新電影傳統(tǒng)與新時期臺灣電影

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進入21世紀后,臺灣電影因《海角七號》而讓人產(chǎn)生驚喜之感,(主要集中在大臺北地區(qū)的)票房與口碑雙雙漂亮的成績讓人們看到了臺灣電影的新希望。其后,《不能沒有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我們一起追的女孩》等一部又一部臺灣電影不斷在華語電影世界持續(xù)造成反響,似乎20世紀80年代臺灣電影的輝煌景觀即將重現(xiàn),讓人們看到了新世紀臺灣電影的希望。然而,一個不可忽視的事實是:雖然《海角七號》、《賽德克•巴萊》等影片在臺灣得到了觀眾的高度贊譽、獲得了市場的肯定,但在大陸、香港,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到觀眾的熱烈追捧、票房成績漂亮外,《海角七號》以及從品質(zhì)到口碑在臺灣都得到高度肯定的《賽德克•巴萊》并未獲得預期的票房,其中的原因很值得我們?nèi)シ治觥７治鲞@一撥在臺灣造成新新浪潮之勢的電影,它們有一個共同的特征,就是對臺灣本土生活的表現(xiàn),以在地生活作為電影的主要內(nèi)容,語言呈現(xiàn)多元交融之勢,而不同的族群如客家、原住民的歷史都成為電影表現(xiàn)的題材。可以看出,這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結(jié)果。

自20世界80年代以來,由于侯孝賢、楊德昌、李安等電影人的出現(xiàn),臺灣電影曾經(jīng)讓世界刮目相看。而在這一撥新浪潮中,筆者認為臺灣電影形成了兩種傳統(tǒng),一種是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng),筆者稱之為臺灣新電影的小傳統(tǒng);另一種是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對東方文明進行精致化呈現(xiàn)或者是以東方文化與西方文化形成對話之勢的電影傳統(tǒng),即大中華文化或東方文明的表現(xiàn)的傳統(tǒng),筆者稱之為臺灣新電影的大傳統(tǒng)。《海角七號》等2008年以來在臺灣造成比較大影響的電影,多為侯孝賢的在地化及小傳統(tǒng)的延續(xù),并將之發(fā)揚光大,甚至可說是推向極致。這些作品的出現(xiàn),具有重要意義,表現(xiàn)在:

第一,展現(xiàn)了相當臺灣多元族群生活的豐富景觀和不同族群的歷史。在這一撥新新浪潮電影中,使全世界觀眾看到了臺灣不同族群和諧共存的生活,如《海角七號》,也看到了特別是在過去的臺灣電影中比較少直接或正面表現(xiàn)弱勢族群的歷史,如客家人的歷史(《一八九五》)、原住民的歷史(《賽德克•巴萊》)等。

這些電影不僅表現(xiàn)了不同族群的歷史,更是表達了當下臺灣人的情緒。魏德圣在很多場合表達了這樣一種愿景:“臺灣那么小,卻擁有那么復雜的東西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原;有原住民、客家人、閩南人,有外來族群;有漢人移民的文化、原住民的文化,還有外來殖民的文化,現(xiàn)在還有外省文化、藍綠文化……我就想,能不能做一個多元族群和諧的故事?”這樣一種理想借其《海角七號》得到了豐富而淋漓盡致的呈現(xiàn),而他的這種理想,其實也是當下臺灣人民希望改變自民進黨上臺后屢屢操弄族群分裂的狀態(tài)的體現(xiàn),自然在臺灣獲得了觀眾的熱切追捧,甚至出現(xiàn)了臺灣電影市場上多年未見的,全家扶老攜幼去看電影、支持這些表達他們愿景的電影的景觀。同時,藉這些電影在大陸、香港等地區(qū)的上映,使臺灣之外的華人地區(qū)都感受到臺灣新新浪潮電影的力量、氣勢、情緒,為全世界華語影壇所矚目。

第二,不同方言雜糅,對一些方言尤其是閩南方言在年輕族群中的流行起到一定的作用。由于這一撥“新新浪潮電影”多為偶像劇,多是對臺灣當下不同族群生活的全方位展現(xiàn)。因此,銀幕上不同族群操著不同方言,在臺灣吸引了那些不太會使用普通話、只會說閩南話或客家話的年紀較長的觀眾去影院觀影。如《海角七號》、《艋舺》、《翻滾吧!阿信》、《雞排英雄》、《那些年,我們一起追的女孩》等電影在放映時,由于這些電影主角多是偶像派的明星,又由于電影的受眾主要是年輕的觀眾,因此,當閩南語的對白從這些俊美時尚的男女主角口中吐出時,對年輕人學習與使用閩南語起到很大的影響作用,甚至使閩南語借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來,并改變了閩南語在青年人印象中“土”與“俗”的刻板印象。

在這些影片中,閩南語不再是“土”和“俗”的代表,而是年輕和時尚的;對方言的學習與了解,不僅僅只是學會一門語言,更多的是引起觀眾對語言所承載的某個族群歷史、文化探究的興趣與熱情,對抵御因全球化而帶來的某些問題更是具有重要的意義。魏德圣在其《小導演失業(yè)日記》中寫道:每個族群都有屬于他自己的顏色。族群融合？我們族群融合的概念已經(jīng)變成了族群（溶）合……把你的顏色混上了我的顏色、再混上了他的顏色、結(jié)果竟變成了一堆黑泥的顏色……如果我們能夠適時抽離，努力把每種顏色還原，然后再以互相尊重的態(tài)度將它們并置在一起，那將是一道多么美麗的彩虹啊？我的一個作家朋友排灣人撒奇努曾經(jīng)說他有一個夢想：“如果有一天，我們走在路上，看見排灣人穿著排灣人的傳統(tǒng)服裝，泰雅人穿著泰雅人的傳統(tǒng)服裝，漢人穿著漢人的傳統(tǒng)服裝，各族人都穿著他們自己的服裝，你想那會是多么美麗的一個畫面……如果我穿著排灣人的服裝坐在擁擠的快速交通車上的時候，遠遠地看見另一位也是穿著排灣人服裝的人自另一個遠方的車門上車的時候，我們彼此微笑點個頭……就了解了……”多么美麗浪漫的想法呀！（1）魏德圣的這樣一種理想,實際上是表達臺灣人民共同的理想,是全球化浪潮中弱勢族群共同的心聲。因此,這樣一種理想信念支撐下所拍攝出來的作品自然有其獨特的韻味,在華語電影世界中得到了高度的肯定。

但總體來看,當下這撥新新浪潮的臺灣電影在世界上至少在大陸未能達到20世紀80年代那種影響度,筆者以為有如下的原因:

第一,歷史文化的差異。如前所言,這撥臺灣電影多還是侯孝賢電影傳統(tǒng)的延續(xù)。由于兩岸多年的隔絕,現(xiàn)雖已互相開放多年,但是兩岸在政治、意識形態(tài)等方面的差異還是很大的,大陸觀眾對臺灣及其歷史的了解還不是很深入,故在臺灣引起重大反響的題材,對大陸觀眾來說還是有很大的隔膜,比如表現(xiàn)原住民歷史的電影《賽德克•巴萊》,雖然這部電影在臺灣取得了巨大的影響,一些觀眾甚至看七八遍,但令導演魏德圣頗為郁悶與不解的是,它在大陸的票房成績一般,實際上這就是兩岸關(guān)注對象頗有差異,這是歷史遺留的問題。這撥臺灣電影雖然在侯孝賢電影傳統(tǒng)的影響之下對臺灣不同族群的歷史與現(xiàn)實進行了深入、全方位的展現(xiàn),甚至將臺灣電影題材的在地化推向了極致,引發(fā)了臺灣不同族群對自己歷史的關(guān)注與自豪。《賽德克•巴萊》之于原住民,《一八九五》之于客家人,這在過去的臺灣電影中是比較少見的,所以很多臺灣觀眾是抱著對自己歷史迫切了解的愿望,以及要支持國片、支持臺灣電影的熱情,而一遍又一遍到電影院里去觀看這些電影。李烈(《囧男孩》、《艋舺》等影片的制作人)曾經(jīng)說過:“臺灣觀眾其實相當有人情味,只要你真的拍出好片,觀眾都會挺你挺到底。”固然這說出了臺灣觀眾目前對臺灣電影的一種迫切關(guān)愛的心情,但是電影畢竟還是一種市場行為,還是需要以優(yōu)質(zhì)的作品才能真正讓觀眾心甘情愿走進影院,是不能一直靠搏感情的。而且這樣一種做法在大陸市場不見得有收效,因為兩岸的情感認同還存在很大的差異,故臺灣電影想在大陸也獲得在臺灣那樣的票房回報顯然是有一定的難度。

第二,新世紀臺灣電影對其訴求的市場主體還需進一步細分與加強。如前所言,新世紀以來的臺灣電影多為偶像劇,較少大制作或史詩巨制作品。這樣的類型在大陸電影市場上是很難在票房上獲得很好的成績的。目前在大陸,到影院觀看電影還是屬于奢侈消費,觀影主體以網(wǎng)絡(luò)時代成長起來的年輕人為主。由于大陸電影票價普遍較高,故觀眾形成了到影院要看大制作影片的習慣。臺灣的小清新偶像劇雖然口碑大多不錯,但大陸觀眾會更多地傾向于在網(wǎng)絡(luò)上觀看,而較少到影院觀看。而總體來看,臺灣的大制作電影還比較少。雖然臺灣導演對大陸盜版橫行頗有怨言,但臺灣也必須反思的是,為什么居然由《海角七號》后已經(jīng)聲名顯赫的魏德圣要拍《賽德克•巴萊》這樣一部表現(xiàn)原住民歷史的史詩巨制融資還那么困難?魏德圣說:拍完《海角七號》后,所有人都認為他再拍電影資金應該不成問題。但是臺灣投資商想要投資的是類似《海角七號》這樣的本子,魏德圣想拍的卻是史詩巨制《賽德克•巴萊》,故他的資金仍然是一個問題。《九降風》導演林書宇曾抱怨說:“我覺得我們這一輩創(chuàng)作者比較吃虧的地方,是沒有電影工業(yè)讓我們好好練習,總是第一次拍片就要做大片了。……但現(xiàn)實是,我拍完這部片,可能要隔三年才能找到下部片的資金,才有機會繼續(xù)練習,這很可怕。”（2）為什么臺灣資金可以去投資大陸史詩般大制作的電影,卻不愿投資臺灣自己大制作的電影?這是一個很值得深思的問題。臺灣的電影人與其責怪投資商,不如先進行自我反思。筆者認為,臺灣電影最大的問題是格局小,背后則是悲情意識從過去蔓延至今,一種自我憐憫、自我療傷式的感情和情緒彌漫在臺灣電影作品中。這樣一種悲情意識是影響臺灣電影具有寬闊的胸襟、境界以及史詩般氣質(zhì)的重要原因之一。也就是說,臺灣電影自己給自己貼上了“小情調(diào)”、“小清新”的標簽,從周杰倫的《不能說的秘密》,到魏德圣的《海角七號》,九把刀的《那些年,我們一起追的女孩》,這樣的影片可以舉出很多很多,每一部都很成功,但它們都屬于青春偶像類型。這可能會導致投資商產(chǎn)生這樣一種心理:投資臺灣這種類型的電影是安全的,其他類型特別是史詩劇、大制作則不給人信心。要走出這樣的困境,筆者認為最重要的是要看我們?nèi)绾蝸砜创约旱臍v史。歷史可以看作是一種痛苦的包袱,也可以如魏德圣在《賽德克•巴萊》中的態(tài)度,直面這些悲情的歷史,把它看作是民族成長必須經(jīng)歷的一個過程。可惜在當下臺灣電影中,后一種電影比較少,或者說能拍成電影的比較少。因此,臺灣電影最重要的是走出悲情,必須靠臺灣電影人中出現(xiàn)更多的魏德圣,否則很難改變這樣一種格局小的狀態(tài)。總之,新世紀臺灣電影如想在大陸市場獲得高度認可,其訴求的觀影主體還需進一步細分,并更深入地了解大陸觀眾的觀影習慣。

第三,語言背后的政治:語言和族群之間貼上了簡單對應的標簽。對于臺灣電影,語言問題已經(jīng)不單純只是語言問題,而是政治問題。臺灣曾經(jīng)被多個國家殖民,又曾經(jīng)在1895年被清廷割讓給日本,日本人統(tǒng)治50年后又被國民黨統(tǒng)治。國民黨遷臺之后,為了鞏固自己的政權(quán),從語言上就是要求普通話成為官方以及民眾使用的語言,其他語言都嚴禁在公共場合使用。在臺灣近代史的記憶中,先是日本語后是“國語”成為官方語言,其他語言是不被允許的。2000年民進黨上臺后,則以是否會講閩南語作為是否“愛臺灣”的標準,這對于那些在國民黨統(tǒng)治時代成長起來的一代頗為痛苦。他們很愛臺灣,可是他們是在嚴禁“國語”之外的任何一種方言的環(huán)境中成長起來的,因此民進黨以語言為議題操弄族群分裂,令臺灣人民陷入新的痛苦境地。因此,近幾年來閩南語、客家話成為電影的主要語言,實際上是對過去“國語”一統(tǒng)天下的反撥。矯枉過正、將語言和族群之間貼上簡單對應標簽的現(xiàn)象,在新世紀臺灣電影中有明顯的痕跡。

如非常優(yōu)質(zhì)的電影《一八九五》,以吳湯興與黃賢妹的愛情為線索,表現(xiàn)吳湯興如何率領(lǐng)鄉(xiāng)親抵抗日本人接收臺灣。這是一部非常感人的電影,它本也可以拍成一部具有史詩般氣質(zhì)的作品,但是有兩個因素影響了它:其一是如前面所言,臺灣電影所普遍遭遇的資金匱乏問題。客家人抗日的歷史如歌如泣,但是必須的戰(zhàn)爭場面導演卻處理得非常簡單,明顯可見的因素是資金匱乏,導致導演無法正面展開戰(zhàn)爭場面。

影片中戰(zhàn)爭的場面基本上不敢正面表現(xiàn),吳湯興率部與日本人正面對抗的部分全部是用人物慢鏡頭疊山水畫的形式來展現(xiàn),使電影的整體效果大打折扣,無法產(chǎn)生出雄渾的史詩氣派。其二是過于簡單地處理族群之間的關(guān)系。因為表現(xiàn)的是客家人抗日的歷史,故以客家話為主,另有一些人物說的是閩南語、原住民語,還有接收臺灣的日本軍隊所持的日本語。在影片中,正面樹立的基本上都是客家人的形象,說客家話的吳湯興等是抗日英雄,對說閩南語的、原住民等人物的處理則流于形式,甚至比較負面:說閩南語的是土匪的形象,后受吳湯興的影響才一起打日本人;說原住民語的形象在影片中則是可有可無的配角。該片的投資方是臺灣民視股份有限公司和臺灣客家文化基金會,很容易讓人聯(lián)想是否是因為投資方是客家文化基金會的緣故,才有這樣的人物處理方式,如真是如此,則讓人不免感到有些狹隘。再如,表現(xiàn)社會底層的小人物父女情深的《不能沒有你》,是一部非常感人的電影。這部影片的對白是以閩南語為主,另有客家語、國語等。男主角武雄本是客家人,但在日常生活中說的是閩南語。在影片中,說客家話的阿財是個幫助武雄的熱心人形象,他說:“客家人一定會幫助客家人,不管認不認識!”而說國語的多是公務(wù)人員,多屬于比較刻板的形象。武雄和阿財?shù)男W同學林議員,在武雄帶女兒向其求助時,電影中有一個片段是這位議員問武雄的女兒會不會說客家話,教導她要說好客家話,但是他自己卻操的是國語,因為他的身份是“官方”的,故也是不好的人。

類似上述的語言及其背后族群形象的對應在當下臺灣電影中并不少見。這樣一種簡單的對應關(guān)系會影響臺灣電影的境界,更會影響影片對多是說普通話的大陸觀眾的觀感。再加上對日本的態(tài)度,兩岸之間存在的巨大差異(如《海角七號》曾經(jīng)引起的爭議),因此臺灣的這些電影要吸引大陸觀眾進影院觀看,自然是困難的。近些年來,由于無法忽視內(nèi)地的電影市場,香港電影的“香港制造”印記愈來愈減弱。不過,臺灣電影由于種種原因,反而“臺灣制造”比較多地保留了下來,在華語電影世界中的影響越來越大,在豐富華語電影方面做出了努力與貢獻,是當下華語電影走向多元化的重要體現(xiàn)。這樣一種成績,是由于當下臺灣電影充分繼承了以侯孝賢為代表的臺灣新電影小傳統(tǒng),并將之推向極致的結(jié)果。在這個過程中,臺灣電影不僅重新在臺灣贏得了觀眾和市場的充分肯定,臺灣電影人找回了對臺灣電影的自信,繼20世紀80年代后又再次確立臺灣電影在華語電影世界當中的重要地位,這對臺灣電影本身意義重大。但是,在充分贏得了臺灣市場后,當下要開拓全世界都在覬覦的、增長速度極快、潛力巨大的大陸市場,爭取大陸觀眾,臺灣電影還有很大的努力空間,其中一點筆者以為必須要開始重視臺灣新電影的“大傳統(tǒng)”。曾經(jīng)李安的《飲食男女》、《推手》、《臥虎藏龍》在兩岸造成了巨大的影響,而這樣一些以表現(xiàn)中華文化,表現(xiàn)中國人對家庭、倫理、道德的思索,表現(xiàn)東方文明的獨特魅力的影片,在今天的大陸仍然受到觀眾的喜愛,而且它會使兩岸暫且拋開政治、意識形態(tài)等方面的差異,而圍合在大中華文化、東方文明之下。費孝通先生指出:和而不同是最高的境界。

對于當下兩岸在諸多問題上的隔膜與差異,并不可怕,如果大陸觀眾對臺灣電影抱持“和而不同”的心態(tài),如果當下的臺灣電影能夠重拾李安的“大傳統(tǒng)”并將之發(fā)揚光大,相信一定會在大陸市場獲得很好的回報。因此,新世紀臺灣電影在大陸是有很大可拓展的空間的,其關(guān)鍵在于應該將臺灣新電影的小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)相結(jié)合,兩種傳統(tǒng)并行不悖,以“小傳統(tǒng)”電影繼續(xù)鞏固臺灣電影市場,以“大傳統(tǒng)”電影拓展大陸和香港電影市場。如此兩者兼行并進,才能使新世紀臺灣電影在大陸市場獲得理想的回報,并為今后兩岸電影合作提供更為廣闊的思路和空間。