研究非物質音樂文化的興趣。課程的內容以影像資料和傳承人講座的形式為主。

（四）理論研究課

在前面三門課的基礎上，開設理論研究課，目的在于讓學生在演唱民歌和戲曲的基礎上，結合自身學習實踐，開展關于民歌和戲曲演唱的理論研究，如對川北民歌和戲曲演唱語言咬字的研究，對川北民歌和戲曲的演唱技巧的研究，對川北民歌和戲曲演唱風格研究，對川北民歌和戲曲語言的語勢、語調和曲調關系的研究，還可以做美聲唱法、民歌唱法與川北民歌和戲曲唱法的對比研究，也可以對某個音樂非物質文化遺產項目及傳承人進行研究等，這樣可以使學生將演唱實踐上升到理論研究的高度。課程的實施可與學生的本科畢業論文選題結合。

三、高師聲樂課程開發中應注意的問題

（一）建立平等、多元的教育理念

在高師聲樂課程開發中首先應該建立平等、多元的教育理念，這是因為我們現行的聲樂教育模式主要以美聲唱法和民族唱法為主，由于受歷史、教育體制以及人們觀念的影響，這兩種唱法被人們認為是專業的、科學的、正宗的唱法，而地域性強的民間歌唱藝術在人們觀念中一直被認為“不科學、太土氣”而未受到人們的重視，加之現在的高校聲樂教師幾乎都是現行的聲樂教育模式培養出來的，其所受教育和觀念對民間歌唱藝術的重視程度是可想而知的。這種外部環境和教師的思想觀念直接影響著學生對傳統民族民間歌唱藝術的認知和客觀公正的判斷，因此，通過對高師聲樂課程的開發拓展，幫助學生了解民族民間歌唱藝術，領略民間歌唱的藝術魅力，使學生建立“多元一體”的文化觀念，使他們認識到不同唱法、不同種族和地區的音樂文化具有同樣的本質，沒有高低、優劣之分。

（二）關注非物質音樂文化遺產的“文化語境”

音樂人類學家梅里亞姆認為，音樂是由構成其文化的人們的價值觀、態度和信念形成人類行為過程的結果，音樂無非是人們為自己創造出來的東西，要研究音樂，就要研究人類行為而不能僅僅把這種研究歸結為對音樂的理解。④因此，我們在對地域性的音樂文化遺產進行教育傳承中，要高度重視與這些音樂對應的人的研究和文化語境的研究，比如民歌傳承和研究中，我們除了對某歌種進行田野考察工作，將民歌演唱的作品錄音、錄像、記譜，將之整編成民歌集成，以物化的形式保護外，更應注意民歌中的即興演唱方式（如新聲變律之手法），因演唱場所不同而作品表現之不同（表演語境），民歌曲調的可塑性研究、民歌生態環境保護等問題。

（三）要堅持“請進來，走出去”的方針

在非遺背景下對高師聲樂課程進行拓展和開發，要保證這些課程的授課質量，就必須堅持“請進來，走出去”的方針，即聘請非物質文化遺產傳承人進入課堂親自傳授，除此之外，聲樂教師和學生也可深入民間向民間藝人學習技藝。這是因為非物質文化遺產最大的特點是其地域文化的獨特性，它是一個地區居民個性、審美習慣的“活”的顯現，它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續。堅持“請進來、走出去”方針，為傳統民間音樂文化得以原汁原味的傳承提供了保證。

（四）重視非物質音樂文化的流變

民俗學的理論告訴我們，民俗有其兩重性，一個是相對的穩定性，另一個是其歷史流變性。我們在非物質文化遺產的保護中，既要注重對遺產本身穩定性的延續和保護，也不能忽略遺產本身的流變性，要從歷史發展的流程看待文化遺產在不同階段的傳承和變化。因此在高師聲樂課程開發過程中，我們既要重視“文本傳承”的重要性，即對相關音樂文化遺產的音、像、圖、譜、器進行介紹和學習，又要重視不同時期音樂活動與社會環境、地理環境、文化環境等的互動關系，既要重視音樂本體的靜態描述，又要觀照音樂流變過程的動態呈現。

綜上所述，在當前全社會重視非遺保護的社會背景下，探討音樂非物質文化遺產的教育傳承方式具有極其重要的現實意義。作為地方高師音樂院校，從教育傳承的角度出發，將本地區音樂非物質文化遺產保護傳承與高師聲樂課程拓展開發相結合，這不僅使高師聲樂教育培養出傳承和傳播本土優秀音樂文化的人才，也使高師聲樂教育對非物質文化遺產的保護做出積極貢獻。

注釋：

②中國音樂教育[J].2002（1）：7.

③“中國政府法規文件”和“聯合國教科文組織文件”[Z].

⑤熊曉輝.論梅里亞姆“文化中的音樂研究”[J].貴州大學學報（藝術版），2010（9）.

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摘要：侯馬皮影是具有鮮明山西地域特色的民間文化資源。侯馬皮影主題鮮明、內容廣博，有非常重要的旅游開發價值。近年來，侯馬市政府大力開發侯馬皮影旅游資源，但是在開發侯馬皮影的過程中還存在著基礎設施不完善，資金投入不足，文化創意缺乏等問題，本論文提出了主要通過加強基礎設施建設，吸引民間及外商資本投入，吸引并培養人才來造出更好的文化創意，以期實現侯馬皮影的可持續發展，更好的保護侯馬皮影這種獨特的非物質文化遺產。

關鍵詞：侯馬皮影；旅游文化價值；特色

一張黯淡的幕布；

一段逝去的聲音；

一個個鮮活的偶人和沙啞的唱腔都隨記憶變成了斑駁。

看了張藝謀導演的影片《活著》，才知道，原來中國有如此親切又完美的藝術，有如此攝人心魄的光與影！外來文化的沖擊，使中國人對自己文化的認識越來越缺失，越來越消極。曾一度輝煌與繁榮的皮影戲在我們的眼中變為陌生，近年來，隨著人們對民間文化重要性認識的逐漸加深，我國政府逐漸加大了對民間文化遺產的保護力度。中國民間的皮影藝術，現在已被作為非物質文化遺產列為國家保護名錄。文化往往蘊含著巨大的旅游開發價值，而要開發好文化旅游卻并不容易。侯馬皮影文化旅游開發起步于本世紀初，時至今日卻一直沒有真正成長起來。本論文通過對侯馬皮影旅游文化價值的研究，旨在了解當前侯馬皮影文化往往蘊含著巨大的旅游開發價值，促進侯馬旅游業的長足發展。下面就是侯馬皮影旅游文化價值的幾個方面：

（一）折射生活百態，啟迪百姓人生

皮影戲通過燈光把雕刻精巧的皮影映照在屏幕上，由藝人在幕后操縱影人，并伴以音樂和歌唱，在電視電影出現之前，觀看皮影戲曾是中國民間重要的娛樂方式，是群眾文化生活中不可缺少的重要組成部分。因為演出人員少而且費用小，同時舞臺簡便。這些臨時搭建的舞臺很小，在表演方面較之大戲有得天獨厚的優勢。侯馬各地皮影演出也有很多習俗，也有許多名目，每逢歲時節令，如春節、端午、中秋，以及其他喜慶事，也是為了酬神還愿、驅邪避疫、祈福祭祀，總要舉辦迎神花會或者廟會，表演各類舞劇，大的活動由幾個村子聯辦，小的活動則由一個村子獨辦，包括“愿影”、“會影”、“樂影”、“堂影”、“太平影”、“喜影”、“喪影”、“壽影”、“平安影”、敬神皮影戲等各類節俗影戲和禮俗影戲，受到旅游者的歡迎，更是給來過萬榮的旅游者留下了特別深的印象[1]。

（二）傳播民族文化，娛樂百姓生活

皮影戲能滿足民眾多方面的“需求”，具有多方面的價值功能。皮影除了具有藝術的功能，同時他和民俗活動有著密切關系，有時甚至成了民俗的一部分，所以又體現出種種的民俗功能。

在漫長的歷史發展過程中，不但演出有豐富多彩的民俗，還包括請戲、寫戲、行規、行話、行業神供奉與祭祀等，都包含著豐富的文化內涵。皮影戲在幾千年的流傳過程中，其劇本形態產生了較大差異，皮影戲的劇目極為豐富，其主要是對通俗小說或地方戲的改革。每個來到這里的旅游者都能得到健康的娛樂和休息，從而達到精神上的歡愉和滿足。

（三）帶動相關旅游，擴大侯馬影響

侯馬是個歷史文化旅游市，歷史人文資源遍布全市。該市境內有侯馬博物館、臺神廟等旅游資源，侯馬市的這些旅游資源伴隨著皮影文化的氛圍在正愈來愈受到多游客的青睞，正是有了皮影文化的襯托，不僅使每一位來訪者感受到這里越來越濃的歷史文化，更讓來訪者感受到一種積極健康的極具特色的旅游文化氣息，無形中促進了侯馬旅游業的蓬勃發展[2]。

（四）傳播區域文化，保護非物質文化

文化是一個民族的靈魂，是一個地方最具核心競爭力的無形資源。侯馬皮影作為一種民間文化，千百年來傳承不息。其價值和生命力足以說明它是我們最寶貴，最難得的文化遺產。侯馬市將皮影藝術的搶救保護工作，作為文化事業的 重中之重，列為黨委政府的重要議事日程，成立了試點領導小組長。在侯馬市原文化局副局、皮影專家廉振華的領導下，恢復了侯馬皮影劇團，新建了皮影雕刻藝術研究組織，改進了皮影造型和音樂唱腔，編演現代劇目，改革燈光舞美，使皮影戲面貌煥然一新。近年來，由于民間文化的急速消亡，引起了很多媒體的關注，其中對皮影藝術的關注是重要話題之一。讓人欣慰的是，皮影的藝術魅力也慢慢地受到了人們的重視，政府對其保護力度也在逐漸加大。早在2005年3月，國務院辦公廳就頒發了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，并且開始了首批國家非物質文化遺產名錄的申報工程。共501項的第一批國家非物質文化遺產名錄推薦項目名單中，皮影占整個名錄的1.9%[3]。正是這種旅游效應使侯馬人認識到自己的文化優勢，并結合這種文化優勢發展旅游經濟，同時更加懂得珍惜并保護這種可貴的非物質文化遺產。

政府現在要充分挖掘侯馬皮影的文化價值，開發與皮影藝術有關的旅游產品，加強對這種特殊非物質文化遺產的保護與發展。侯馬影戲面臨著嚴峻的形勢，挑戰與機會并存，政府要對一些藝人、劇團進行重點扶持和幫助，下意識地培養一批傳承人；加強和外地皮影戲的合作和交流學習和借鑒他人的先進經驗，適當進行改革和創新，以此適應時代和旅游者的需要。另外，政府和藝人要與相關專家學者合作，共同促進皮影戲的發展[4]。我們可以明顯得感知，受現代社會各種娛樂活動異常豐富以及不同社會群體性格喜好差異的影響，影戲已經逐漸失去了過去那種娛樂的功能，失去了受眾群體，由此而引起的困境正是皮影藝術目前的處境，也是需要大力推動皮影藝術發展的原因。搶救皮影這類珍貴的、瀕危的具有歷史、文化、研究價值的非物質文化遺產迫在眉睫。

越是民族的，越是世界的。同樣，越是民間的，才越具有民族性。在現代社會，皮影并不新鮮，并不潮流，如果將它提升到一種高度，富有新的創意，再結合現代觀眾的審美需求，抓住旅游者的審美心理，侯馬皮影將會走出一條陽光大道[5]。（作者單位：山西師范大學）

參考文獻

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[2]王睿.山西侯馬皮影的流變與產業化發展[D].山西：山西大學，2007.

[3]薛國瑞，關于對侯馬文化旅游產品開發的分析與思考[N].2010 9

篇5

關鍵詞：非物質文化遺產；人文素質；大學生；構建

1 相關內涵

1.1 人文素質含義

人文素質是由知識、觀念、信仰、情感、意志等諸多因素綜合而成的一個人的內在品質和外在風貌，體現在文化素養、審美情趣、理想追求、價值取向、思維方式、行為習慣等方面，強調人文知識與人文精神的綜合，即人文素質強調的是通過獲取人文知識并使之內化為人文精神的結果。

1.2 人文素質教育的定義

人文素質教育，就是將人類優秀的文化成果通過知識傳授、環境熏陶以及自身實踐使其內化為人格、氣質、修養等個性特征，成為人的相對穩定的內在品質，其目的主要是引導學生如何做人，包括如何處理人與自然、人與社會、人與人的關系以及自身的理性、情感、意志等方面的問題，它是維系社會生存和發展的重要因素。

1.3 非物質文化遺產及其教育的概念

2003年10月17日，聯合國教科文組織第三十二屆大會通過的《保護非物質文化遺產公約》對“非物質文化遺產”一詞的概念及所包括的范圍做了詳細的界定：“非物質文化遺產”指被各社區群體，有時為個人視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。

非物質文化遺產教育就是運用蘊含著豐富的人文教育資源，通過非物質文化遺產的傳授和環境熏陶，使人類優秀的人文成果及其所蘊含的價值觀念、道德標準、人生態度、審美情趣、思維方式等，內化為大學生的品格、氣質修養、處世哲學，使其提升自身的人文素質。

2 非物質文化遺產對大學生人文素質教育的影響

非物質文化遺產與大學生人文素質培養之間的關系可以通過圖1更為形象地說明。非物質文化遺產為大學生人文素質教育提供了良好的平臺及渠道，非遺蘊含的豐富人文知識提升學生的知識含量，為大學生人文素質夯實基礎，同時學生通過參與非遺活動可以強化其人文精神，為大學生人文素質培養提供內在動力，而良好的大學生人文素質有利于非遺的保護和發揚[1]。

3 大學生人文素質的構建

人文素質內涵強調人文知識與人文精神的綜合，即人文素質強調的是通過獲取人文知識并使之內化為人文精神的結果。因此人文素質的構建要通過以下方面來構建。

3.1 協調人文教育與專業教育的關系

素質教育就是克服我國高等教育長期存在的重自然科學知識的傳授、輕人文素質培養的傾向。首先，我們必須轉變教育觀念，樹立長遠教育的思想，要確立人文學科教育在大學教育體系中的基礎性地位。在課程設置、經費投入、資源配置、師資培訓上保證人文學科教學需要，重視人文學科發展，只有人文學科發展起來，才可能使整個高等教育得到持續發展。因此，我們必須保證人文教育與專業教育均衡、協調發展，以實現從單一的專業教育向綜合教育轉變[2]。

3.2 建設非物質文化遺產的核心課程

課程確立了以人文知識傳播為基礎，向社會實踐延伸的課程建設思路，教學內容突出原始性與活力性。

3.2.1 基礎課程以普及知識、注重思想性教育為主要立足點

要想讓大學生通過非物質文化遺產的學習增加人文知識，首先必須讓學生了解該類文化遺產概況，要讓他們由衷地欽佩文化遺產的博大精深與神奇，并讓他們深刻地感受到文化遺產可以開拓他們的視野，豐富他們的人文知識。由此，非物質文化遺產基礎課程應努力做到以下幾點：

1）課程設計要通俗化、生動化。充分挖掘非物質文化遺產中的隱形課程資源，充分拓展學生的自主學習空間。因此，課程內容要避免過多理論性的說教，而是要選擇有利于拓展學生思維的素材，并盡可能以視頻、圖片、實物展示等通俗易懂的方式向學生展示博大精深的非物質文化遺產，讓學生陶醉在精湛的技藝和古老的傳說中，暢游在非物質文化遺產知識海洋中，使學生深深地迷戀上傳統文化。

2）課程設計要突出精神內核，堅持情感和意志教育相融合。現存的大部分非物質文化遺產都與傳統道德觀念有關，特別是以孔子“仁愛”思想為主，弘揚“孝梯”為本的倫理道德觀念在非物質文化遺產中隨處可見。如戲劇中的“岳母刺字”、“秉燭夜讀”；木版年畫中的“二十四孝圖”、“孟母三遷”、“三國演義”、“水滸傳”等，它們或提倡精忠報國思想，或勸人行孝、與人為善，或勸人從小事做起不要好高騖遠，感情真摯、質樸，具備實用和傳承的特征[3]。通過課程，使學生明白非物質文化遺產不僅是一部作品或一種技藝，而且蘊含著深刻的文化內涵和精神特質，這些是創作者用心塑造的表現中華傳統思想和道德取向的文化載體。因此，以課程介紹單個文化遺產的內涵為契機，向學生進行有效的思想教育，有利于提高學生學習的自覺性，并引起文化共鳴。

3）課程設計要聯系實際，鼓勵創新。非物質文化遺產有著豐富的歷史、經濟、文化、教育、審美等價值，但是非物質文化遺產的靜態性與快速發展的動態的社會經濟、文化等因素的影響下，其生存空間越來越狹小，拓寬非物質文化遺產的生存空間，提升其文化影響力和生存力，是課程的目標之一。所以課程內容要鼓勵大學生不僅要增強歷史使命感，勇敢承擔傳承優秀文化遺產的重任，更要鼓勵學生進行文化創新，賦予文化遺產新的時代意義，使中華文化永葆生機和活力。

3.2.2 提高教師的非物質文化遺產的能力

教師是人文素質教育的實施者、引導者，因此教師的人文素質起著決定性的作用。為了適應非物質文化遺產成為人文素質教育載體的要求，高校應探索形成雙師型的教師團隊模式：“教師 =傳承人”、“教師 +傳承人”。“教師 =傳承人”模式是將非物質文化遺產代表作項目傳承人聘為傳習課程專業師資，該模式中的教師含義更為寬泛，積極借用校外資源是其最大特點，而“教師 +傳承人”模式是通過民間藝人與高校教師共同參與、同臺授課的方式，組建了 “高校教師 + 傳承人”的教學團隊，形成了一支結構合理、素質優良的專業化教師隊伍。

3.3 人文知識內化為相對穩定的人文精神

3.3.1 實踐課程以培育學生學習興趣

人文知識必須通過一定的教育和實踐活動“內化”為學生穩定的素質和自覺的行動后，才會成為受教育者的素質，因此加強實踐課程的設計顯得尤為重要。“實踐課程”，即學生人文知識的內化通過學生親身體驗和拜師習藝的方式學習非物質文化遺產得以強化，將非物質文化遺產傳承融入高校人才培養。“實踐課程”，包括以其非物質文化遺產為主要對象，實現技能培養和社會實踐與學生日常生活合而為一，在提升學生實踐能力的同時，也增進學生對非物質文化遺產的了解和熱愛，進而增進對民族和國家的認同。

非物質文化遺產分類中有民間美術、民間音樂、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間雜技、民間手工技藝及游戲、傳統體育與競技等17項。實踐課程根據學校的自身情況選擇性的開設實踐性的課程。通常實踐性課程以音樂、舞蹈、武術及繪畫等為主線。在實踐課程開設方面，湖南吉首大學在上世紀80年代初就開設了陀螺、千秋、搶花炮、高腳馬等民族傳統項目的教學、研究和推廣，但由于受技術主義的影響，在教學過程中往往只注重田徑、球類、體操等專項技術的傳授，而忽視其發展歷史的研究；在缺乏素質教育意識的年代，學校對學生的考核也主要從專項技術方面評價，當市場開放后，學校大力加強實用主義課程的教學，導致學生知識素質被社會主流品味同化。技術主義和實用主義影響了學校的課程設置，因此實踐課程缺失也是必然，師生缺乏人文教育的學習和了解，制約了人文知識內化為學生的人文素質。

3.3.2 讓學生參與非物質文化遺產活動

人文知識內化為人文精神的過程，也是學生自覺傳承和參與非物質文化遺產的過程，因此充分培育學生的文化自覺性顯得尤為重要。為充分培養學生的文化自覺，高校可以從以下幾個方面嘗試：

1）成立學生文化社團，如書法與繪畫協會、手工藝協會、民俗社團等，把熱愛非物質文化遺產的同學吸引到社團中來，通過策劃一系列有意義的活動，讓其親自傳承和創新非物質文化遺產。

2）增強學生的實踐和創新能力。學校以非物質文化遺產為主題搭建一系列平臺，組織或鼓勵學生親自去改編或演唱民間歌謠、表演民間曲藝、制作民間工藝等，從而讓文化遺產在校園遍地開花。

3）開展非物質文化遺產社會調研活動，讓學生采集自己家鄉的非物質文化遺產信息，并以影像、圖片、實踐報告等形式的材料進行展示。以此途徑“讓大學生親近民間生活，接觸民俗傳承人，了解民俗文化和民間文學的精彩魅力，增強非物質文化遺產保護意識，培養鍛煉創新精神和實踐能力”[4]。引導學生走向社會，以自己的行動喚醒大眾尊重、保護非物質文化遺產的意識和行為。大學生在自覺傳承文化遺產的基礎上，還應以自己的行動如向公眾宣講、表演、制作圖片展等形式，影響和感化身邊的人投入到保護和傳承非物質文化遺產的洪流中。

參考文獻：

[1] 劉靜江.非物質文化遺產與大學生人文素質教育關系研究[J].科技廣場，2012（10）.

[2] 周春燕，程康.大學人文素質教育及人文精神的構建[J].江蘇高教，2000（6）.

[3] 許建寶.從非物質文化遺產進校園談大學生藝術素質的培養[J].經營管理者，2010（08）.

篇6

非物質文化遺產日益受到重視和保護。聯合國先有“人類口述和非物質遺產代表作計劃”，后有《保護非物質文化遺產公約》。我國成為締約國，先后4批共29個項目申報成為人類非物質文化遺產，為世界之冠。乘此東風，國內的非物質文化遺產整理和申報工作緊鑼密鼓地展開，先后公布國家級非物質文化遺產名錄兩批共1028項，代表性傳承人名單三批共1488人，“非物質文化遺產學”初見氣候。

雖有氣候，仍存不足。喬建中在考察過55份民間音樂類非物質文化遺產的調查報告后，指出了研究中的不足，一是“說到現狀時，反而空洞浮泛”，二是“諸多保護措施，仔細閱讀?熏幾乎大同小異”。①要解決“大同小異”的問題，需要有新的視角；要改變“空洞浮泛”的狀況，需要扎實深入的調研分析。通過深入分析，發現不論是工業化城市化帶來的現狀危機，還是采取保護措施科學管理和法制規約，都與“現代性”視角密切相關。“現代性”是文化研究和社會研究的熱點和關鍵詞，文學現代性、哲學現代性、審美現代性、音樂現代性話語層出不窮。文化研究的現代性話語理應和非物質文化遺產研究對接，因為非物質文化遺產研究屬于文化研究的一部分，它需要回答現代性提出的問題。同時，豐富的現代性理論資源，理應對非物質文化遺產的危機和出路有所揭示和啟示。下面以一個地方的音樂類非物質文化遺產――高州木偶戲和采茶戲（以下簡稱高州二戲）為例，說明現代性給非物質文化遺產帶來的危機與契機。

二、非物質文化遺產的現代性危機

要說明非物質文化遺產的現代性危機，必先界定清“現代性（modernity）”，因為“現代性處于昏迷狀態”②。表現為概念混亂，不同的人在不同的意義、甚至相反的意義上使用“現代性”一詞。因此有必要區分開廣義與狹義的現代性。廣義的現代性泛指“任何一個當前、現在、今天或者這個時期的事物所普遍具有的一種性質或狀態”，狹義的現代性“主要指的是大約從17世紀開始以來的這一段歷史演變時期或這個時期的人與事物所具有的性質或狀態”。③下文則使用狹義現代性，將現代性看做對時代的多重描述，包括：啟蒙理性及其批判、文化工業及其批判、法制管理及其批判。

1．現代性及其批判之一：針對啟蒙理性

現代性始于啟蒙運動。啟蒙運動的核心精神是理性，那時普遍認為，理性不僅可以解決自然科學問題，而且可以應用于社會科學和藝術領域。④韋伯描述了理性入侵藝術領域的狀況：“藝術實踐的發展過程，是一個神秘色彩和非理性品質逐漸為理性的模式所取代的過程”⑤。藝術的這種理性化趨勢伴隨現代化進程，它讓很多非物質文化遺產的生存面臨尷尬。因為非物質文化遺產多來自傳統社會，源于民間，天生充滿非理性色彩，與啟蒙現代性以來的理性化格格不入。如高州二戲，在四個方面與理性沖突，表現出非理性的情感、想象、原始質樸和神性崇拜。

其一，重情感甚于重理智。高州采茶戲極其抒情，這可以從其山歌體唱腔中看出。它感情強烈、表現大膽、用語鋒利，富含浪漫抒情風格。如《高州十二月采茶歌》：“正月采茶是新年，哥妹雙雙進茶園。……哥你采多妹采少，不論多少早回家。……哥去采茶妹坐機，阿妹虔虔為哥衣。……哥你使盅妹使盞，盞盞盅盅久久長”。

其二，重主觀想象甚于重客觀實際。即“重寫意，輕寫實”。中國傳統戲曲偏寫意，而非寫實。高州木偶戲便是如此。木偶采用變形夸張的手法進行彩繪裝潢，俗稱“傀戲”、“鬼仔戲”。高州木偶戲的舞臺布置更是簡單。單人木偶的戲臺用一根扁擔豎插在戲箱前面，角與頂端用鐵桿和木條搭起一米見方，一米多高的框架并圍上色布，中間掛起帷幕，兩邊掛起令幕即可，像這樣簡單的舞臺布置和人物造型要表演《岳飛傳》這樣大型的歷史劇，或《西游記》這樣華麗的神話劇，只能靠寫意了，方寸間發揮主觀性，展開想象的翅膀。

其三，崇尚自然原始質樸，甚于追求技術精湛。高州二戲在演創人員、演創內容、演創行當方面盡顯簡單質樸之風。首先，高州二戲的創作者和表演者大都是受教育程度低的質樸農民。除高州木偶粵劇團人員有正式的行政編制外，其它木偶戲人基本忙時務農，閑時演戲。最有名的單人木偶戲師傅梁東興、最有名的木偶道具制作專家陳立、高州采茶戲的代表人物莫代文都是初中學歷。⑥其次，高州二戲共同的基礎是自然古樸的高州民歌和民間傳說。高州民歌的代表是高州山歌，其純樸自然體現在編唱不講求高超技術，即興性編唱，無論識字與否都可以編唱，且通俗易懂，老少咸宜。除了民歌，高州二戲也取材民間傳說。如前人流傳下來的木魚書、民間故事、歷史野史小說等。第三，高州二戲的演出行當簡單樸素。單人木偶戲被稱為“扁擔戲”，因為表演的全部道具用一擔木偶箱即可全部裝下。高州采茶戲被稱為“蚊帳戲”，因為戲臺簡陋，幕布只有蚊帳大小。

其四，崇拜神秘神圣?熏甚于獲得清晰合理的解答。高州木偶戲充滿鬼神觀念。木偶戲又叫“鬼仔戲”，意即在田頭野外演給菩薩神靈觀看的戲?熏以祈求風調雨順、五谷豐登。參加過上海世博會演出的梁東興說?熏他演出的曲目內容從神話和傳說中脫形而來。曲目包括《柳毅傳書》、《芙蓉仙子》、《三打白骨精》、《哪吒鬧海》、《嫦娥奔月》、《豬八戒招親》、《白蛇傳》、《三姐下凡》、《三調芭蕉扇》?熏還有融神話與歷史為一體的《冼夫人傳》。這些曲目都表現出泛宗教的神性崇拜。

上四個方面說明高州二戲這樣的非物質文化遺產，天生非理性。現代社會欲用“理智、客觀、科技、合理化”這些理性工具改造之，將其納入理性系統管控?熏這對非物質文化遺產的存續是福是禍？下面從經濟理性系統――文化工業上分析之。

2．現代性及其批判之二：針對文化工業

吉登斯言?熏現代性有兩個維度，一是“工業主義”?熏二是“資本主義”。⑦工業和資本主義的興起是理性精神在經濟上的運用。其不良后果是萬物商品化?熏一切東西都可用金錢衡量?熏用市場交換。文化和藝術也無法置身事外?熏獨善其身?熏同樣要經受“交換價值”的考量。文化藝術的普遍工業化商業化市場化?熏被阿多諾稱為“文化工業”（culture industry）⑧。文化工業借助科技的力量，讓藝術品進入機械復制時代。阿多諾看到了藝術普遍復制交換的不良后果?熏它既不是創新，也無法達到民主?熏而是相反?熏藝術墮落了，民眾受控了。文化工業危及藝術家、藝術品和欣賞者。

其一，藝術家媚俗。文化工業時代，藝術家的創作目的變了。以前，藝術創作以審美為追求、為藝術而藝術；現在，藝術創作變身資本運作，以市場為導向，以盈利為目的。“文化工業的全部實踐就在于把裸的贏利動機投放到各種文化形式上。”資本運作主導藝術創作，讓藝術家面臨巨大的商業壓力，“因為他們總得以審美專家的身份去適應商業生活”⑨。為了緩解商業壓力，適應商業生活，很多藝術家的創作便開始迎合庸俗大眾的消費欲望，其結果是讓藝術走下高雅，滑向低俗。

其二，“藝術品”低俗。阿多諾以商業化為界限，將藝術作品劃分為“純粹的藝術作品”和“藝術商品”。“純粹的藝術作品必須遵循自己的法則（審美法則），并徹底否定商品社會”。⑩藝術商品則相反，它遵循市場法則，迎合商品社會。文化工業“把分隔了數千年的高雅藝術與低俗藝術的領域強行聚合在一起，結果雙方都深受其害。高雅藝術的嚴肅性在它的效用被人投機利用時遭到了毀滅”。[11]阿多諾失望地看到，一些現代的音樂、戲劇、歌劇形式，已經低俗到不能成其為藝術了，如當時的電影、電視、廣播、流行音樂。藝術家及其作品滑向媚俗低俗，與藝術受眾（欣賞者）的庸俗有莫大的關系。

其三，欣賞者庸俗。文化藝術的服務對象和消費主體是欣賞者，欣賞者卻被控制，“他們是算計的對象，是機器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產品的主體，而是客體。文化工業使我們相信事情就是如此。”[12]大眾成為受控制的對象。其結果是個性喪失，“審美陷入極端貧困的狀態”。[13]阿多諾拿電影工業與傳統戲劇形式相比，說明審美感受力的退化。“對觀眾來說，它沒有留下任何想象和思考的空間”，“影片必須把11歲的智力水平考慮進去。在這樣做的時候，他們極其容易把成年人變得像是11歲”。[14]這種低水平迎合觀眾的做作，讓本來就庸俗的大眾欣賞者更加庸俗不堪。

阿多諾的以上言論歸結為一句話：文化工業毀壞了藝術家、藝術品和欣賞者。這種論說雖然富含文化精英的激烈激進，但絕非危言聳聽。從高州二戲身上可得例證，它們曾經繁榮輝煌。自明代中后期誕生以來，高州二戲在清代和民國時期繁極一時。即使在建國后，二戲生命力仍然旺盛。“上世紀七八十年代，高州木偶戲進入了鼎盛時期，木偶戲班發展到二千多班，年演出一萬多場，成為廣東演出單位中演出劇種最多的文藝團體”[15]。然而，隨著現代化和改革開放的深入，西方文化工業形式（電影、電視、流行音樂、卡拉OK）被大量引進，成為大眾文化娛樂的主流，高州二戲則被邊緣化，逐漸喪失了觀眾和市場，喪失了自主生存能力。這可以從高州木偶戲演創者、演創作品和觀眾的萎縮中看到。

其一，演創者后繼乏人。高州市文化廣電新聞出版局副局長陳燕言，“我市非物質文化遺產面臨的最大問題是承傳乏人。”木偶戲藝人們大都同感。高州木偶粵劇團導演何文富言，“如果一代比一代差，那我們的木偶戲就會消亡。現在由于經濟好，年輕人都不想學，所以現在我們這些表演的梯隊是斷層的。”即便是梁東興也面臨傳承斷層問題，他的兒子不愿意繼承這門祖父輩傳下來的技藝。他的徒弟們大多缺乏學習耐心半途而廢。

為何如此優秀的民間藝術、國家級的非物質文化遺產也會后繼乏人？究其原因，文化工業和工業化是關鍵。首先，工業經濟大潮沖擊。老藝人說，“孩子們打工的打工，做生意的做生意，就是不肯學這個鬼仔戲。”何文富說，“現在由于經濟好，年輕人都不想學。”不想學的原因是年輕人奔赴國家經濟建設，專心賺錢，無心鉆研木偶戲。其次，文化工業大潮沖擊。慶祥春木偶團團長羅大明感嘆，“現在文化生活多姿多彩，沒有年輕人想學木偶，想收也收不到徒弟。”他所謂的“現在文化生活”主要是電影、電視、流行音樂等這樣的文化工業產品。年輕人的興趣普遍轉移到這些大眾文化產品上，越來越少關注傳統地方文化，其后果是高州木偶戲的演出場次、演創水平逐年下降。

其二，演創水平下降。南方報業傳媒集團副總編王培楠率《嶺南記憶――走進廣東非物質文化遺產》專題采訪組走進高州，發現高州木偶戲藝術水準的衰退已成為不可忽視的現象。以前的木偶戲演員可以邊敲打鑼鈸、邊手腳并用地舞弄木偶，還可以令木偶開合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿書、寫字、噴火、開弓射箭。現在鄉村戲班的木偶表演已很少有這樣的精彩。有些戲班的表演甚至被形容為業余水平。演創水平下降也體現在劇本上。葉春生說到，“現在的木偶藝人表演內容大多過于陳舊，劇本沒有創新”。“高州木偶戲曾經有過經典劇目，但近年來卻缺乏能夠真正名揚中外的代表作品。”

劇本陳舊、劇目缺乏、演創水平下滑都與文化工業化商業化有關。文化藝術產品投入市場競爭的后果是讓高州二戲這樣的傳統戲曲無法抵擋現代文化工業的強勢進攻，而節節敗退。戲班萎縮、場次減少、出場費降低。高州木偶戲班從兩千多個整編為兩百多個，現在民間大概有八十個。梁東興感嘆，“十多年前，每個村可以做一兩個月，連日連夜做戲，好累也好愉快。現在沒有那個氣象了”，“過去每年可以演出四百多場，現在只剩三分之一”。與大眾文化娛樂明星昂貴的出場費相比，高州木偶戲的頂級藝人梁東興的演出費“旺季200元，淡季120元”。難怪他感慨“食艱難”。造成這一切，都與觀眾流失有關。

其三，觀眾流失。梁東興親身體驗到木偶戲觀眾的流失：“觀眾越來越少了，以前演一場觀眾多達三千人，最少也有幾百上千人，現在多則百多人，少則四五十人”。當年“鑼鼓咚咚響，鬼仔閃閃亮；臺下人頭涌，陶醉一大方”的熱鬧場景一去不復返。為何觀眾如此冷落？梁東興講出了兩點原因。一是年輕人看得少，要出去打工沒時間看；二是電視電影沖擊木偶戲演出。這兩點原因直接與文化工業和工業化有關。工業建設讓觀眾出外打工，沒時間看木偶戲；電影電視流行音樂奪走了木偶戲的觀眾群。

三、余 論

針對高州木偶戲演創者、演創作品和觀眾萎縮的狀況，政府相關部門科學管理，從行政、法規、組織各方面齊抓共管，希望彌補文化工業和商業化給非物質文化遺產造成的損毀，重新振興地方戲曲。然而，法制管理作為一種現代性社會支配方式，本身卻造成了諸多問題。如自由的喪失、創造力的萎縮。韋伯很早就看到了這個問題，他將法制管理比喻為“鐵籠”，人親手打造了制度的鐵籠，將自己囚禁其中。鐵籠“如今已史無前例地贏得了君臨人類之巨大且終究無以從其中逃脫的力量”。[16]由此看，高州二戲的續存面臨兩難：為了拯救二戲面臨的消亡，引入了法制規約監管，但卻喪失自由發展，而自由發展對于文化藝術的創造力至關重要。如中國出思想最豐厚的兩個時期（春秋戰國、五四時期），正是最自由、最缺乏統一監管的時期。高州二戲興起興盛于明清“五四”時期的民間鄉野，其發展動力也正源于官方管控不到的自由環境。這種自由發展在現代法制管理下逐漸喪失；如果不愿喪失自由，則要面臨文化工業的打壓，走向消亡。正如韋伯所謂的“鐵籠”，它是自由在現代法制管理下無法消解的悖論。

高州二戲受到啟蒙理性的反對、文化工業的侵蝕、法制管理的束縛，我們能否順勢得出悲觀的結論：這樣的非物質文化遺產已經走向窮途末路？還不能這么說，因為現代社會與文化有自我批判、自我調節能力。如前文的三種現代性批判，就是文化現代性對啟蒙現代性的批判。二者既相互反對，又相互依存，形成“現代性的張力”[17]。其辯證運行，共同促進現代社會及其文化良性發展。然而，中國還在現代化進程中，現代性仍是未盡之規劃。文藝界是否有足夠民主自由的文化批評、藝術批評、音樂批評，與啟蒙現代性抗衡，從而形成辯證的張力，這是另一個需要探討的問題。

①喬建中《后集成時代的中國民間音樂（下）》，《中國音樂學》2010年版，第4期。

②[德]韋爾施《我們的后現代的現代》，洪天富譯，商務印書館2004年版，第68頁。

③謝立中《社會理論：反思與重構》，北京大學出版社2006年版，第150、151頁。

④伯林《反潮流觀念史論文集》，馮克利譯，譯林出版社2002年版，第2頁。

⑤[德]克斯勒《馬克斯?韋伯的生平、著述及影響》，郭鋒譯，法律出版社2000年版，第203頁。

⑥周澤明等編《高州市非物質文化遺產項目傳承人調查表》，高州市文化廣電新聞出版局2009年。

⑦[英]吉登斯《現代性與自我認同 現代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，三聯書店1998年版，第16頁。

⑧[11][12]阿多諾《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學院出版社2000年版，第198頁。

⑨[德]霍克海默、阿道爾諾《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006年版，第119頁。

[10]同[9]，第142頁。

[13]同[9]，第135頁。

[14]同[9]，第113頁。

[15]劍鳴《高州木偶戲曾經的輝煌》，《南方月刊》2007年第12期。

[16][德]韋伯《韋伯作品集Ⅻ》，康樂、簡惠美譯，廣西師范大學出版社2007年版，第187、188頁。

[17]周憲《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第143頁。

篇7

關鍵詞：數字圖書館；非物質文化遺產；保護；南音

南音生南國，曲曲寄深情。

海外尋故舊，泉城有知音。

這是原福建省委書記項南為泉州南音所題的詩。詩中的“南國”，即指南音的發祥地，有“溫陵”之稱的福建泉州。“南音”一詞，古代就有，泛指音樂或南方音樂。而南音作為一個樂種的名稱，是1952年“泉州南音研究社”成立時才出現的。泉州南音的演奏演唱形式為右琵琶、三弦，左洞簫、二弦，執拍板者居中而歌，與漢代“絲竹更相和，執節者歌”的相和歌表現形式一脈相承。南音的文化歷史價值在于，它是中國最古老的樂種之一，被譽為“中國音樂歷史的活化石”。2009年9月30日，聯合國教科文組織正式將南音（泉州弦管）列入人類非物質文化遺產代表作名錄。

泉州南音的文化價值愈發受到社會的重視，保護這項非物質文化遺產也成為了世人的職責。根據聯合國教科文組織第32屆大會所通過的《保護非物質文化遺產公約》，所謂保護，是指確保非物質文化遺產生命力的各項措施，包括這種非物質文化遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承和振興。

進入數字化時代，圖書館迎來了服務方式的革命，傳統的圖書館提供紙質書籍的服務，而現在，音視頻、網絡等方式都可以成為圖書館為公眾服務的新型載體。數字圖書館的理念由此誕生。數字圖書館是以信息化思路為核心建設理念，以數字化服務為主要手段的網絡信息服務體。它誕生于工業社會向信息社會轉型的時期，并將在信息社會中承擔重要的信息和知識服務功能。

那么，在非物質文化遺產的保護中，數字圖書館可以扮演什么樣的角色呢？下面，筆者結合對泉州南音的田野調查，闡釋數字圖書館在非物質文化遺產保護中的作用。

1 泉州南音的傳播與傳承概況

1.1 對南音演出團隊的調查：年輕傳承人少

在泉州工人文化宮和府文廟廣場經常有南音演出隊的表演。這些年輕的表演者，有的是在鄉鎮里學南音，有的則是附近藝校或師范院校南音專業的學生。關于南音有這么一個現象：解放前，只有男性才有資格學習和表演南音，女性是被禁止的；解放后，女性才有了學習表演南音的權利。南音在當前還未發展為以盈利為目的的商業演出，承擔養家重任的男子也就不學習南音，在學習的年輕人中以女性居多。泉州南音具有輝煌的發展歷史，現在卻不得不面對這樣一個尷尬的現實：年輕人喜歡流行樂，南音似乎成了老人家才聽的音樂。

1.2 曲簿：手抄和印刷的紙質載體

曲簿是保存南音曲目的重要載體，有曲詞、工乂譜、琵琶指法、撩拍符號，能夠有效地把各首曲的樂音記錄下來。在錄音錄像技術發明之前，它是記錄弦管音樂最完善的手段。民間多用普通紙張抄寫曲簿。印刷術發明后，才有了刊刻本。南音的歷代傳承除了師徒之間的口傳身授，另外一種方式就是依靠曲簿。透過紙間，曲詞、琵琶指法等得以一一傳播開來。

1.3 卡式磁帶：老年人的娛樂

音像技術問世之后，開始有南音卡式磁帶的出現。南音老藝人通常都收藏有磁帶，閑暇時間播放磁帶聽聽南音已經成為老人家的一種娛樂方式。另外，南音磁帶在傳播上還有一個重要作用。在閩南方言區，各地有不同腔調，而南音唱語以泉州“府城音”為準，又稱“泉腔”。閩南各地的南音愛好者們，正是通過磁帶逐字較音、逐音練習地道的“泉腔”。因此，磁帶還發揮了校準唱音的作用。

1.4 網絡：跨越空間的影音體驗

網絡也參與到南音的傳播中，現有泉州南音網和福建南音網兩個較大的南音網站。在這兩個網站上，有關于南音近期活動比賽的新聞報道、已出版的南音影像資料的查詢，更可以收聽和下載到一些南音經典曲目，南音的概說、樂器介紹、傳承人風采、以及當前南音的一些學術研究論文都有收錄。值得一說的是可以收聽和下載到的南音經典曲目，這極大地方便了各地聽者利用網絡收聽南音。有些網友把錄制的南音表演的音視頻上傳到網上，在泉州網溫陵社區，就有網友展開關于南音的討論。

1.5 眾聲喧嘩：各種社會活動以及傳媒的關注報道

從1981年元宵節開始，泉州南音大會唱已先后舉辦了十屆。可以說，歷屆的南音大會唱為海內外弦友交流南曲和情感提供了舞臺。報紙、廣播、電視、網絡等新聞媒體都對此做了相關報道。南音的歷史、演奏演唱形式、傳承人、南音社團的演出、南音入選人類非物質文化遺產代表作名錄等都會成為媒體報道的熱門話題。

在對泉州南音傳播傳承狀態的田野調查中，我們不難發現泉州南音在傳承保護中的幾個問題：

傳承人大多年老，而年輕人愿意學習泉州南音的甚少；

曲簿仍是學習南音的重要載體，而個人收集大量曲簿的能力有限；

分布于網絡的各種南音曲目良莠不齊，需要收集整理出大量且唱音規范的曲目；

各路媒體對泉州南音的報道信息紛繁復雜，受眾面臨信息選擇焦慮，需要一個系統實時更新信息的網站；

泉州南音在全社會的推廣宣傳仍有限，對其文化歷史價值的挖掘有待深入系統地進行。

2 數字圖書館建設在泉州南音保護中的優勢

數字圖書館建設依托于公共圖書館這一載體，以文化共享工程的地方特色文化信息資源為基礎，借助于公共圖書館的資源、人員、設備、場所優勢，在對非物質文化遺產的保護中擁有各方面的便利條件。

2.1 資源優勢

一些圖書館，尤其是省、市級公共圖書館，還承擔著從民間收集整理地方文獻的工作。經過長時期的積累，福建省圖書館、泉州市圖書館已經從民間收集整理大量與泉州南音相關的文獻資料，包括曲簿以及各種研究文獻。這為曲簿的系統化整理工作以及泉州南音研究工作的開展提供了極大的資源便利。

2.2 人員優勢

圖書館的人員中有大批是圖書館學專業人才，他們經過文獻資料的收集整理加工方面的專業培訓，因此在文獻分類、編目、索引、古籍文獻的整理中發揮了很大的作用。近幾年來，隨著文化共享工程的開展，很多圖書館吸收了一批年輕的廣播電視專業人才，他們在拍攝反映地方特色文化的電視片中，承擔著策劃、拍攝、剪輯的職責，為圖書館系統創作影視作品提供了專業人才隊伍。這一切為泉州南音的文獻分類整理和電視片制作工作提供了專業人才。

2.3 設備優勢

目前，福建省圖書館配置有文獻信息資源采集設備、傳統載體資源的數字化轉化所需攝像機、掃描儀，以及專業影視制作所需的攝像機、攝影機等設備，這為圖書館從事泉州南音古籍文獻的數字化以及電視專題片的制作提供了設備上的便利。

2.4 場所優勢

各級公共圖書館作為公益性事業單位，免費向社會大眾開放。在非物質文化遺產的保護中，首先，圖書館向全社會提供借閱非物質文化遺產研究文獻的便利；其次，可以利用圖書館的空間舉辦非物質文化遺產主題攝影展、邀請專家學者做講座報告、邀請非物質文化遺產傳承人做展演等相關活動，向社會大眾宣傳推廣非物質文化遺產。

3 數字圖書館在保護泉州南音中的實踐成果

3.1 文獻資料的搜集整理對泉州南音的系統研究起到基礎性作用

目前，福建省圖書館館藏泉州南音文獻資料共計有60余冊，包括有指譜、教程及各類研究文獻。目前能找到的關于南音的最早刊刻本，是兩部從海外回歸的明代刊本：《荔鏡記》和《明刊戲曲弦管選集》，館藏提供有影印本。

3.2 電視專題片《古樂南音》的攝制對南音起到宣傳推廣作用

福建省圖書館從2007年底起拍攝，歷時一年，攝制組奔波于閩南各地，采訪專家、老藝人、國家級大師和傳承人100余位，完成了反映閩南文化的十八集電視專題片《閩南文化》，并制作成光盤用于保存以及文化交流。其中就有揭示泉州南音的專題片《古樂南音》，該片時長30分鐘，從歷史淵源、技藝、傳承等各方面向世人介紹了泉州南音的文化意蘊。攝制組在拍攝過程中，同時采集有大量的泉州南音圖片。該系列電視專題片作為文化共享工程地方特色資源建設成果，在全國乃至海外地區宣傳地方特色文化，泉州南音也得此便利，在更大范圍內通過官方路線宣傳自身的歷史文化價值。

3.3 數據庫建設為泉州南音曲目以及各種動態信息提供系統化整理

目前，福建省圖書館建設有“閩南文化”專題資源數據庫和“福建文化記憶”福建省非物質文化遺產專題資源數據庫。數據庫通過文字、圖片、音視頻等各種載體，從南音的歷史淵源、器具、技藝、傳承譜系等方面介紹泉州南音，同時有圖片薈萃、精選曲目、視頻《古樂南音》、學術研究、新聞動態等相關資訊，數據庫旨在為受眾提供集泉州南音重要信息為一體的信息集合。

3.4 通過邀請民俗專家做講演、非遺傳承人做展演等活動在全社會宣傳泉州南音

走出閩南地區，福建其他地方的人們對泉州南音充滿各種未知。這幾年來，福建省圖書館通過閩圖講壇平臺，先后邀請過福建省藝術研究院等機構的學者專家介紹包括泉州南音在內的非物質文化遺產的文化歷史價值；與相關攝影機構合作，開展包括泉州南音在內的非物質文化遺產項目的攝影展；與相關單位合作，開展包括泉州南音在內的非物質文化遺產項目進校園、進社區活動。這為在全社會宣傳推廣泉州南音，尤其是吸引大批年輕人了解甚至是學習泉州南音提供了重要的渠道。

非物質文化遺產的保護工作在近年來受到各方的重視，一方面是因為非物質文化遺產面臨著消亡的危機，另一方面則是非物質文化遺產是一個族群乃至一個國家文化記憶的重要組成部分，對國家乃至整個人類都有重要的意義。各級圖書館在非物質文化遺產保護中理應義不容辭承擔起傳承和保護的作用，數字圖書館建設為這種保護提供了各種可能和便利，我們應當善用并用好數字圖書館這一平臺，為我國非物質文化遺產的傳承和保護盡力。

參考文獻

[1]聯合國教育科技文化組織《保護非物質文化遺產公約》，2003年9月29日到10月17日在法國巴黎舉行的32屆會議上通過

[2]王芬林 吳曉.數字圖書館發展研究[M].北京：國家圖書館出版社，2012：14.

篇8

儀式音樂是傳統音樂文化重要組成部分之一，在傳統音樂中具有很重要的地位。我國著名民族音樂學家楊民康先生認為，儀式音樂在我國傳統音樂整體系統中處于核心地位，這是由于儀式音樂的特殊性所決定的。在某種程度上，儀式音樂占據了人們的文化信仰空間，進而對人們的世界觀產生了重要影響。所以儀式音樂在儀式觀念、活動方式和行為規范上，對其他傳統音樂活動起到典范作用。儀式音樂活動舉行過程中所顯示出來的和相鄰、睦宗族的精神內涵，對于我國和諧社會建設具有積極的作用。

但是，自以來，外國侵略者多次入侵，以及國內戰爭和的發生與發展，傳統音樂文化發展空前嚴峻，連連遭遇重大損失。隨著社會政治經濟的動蕩、西方音樂大量涌入，人們學習、接收和欣賞音樂的方式發生了巨大變化，這些因素使中國傳統音樂的傳承與發展遇到了無數巨大的新挑戰。加上一系列極端的“全面反傳統”思潮，對傳統儀式音樂產生了巨大破壞。尤其是當前，隨著全球現代化進程加速和世界經濟一體化逐漸形成，文化也出現了趨同化的發展態勢，這樣的發展態勢對人類優秀文化的傳承與發展產生了極為惡劣的影響。作為傳統音樂文化重要組成部分之一的儀式音樂在當下傳承步履維艱，呈現后繼乏人和生存環境遭到破壞的嚴峻狀態。

為更好地展示人類文化的多樣性，促進世界文化和諧、多元化發展，為人類的生存與發展營造一個更好的文化空間。聯合國教科文組織在2001年的文明對話年活動中，以聯合國教科文組織大會第31屆會議形式通過了《世界文化多樣化宣言》，宣言認為文化多樣化是交流、革新和創作的源泉，對人類來講，就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。

進入21世紀，中國政府順應世界文化多樣性發展潮流，加強了對傳統文化的保護力度。昆曲、古琴藝術、蒙古長調民歌（與蒙古國共同申報）和新疆維吾爾木卡姆藝術先后入選聯合國教科文組織的“非物質文化遺產代表作”名錄后，全國范圍的非物質文化遺產保護工作正轟轟烈烈地展開。

儀式音樂不應該與表演性質的傳統音樂采用一致的保護策略，其保護方法應有質的區別。儀式音樂依附于傳統儀式而存在，在儀式進行的各個階段具有重要的作用。可以說，沒有儀式音樂，儀式將無法進行。隨著社會的發展，儀式所賴以生存的儀式空間遭到破壞，使儀式無法正常進行，儀式音樂遭到了破壞。正所謂：“皮之不存，毛將焉附”。也就是說，儀式音樂型態相對于其生存空間，猶如人的毛發是生長并依附于皮膚上的，生存空間一旦消失，儀式音樂型態也就失去了生存的土壤。就此而論，生存空間對儀式音樂的生存與發展至關重要。

儀式音樂在不同的空間進行演奏，演奏者具有不同的態度。筆者曾對冀中音樂會在儀式場合（原有生存空間）、電視臺錄音棚、旅游區三個不同的演出場所進行觀察，發現在不同的場合，樂師的表情不一樣。尤其是在儀式過程中，樂師的表情更能夠體現音樂作為儀式必不可少的一部分。音樂是儀式的靈魂，儀式是音樂展示的舞臺，二者默契配合，相得益彰。

因此，要保護儀式音樂，必須保持民間信仰空間完好和民俗儀式的常態化發展。對儀式音樂要進行生態化保護，這就要求我們不僅保護儀式音樂之“毛”，更要保護儀式音樂之“皮”，只有對儀式音樂及其生存空間實施博物館式的全面保護。儀式音樂才能較好的傳承與發展。當然，講求博物館式保護，并不反對儀式音樂的自身發展。儀式音樂的自身發展是由局內人自發的發展樣態，而不是局外人強加的。儀式音樂“不變”是相對的，“變”也是相對的。正如我國著名民族音樂學家黃翔鵬先生所言，“傳統是一條河”，昨天的“河水”是今天的傳統，今天的“河水”是明天的傳統。傳統音樂永遠不變的法則就是永遠在變，這種變化，是在傳承中求發展，于發展中求變化，一言以蔽之，就是“萬變不離其宗”。這個“宗”，便是優秀的民族文化精神，它是傳統音樂持續流傳的生命力。鑒于此，保護傳統音樂文化遺產，對保護我國非物質文化遺產有著舉足輕重的作用。

當前，思想道德教育是構建和諧社會的重要一環。儀式音樂文化蘊涵著豐富的道德精華。群眾性的儀式音樂文化活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的儀式活動，具有宣傳教化和陶冶性情之功效，它能夠塑造人的靈魂和豐富人的精神內涵，使參與者潛移默化，自覺遵守社會公德、職業道德，進而形成良好的行為習慣，并與中華民族優秀傳統道德相承接，與和諧社會要求相吻合的道德體系。

總之，在儀式音樂文化遺產的保護與發展工作中，當我們把其中的一部分表演性特征較明顯、藝術形式較獨立的品種作為“表演藝術”對待時，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統音樂內容是存身于民俗活動和傳統儀式之中，應該結合“儀式化展示過程”的觀念來對之進行整體性保護，以促進其全面發展。

參考文獻：

[1]楊民康.論儀式音樂的系統結構及在傳統音樂中的核心地位[J].中國音樂學，2005（2）：22-31.

篇9

關鍵詞：大學生 非物質文化遺產 保護 傳承

1 非物質文化遺產的定義

當今社會，許多人對于非物質文化遺產的定義很模糊，真正理解其中所包含的內容與意義對非物質文化遺產的保護與傳承非常重要。非物質文化遺產的概念最早由聯合國教科文組織提出。《保護非物質文化遺產公約》最早對這個概念進行了準確的界定，其中指出非物質文化遺產大概包括五個方面：口頭傳統和表述;表演藝術（戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等）;社會風俗、禮儀、節慶活動;有關自然界和宇宙的知識實踐;傳統手工藝技能。由此看出，非物質文化遺產是一種基于民族共同體傳統之上的智力精神成果，是基于特殊歷史時期的特殊產物，經歷一段曲折漫長的歷史，汲取以及借鑒了姊妹藝術營養，強調以人為核心的經驗精神，具有活態流變的特點，是民族個性與民族審美習慣活的體現。

2 大學生傳承非物質文化遺產的必要性

大學生是社會文化傳承的優秀群體，在非物質文化遺產的保護方面有其自身特有的群體優勢。作為先進文化的傳承者，大學生具有廣泛的科學文化知識面和較強的學習新事物的能力，如果各個專業的大學生都能發揮所長投身于非物質文化遺產的保護工作中，必將對非物質文化遺產保護事業起到大大的推動作用。同時也能鍛煉大學生的社會實踐能力，擴充大學生的文化知識領域，符合當代高校培養優質大學生的教育理念。大學校園人力資源豐富，涉及學科多種多樣為社會貢獻了許多高素質人才。大學生正值青春對生活滿懷激情，對未來充滿設想，具備為高尚事業無私奉獻的精神。大學生沒有工作壓力，有更多的時間去從事文化遺產保護活動。民間文化藝術傳承，與高等教育的結合是大學生對瀕危遺產進行傳承的必經之路，可以在不喪失非物質文化遺產本身特性的前提下對其增加新的元素，取其精華，棄其糟粕，從而形成創新式積累。

3 大學生保護與傳承非物質文化遺產的有效途徑

大學生一般來自全國各地，可以利用寒暑假等節假日時間對非物質文化遺產現狀進行全面的調查、搜集工作。還可以結成實踐分隊，對個別文化遺產項目進行重點考察。還可以本著就近原則利用課余時間向附近民眾宣傳普及非物質文化遺產知識，這樣方便與本地非物質文化遺產進行溝通交流，還可以減少研究過程中的經費開支。只有通過多種活動形式才能為遺產保護工作提供強大的生命力。

3.1 創立學生社團，積極組織學生參與非物質文化遺產保護工作 大學社團是學生融入某種活動的重要形式，大學生利用社團這種方式可以更有效地參與保護非物質文化遺產的工作。鼓勵各個高校成立與非物質文化遺產相關的社團，可以對當地的特色非物質文化遺產進行發現和保護。

3.2 在校園內開展宣傳活動，增強學生的文化意識 通過對大學生進行非物質文化遺產了解情況的問卷調查，發現許多學生對非物質文化遺產都不甚了解，個別同學甚至沒有聽過這一概念，更提不上保護了。在當代大學生的成長過程中，西方流行文化都產生了極大的影響，如西方的節日、歌曲、電影等。想要增強大學生對民族文化的認識，就要加強在校園內開展非物質文化遺產宣傳活動的力度，通過在校園報刊上刊登文章、制作海報、網絡宣傳等方式讓更多的大學生主動參與到文化遺產的保護工作中，這樣的活動對學生們提升文化意識有著至關重要的意義。

3.3 進行社會實踐活動，組織社會實踐團隊 社會實踐是大學生參與非物質文化遺產保護工作的重要途徑，便于對非物質文化遺產進行深入研究和全面調查。大學生可以組建專門的社會實踐分隊，對當地的非物質文化遺產進行考察，從而讓學生們更深入的了解非物質文化遺產，達到保護遺產的目的。同時學生所撰寫的社會實踐論文，也是極有價值的文化資料。

3.4 建立學生論壇，互相交流研究調查結果 全國各高校都應以積極的心態進行民族文化整合，與當地文化保護部門連接起交流的橋梁。成立專門的非物質文化保護的組織，定期舉辦高校內學生論壇及研討會，使學生對非物質文化遺產的研究成果能夠很好的交流，在過程中遇到的問題也可以及時探討。高校間也可以互通有無，避免重復勞作，提高大學生的工作效率。這種方式具有深遠的教育意義，標志著中國民族文化與大學教育整合的真正起步。

3.5 增強與當地非物質文化遺產傳承人及保護組織的聯系 組織一些學生長期定期到遺產所在地進行跟蹤調查，時刻掌握非物質文化遺產的最新發展現狀，與遺產繼承人進行交流，了解他們的生活現狀和身體情況，保持與當地保護組織的溝通，協助其完成國家的遺產保護政策。

3.6 設立專門學科進行研究，發展非物質文化遺產 在學生參與非物質文化遺產工作的同時，學術研究方面也必須迎頭而上，以實地調查為基礎，進行深入的理論研究。針對非物質文化遺產的特殊形式，調集各院系專業的相關人才優勢互補，充分發揮協作精神，多學科參與，成立專門的非物質文化遺產保護課題小組，讓一部分碩士甚至博士參與到課題研究中去。

大學生的積極參與是非物質文化遺產得以傳承的重要因素，保護非物質文化遺產迫在眉睫，大學生更應積極為保護非物質文化遺產貢獻出自己的力量。

參考文獻：

[1]周敏.非物質文化遺產在高職校傳承的實踐探索――以蘇扇為例[J].科技視界，2015（02）.

[2]譚宏.構建非物質文化遺產教育傳承體系的探討[J].重慶文理學院學報（自然科學版），2015（01）.

[3]高月娟，李揚.非物質文化遺產在高校文化素質教育中的利用研究[J].河北企業，2014（12）.

篇10

關鍵詞：非物質文化遺產；項目申報；佐證材料

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2012）03-0129-05

聯合國教科文組織（UNESCO）從上世紀70年代就開始致力于世界文化遺產的保護工作，1998年啟動人類口頭和非物質遺產公告活動，2001年公布了首批19個人類口頭和非物質遺產代表作，2003年10月又通過《保護非物質文化遺產國際公約》，經過30多年的發展，人類口頭和非物質遺產的概念深入人心，其保護工程也在各國聲勢浩大的展開[1]。中國政府為了搶救保護中國非物質文化遺產，進一步弘揚中華文化，于2004年8月加入《保護非物質文化遺產國際公約》，2005年5月國務院辦公廳專門下發《關于加強我國非物質文化遺產保護為保護世界文化多樣性履職盡責工作的意見》，要求全國各級政府高度重視，積極做好非物質文化遺產的普查保護工作，2006年2月，國務院又下發了《關于加強文化遺產保護工作的通知》進一步要求加強對非物質文化遺產與物質文化遺產的保護，并決定從2006年起，將每年6月的第二個星期六定為我國的文化遺產日。按照文化部統一部署，各省市也積極開展省、市級非物質文化遺產名錄的評審工作。

內蒙古師范大學領導十分重視自治區非物質文化遺產保護與研究工作，整合學校民俗學、民間文學、民族音樂、民間美術、民族體育、科學技術史等相關專業人員共同組建內蒙古師范大學非物質文化遺產保護與研究中心，該中心于2008年5月正式成為教育部重點人文基地——中山大學中國非物質文化遺產研究中心內蒙古工作站。自中心成立后，先后以內蒙古師范大學作為項目保護單位，組織申報“科爾沁潮爾史詩”“蒙古族傳統牛角弓制作技藝”“蒙古象棋木雕制作技藝”三項非物質文化遺產代表作，其中“科爾沁潮爾史詩”、“蒙古族傳統牛角弓制作技藝”成功進入國家級非物質文化遺產代表名錄，“蒙古象棋木雕制作技藝”被評選為自治區級非物質文化遺產代表作。近年來，中心成員在非物質文化遺產項目的調查、申報、評審等工作中積累了一些經驗。在申報各級非物質文化遺產項目的工作中，申報書的撰寫是非常重要的步驟，本文試圖就申報書撰寫中佐證材料的問題談一些個人認識，以為內蒙古非物質文化遺產保護工作盡微薄之力。佐證材料是申報書中的關鍵內容，從非物質文化遺產評審要求出發，充分論證該項目滿足非物質文化遺產評審標準，所以是決定項目能否通過的重要保證。我們只能從非物質文化遺產的定義入手，在申報書中就申報項目進行佐證。

聯合國教科文組織將“人類口頭與非物質遺產”定義為：“非物質文化遺產是指各族人民世代相承的，與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。”[2]有關學者已經就非物質文化遺產項目的申報條件做出科學、細致的說明。如從傳承主體看，非物質文化遺產必須以杰出傳承人為依托，沒有杰出傳承人不能認定為非物質文化遺產；從傳承時限看，非物質文化遺產必須具有悠久歷史，時間不足百年者不能認定為非物質文化遺產；從傳承形態看，非物質文化遺產必須以活態的原汁原味的傳承為基本特征，非活態的、原汁原味的傳承項目不能認定為非物質文化遺產；從品質上看，非物質文化遺產必須是一種重要的民族文化遺產，沒有重要價值者不能認定為非物質文化遺產。最后，申報的項目必須是當地的地域標志性文化，必須具有普世價值[3]。

為了地方基層單位理解非物質文化遺產項目的申報條件，正確有效的撰寫申報書，盡量使申報項目滿足非物質文化遺產評審條件，我們一般希望申報書可以從以下三方面進行論證：（1）各族人民世代相承；（2）與群眾生活密切相關的傳統文化表現形式；（3）項目的價值和影響。

一、　世代相承

非物質文化遺產是依賴特定的人群和特定的環境而存在的，因此保護非物質文化遺產不僅是要保護其文化形態，更重要的是要對其進行“傳承”[4]。由此可見，“世代傳承”是非物質文化遺產的重要內容，也是評審過程中需要滿足的首要條件。所謂“世代相承”，一般是指就是該項目的傳承時間在百年以上，傳承體系明確，各代傳承人清楚。如果項目申報書中撰寫的傳承時間不夠，或者傳承譜系斷裂，都會影響項目的申報。如某年“某某大餅制作技藝”申報自治區級非物質文化遺產，稱于1938年開始主營掉爐大餅，傳承時間不足百年，明顯不符合申報條件，無法通過也在意料之中。當然，這只是特例，絕大多數申報書都能確保傳承時間。但是我們注意到為數不少的申報項目，確實擁有足夠的傳承時間，民族特色也很濃厚。如庫倫旗申報的“布魯”，進入自治區級非物質文化遺產名錄肯定通得過。但“布魯”的申報材料中，在介紹歷史淵源時，其佐證材料也只是說“歷史悠久，流傳廣泛”之類泛泛的言語，缺乏強有力的證據。下一步項目經自治區推薦得以進入國家級非物質文化遺產評審，在區外專家對相關項目不了解的情況下，單憑這些空洞的介紹顯然不足，可能會影響其入選國家級非物質文化遺產名錄。通常可以用出土實物和古籍中的記載來佐證項目的傳承時間。如蒙古族的養馬術作為傳統知識類項目完全可以進行申報。2008年筆者之一曾前往一些盟市調查蒙古族養馬術，了解到在通遼科左后旗有人十分擅長養馬。蒙古族養馬術可以包括養馬、相馬、療馬、馴馬等內容，分開申報自然可以，但將養馬術作為傳統知識與技能進行整體申報，效果更好。當然，作為馬上民族，養馬術的傳承歷史是毋庸置疑的，但是完全可以加入出土文物和古籍記載作為佐證材料，不但有助利于申報，更有利于將來的保護與研究工作。據筆者所知，距離科左后旗最近的遼寧阜新蒙古族自治縣蒙古語文辦公室就藏有6卷《馬經全書》，另外在內蒙古圖書館、內蒙古大學圖書館、內蒙古社會科學院圖書館分別藏有《十二技能俱全三種駿馬及其他諸駿馬的特征》、《馬頭明王相馬經》、《相馬三十六鑒》、《相馬寶鬘治療法明鑒中藥名錄》等相關古籍，若能對其進行研究，并與田野調查中所得資料相比對，互為參照加入項目申報書中，這些內容定會為申報增色不少。

另外，科爾沁地區擬將科爾沁土語申報非物質文化遺產項目，這是一個很好的建議，眼下語言的搶救和保護對傳承民族文化極為重要。語言的實物佐證很難找到，或許能從地方書籍中查詢一些資料，所以田野調查就極為重要了。然而語言的調查與研究是一項科學性要求很高，有很復雜的工作，需要運用多學科、多手段的研究方法。現在自治區乃至全國的非物質文化遺產申報、保護工作剛剛起步，尚未顧及或者說難以承擔民族語言以及各地方言土語的普查評審工程，所以當下非物質文化遺產中“口頭傳統，包括作為文化載體的語言”保護范圍也僅限于口頭文學。

二、　與群眾生活密切相關及傳統文化表現形式

“與群眾生活密切相關”則要求非物質文化遺產項目是民間自發形成、延續的一種自然而然的活動。申報材料不但要體現該項目與群眾生活密切相關，更注意闡述項目本身為群眾在生產、生活所提供的便利，如勒勒車制作工藝的產生，方便了游牧民族進行遷移；蒙古族由于經常騎馬，常會產生骨折，于是催生出與之相應的蒙古正骨術等等，更可以提出該項目中所蘊含的民族精神以及審美品位。

同時，申報書中要注意該項目并非是在個人號召或政府指令下舉辦的有違群眾心愿的形式化活動，而傳承人也不必特意以政府官員，專家學者為對象。雖然在非物質文化遺產傳承或弘揚過程中，確實存在發揮過重要組織、領導及協調作用的行政官員，以及熱心學習傳統文化、號召社會關注傳統文化的專家學者，但如果這些人本身與傳統藝人、匠人不具有正式師承關系或水平尚無法達到非物質文化遺產傳承人標準，是不符合非物質文化遺產評審條件的。

所以在撰寫申報書之前，一定要深入項目傳承地進行客觀實在的田野調查工作，發現最具代表性的項目，真實地將其記錄和描述下來。切不可不愿意下苦工夫做實地調查，以僅憑借自己的想象，或隨意按照自己的意愿和趣味、或按照當前的政治口徑和政策要求亂改亂編，隨意拔高項目的思想性、藝術性[5]。只有堅持以全面性、代表性、真實性作為普查工作的指導原則，撰寫的項目申報書才能內容翔實而又具有說服力。

現實生活中，傳統表現藝術、體育競技項目確實多有既符合傳承人條件，又身為政府官員的人，在申報書中只需統一以傳承人身份標注，盡量避開官員、學者身份，以顯示申報項目的群眾性，因為這些虛銜確實與項目以及項目的傳承沒有必然聯系。雖然不是傳承人申報，但傳承人擔負著項目的傳承和發展，切不可輕視。明確并且保護傳承人是建立非物質文化遺產傳承機制的重要內容，同時也得強調傳習人的培養。通過傳承人的傳授，傳習人學習、接受、掌握該項非物質文化遺產的技術、技能，從而進一步發展該項目。[6]這些內容均為民間自發形成、延續的，不能全靠政府行政手段或者自己杜撰。

而文化表現形式，則要求非物質文化遺產項目既不是單一的物，如建筑、樂器，也不是單一的人，如表演者、制作者，而是將物與人緊密連接在一體，構成完整而穩定的文化行為系統。例如通遼申報的蒙古族馬具制作技藝，馬具是物，肯定不是非物質文化遺產，制作藝人當然也不是非物質文化遺產，只有馬具的制作技藝才是非物質文化遺產本體。另一方面，文化表現形式也不易進行人為的分裂，這點在地區遼闊的很典型。

以蒙古族為主體民族，但過去的蒙古族部落多在現今已被人為分割的行政區劃及邊緣地帶，如傳統的科爾沁地區就包括在現今通遼、興安盟和赤峰三個市級行政區劃內。因此，具有同樣文化表現形式的項目可以以民族分布的人文地理的范圍為基礎，同一民族、部落的相鄰市、縣進行聯合申報。一些盟市申報的項目已經進入自治區或者國家非物質文化遺產名錄，其他盟市如果存有類似的項目，也可以進行申報，如果新申報的項目價值沒有先行申報的項目價值高，可以進入擴展項目；但如果后者價值更高，更具有代表性，則可以評為同檔次或取代前者而成為該項目的代表作。這就要求后者申報書的佐證材料豐富有說服力，而評審專家在公平、公正、公開的情形下，一定會做出合理的決定。如赤峰阿魯科爾沁旗申報勒勒車制作技藝獲批，2008年筆者前往通遼調研，扎魯特旗也有勒勒車制作工藝，完全可以繼續申報。阿爾昆都勒蘇木的蒙古包制作技藝也可以申報。

三、價值和影響

申報語言、禮儀、節慶類項目，要求這些項目代表一種活態文化，具有一定的群眾基礎和社會功能，本身就有其價值和影響。若申報項目屬于傳統表現藝術、傳統知識與技能，則需要在申報材料中體現出項目本身的絕活、絕技。我們以傳統技藝為例，來看如何將此類項目的價值論述清楚。

手工藝品中所蘊含的絕技是成品的非物質的文化表現形式，所以將制作技藝完整（但不是全部）的展現出來，是此類項目通過評審的關鍵。全區各地起先普遍以音樂、舞蹈等傳統認識上的文化項目進行申報，而忽略了傳統技藝類項目的申報。最近認識到手藝也是一類非物質文化遺產項目，所以各地申報傳統技藝類項目數明顯增多，當然，其中肯定有企業商業利益的驅使[7]。但并不是什么東西后面加上“制作技藝”，就符合條件的。通遼申報有兩個傳統技藝類項目申報多次，但總是未得通過，原因就在于制作技藝沒有達到評審要求，當然，項目本身是否達到要求，可以再討論。

進行評審時特別關注兩點，一是項目中所列手工藝品是否是歷史上真實存在的。如在申報國家級非物質文化遺產項目“勒勒車制作技藝”傳承人評審中，某人將制作小型工藝品勒勒車的照片添加到申報書中，畫蛇添足，顯然制作工藝品與真實的勒勒車大不相同，能夠制作傳統勒勒車的工匠不一定能制作工藝品的勒勒車，而能夠制作工藝品勒勒車的藝人未必制作得了實際生活中使用的勒勒車，二者沒有對價關系的。二是現在的技藝是否是傳統技藝的延續，如果有明確的傳承體系，比較容易判斷，但是據稱是傳統工藝的復原，則著實不好評斷，一般主要以是否使用現代的化工材料、是否使用現代的機器生產，成品外形、性能特征能否與現存歷史實物相符合為評判標準。

內蒙古蒙古族傳統工藝失傳，大部分是解放后，尤其是改革開放之后，牧民生活向現代化變遷所導致，從失傳時間上來看其實并不長，一些老手藝人或許還保留有這種工藝，只不過這些工藝品在現代生活中不用了，所以他們也就不制作，這有待我們進一步發掘，也是各地非物質文化遺產工作的重點。還有些老人即使不知道完整的制作工藝，但知曉其中的某一部分，經過有心人大規模的調查、尋訪，逐漸將失傳的工藝進行還原。在此基礎上，有條件的話還可以去蒙古國進行調研，那里蒙古族某些傳統工藝保留的情況比較好，內外蒙在一些項目上完全可以互相補充。這種傳統技藝的復原工作，是在前人工作的基礎上，使用傳統的材料和工具真的恢復了這種技藝，其作品如果達到古代作品的水準，并受到國內外專家的認可，復原的技藝當然可以認定為非物質文化遺產。如內蒙古師范大學今年申報的“蒙古傳統牛角弓制作技藝”就屬此例。內蒙古傳統牛角弓制作技藝在解放之后一段時間內還是存在的，1959年第一屆全運會后，國內大力推廣玻璃鋼弓，角弓逐漸淡出。項目傳承人在二十多年的時間內，遍訪內蒙呼倫貝爾、赤峰、阿拉善、錫林郭勒等盟市，從老藝人口中逐漸還原角弓制作技藝，并前往外蒙尋求弓箭專家、著名制弓藝人的幫助。除了進行田野調查，他還從內蒙古社會科學院圖書館、內蒙古師范大學圖書館查閱清代蒙古文古籍《射箭要訣》、《寶常聚之破窗射箭經》，從中找尋傳統角弓制作技藝的線索，終于復原蒙古傳統牛角弓制作技藝。他使用的原材料和大部分的工具都沒有現代化用具的痕跡，制作出的角弓完全能和歷史實物相對應，得到了、北京、哈爾濱等地民俗、民族體育、傳統工藝、技術史等學科專家的稱贊。國家級非物質文化遺產項目評審專家實地考察后也肯定了這項復原工作。制弓技藝也最終入選國家級非物質文化遺產名錄。

但如果項目名義上稱古代的技藝的復原，卻無法將復原工作清楚完整的“復原”出來，甚至實際操作中使用的是現代技藝，這就很難通過評審。這些項目無論在名稱之前冠以何種“貢品”“宮廷”“王府”“御膳”等字樣，終究不能算是傳統工藝而被列入保護對象。

除了復原技藝外，我區大部分是民族類傳統技藝的申報，這些項目在本民族間廣為流傳，傳承譜系很容易弄清楚，但是如果缺乏“技藝出眾”的論證，普遍性太強，不具有典型性，尤其在傳承人評審中，更需加強傳承人技藝出眾的佐證材料。一般來說，傳承人技藝的獲獎證書，編著的教材書籍，平面、聲像媒體對傳承人技藝所做的宣傳報道，專家學者以及研究人員對該項技藝調查后的調查報告、論文等科研成果或者是傳承人為傳承、提高技藝所做的文字性記載與實物標本，上述材料都是極好的佐證材料。如在“某某蒙古族縫紉技藝”傳承人的申報中，申報書A不僅將制作服飾的技藝詳細描述，而且特別提到傳承人將傳統手工縫紉制作技藝用文字記錄下來，編著出版物。申報書B則僅僅寫到傳承人師從母親學習縫紉技藝，技藝特點沒有交代。自然A較B好。其他獎勵、稱號等佐證材料亦如此類，不再贅述。

此外，申報書要極力反映出申報項目的最大價值。有些民族地區的群眾活動包含眾多非物質文化遺產項目，而各遺產間具有明顯的無法割舍的文化聯系，不建議分列申報，最好是協調各方資源，將眾多分散的項目合為整體，用“文化空間”的名義進行申報，以突出項目的最大價值[8]。

四、　結語

申報是非物質文化遺產保護工作的關鍵。申報書一定要以真實性、整體性為原則，充分挖掘材料，對申報項目進行論證。當然，在撰寫申報書時，行文一定要流暢，要把閱讀對象想象成對該項非物質文化遺產從未直接接觸過或者不十分熟悉的人，進行清晰說明和介紹遺產的基本情況和特點。另外，在申報非物質文化遺產項目時，項目申報專題片也是非常重要的內容，而申報書實際上是專題片的腳本，更不能輕視。非物質文化遺產項目申報材料文字向圖像的轉化的個案解讀以及拍攝過程中需要注意的事項，可參見相關論文[9]。

當然，在評審過程中，也不是只看申報書而下決定，還需聽取在民族非物質文化遺產相關專業和學術方面有研究的文化學者、民俗學家、民族藝術家以及當地的老藝人的意見，必須尊重各民族文化藝術傳統，防止主觀臆斷，堅持以積極的、科學的、客觀的態度對待非物質文化遺產評審工作。

我們將某一文化表現形式申報各級非物質文化遺產項目，其目的就是為了更好地搶救、保存、保護和振興該項目，以利于弘揚民族、地域文化。我們應該始終懷有“申報是手段，保護才是真正目的”的申報意識。

參考文獻：

[1]　烏丙安.“人類口頭和非物質遺產保護”的由來和發展[J].廣西師范學院學報：哲學社會科學版，　2004（3）：5-11.

[2]　中國民族民間文化保護工程國家中心.中國民族民間文化保護工程普查工作手冊[M].北京：文化藝術出版社，2005：1-2.

[3]　苑　利，顧　軍.非物質文化遺產學[M].北京：高等教育出版社，2009：9-13.

[4]　甘　丹.保護非物質文化遺產應靠“傳承”[N].新京報·文化副刊，2005-07-06.

[5]　劉錫誠.論新一次民間文學的普查、申報與保護[J].河南社會科學，2007（2）：7-14.

[6]　祁慶富.論非物質文化遺產保護中的傳承及傳承人[J].西北民族研究，2006（3）：114-123.

[7]　董　杰.“鴻茅藥酒事件”及其反思[J].內蒙古師范大學學報：哲學社會科學版，2011（5）：18-21.