電影范文10篇

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了?？墒请娪邦l道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視電影的起點是生存

電視電影這一電影形態在中國出現，是必然的也是對客觀事物發展趨勢敏銳洞察和果斷抉擇的結果。其意義在于為中國電影的多元化發展奠定基礎。它的邏輯起點是生存，不是學術。

在視聽藝術中，電影一直以老大自居，因為它有百年的資歷，新中國建立50年來在計劃經濟體制下又形成了一套嚴密的藝術創作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會變革中堅強而有效地維護著自己的尊嚴。僅就改革開放以來幾次較大的藝術或經濟的變革來說，除了80年代中期的電影語言變革在當時取得了較大的藝術成就之外，后來80年代末對電影類型化(娛樂性)的探索、90年代初對電影發行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說明問題的是，80年代中國電視劇興起，電視臺需要大量的制作隊伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當時報刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫的關于影視合流是世界影視發展的大趨勢的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個無關緊要的位置，眼看著失去了一次占領電視市場，求得經濟文化更大發展的機會。這期間，歐美電影已經或正在經歷電視對電影的沖擊。美國發生在60、70年代，好萊塢在電視的重創下，也不得不向電視臺賣電影以補貼電影經濟的不足。歐洲發生在70、80年代，據專家統計，法國在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%；英國50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國家有些已經解決了、有些正在解決影視合作的問題。這些前車之鑒在80年代并沒有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個固執的機體內，電視電影何以能破土而出呢?只有四個字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長陸兆亨的大力推動下，在1995年乘中央電影臺成立四個有線專業頻道的風，中央電視臺電視頻道開通了。可是電影頻道開播的第三年就把建國以來拍攝的近3000部國產電影幾乎全播過了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺的8個頻道中一直排行第2，但沒有足夠的國產電影供播放已經顯而易見。這里的原因很簡單，電影頻道每年電影節目的播出量很大，國家對國產電影與外國電影的播出比例有嚴格規定：(國產電影)3：(外國電影)1。如果按每天播出1部國產新片來計算，一年至少要制作365部國產新片。這對目前國產電影不到100部的產量無異于是一個天文數字。而且開播的前三年觀眾已經把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當時因負責電影頻道節目的總編排，把國產電影片源危機將影響到電影頻道的生存危機向領導做匯報，并提出制作電視電影以彌補國產電影片源不足的設想。電影頻道領導當機立斷，1998年下半年就開始實施拍攝電視電影的計劃。1999年春節第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標志著一種新形態的電影在中國誕生了，在中國電影界，這應是一個革新，由此帶來的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院發行和放映的收入(包括美國國內和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時期收費電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財經》1993)。(注：見《銀幕財經》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁)。)因此，當同一時期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時，這并不意味著電影沒有人看了，而只是意味著它更多地出現在小屏幕上。

這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一下有關電影和電視的關系發展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。

經濟

以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經濟的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統的認識相反，電影和電視的經濟關系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網絡。但是由于聯邦通訊委員會的反對，這些策略沒有成功。因為聯邦通訊委員會當時就已經擔心電影工業中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業終于結成了一種“象征性”的關系。在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業開放，并開始直接為電視制作節目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現。

皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產程序加以改造，使之適應于針對電視觀眾的常規化生產；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續吸引觀眾到電影院來?？死啄J為，盡管大制作電影在回收資金上現在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片的引誘力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費模式有關。對于大多數人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動而不是一種經常的活動。觀眾的社會背景也發生了變化，大多數到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經常性的和習慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數更多的觀眾。他們還認為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時代的舉家去電影院看電影的巨大而經常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認為：重要的是不僅要重視花費在觀看電影上的時間的“數量”，同時也要重視觀看電影的時間的“質量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)這也聯系到了電影和電視關系中的另外一些問題。

一、

在60年代，美國的商業電視網還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅持讓自己的每一個節目，都要盡可能滿足最大多數觀眾的需要，得到最大多數觀眾的喜愛，同時不會引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰略思想指導下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統的好萊塢式驚險故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預算很低，拍攝周期很短，而且播出時間基本上為90分鐘，去掉廣告時間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

但從70年代起，這種情況開始發生變化。1970年1月，全國廣播公司播出了一部由百老匯戲劇改編的影片《我親愛的查理》（MySweetCharlie）。這是一部講述黑人青年與白人姑娘愛情故事的影片，動作性不強，其封閉式結構也不可能為將來的發展留下什么余地，更重要的是，這種黑白戀愛的內容肯定會引起南方保守的白人觀眾種族主義情緒的不滿。但在經過60年代民權運動和社會大動蕩洗禮后的美國社會和美國觀眾畢竟與以往不同了，全國廣播公司在經過再三考慮之后，還是決定上這部片子。結果這部影片受到了相當高的評價，同時創下了很不錯的收視率，在不久后還得到了3項艾美獎。《我親愛的查理》的成功，對以后相當一部分電視電影轉向更嚴肅的題材，無疑起到了推動作用。

1971年，美國廣播公司在其“每周電影”的欄目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），講述了職業橄欖球運動員布里安·皮科羅和蓋爾·賽耶思的故事。與以往的電視電影不同，這部影片中的主人公和他們的故事是以真實的生活為依據的，據影片的制作者說，這部作品中只有5％是虛構，其余全是事實。在這部影片中，主人公布里安由于身患癌癥，在26歲時就結束了年輕的生命。而在一個故事中主要講述這樣一個情節，在電視節目的傳統上也是從來沒有過的。盡管由于預算低、工期短（實拍只用了14天）、時長有限（實際時長73分，播出時長90分），這部影片算不上特別精彩，一些內容也沒有得到充分發揮，但還是取得了引人注目的效果。在電視中播出之后，這部影片后來又被釋放到電影院中放映，從而創造了美國影視業一項新的制度：在可能的情況下，比較優秀的電視電影會在電視播出過一段時間后進入影院。盡管從總體來看，這類影片數量不多，也從來沒有創造過驕人的票房成績。

這部影片還在另外兩個方面為以后的電視電影提供了模仿的樣板。首先是這種以真實事件為依據的故事后來被認為特別適合于電視電影的樣式，成為以后許多電視電影的基本題材，這類影片在美國有一個專稱，叫作“紀錄劇”（docudrama）。其次是講述生理和精神疾病的故事成為后來電視電影中一種重要的類型，以至于被人們稱作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。從70年代起，以真實生活為故事基礎的電視電影所占的比重越來越大，成為這種樣式的一種主流形態。這些作品在處理真實與虛構的比例時雖然各有不同，但大都以當前的或歷史上的真實人物或真實事件為核心內容，而且一般都使用原人物的真名實姓。其中既有歷史或當代名人的傳記，如《約翰·保羅二世教皇》（PopeJohn&nb

sp;PaulⅡ），或是新聞熱點人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常經歷的作品，如講一位不懂英語的柬埔寨移民小姑娘在幾年時間獲得英語拼寫大獎的《拼寫自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是講真實的強奸并殺害未婚妻案的《加利福尼亞命案》（ADeathinCalifornia）。

本文作者：宮晨單位：陜西職業技術學院

隨著社會市場經濟的快速發展，電影產業也逐漸開始凸顯商業化和產業化的特點，電影的欣賞者和制作者對于電影自身的藝術水準開始提出了更高的要求，一部電影要想取得藝術和票房的成功，就不能離開電影美術的精彩演繹。

色彩、光影的完美演繹。電影在創作的過程當中，攝像師對于光線和色彩的選擇在一定程度上決定了整部影片是否能夠成功，是電影藝術創作中的重要藝術元素，電影創作者可以通過對色彩的把握和對光線的選擇形成統一基調，而這些基調也可以成為表達感情的一種無聲語言，是電影感情產生張力和電影劇情發展的有效表達手段，電影在制作的過程當中始終離不開電影美術的一把各項，電影美術的屬性也是評價整部影片水平的一個重要標志，一步優秀的電影藝術作品制作過程也就是該片電影美術的整體設計過程，由電影創作者前期對劇本的理解、閱讀以及基調的確定和造型的確定，都必須有電影美術設計師根據自己的技巧和美術修養去展開電影的創作。電影的后期制作也需要采用美術手段來進行處理，只有這樣才能達到最佳的藝術表現效果，日本電影大師黑澤明就是將美術在電影表現中的作用真正發揮到極致，為電影形象的塑造提供了重要的保證。

人物造型以及命運發展。在一部影片當中，人物造型實際指的就是服裝和化妝，也就是電影美術設計者對于電影劇本當中文字通讀之后，根據服裝效果和人物形象設計將想象中的一些人物轉化成具體的相關人物形象，人物化妝必須要和角色身份、性格以及年齡等特征相吻合，作為人物造型當中重要的手段，服裝設計是劇中人的情感、生活境遇、地位和身份最直接的反映，人物的造型設計也能夠直接反映電影的情節變化以及發展，能夠對情節發展的趨勢起到很好的暗示作用，一旦對人物服裝和化妝的把握不能到位，就會使得劇中的人物不能符合其自身的身份特征，產生不和諧，引發觀眾心理上的反感。以王家衛的《花樣年華》為例，美術設計者張叔平巧妙利用了張曼玉服裝的變化來對人物形象進行刻畫，在整部影片當中，張曼玉自始至終都身著旗袍，伴隨著背景音樂不斷變換各種造型，真正通過旗袍的造型變化反映了其人物多變的內心世界，表達了女主人公對于愛情的無奈以及渴望。

場景的設計和情節推動。同戲劇藝術不同，電影自身的非假定性使得所有的景物元素都需要達到較為逼真的藝術效果，使得觀眾能夠真實感受到影片制造出的氛圍，場景設計是電影美術的重要組成部分，可以這樣說，電影實際上就是由不同的場景根據特定的順序逐漸連綴起來的，而主體形象就主要活動在該場景當中，場景的設計能夠準確反映情節發展，也能夠推動情節不斷向前發展，要想實現場景在電影作品當中基本表達的功能，電影美術設計師就必須要根據影片自身的表達要求，設計與電影所處的特定時代背景相吻合的景象，能夠使這些景物鮮明準確地表達影片中人物日常的生活現象、特定文化風貌以及所處的時代背景，例如，要想拍攝五十年代的北京，就應當著重突出北京的干凈，不應當是像二三十年代那么臟，但也不能像現在這樣整齊。另外，場景的設計必須要同特定的人物命運和地域相吻合，不同地區的自然風光不同，所孕育的相逢民俗也不相同，影片情節的高潮和推進都不能離開電影當中人物的演繹，設計的場景也應當成為影片人物表演和活動的重要舞臺，場景的設計應當與人物的個性特征、地位以及身份相符合，達到符合人物個性特征、地位和身份的要求，并能制造出真實的效果。

電影美術設計的發展是一個不斷演進的過程，這個過程也正在持續的進行當中，它是電影藝術最基本的一種表達手段，也是一種沒有聲音的電影語言，能夠真正展現電影藝術本身的背景、造型，并且可以為電影奠定基調，其風格的設計對影片有著重要影響和意義，隨著數字化電影時代的到來，美術設計的風格也將會有自己的發展，給電影工作者帶來更大的發展機遇，在這樣的時代背景下，電影工作者更應當努力奮發，制作出更好的影視作品。

一、討論電視電影問題的前提

有一個事實或許能夠打開我們的思路，就是電影界的一個新成員——電影頻道這幾年的發展態勢。電影頻道是靠國家貸款啟動的，也就是負債經營。1996年1月正式開播，第一年就還清了貸款，第二年取得了豐厚的利潤，第三年的廣告收入在前一年的基礎上翻了一翻。而且這一年多來一直保持著良好的勢頭，乃至電影頻道在全國媒體利潤收入上排名第五。更值得提出的是，位居前四位的中央電視臺、北京電視臺、東方電視臺、上海電視臺都各自擁有多個頻道，而電影頻道只有一個頻道。這么好的經濟效益正是由于電影頻道的節目有很高的收視率。根據央視調查，這些年在中央八個頻道中，電影頻道的收視率始終排名第二。盡管全國有3000多家電視臺，上星的電視臺已近50家，電視競爭十分激烈，但電影頻道的收視率一直平穩地保持在中央八套節目的第2位。電影頻道有這么好的廣告效益和收視率實在是說明電影光芒四射的魅力仍然強烈地吸引著觀眾。

為了滿足觀眾對電影欣賞的需求，這幾年電影頻道一方面每年用一個多億購買國產影片，買斷了建國以來拍攝的幾乎所有的國產片，還買了大量的二十至三十年代拍攝的國產片和各類短片。電影頻道購買國產影片的電視播映權價格上在國內是力度最大的，為了讓廣大觀眾看上當年的優秀電影，曾多次拿出70萬以上的高價購買電影的播映權。另方面電影頻道不斷加大投資拍攝國產影片的力度，僅去年一年就投資4000萬與各電影廠聯合拍攝了18部電影，從影片部數上看占去年國產片生產總量近五分之一。在今年華表獎獲將的十部影片中，電影頻道投資拍攝的影片就有四部，占總數近一半。為了豐富節目源，電影頻道又開拓了新型態電影……電視電影，年產量在百部左右，而且制作力量主要依靠全國的電影廠家。電影頻道以這種方式進一步加強電影廠家的造血功能。一個電視頻道開辦4年多對電影能有這么高的回報率，是創辦者始料未及的，這個事實也是令人深思的。

從世界影視發展史來看，電視比電影的誕生晚40多年，它給世界各國電影業帶來過重大的沖擊，但它也給電影帶來豐厚的利潤，這在歐美國家早有經驗。美國仰仗好來塢使電影顯赫于世，可是在電視的重創下，也曾不得不屈尊向電視臺賣老電影片以貼補電影的不足。開始在經濟上并沒有看到更多的實惠，直到1961年美國全國廣播公司(NBC)電視網在黃金段最先推出電影劇場《周六晚間影院》，播放的都是一些新影片，獲得了極高的收視率。見此情景，1962年、1965年另外兩大電視網美國廣播公司和哥倫比亞廣播公司也先后推出自己黃金段的電影劇場，使電影新片在電視上播出形成氣候并獲得非常好的收視率，一些影片的相對收視率達到了40%-50%，如希區柯克的《鳥》和《亂世佳人》。于是，更多的電影劇場出現了，帶來了電視臺對電影的極大的需求，電影的電視播映權費也隨之大大提高，一部奧斯卡獲獎影片《桂河橋》的電視播映權竟賣到了300萬美元的天價，這一切給美國電影補充了血液，帶來了生機。

歐洲電影也走過類似的歷程。根據專家的統計數據，法國電影在50年代，影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。西班牙1966年影院觀眾是4億人次，到90年代只有8000萬人次，從80年代末到90年代每年都有將近400家影院關閉。歐洲人清楚地意識到這一切是電視蓬勃發展的結果，開始他們想盡辦法維持電影的地位，后來發現雖然影院的電影觀眾大量流失，但電視臺的電影觀眾卻大大增加。西班牙60年代是4億電影觀眾，到90年代陡增到32億電影觀眾，其中85.5%的觀眾是通過電視看電影的。電影院在大幅度減少，電視機卻在翻倍地增加等事實，使歐洲電影人認識到電影可以在電視上獲得更廣大的觀眾群，不但擴大了電影的影響也贏得更多的經濟利益。如法國電視四臺每年播出電影在400部左右，使電影業獲得利潤上億美元。

這些歷史和事實提示我們的是，電影的傳播方式已經發生了很大的變化，電影不再僅僅是影院中的電影。我們急需改變傳統的電影觀念，從新的角度去延伸我們的電影概念，去討論電影未來的發展。

20世紀初中國電影在上海初興時直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對此論題的補充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀念的關系，特別是對滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產生的重要影響。

對卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒

中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。

在現存史料中，對于20世紀初滑稽片在中國和美國電影聯系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現代中國電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業電影始于亞細亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門·布拉斯基最早在中國上海組建亞細亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名上推測，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統，《偷燒鴨》則屬于時裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國電影興起時的兩種主要形態。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎的滑稽電影”。②此時，亞細亞影戲公司已經發生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經營三等組織了新民公司，承包了編劇、導演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創作部分已由張石川等中國人承包?！霸谶@種影響下，中國的知識分子學習了不少關于電影技術的知識，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創作觀念隨之變化，為了適應中國社會環境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點頗高，不僅具有社會批判性，同時喜劇性也力避低俗，倡導高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經過種種繁文縟節，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止?！雹茏髡哂秒娪暗姆绞秸故境鋈粘Ｉ钪械幕闹?，似有現代主義意味。可惜在電影尚處于嬰兒時期，中國觀眾對于電影的種種表現方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時，受帝國主義和封建勢力的合謀擠壓，“文明戲的進步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質為一種與現實契機脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂成分”。⑤之后，鄭正秋暫時離開亞細亞影戲公司，也帶走了比較激進的資產階級民主革命思想和改良社會的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀念占據主導地位，他組織拍攝了《活無常》等十余部滑稽短片。

進入21世紀后,臺灣電影因《海角七號》而讓人產生驚喜之感,(主要集中在大臺北地區的)票房與口碑雙雙漂亮的成績讓人們看到了臺灣電影的新希望。其后,《不能沒有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我們一起追的女孩》等一部又一部臺灣電影不斷在華語電影世界持續造成反響,似乎20世紀80年代臺灣電影的輝煌景觀即將重現,讓人們看到了新世紀臺灣電影的希望。然而,一個不可忽視的事實是:雖然《海角七號》、《賽德克•巴萊》等影片在臺灣得到了觀眾的高度贊譽、獲得了市場的肯定,但在大陸、香港,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到觀眾的熱烈追捧、票房成績漂亮外,《海角七號》以及從品質到口碑在臺灣都得到高度肯定的《賽德克•巴萊》并未獲得預期的票房,其中的原因很值得我們去分析。分析這一撥在臺灣造成新新浪潮之勢的電影,它們有一個共同的特征,就是對臺灣本土生活的表現,以在地生活作為電影的主要內容,語言呈現多元交融之勢,而不同的族群如客家、原住民的歷史都成為電影表現的題材?？梢钥闯?這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結果。

自20世界80年代以來,由于侯孝賢、楊德昌、李安等電影人的出現,臺灣電影曾經讓世界刮目相看。而在這一撥新浪潮中,筆者認為臺灣電影形成了兩種傳統,一種是以侯孝賢為代表的,以表現臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統,即在地化傳統,筆者稱之為臺灣新電影的小傳統;另一種是以李安為代表的,以表現中華文化、倫理、道德為主,對東方文明進行精致化呈現或者是以東方文化與西方文化形成對話之勢的電影傳統,即大中華文化或東方文明的表現的傳統,筆者稱之為臺灣新電影的大傳統?！逗＝瞧咛枴返?008年以來在臺灣造成比較大影響的電影,多為侯孝賢的在地化及小傳統的延續,并將之發揚光大,甚至可說是推向極致。這些作品的出現,具有重要意義,表現在:

第一,展現了相當臺灣多元族群生活的豐富景觀和不同族群的歷史。在這一撥新新浪潮電影中,使全世界觀眾看到了臺灣不同族群和諧共存的生活,如《海角七號》,也看到了特別是在過去的臺灣電影中比較少直接或正面表現弱勢族群的歷史,如客家人的歷史(《一八九五》)、原住民的歷史(《賽德克•巴萊》)等。

這些電影不僅表現了不同族群的歷史,更是表達了當下臺灣人的情緒。魏德圣在很多場合表達了這樣一種愿景:“臺灣那么小,卻擁有那么復雜的東西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原;有原住民、客家人、閩南人,有外來族群;有漢人移民的文化、原住民的文化,還有外來殖民的文化,現在還有外省文化、藍綠文化……我就想,能不能做一個多元族群和諧的故事?”這樣一種理想借其《海角七號》得到了豐富而淋漓盡致的呈現,而他的這種理想,其實也是當下臺灣人民希望改變自民進黨上臺后屢屢操弄族群分裂的狀態的體現,自然在臺灣獲得了觀眾的熱切追捧,甚至出現了臺灣電影市場上多年未見的,全家扶老攜幼去看電影、支持這些表達他們愿景的電影的景觀。同時,藉這些電影在大陸、香港等地區的上映,使臺灣之外的華人地區都感受到臺灣新新浪潮電影的力量、氣勢、情緒,為全世界華語影壇所矚目。

第二,不同方言雜糅,對一些方言尤其是閩南方言在年輕族群中的流行起到一定的作用。由于這一撥“新新浪潮電影”多為偶像劇,多是對臺灣當下不同族群生活的全方位展現。因此,銀幕上不同族群操著不同方言,在臺灣吸引了那些不太會使用普通話、只會說閩南話或客家話的年紀較長的觀眾去影院觀影。如《海角七號》、《艋舺》、《翻滾吧!阿信》、《雞排英雄》、《那些年,我們一起追的女孩》等電影在放映時,由于這些電影主角多是偶像派的明星,又由于電影的受眾主要是年輕的觀眾,因此,當閩南語的對白從這些俊美時尚的男女主角口中吐出時,對年輕人學習與使用閩南語起到很大的影響作用,甚至使閩南語借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來,并改變了閩南語在青年人印象中“土”與“俗”的刻板印象。

在這些影片中,閩南語不再是“土”和“俗”的代表,而是年輕和時尚的;對方言的學習與了解,不僅僅只是學會一門語言,更多的是引起觀眾對語言所承載的某個族群歷史、文化探究的興趣與熱情,對抵御因全球化而帶來的某些問題更是具有重要的意義。魏德圣在其《小導演失業日記》中寫道:每個族群都有屬于他自己的顏色。族群融合？我們族群融合的概念已經變成了族群（溶）合……把你的顏色混上了我的顏色、再混上了他的顏色、結果竟變成了一堆黑泥的顏色……如果我們能夠適時抽離，努力把每種顏色還原，然后再以互相尊重的態度將它們并置在一起，那將是一道多么美麗的彩虹??？我的一個作家朋友排灣人撒奇努曾經說他有一個夢想：“如果有一天，我們走在路上，看見排灣人穿著排灣人的傳統服裝，泰雅人穿著泰雅人的傳統服裝，漢人穿著漢人的傳統服裝，各族人都穿著他們自己的服裝，你想那會是多么美麗的一個畫面……如果我穿著排灣人的服裝坐在擁擠的快速交通車上的時候，遠遠地看見另一位也是穿著排灣人服裝的人自另一個遠方的車門上車的時候，我們彼此微笑點個頭……就了解了……”多么美麗浪漫的想法呀?。?）魏德圣的這樣一種理想,實際上是表達臺灣人民共同的理想,是全球化浪潮中弱勢族群共同的心聲。因此,這樣一種理想信念支撐下所拍攝出來的作品自然有其獨特的韻味,在華語電影世界中得到了高度的肯定。

剛剛過去的2011年是我國實行電影產業化改革以來的第九個年頭。在這一年中，中國電影取得了很大成績，但也面臨著一些問題。好的方面，中國電影不僅創造了130多億的票房新高，更在藝術質量和制作水平方面有所突破，其中以抗日題材影片《金陵十三釵》為代表的國產大片就是很好的例證。但是，我們不能忽視高票房背后存在的問題：票房的增長很大程度上依賴的是銀幕數量的急劇增長，綜合考慮影院建設、運營成本和國產大片的制作成本等因素，那些日漸完善和成熟的大片很有可能依然陷入巨大投入卻慘遭賠錢的困境。與大片“不踏實的繁華”相比，2011年國產小成本影片卻取得了驕人成績。從2006年《瘋狂的石頭》以小成本創造票房奇跡以來，近五年國產小成本電影不斷取得突破，市場接受度也有很大提高。《瘋狂的賽車》《觀音山》《鋼的琴》《失戀33天》等影片沖破了市場經濟背景下對小成本影片在投資規模、市場認可、商業價值等方面的制約，在激烈的競爭中異軍突起。國產小成本電影取得的成績值得慶賀，但更令人深思。

1、國產小成本電影的成功原因分析

2011年國產小成本電影取得很大成功。以2011年11月上映的《失戀33天》為例，投資890萬元，上映七天票房即突破2億。超過同期上映的《猩球崛起》《鐵甲鋼拳》和《驚天戰神》的票房總和。觀眾和網友評價的“接地氣”能說明一些道理。從題材上看，反映普通人的生活和情感是小成本電影成功的共同法寶。小成本電影填補了大片注重宏大敘事卻較少貼近普通人真實生活體驗的缺陷，表現都市人的生活體驗，關注當代人的生存狀況。如《失戀33天》，講述普通人的情感和“失戀”故事，貼近人心。從受眾看，當下中國電影的消費主體是18到35歲上下受過大學教育的中青年，他們有一定的文化水平，同時也面臨和經歷現實生活中諸如學業、事業、生活等各種壓力，與普通平民相比，他們有著更多的情感訴求和表達欲，因此在某種程度上說，抓住中國電影的命脈需要滿足他們的需求。而大多數成功的小成本電影正是反映和表達了他們對于學業、事業和日常生活等方面的態度，以及在社會生活經歷中流露出的酸甜苦辣咸各種滋味的情感。

當下社會，人們的物質生活水平大大提高，但人們的幸福感卻沒有順勢增長，反而在社會生活的壓力下有所下跌。小成本影片通過觸及現實，以情動人，引發了受眾的現實認同感。雖受成本限制，較難提供精致的影像，卻在中國電影“大片”當道的形勢下創下了佳績。從演員選取看，不一定選用大牌明星，但多是觀眾緣好，親和力較強的演員。如《失戀33天》中，主演文章和白百何已在當年電視劇《裸婚時代》和《家，N次方》的表演中給人留下了深刻的印象。而客串演員幾乎涵蓋了這兩年最熱的電視領域明星，張嘉譯、海清、馬伊琍、姚笛等人都深受觀眾喜愛。相比于價格昂貴的大牌明星，物美價廉的大熟臉更加深入人心。在營銷手段上，走平民草根的路線。如《失戀33天》創辦官方微博，創造了國產電影網絡營銷的成功紀錄。這其中，采訪失戀人群的視頻集錦起到了關鍵作用，真實感人的內心獨白引發了無數草根網友的共鳴，不同城市的營銷細分化更是收到了良好的效果。此外，還有一個重要的因素便是預告片的成功?！妒?3天》預告片群星云集，雖然一些演員在實際電影里的戲份很少，但通過群星預告片的放大，觀眾會感覺影片很有看點。再加上預告片臺詞幽默犀利，這些都增加了影片賣點。

在新媒體時代，網上的高關注度反過來倒逼媒體關注，主動跟進是很常見的。再加之《失戀33天》的劇組上了湖南衛視快樂大本營的節目，此外主持人何炅、謝娜在各自的微博上大力推薦，這些因素都使得影片的關注度有了極大飛躍。

2、國產小成本電影的發展瓶頸及出路

摘要：小津安二郎的經歷充滿了傳奇色彩，他是日本電影工業在上世紀50-60年代黃金期的標志性人物，其作品多次入選日媒《電影旬報》年度評選十大影片。他的家庭劇在日本有著很大的影響力。本文研究分析了小津安二郎電影鏡頭在電影攝影中的應用，以便為中國電影借鑒其攝影風格提供參考。

關鍵詞：小津安二郎;攝影技法分析

近年來，中國電影市場迅速發展，我國很多電影制作追求大場面的視覺效果，普遍存在票房高口碑差的問題。喜劇題材電影盛行但其內容空洞，更新快，很多作品都沒有為觀眾留下深刻的印象。小津安二郎代表作《晚春》以黑白畫面方式進行拍攝，故事內容簡潔，劇情給人一種親切感，臺詞質樸，其電影風格非常別致，攝影技法較為獨特，充分展現了小津安二郎電影的魅力。研究小津安二郎電影攝影技法有利于為我國電影制作提供借鑒。

一、小津安二郎導演簡介

（一）小津導演個人經歷。小津安二郎在日本電影界享負盛名，其一生共拍攝影視作品53部，其中36部得以保存。小津安二郎電影在二戰后日本經濟低迷期，也不減其熱度，可見其作品的魅力。小津安二郎制作電影的工匠精神是其作品獲得大眾認可的關鍵因素。青年階段的小津安二郎對當代小說非常入迷。中學時代，他曾經到津市與名古屋區看電影，中學畢業后，小津安二郎懷揣著對電影的熱愛放棄了深造的機會，在機緣巧合下進入松竹映畫，作了攝影助理[1]。進入松竹莆田制片廠后，小津安二郎在牛元虛彥導演身邊學習了很多的電影知識。1927年，他指導了首部作品《懺悔之刃》這是他制作影視作品中唯一的一部時代劇。1931年，小津安二郎拍攝的《東京合唱》獲得《電影旬報》年度十佳第三位，從此開始專注于拍攝庶民劇?！丢毶印肥切〗驅а菰?936年創作的首部有聲電影。1949年起，小津導演進入創作巔峰期，其《秋日和》獲得第八屆亞太地區電影最佳導演獎。豐富的創作經歷為其電影風格的形成發展奠定了堅實的基礎。（二）小津導演的電影風格。自電影誕生以來，拍攝方式不斷創新，鏡頭語言逐漸形成了固定的方式。小津卻敢于打破固有的模式，他認為：電影文化非嚴格意義上的文法，沒有固定的文法。小津導演在拍攝手法中的跨越軸線，對音樂的運用及對特寫鏡頭的摒棄都是他電影拍攝的突破與其電影作品風格形成的基礎。小津導演電影的一大特色是拍攝中軸線的大量使用。如拍攝兩人對話的場景，傳統的拍攝方法是攝影機輪流拍攝兩人特寫，且不超過兩人間的視線。這種拍攝方法使甲的左面與乙的右面面向鏡頭，觀眾觀看雙方對話時看到兩人的左右側的面部鏡頭，如同二者視線交叉，好似真實對話場景。小津導演大膽突破此方法的束縛，認為這種拍攝手法過于牽強，拍攝者會受到很大約束，過于拘泥軸線拍攝則會失去電影輕松的本質，破壞電影畫面的美感。電影拍攝的特法由美國導演里格菲斯創造。如拍攝演員悲傷時緊握的雙手迅速拉近鏡頭，使觀眾體驗電影的細節[2]，這種表現手法被廣泛的運用。小津的電影中，表達演員的情緒時較少運用特寫鏡頭，表示悲傷的效果時，小津導演通常使用遠景展示，通過整體氛圍渲染說明。小津導演的電影中的音樂也突破傳統模式的限制。他會通過反差的手段，用歡快的音樂襯托悲傷的場景，以增加場景悲傷的效果。小津導演說，電影應是能牽引觀眾情感共鳴的表達方式，拍攝激發要服從于整體，打破固有的文法才能使觀眾對電影產生新奇感。最好的表達方式要從自身感覺出發，通過實踐達到某種電影藝術效果。小津導演認為電影是一種意識的表達方式，電影拍攝中的表演，鏡頭等要服從于意識的表達。在電影的后期創作中，小津導演對命運不可抗拒進行重復解讀，小津作品表現形式成為思想工具，使得小津因人生無常的苦痛與悲憫意識貫穿于其作品中。

二、小津導演的拍攝手法研究