當代文學范文10篇

陳曉明先生在《有一點中國立場如何？》［1］（以下所引陳曉明說法皆出自此文，不另注明）一文中以及在接受媒體訪問［2］時，提出了評價中國當代文學應該有中國自己的立場的主張。此說針對國內外對中國當代文學有太多的貶損和否定性評價而發。德國漢學家顧彬的部分中國當代文學是垃圾的說法，在媒體的推波助瀾下，加上其異邦學者身份，成了對中國當代文學最富代表性的批判。若干年前，有人已為20世紀中國文學寫了“一份悼詞”［3］，送進了墳墓，而現在，當代文學除了少數之外，大部分又要被扔進“垃圾場”了。筆者并不試圖為中國當代文學號脈，只是分析一下陳曉明可疑的“中國立場”說，談一下為什么這種說法似是而非，為什么以“文學立場”取代之會更好。

陳曉明的“中國立場”說，是對其“前所未有的高度”說［4］的學理性補充，是為這一論斷尋找到了更高的正當性依據。陳曉明先生的論說邏輯可以這樣概括：中國當代文學是中國獨特的現代性進程中的一部分，加之漢語寫作“總有超出西方的文學價值尺度的例外”，是“永遠無法為西方文學規訓”的，也就是說，中國當代的歷史和文學都異于西方，而以西方的現代性經驗和西方的文學價值尺度來評判之，則“中國的文學永遠只是二流貨色”，所以，我們應有自己的價值準則，中國臣服于西方的“規訓和尺度”夠久了，是到了要有中國立場的時候了，要“對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學，它的歷史及重要的作品，做出中國的闡釋。這與其說是高調捍衛中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現代普遍美學的中國美學的異質性價值”。如果再加以概括就是這樣一個三段論述：中國歷史和文學具有獨特性———西方文學標準和價值尺度不適用（如用，就會造成過低和不合理的評價）———應有中國自己的價值立場和美學尺度（有了自己的尺度就會對中國歷史和文學做出合理解釋，就會發現當代文學達到了60年來“前所未有的高度”）。細究起來，這看似很有邏輯的論說實際上存在諸多學理上的疑點。中國歷史和文學具有獨特性，這毫無疑問。但中國近現代歷史也是整個世界史的一部分，中國的民族獨立、反法西斯戰爭以及社會主義的實踐和現代化道路，無不處在世界歷史的總體格局中，社會前行和變革的思想資源也主要來自西方，從“德先生”、“賽先生”到“馬克思主義”都是如此。身處其中的中國文學也的確有其獨特性，最顯著的就是，中國文學有更多族群承續、家國存亡的宏大關懷與焦慮，承擔起了更多“救亡”的責任和塑造新的社會和國家意識形態的功能，它一度成為宣傳抗戰的工具，服務于革命及政治意識形態，甚至成了階級斗爭的工具。但中國文學在艱難的歷史進程中也還有更多、更高的企望，尤其是從“五四”舉步啟程的新的白話文學，在眾多優秀的世界文學那里尋找到了范例和標準。中國古典文學的那種自足和封閉狀態隨著中國歷史“被現代化”進程的開啟，也永遠不可逆轉地被打破了。強調中國歷史和文學的獨特性，不能抹煞了更大的、更具普遍性的世界視角和文學尺度。

對于中國文學與政治及國家意識形態的過多糾結，尤其是“社會主義主流革命文學”、“走向共產革命的文學”，陳曉明認為中國現有的文學史寫作觀念無法闡釋其“合理性和正當性”，對這些文學，無論是“左”的贊頌還是“右”的貶抑（在夏志清和顧彬那里成了“中國作家受政治壓迫的歷史的佐證”），都不適切，應有一種更中性化的“中國的闡釋方式”。陳曉明沒有具體說，這是一種什么方式。但他是預定了其“合理性和正當性”的，是傾向于要有“對自身歷史的認識”，而且是“肯定性的認識”的。不贊美，不貶損，但肯定。陳曉明也許是想走一種相對客觀化的道路吧，對歷史先要同情地理解，而不是急于進行價值上的評判。他所說的“合理性和正當性”僅是指這種歷史的“合理性和正當性”吧，抗戰爆發了，民族面臨生死與存亡，文學還是一派“后庭花”肯定是不行的，街頭劇《放下你的鞭子》才具有喚起民眾救亡的力量，才更具歷史的“合理性與正當性”。陳曉明在這里過分地強調這種獨特情形下歷史的“合理性與正當性”，而忽略了正常歷史條件下的普遍的常態的文學標準。我們肯定《放下你的鞭子》的歷史功績和作用，這并不妨礙我們也用相對純文學的標準來看待它。文學史的“實然”（實際如何）并不總是符合文學的“應然”（應當如何）。簡單說，歷史合理性并不等于文學合理性。就前者而言，黑格爾式的命題是對的，存在的就是合理的，現實的就是合理的，一個現象出現了，總有它的成因和理由。但從后者看，則“存在的不一定就是合理的”。比如說，文學從其根本性價值來說，不應被主要當成是一種政治宣傳的工具，這是文學的應然，但歷史的實然是文學有時就被當成了這樣的工具。以歷史的實然的合理性拒絕普遍的應然，顯然是一種價值判斷的缺失。夸大中國現代性歷史進程和文學的獨特性還不要緊，如果認為獨特性本身就可以拒絕應然的普遍正當性的裁決，則有害而無益了。政治對文學過多地介入，文學過多地依賴和受制于外在規律，而不是其內在規律，那么，不管如何具有歷史的正當性，都不是文學的應然狀態和理想狀態，更不能作為我們給予其正面價值肯定的依據。浩然就曾以歷史的正當性來為自己文學的正當性辯護，尤其是他的《金光大道》，簡言之，他認為自己的作品是那個時代的產物，“真實”反映了那個時代，所以他有價值。［5］是啊，有歷史價值和文獻價值（不管是正面的還是反面的），但有文學價值嗎？

陳曉明先生還一再強調漢語及漢語寫作的“獨異性”，存在著同樣的對普遍性文學標準的拒絕與盲視。漢語及漢語文學的確具有其語言上的特殊性，但這種獨異性是否發展到了可以棄普世的文學價值尺度于不顧的程度了呢？按陳曉明先生的邏輯，你不能拿西方文學標準來看中國當代文學，也不能拿中國古典文學的標準來看當代白話文學，于是乎只能以當代文學為參照來看當代文學，因為它是獨異的現代白話文，它自己就是標準。也難怪，他要強調當代文學達到了60年來“前所未有的高度”。這不又成了“夜郎自大”了嗎？陳曉明先生說：“我們為什么只有這一種尺度（指的是西方文學尺度）呢？是否有可能，有意外，漢語言文學的尺度會有一點例外呢？僅就這一點例外，它永遠無法為西方文學規訓呢？”漢語肯定有其獨特性，誰也不會拿十四行詩的標準來要求中國的格律詩，但它們追求的語言的美、詩意的美、情感的美是一樣的啊。中國古琴樂曲很美，沒有誰會因為西方的鋼琴而否定古琴，西洋樂器“規訓”不了中國樂器，但講求節奏、曲調等樂理是相通的吧，追求音樂的美是一樣的啊。漢語寫作是獨特的，但漢語就沒有美丑之別嗎？講求語言精美是中國的呢，還是西方的呢？怎么是一個規訓另一個呢？讀讀當代文學中某些粗糙的似糞土一樣的語言吧，讓人懷疑這是生活于屈原、李白的國度的人寫出來的。這就是中國文學的尺度？這就是不受西方文學規訓？說“漢語文學”與其他的非漢語文學有差異是對的，但這種差異不能強調到不恰當的地步，畢竟世界各國文學的相通性要遠大于這種阻隔性。不能以“漢語”的獨特性消泯文學的相通性，文學的相通基于人性的相通、情感的相通、真善美等價值的相通、人類歷史命運的相通。惠子的“子非魚，安知魚之樂”，是陷在了邏輯主義的深淵中不能自拔了。如果說，所謂的“中國立場”只是為了抵擋和拒絕到目前為止人類文學所達到的高度和標準，只是以貌似中性的態度，以尊重差異為口實，實現精神上的自足和自慰，那么，這顯然不過是作繭自縛，是自我麻醉和精神封閉，顯現出的是深層潛藏的無數心虛和怯懦，如同走夜路，大喊幾聲以壯膽一樣。

陳曉明先生讓我們牢牢記住中國的文學經驗，并且認為“依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是二流貨色”，他這里說的“中國的文學”，僅指當代文學而言。為什么永遠是二流貨色？夏志清如果是按西方標準，也沒有把所有現代文學都看做是二流貨色，顧彬也很肯定中國當代的詩歌。而且“，西方的文學價值尺度”是個包含了太多差異的集合名詞，如果是指所有出自西方的理論觀點與批評方法，那么，用這些西方的觀點和方法來評價中國文學，并不總是發現它們是所謂的“二流貨色”，反而更加發現了它們的獨特價值。王國維評《紅樓夢》用的是叔本華的悲劇理論，得出的結論是《紅樓夢》是“悲劇中的悲劇”，放在世界各大悲劇中亦無愧色。國外漢學家對中國文學的研究，多為肯定性的研究，并沒有研究一番，得出“不過二流貨色”的結論了事。中國文學的許多特性和價值倒是在西方視野之下才越發清晰起來的。為什么偏偏當代文學一放在“西方的文學價值尺度”下，就成了“二流貨色”呢？無非有這樣幾種可能：一，當代文學本來一流，被忽視或扭曲成了二流的，甚或不入流的；二，當代文學本來就是二流的，所以放在中國古典的視野下，或西方理論的視野下，就不可能是一流的；三，當代文學本無所謂一流或二流，它豐富復雜，現有一切標準都難以對其進行衡量和評價，文學的妙與不妙，是不可言傳的，只能意會心知，批評就是妄言，如果非要評價，也要拉開極大的時空距離而后可，當代無法評價當代，所以，放在任何尺度下都是對當代文學的侮辱和歪曲。

一些當代文學的創作者或們就持這種看法，他們仇視和排斥文學批評，認為文學批評與真正的文學無關。肖鷹、張檸、孫郁等人顯然持第二種看法。而第一種看法顯然符合陳曉明先生的邏輯，這種看法包含著一個更深層的問題：“西方的文學價值尺度”到底有沒有普世性？西方的思想體系，有一些確實帶有西方中心論的偏見，對異己的文化和價值選擇充滿了蔑視。我們知道黑格爾等人就對中國傳統哲學有很多不公正的否定，一些國家至今并不承認中醫是科學等。但西方思想中的普世性內容的確又是豐富和廣大的，要不然，“五四”一代乃至中國的現代性實踐，就不會如此熱烈地去擁抱那些誕生于西方的價值、精神和主義。在文學方面同樣如此，中國現當代文學受國外文學的影響是巨大的，歐洲文學、俄蘇文學、西方現代派文學都在中國現當代文學中留下了清晰的烙印，這也說明中國現當代文學的創作至少是部分地在向異域的文學張望和看齊。如果沒有對其價值普遍性的認同，就不會有這樣主動的創作上的借鑒和模仿。作家們，如果不是全部，也有很多，已接納了西方文學的滋養，這就說明“漢語寫作”的獨異性是有限度的，其體現出來的文學普遍性反而是無限的。“西方的文學價值尺度”并不只適用于西方文學，同樣也適用于作為普遍文學和世界文學一部分的中國當代文學，因為“西方的文學價值尺度”必然包含著對人類文學高度及人類文學所能達到的高度的理解，這種理解是普世性的。筆者并不贊同所有的“西方文學的價值尺度”就是好的，任何一種尺度可能都有其相對性，但這種相對性不能成為我們拒絕其所包含的普遍性的理由。

人是言說的動物，也是社會生活文化圈的理性動物。語言與人之間的關系可以說主宰了整個人類社會漫長的文明發展史。古往今來有多少哲人和思想家對語言和人的關系問題進行了長篇累牘的探討。不管是東方還是西方，人們對于語言的認識都有一些驚人的相似性。人們已經意識到語言是人認識、掌握、理解這個世界的一個有效的武器。正是有了語言，人類把自我與動物區別開來，能夠運用語言將實踐中習得的經驗代代相傳下去。英國語言學家羅杰•富勒在《語言學與小說》中還寫到:“語言是社會共同體的特性，共同體的價值和思想模式都隱寓在語言之中。”①可以想見，語言不單純只是人言說的工具，它更是承載著一個時代、一個社會、一個民族的思想價值觀念、文化知識、情感心理。語言的功效如此之大，這就如同一個硬幣的兩面，既有正面的效應，也有負面的結果。

二十世紀中國文學的歷史，其實也是重新認識語言與人的關系，認識語言的正反兩面效應問題的歷史。在這一問題上，也使得二十世紀中國文學具有了鮮明的現代性的質素，并從整體上與中國古典文學之間有了很大的區別。從清末民初梁啟超的改良主義文學運動開始，途徑五四新文化運動，三十年代的革命文學運動，延安解放區文學運動，新中國成立以后的社會主義現實主義文學運動，中國歷次的這些大的文學變革運動，無一次不是與語言的改造、文字的改造息息相關。但是，二十世紀中國文學作家在思考語言與人的關系問題時，往往還是停留在工具性、政治性、思想性的層面上。這與中國特定時代的思想主題即“啟蒙與救亡”兩個主題有關。五四一代的作家，以魯迅為代表，他們在小說中反映語言的暴力特征，向人們展現過日常的生活語言由于集結了大量的陳腐的封建思想意識，是如何以無意識的殺人團對無辜的群眾進行精神的殺戮。這種精英主義的啟蒙立場，是把語言作為一種可以改善人心、改變中國國民性的工具，希圖能夠在黑暗無望的現實社會中有所獲救。這一種精英主義啟蒙立場，一直延續到了中國當代作家的筆下。例如余華作為深受魯迅思想影響的作家，他在短篇小說《我沒有自己的名字》中寫到了一個不知道自己姓名的傻子，任由鎮上的人們欺壓和凌辱。這個人物讓人想到了魯迅筆下的阿Q。作者寫這樣的一個傻子，其實是要指出語言的無名化對于人的精神戕害。無獨有偶，在韓少功的《馬橋詞典》里，也同樣探討了有關人的命名權問題。三十年代后，一系列精神家族相似的革命政治話語把中國的語言帶向了另一種暴力敘事的路徑。這種話語的暴力敘事路徑，就是用階級的劃分來涵蓋人性的劃分，用階級的矛盾斗爭來總結中國的歷史發展本質和規律，用群體的宏大敘事來泯滅個體的小我敘事。也正是這種話語暴力敘事特征，為整個當代文學劃下了一道難以磨滅的精神創痕。在莫言的《豐乳肥臀》這部小說中，有一段描寫可以說是中國革命政治話語對中國國民內心深處無意識情結進行控制和戕害的最好注解文本。小說寫到上官金童身處中國八十年代改革開放以后，因為和妻子汪銀枝的關系日漸惡化，他把幾十年動蕩不安的生活中學到的罵人的政治術語說出來，罵他的妻子汪銀枝:“汪銀枝，你這個反革命，人民的敵人，吸血鬼，害人蟲，四不清分子，極右派，走資本主義道路的當權派，資產階級反動學術權威，腐化變質分子，階級異己分子，四體不勤、五谷不分的寄生蟲、被綁在歷史恥辱柱上的跳梁小丑，土匪，漢奸，流氓，無賴，暗藏的階級敵人，保皇派，孔老二的孝子賢孫，封建主義的衛道士，奴隸主義制度的復辟狂，沒落的地主階級的代言人……”。②中國當代作家其實是飽受歷史創傷和語言侵害的一代人。僅從莫言小說人物的這段語言中，就可以看到那些以階級成分劃分人類社會、以階級斗爭為綱領的政治術語是如何進入了中國國民的集體無意識心理層面，并如何影響了他們對于語言的認知能力和對于世界的理解能力。

八十年代中后期，昆德拉的兩本小說在中國大行其道，一本是《不能承受的生命之輕》，一本是《玩笑》。《玩笑》這本小說帶給中國知識文化界的震撼是相當大的，因為小說中所展現的因言獲罪的故事，在當代中國特定的極左歷史階段可以說是一個司空見慣的社會現象。每一個人都會因為言語的不慎，或者言語染上的政治色彩，而遭到無妄之災。這種話語暴力在中國當代作家的敘事中是處處可見的。正如劉小楓所言:“話語對人的行為和社會的確具有一種無法否認的統治力量，眾多社會悲劇不過是靠幾個語詞來導演的。重審人的話語性質，尤其是知識者的話語性質，成為知識學本身的一項課題。”③話語既然具有如此可怕的魔力，那中國當代作家在重審二十世紀中國近現代歷史時，究竟是從哪幾個方面來思考言語的暴力特征呢?在他們的筆下，這些言語暴力敘事又呈現出怎樣的不同的形態呢?中國當代文學的言語暴力敘事，主要表現在四個方面:第一，共名詞語的話語暴力。劉小楓指出:“漢語思想應警惕“大眾”或“人民”之類的總體概念，小心“人民利益”的話語對個人權利的無化。“人民”是不在的，只有每一個個人在。“人民的意愿”經常身著中山服，而自由從不穿國服。”

三十年代的革命文學運動，確定了從個體走向集體的革命政治路線，也加強了對中國小資產階級知識分子的思想改造。五四新文化運動時期提倡的個性解放、獨立自由的精神，被宏大崇高的民族國家敘事所掩蓋，被至高無上的“人民利益”所遮蔽。在中國歷次的政治文化運動之中，有多少的冤假錯案都是假借“人民”這一共名詞語，假借組織的力量來執行的。這種共名詞語的話語暴力，至今都讓中國的知識分子心有余悸。王小波的《黃金時代》、韓少功的《馬橋詞典》中都寫到了這種共名詞語的話語暴力帶給生命個體的精神傷害。第二，階級性大于人性的話語暴力。語言一旦與政治之間結下了依附關系，失去了它本身的獨立性和純粹性以后，就好像潘多拉的盒子，打開以后就具有難以控制的精神魔力，能夠剔除環繞在一個人身上所有的個性色彩，只剩下冷冰冰的、枯燥無味的階級和政治定性。這種用階級性來消解人性，泯滅個性的話語暴力方式，在余華、莫言、蘇童、韓少功的筆下也多有涉及。以莫言的《豐乳肥臀》為例，瞎子徐仙兒因為痛恨自己的老婆和司馬庫私通，于是在農民訴苦大會上歪曲事實控訴司馬庫，并且要求政府把司馬庫的兒子和女兒也槍斃掉。作為解放區代表的魯立人最終同意了瞎子的無理要求。魯立人對自己的這一行為決定進行了一番話語解釋，他的話語邏輯是:“我們槍斃的看起來是兩個孩子，其實不是孩子，我們槍斃的是一種反動落后的社會制度，槍斃的是兩個符號!老少爺們，起來吧，不革命就是反革命，沒有中間道路可走!”在魯立人的話語體系中，階級性是遠遠大于人性的。孩子的生命與政治身份緊密相關，而與它所應該獲得的、本該獲得的生命權利沒有絲毫聯系。這不能不說是中國革命歷史敘述中對于極權和左傾路線的一個深刻的反思。第三，表述與命名權的話語暴力。在韓少功的《馬橋詞典》里，有一個詞條是“話份”。韓少功對話份的解釋，實際上就揭示了漫長的人類歷史文化發展過程之中語言與政治、與權力、與個體存在之間的關系。語言實際上并不僅僅是一種純粹的思想交流的工具，它具有一種強大的權力效用，誰掌握了語言，控制了語言的表達，掌握了命名的權利，誰就是政治的掌權者，誰就是歷史的主人。這種“話份”的背后，其實表現的是一種政治的專制主義和思想的權威主義。它強迫生存和呼吸在語言之圈的人們，服從這種“話份”的等級制度，遵守著“話份”所圈定的人的生存位置，同時也強烈地排斥一切與“話份”之外的語言表達。第四，人言當成圣言的語言暴力。這一語言暴力與中國幾千年的思想文化傳統有著根深蒂固的聯系。中國的封建社會體系之所以能夠延續幾千年的時間，這其中也取決于封建大一統的思想體系對于中國民眾的控制和戕害。正如劉小楓所指出的:“關于“天人合一”論和“人人可以成圣”論的義理困難以及其蘊含著的據人性之自信和危險的人本中心主義，……“中國”人的體知功夫固然宏富深厚，但把人言當天言不正是無數謬誤和災難之源嗎?”⑤韓少功在《馬橋詞典》中就不無沉重地寫到:“如果說語言曾經是推動文化演進以及積累的工具，那么正是神圣的光環使語言失重和蛻變，成為對人的傷害。”⑥韓少功指出語言一旦進入不可冒犯的神位以后，就會失去各自與事實原有的聯系，而成為了戰爭主導者們權勢、榮耀、財產、王國版圖的無謂包裝，也就是引發從爭辯直至戰爭的人際沖突，造成各種各樣的語言的血案。

從以上的歸納中，我們可以看到中國當代作家在理性層面上對語言暴力問題有著清醒的認知，但值得指出的是，中國當代作家面對語言，往往呈現出了一種復雜矛盾的情感狀態。一方面，他們試圖沖破語言帶給他們的歷史記憶創痛，在作品中書寫語言暴力帶給人的命運悲劇，以此反思中國的具體歷史情境。另一方面，他們在自己的創作中也自覺或不自覺地流露出深受語言暴力記憶影響的痕跡，這使得他們在作品中所運用的敘述者的語言對于閱讀者來說也產生一種難以抗拒的精神暴力。他們在具體的創作過程中，往往會不自覺地受到這種語言暴力記憶的牽制，在他們的具體語言表達中成為這種語言暴力的復制者和摹寫者。這也是中國當代文學的語言暴力的一個比較突出的現象。與魯迅、茅盾等現代作家相比較，中國當代作家一直都缺乏一種大的精神氣象，他們是在坍塌的精神世界體系下重建自我的一代人。要想在這個坍塌的精神廢墟中重新創建自由的精神王國，這是一件相當艱巨而又漫長的工程。中國當代作家無法忘記歷史帶給他們的噩夢，也無法逃離先于他們而存在的語言之場。他們只能暫時棲息于這個命定的文化語言圈之中，做著暫時逃離和掙扎的夢境。也正是這個先天的文化缺陷，使得中國當代作家在使用語言、調遣語言上經常為人所詬病。近年來在中國知識文化界引起了廣泛熱議的“顧彬談中國當代文學”的事件，就一再地暴露了中國當代文學中作家的語言使用問題。王彬彬在《漫談顧彬》一文中就一針見血地指出，顧彬之所以要發驚人之語，說“中國當代文學是垃圾”，其批判的靶子和重心就在中國當代文學語言的貧乏和干枯。王彬彬還進一步地指出:“‘’時期，是漢語遭破壞最嚴重的時期。在漢語發展史上，‘語言’絕對是一個飽含毒液的怪胎。幾代中國人其實一開始就是通過這種有毒的語言思考人生、認識世界的。更糟糕的是，‘’式話語方式，并未在我們的生活中絕跡。在我們的政治生活、經濟生活和文化生活中，‘’式話語方式，還時時可見。”⑦楊小濱也指出，研究20世紀80年代中后期出現的“先鋒小說”不能忽略的話語體系，“因為正是話語暴力對心靈的震撼最強烈的時期。……話語于是留下了精神創傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中。”⑧所謂“式話語方式”，應該從這種話語的內容和表達形式兩方面來談。從內容上來看，這種話語與時期以階級斗爭為綱的武裝革命斗爭精神息息相關。這種話語的內容里面也明顯地具有種種革命政治話語暴力的色彩，往往是以革命的一方來壓倒不革命的一方，以占據精神的優勢地位的一方來藐視處于精神劣勢地位的另一方。這種話語內容上有著明顯的主客體二分的狀態，帶有鮮明的權力色彩和膨脹的意識形態特征。這在王蒙、王朔、以及九十年代的先鋒作家群的筆下都時有顯現。從話語的表達形式來看，這種“語言”又存在著一種過分的語義重復、排比、夸張、變形、缺乏語言修辭本身的邏輯性、嚴密性、真實性、準確性的特征。這種句式表達是運用了無數的排比句造成一種排山倒海式的革命激情，使得言說者似乎擁有無窮無盡的話語權力和言說的正義性，但實際上又經不起從思想到情感多方面的推敲和琢磨，而處于一種假、大、空的語義缺失狀態。

漢語本來是世界上最優秀的語種之一，幾千年的文化積淀和知識傳統更是讓漢語在世界語言之林中大放光彩。但是，“語言”存在的嚴重的政治權力化現象，致使語言失去了豐富生動的能指特征。中國當代作家對于語言的操持和使用大多停留在對事物的簡單模仿和描摹狀態，往往都是同一個模式，同一個程序，語句簡單、俗套、缺乏任何的想象力和詩意。實際上，無論是語言本身帶有的“”痕跡也好，還是語言存在的陰柔化、復制性也好，它從某種程度上來說，都是一種變相的語言暴力敘事。文學本來就是語言的藝術，是憑借語言來建構一個詩性的審美王國的藝術。一旦作家所使用的語言無法呈現出世界的豐富圖景，無法把握住跳動的生命之律動，神秘的人生底奧秘，那這種貧乏失血的語言本身也是對讀者精神的一種僭越，也是剝奪了讀者閱讀樂趣和審美興趣的精神暴動。

一、現代文學時期

首先，白話文的現代文學。1917年初發生的文學革命，為中國文學史樹立了一個鮮明的界碑，標志著以文言文表現形式的古典文學結束、現代文學的開始。“五四”后，各地愛國學生團體紛紛效仿《新青年》、《每周評論》，創辦白話報刊，僅1919年就出版400多種。由陳衡哲1917年創作了白話短篇小說《一日》，以“莎菲”的筆名發表于《留美學生季報》，這是中國現代文學史上的第一篇白話小說，只不過影響較小。中國大多以魯迅《狂人日記》為第一篇白話文，《狂人日記》也是魯迅的第一篇白話短篇小說。它發表在1918年5月15日出版的《新青年》雜志四卷五號上，后收入《吶喊》中，其內容與形式的現代化特征成為中國現代小說的大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代。而在之后，中國短篇小說大抵是新的智識者登了場。白話文的出現改變了文學的創作形式，為今后中國文學的發展提供了一個全新的表現手法。其次，各種體裁、題材類型爭相涌出。隨著清末廢科舉、興學堂，新式文化教育得以發展，造就了一大批具有現代科學文化知識的生力軍，為了適應文化思潮運動，思想進步的有識之士對舊有的文學體裁進行大膽的創新寫作，在新文化運動時期都發表自己的文學作品。其中代表有，郭沫若的戲劇《三個叛逆的女性》（其中包含《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三個劇本），在歷史人物的“骸骨”里吹進了“五四”時代精神；五四新詩運動，胡適提出了“詩體的解放”、“詩體的經驗主義”，他的《嘗試集》，顯示出從傳統詩詞中脫胎、銳變，逐漸尋找、試驗新詩形態的艱難過程；第一批白話文詩人如胡適、劉半農、周作人、沈隱默、俞平伯、康白情都是新文化運動的骨干；以為代表的作品《青春》、《今》、《新的！舊的！》、《新紀元》等開創了散文流派，以及大量的白話文小說出世。

各種體裁也在現當代文學中深深扎根，中國在現代文學時期也正是在這樣的探索嘗試過程中，產生了一批以魯迅為代表的文學大師。各具特色的著名小說家、散文家、戲劇家、詩人、文藝理論家與批評家，為中國與世界文學的發展做出了巨大的貢獻，為文學寶庫增添了新的內容。第三，受外國文學的影響,現實主義、浪漫主義、現代主義并重。中國現代文學是文學自身發展孕育的結果，但外面文藝思潮的影響則是不可忽視的外因。胡適在美國留學時，曾非常注意歐洲詩壇的意象主義運動，中國的“五四”運動也是深受俄國馬克思主義的影響。在改革初期，發動者們不斷翻譯介紹外國的文藝作品，向閉塞的中國文壇吹進新鮮的現代氣息，在《新青年》的帶動下，《新潮》、《少年中國》等許多刊物都翻譯過大量外國作品，現實主義、浪漫主義、象征主義一時在中國文壇盛行。郭沫若的杰出作品《女神》也是受泰戈爾、歌德、華格納等外國作家多元的影響；郁達夫的抒情小說《沉淪》，則是19世紀歐洲浪漫主義以及近代日本“私小說”影響下的產物。受不同文藝思潮和藝術方法影響的不同作品，浪漫主義、現實主義、現代主義并重。第四，臺灣現代文學的發展。臺灣現代文學是在大陸的新文學運動直接影響和推動下發展的，1920年，當時一些留日的臺灣學生仿效大陸的《新青年》在東京創辦了《臺灣青年》，旨在“研究臺灣革新，謀求文化向上”，并由此引發臺灣的新文化運動。1923年4月，《臺灣民報》在東京創辦，全部采用白話文。其中有代表性的是1925年張我軍發表的《至臺灣青年的一封信》和同年出版的《亂都之戀》，之后又有賴和的《斗鬧熱》、楊云萍的《光臨》。1925年至1937年，臺灣的進步青年相繼發表一些具有藝術水準的作品。由于當時的臺灣處于日本的控制下，所以這一時期的作品多以憂郁的目光凝視災難的臺灣，批判舊社會習俗，揭示在日本統治下的這塊土地的流血與傷痛、呻吟與呼喚，展示了頑強不屈的民族精神。從上看來，現代文學時期多以結束封建的思想、宣傳新社會的文化思想為主流。思想向傳統文學觀念與手法挑戰的激進的精神為主導。開展告白舊文化、提倡中國國民思想走向另一個文學時代。

二、當代文學時期

第一階段：1949-1978年。“”前的文學。1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會召開，正式確立了《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全UIWENXUE國文藝工作的方向。其中民間故事文學在發展，例如，1958年，田漢改編的最成功的話劇《關漢卿》，塑造了知識分子英雄形象。但在這一時期，只有工農兵才能居于中心地位的“理想英雄”。從中國的文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞匯幾乎俯首可視，在戰爭文化心理的支配下，給當代文學創作與批評的主流帶來深刻的影響。“”開始至1978年的文學。“”使文學遭受空前的災難，它是以文學藝術作為其主要批判領域，各界的學者大多被作為左翼分子被關進“牛棚”接受批斗，從事強制性勞動。對胡適等文人批判否定了“五四”一代知識分子的自由主義傳統，浩三的《艷陽天》是“”時期唯一可以公開出售的“”前的作品，那時主要是為闡釋和捍衛文藝的紅色思想。在舉國狂亂的大浩劫時代，也有學者在壓抑的逆境中寫出自己的文章，如牛漢的《半棵樹》與《神的變形》。但由于“”時期由于長時間的文學打壓，讓大多數學者在“”時期的創作都被淹沒。第二階段：1978-1989年。在這段時期，中國社會發生急劇的轉型，國家經濟領域的改革步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，政治經濟文化的多種因素構成了對知識分子的嚴峻考驗，許多作家的作品呈現出心態浮躁和價值虛妄的缺陷。但同時，由于改革開放，作家的寫作環境得到了很大的改善，“五四”文化的新文學傳統又漸漸恢復了活力。1980年，中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針。其中的代表有以巴金率先反思“”和總結自我的《隨想錄》，以及改革開放政策下1979年夏蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》脫穎而出，“改革文學”開始了它的發軔期。民間風土的精神文化融入到文學作品中，開始有了鄉土小說和市井小說，其中出現了《小巷深處》、《美食家》等膾炙人口的經典小說。1985年，以汪曾祺為代表的作家開辟了民間世界的空間，宣揚與民族文化的國家意志和引進西方現代主義的文學思潮結合在一起，開始了“文化尋根”寫作的文學藝術熱潮，許多知青作家參與到寫作中，知青作家成為一時的文學潮流作品的創作主體。例如韓少功在《文學的“根”》一文中，第一次明確闡述了文學的根應該深植于民主文化的土壤里的文化立場。第三階段：20世紀90年代后。隨著經濟的發展、信息的不斷傳播，20世紀90年代仿佛是一個碎片中的世界，作家在不同的立場上寫，逐漸擺脫了帶來了影響。作家們在輕松自由的環境中創作屬于自己的文體風格，寫出了許多優秀作品。如朱蘇進強調人物本身個人欲望的長篇小說《醉太平》、瞿永明宣傳女性的《女人組詩》、民間宗教與理想的《殘月》、個人對時代的反省《叔叔的故事》等。21世紀的到來，中國出現了許多不同的文學形式，如瓊瑤的愛情小說、韓寒的現實小說、網絡小說等，現在正在被廣大的文學愛好者所接受。各種文學傳播形式也日益更新，如網站、報紙、電視臺、廣播、雜志等媒介傳播形式。

三、結語

內容提要本文認為，當代文學面臨的最大問題是名實相分，概念所指不一。當代文學有時間和意義兩個維度，人們僅僅在時間維度上認同和使用這個概念，而在意義維度上則各有其所指，各說各的。“當代文學”因原有性質被“新時期文學”脹破而發生意義破裂，給修史者造成難以擺脫的困境，已經是一個不合時宜的概念。本文具案分析這個概念意義破裂的狀況，認為這是在社會文化急劇轉型的過程中必然出現的現象。

關鍵詞當代文學文學史概念意義破裂

洪子誠曾經對“當代文學”這個概念進行過有點類似于“譜系分析”方法的扼要辨析。他“所要討論的，主要不是被我們稱為‘當代文學’的性質或特征的問題，而是想看看‘當代文學’是如何被‘構造’出來和如何被描述的”①。他注意到當代文學與現代文學的共生性，發現這兩個概念都不是客觀的，而是“人為”的產物，認為當代文學是在左翼文學運動合歷史、合邏輯地延伸中生成，并在社會主義的所有制改造完成以后被描述定型，在“”結束以后社會的變遷和文學標準的變化中發生“概念的分裂”的。洪子誠所關注的是當代文學的構造過程即其生成、衍化的史跡，自然無法顧及或者根本就不在意“必也正名乎”的概念清理，以及當代文學這個概念是否還有足夠的理由存在下去的問題，因而給我們留下了再辨析的空間。

我覺得，當代文學面臨的最大難題是名實相分、概念所指不一。因為名實相分，所以用起來相當混亂；因為概念所指不一，所以有一個“誰的當代文學”的問題。

一

一個不可否認的事實是：至遲從上世紀80年代中期“二十世紀中國文學”的命題提出開始，學術界就不再存在一個人皆認可的當代文學。

當代空間認識論發生了結構性轉移，它強調空間的能動性、自我生成性、異質性，由此深刻地影響著文學研究和文學理論批評，后者將話語重心轉向忽視已久的“文學空間”問題，以期在對文學空間的重新審視中，建構適應于當代空間認識論的文學理論和批評話語。當代文學研究對文學空間的研究分為兩個階段，它們也表征著20世紀隨著歷史語境的變化，文學研究從關注文本形式的內部研究走向側重社會文化的外部研究的歷程和重心變換。文學文本學空間研究當代文學研究中，巴赫金最早真正注意到了文學空間問題，他在20世紀初就提出小說的時空體概念。巴赫金吸收了新康德主義和愛因斯坦相對論，強調文學中“空間和時間不可分割”，文學時空體是“形式兼內容的一個文學范疇……空間和時間標示融合在一起被認識了的具體整體中”［1］，他以時空體為基點分析了從古希臘到現實主義小說，指出時空體是區分敘事類型特征的基礎，它經歷了從公共空間(狂歡廣場)到私人空間領域的演變。巴赫金站在歷史詩學的角度，于社會歷史語境和文學審美緯度中洞察文學空間問題，提出文學的空間和時間不可分割辯證統一的觀點，為文學空間研究提供了有意義的研究框架。同時，弗蘭克在對喬伊斯、龐德等現代小說的分析基礎上，提出“空間形式”概念，它是現代小說中使用并置、主題重復、多重故事、夸大反諷等的藝術手段，用以說明現代小說文本中出現的空間化傾向。弗蘭克繼承了西方詩畫對比說的古老傳統，在形式美學角度考慮文學空間問題，把現代小說中出現的碎片化、拼貼等形式美學技巧視為現代小說的新趨向，使文本形式呈現出繪畫一樣的空間效果。巴什拉獨樹一幟，他運用現象學和精神分析法專門研究文學文本中具有詩意的空間意象和其間蘊涵的存在論哲理意蘊。對于巴什拉而言，文學文本中的詩意空間“并非物理空間和抽象邏輯空間圖示，它是想象的，體驗的，印證人此在的內部空間……”［2］以上論述可以看出人們對文學空間的探討角度多樣，既有形式緯度也有社會文化和生存哲理緯度，文學空間含義不斷擴大，從背景的、想象的、形式的、情感的、時空一體的到隱喻的、詩意的、哲理的，但對文學空間注意還只限于文本某個層面范圍。

70年代以后，古倫、米切爾、佐倫等人對文學空間研究進一步深化，直接談論“文學空間”概念和整體構成上。古倫提出文學空間是文本的空間，認為在文本中具有操縱力量是創作，它產生了文學藝術品這一文學空間，它是文字語言的，具有時間緯度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、認知的，總之要將文學空間作為整體的一部分，要和時間、人物、敘述者和讀者聯系起來而非分割開來理解。古倫首次正面論述了“文學空間”概念，他要求將作者、讀者和文本空間聯系起來考察，這一認識對于目前當代文學空間研究仍有啟迪。W.T.J.米切爾將重點放在文本空間的整體構成上，他以“空間形式”指代文本整體空間，認為文本本身極為復雜，它是多層的，有多重的空間維度，為此，他將文本空間分為字面層、描述層、結構形式層、意蘊層來考察文本整體空間。加百列•佐倫在《朝向空間的敘事理論》一文意在闡明文本空間結構一般模型，他將文學空間嚴格限定在“模仿真實空間存在于作品中重塑的空間維度”［3］，進一步細化文本空間整體構成，在垂直和水平維度上分析空間整體結構模式。相比前人，佐倫對文本空間結構分析最為嚴謹和細致，但是佐倫科學理性地建構他的文本空間模型，基本排斥了文學空間的想象性、情感性、隱喻性、動態性等多元內涵。

21世紀初，文學研究和理論出現文化轉向浪潮，對文學的社會文化語境強調影響到文學空間研究，以弗里德曼為代表的敘事學家試圖突破敘事理論封閉自足、過多強調時間忽視空間的缺陷，試圖將社會文化語境與文本空間結合起來。弗里德曼重點放在文本再現空間(敘事)層面，為凸顯文本再現空間的動態性和社會文化語境，引入作者和讀者兩極，格外強調讀者閱讀的心理建構，認為敘事文本空間結構是在閱讀中逐漸建構起的，提出敘述橫縱軸空間化閱讀和闡釋策略，水平軸是虛構人物在文本時空體的運動，縱軸是作者書寫讀者闡釋，如此，文本與文學、社會與歷史形成互文對話。弗里德曼引入作者、讀者、社會歷史語境等因素將文本空間構成指向一個動態形態，突破了前人將文學文本空間視為靜態、同質、被動的狹隘觀點，但是他立足于文本再現世界而懸置了文本空間其他層面，忽視了文本本身復雜性、多重的空間層面，且將文本敘事空間構成完全轉移到讀者心理建構上的做法也未必完全妥當。隨后，瑪麗•拉熱瑞爾在弗里德曼的基礎上指出敘事學的空間概念不應僅局限于承載事件和場所容器樣的再現世界中，應包括文本各個層面。他將敘事文本空間劃分為敘述空間、文本的空間延伸、文本載體的空間，文本的空間形式，提出要結合敘述視角對文本再現空間的社會文化語境進行分析，這在一定程度上彌補了弗里德曼的疏漏。文化學文學空間理論的建構與此同時，當代另有一條從社會文化路徑通往文學再現世界中的地理、場所，它以跨學科的視域，融合后現代地理學、社會批判理論洞悉文本再現空間中意識形態元語言，形成目前極為熱門的當代文學空間理論。文學空間理論深受當代社會學理論中空間認識論轉型的影響。列斐伏爾、福柯為代表的社會理論思想家對傳統的空間觀發起挑戰，賦予空間和時間一樣的本體論地位，強調空間的社會生成力量和異質性、多元性、能動性提出空間的社會屬性和空間的生產，將空間視為他政治經濟學批判的基石。90年代以來，后現代地理學進一步推波助瀾，在對傳統歷史決定論的清算時，意欲建構歷史—空間—社會的三維辯證法，以形成充滿政治和意識形態的人文地理批判話語，實現社會批判功能。在社會理論和后現代地理學重申空間的推動下，人文知識領域各學科(包括文學)紛紛參與空間問題的探討上，共同積極建構空間理論，探討空間問題，完成從時間意識向空間意識的轉向。跨學科的空間理論與文學理論和研究形成互動策應關系:各學科從不同角度切入文學領域，對空間的分析多少涉及文學藝術，文學理論和研究也積極參與空間理論的建構，成為其中重要組成部分。文學理論在吸收跨學科空間研究豐富的理論資源基礎上，積極構筑出文學空間理論和批評話語。它以文學文本再現世界中的地理、場景、地點等再現空間為主要對象，從文化、社會角度切入，關注文本再現空間的指涉系統，挖掘其間隱藏的文化、社會、意識形態等因素，意旨在實現其社會批判功能，并取得了豐碩的理論批評成果。文學空間理論和批評的興趣并不在于追尋“文學空間”概念和“文學”本身，對它們而言，文學空間便是“文學景觀”，是文學表述層面中的地理、地點、場景等再現空間和其背后的文化、社會等指涉，“文學景觀最好看做文學和景觀的兩相結合，而不是視文學為孤立的鏡子……文學提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的經驗和知識的景觀。”

文學空間理論和批評之所以聚焦于文本再現空間，重要原因在于它非但是跨學科空間理論的組成部分和產物，還源自目前身處的文學文化轉向語境。文學空間理論批評與其他文學文化、意識形態批評一樣，不再糾纏于文本審美性、文學性等問題，而將它們視為是特定社會、歷史、文化的關系性構成的產物，是漂浮的能指和社會實踐的話語結果，不再具有終極的意義價值。為此，文學空間理論和批評與后現代人文學科一道，將文學再現空間置于前臺，將之視為濃縮著當代社會文化問題的一個文化表征和符碼，對它進行社會文化意識形態分析，實現社會批判功能。文學再現空間和文學一樣成為文化研究的實踐，益處在于“文化研究，因為堅持把文學研究作為一項重要的研究實踐，堅持考察文化的不同作用是如何影響并覆蓋文學作品的，所以它能夠把文學研究作為一種復雜的，相互關聯的現象加以強化。”

文學空間理論和批評以外部研究方法積極探索文學空間的社會文化歷史因素，體現出文學與文化間復雜的關聯，尤其將文學空間拓展到能動、異質和社會生成力層面上，進一步深化了文學空間研究。如果說世界是符號系統的差異性關系的話語建構，那么文學則是關于這個話語的話語，文學有相對獨立的自主性和邏輯，文學空間并不等于現實空間和地理。但文學空間理論卻將“文學空間”縮減為“文本再現空間”一個層面，完全忽視文本審美維度和自主性，一味趨向文學社會學的方法，必然引起喪失文學本體論的身份定位的危險。尤其重要的是，新的空間認識論堅持空間的多元性、開放性、異質性，文學空間理論和批評也必須以此為依據，在文學學科視野中，重新界定“文學空間”，建構出相應的具有一定可操作性的方法策略。在這點上，文學空間理論還有待繼續深化和亟待自我理論建構的完善。

自從20世紀90年代以來，文學傳播的一個突出現象便是文學營銷日益成為自覺自主的行為，以吸引社會注意力為主要目標的各種文學炒作行為成為文學營銷的集中表現。文學營銷與炒作是在新的社會條件尤其是市場經濟條件下，文學傳播方式具有重要意義的變革。對文學營銷進行深入探析，就會發現其具有復雜的內在機理和多樣的客觀效應。

一、何為“文學營銷”

市場經濟之前的傳統社會中，文學傳播目的并不具有十分強烈的經濟利益色彩，創作者經常無償地奉獻自己的才智。在商品社會中，文學活動以一種特殊方式在運作:文學生產—文學產品—文學市場。文學產品可以被視為“藝術價值”與“經濟價值”的統一體，“藝術價值”要在接受活動中由接受者的鑒賞活動來實現，“經濟價值”要在文學市場中由讀者的文學消費活動來實現。正如其他商品走向市場要經過推廣一樣，文學產品也需要宣傳推介活動，即文學營銷。文學營銷是整個文學生產活動系統中文學產品走向文學市場、實現經濟價值的必要環節。文學營銷中所流動的文學信息將三個行為主體，即作者、營銷者和讀者(受眾)聯系在一起。三個主體中的任何一方都無法獨立主導整個文學營銷，文學信息并非單向地流動，而是在三個主體間雙向或多向傳輸，表現出明顯的互動效應。通過以上簡要的分析可知，文學營銷是借助于大眾媒體進行的宣傳活動，在作品、作者、營銷者和文學受眾之間形成了多向互動的信息流動，其主要目的是實現文學作品的經濟價值。如果在文學營銷過程中超出了必要的限度，過分關注與文學聯系并不密切的外圍信息，如個人隱私、司法糾紛等，那么就可以將這種行為視為“文學炒作”，是文學營銷中消極行為的集中展現。需要說明的是，在市場營銷理論中，“文學營銷”是一個專門術語，指借助于以文學為代表的文化資源開展營銷活動的一種策略和方式，營銷的對象主要是物質產品和服務體驗，因此其確切的名稱宜為“文化營銷”。本文所論“文學營銷”的對象是文學作品這種精神產品，即對文學作品的營銷。

二、文學營銷產生的動因與條件

在市場經濟社會中，人們對物質的欲望較之以往更加惡性膨脹，文學藝術要想使人們聽到自己的聲音，要獲得并鞏固加強對生活的干預作用，實現對人的終極關懷，單單依靠傳統的“田園吟詠”式的傳播方式已無以為繼。因此文學就要借助市場化機制，在一片喧囂中為自己爭得注意力。只有被關注、被傾聽、被思索、被接受，文學的終極關懷精神才能得到昭彰。文學營銷在這種現實基礎上應運而生，文學借助于各種營銷策略與手段激越地吶喊，其內驅力正是文學對自我價值復歸的渴望。在中外文學史上，每當社會處于轉型期往往會有極具思想深度與藝術影響力的作品出現。但遺憾的是，這條規律在中國當代文學界卻遲遲難以復現。文學努力證明自身價值但又不能以有力的創作實績來達到這一目的，于是采取了營銷這種表面化的策略來獲得關注。文壇雖然熱鬧，你方唱罷我登場，但終究只是各領風騷三五年，有的甚至更短。即使是獲得過文學大獎的作品，也只是在當時紅極一時，時過境遷后幾乎無人再次提起。文壇的“藝術泡沫”不斷產生崩裂。文學泡沫便是文學營銷的直接結果，從這個角度來看，對營銷的過分重視正是文學創作衰弱的表現。文學營銷所需要的條件首先是以娛樂為目的的讀者群日益壯大。文學讀者獲取知識、接受教育以及獲得審美享受的接受意圖轉變為娛樂消遣甚至追趕時尚的接受意圖。讀者平和沉穩的閱讀心境已為外界紛繁豐富的生活欲望大大削弱。讀者成為文學產品的消費者，閱讀不再是思想歷險而變成了尋求刺激的途徑。文學營銷恰恰最善于提供快餐式作品，適應了淺閱讀成為文學主要接受方式的趨勢。文學營銷借助于技術發達且類型豐富的大眾傳播媒體獲得了更快、更廣、更專的效果。文學營銷的重要陣地是解釋型媒介———報刊。詳細的介紹與評說對于文學營銷是十分必要的，而且讀者的接受過程帶有反復性，報刊的深度特點與可保存性正與此相適合。廣播與電視具有圖文并茂、時效性強等特點，為文學營銷炒作提供了巨大機會，在效果上具有紙媒難以比擬的優越性。網絡的迅猛發展使文學營銷獲得了前所未有的媒介條件。文學信息在網上傳播不僅兼具其他各種媒體的優點，而且三要素之間的互動性大大增強了，網絡受眾的反饋信息可以及時傳遞給作者與營銷者，進而影響整個創造與營銷過程。

三、文學營銷的主要策略

莫言獲得諾貝爾文學獎到如今已有六載,莫言本身作為一種傳播媒介的符號不斷地以不同的方式參與到中國當代文學的教學建構中,莫言的獲獎使整個中國當代文學課程教學的理念發生深刻的變化。

一、“媒介訊息論”與莫言對中國當代文學課程教學理念的影響

“媒介即訊息”[1]33是麥克盧漢提出的重要觀點。媒介不僅是信息的重要組成部分,媒介還作為傳播的渠道用于擴大信息的通道。作為中國文學史上第一位獲得諾貝爾文學獎的莫言,媒介宣傳與傳播“莫言”這個信息,使莫言成為當下最為著名的作家。傳媒傳播莫言時,同時又把“莫言”作為一種符號媒介影響著中國當代文學發展的走向,進而對中國當代文學課程教學理念起著潛移默化的作用。美國文藝學家M.H.艾布拉姆斯于1953年出版了《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統》,提出了著名的藝術活動四要素理論:世界、作家、作品、讀者。這個四要素理論“幾乎可以包括西方文論史上各種理論學派的批評特征,可以使初步涉獵西方文論領域者對這一領域內的歷史演變、流派紛爭以及當今狀況很快就有一個大致的了解。”[2]但是,理論發展無止境,它也會隨著社會的進步,新事物與新的現象的出現調整自己的內部結構。現代傳媒技術的興起,不僅影響著社會生活的各個方面,它的介入已經影響到文學理論建構的新發展。近年來,越來越多的文學理論家開始關注世界、作家、作品、讀者之外的另一個重要因素(媒介),如學者單小曦就是其中之一。2015年,他出版了《媒介與文學:媒介文藝學引論》一書,從理論上探討媒介在文學活動中存在的重要方式,把媒介提升到文學存在論的角度,認為媒介是文學中除四要素之外的一個不可或缺的元素,是文學的組成部分。文學作為一種語言的藝術,語言符號本身就是文學的成分。然而,若只是將文學理解為一種簡單邏輯的語言符號,遠沒有將文學的媒介作用挖掘出來。單小曦正是從該論點出發,更感性、直接、精細地捕捉到媒介的意義與存在的價值,將文學媒介分為專門性和功能性兩種媒介進行論述。什么是文學媒介呢?他說:“文學媒介指傳遞文學信息的專門性媒介,在這個意義上主要包括四個層面的四種類型:(1)符號媒介,它是承載文學信息的符號形式,與文學語義內容一起構成了文學信息;(2)載體媒介,它是書面文學語言、字的承載物,包括石頭、泥板、象牙、甲骨、竹簡、布帛、膠片、光盤、電子屏幕等;(3)制品媒介,指的是符號媒介與載體媒介的結合物被進一步加工成產品,包括冊頁、扇面、手抄本、印刷書刊、電子出版物、互聯網網頁等;(4)傳播媒體,它是對文學的文本進行選擇加工、集體生產或再生產,然后向讀者傳播的傳媒機構,包括出版印刷、期刊、電影、電視、網絡公司等。這些傳媒機構集生產職能與傳播職能為一身,從傳播學的角度來說,就是傳播媒介。”[3]46單小曦給予文學媒介以清晰的理論價值定位,他對媒介的劃分標準有利于具體操作世界、作家、作品、讀者與媒介五個要素之間錯綜復雜的關系。這不僅便于深入整個文學活動內部的創作過程,還可以動態地探究文學內部與外部之間的相互作用與意義。介于媒介與文學的不可分性,不妨以此作為一個角度,分析莫言獲諾貝爾獎對中國當代文學課程教學理念改變的作用。在媒介的視角下,莫言不只作為作家,他還作為一種信息媒介貫穿于整個文學活動與傳播過程。如在莫言剛剛獲得諾貝爾獎的初期,各位專家學者、作家把莫言作為主題,紛紛以各種方式傳遞他們的心聲,無論是恭賀還是嫉妒,莫言成為專家學者心目中走出國門、走入世界的中國文學的象征。莫言是中國文學的,也是世界文學的符號。處在中國當代作家群中的佼佼者或者奮進者,無不以莫言為楷模照亮自己創作的道路。莫言獲諾貝爾獎的消息不脛而走,各高校,尤其是具有中文專業的高校、研究機構,歡聚一堂,談論莫言、談論中國文學、談論中國當代文學的價值與意義,為廣大師生了解、接近、研究莫言提供了契機,同時也為中國當代文學課堂增加了活力。作為從事專業研究領域機構的高校,紛紛舉辦莫言研究講座積累研究成果,成立研究莫言文學、挖掘探索莫言文學的深層次意義,出版莫言研究專著。高校教師作為文學批評界的主力,在不斷擴大莫言研究的范圍與影響中,以點帶面地提升中國當代文學的作用,進一步影響到高校中國當代文學的理念變化。莫言的存在,是以作品的敘述風格,小說獨有的特色對中國當代文學創作產生影響,使讀者不得不以莫言為首,成為劃分當代文學作家流派的標桿,使魔幻現實主義風潮重起。媒介,不只是作為符號存在于文學創作中,它還作為一種文學傳播流通的渠道貫穿于文學價值的實現過程中,這在傳播學中稱之為傳播媒介。文史學家“嗅著”莫言的名聲,再度重新審視中國當代文學史的書寫。雖然文學史的更新還跟不上時代的步伐,但是這種新因子的“發現與提倡”,高校教師在私下里進行中國當代文學史教學時,未免借由莫言的名頭,不假思索地加進了相關莫言的課時,并對他及相關信息多做一些“評頭論足”之論,這樣勢必帶動整個當代文學課程教學內容的變化。莫言作為語言符號媒介的新時代因子影響著整個當代文學的理念,而以當代文學為研究與傳播對象的中國當代文學課程必然受到這個語言符號建構的影響。莫言不僅作為一種語言符號構建著中國當代文學課程的教學理念,同時,莫言還作為一種制品媒介影響著受眾的心理,以莫言為圓心擴大了中國當代文學的影響,進而使更多的人關注中國當代文學。

二、符號媒介:莫言與中國當代文學課程教學內容的改變

符號媒介,是指任何表達與運動所運用的形式。沒有無內容的形式,也沒有無形式的內容,二者如同硬幣的兩面不可或缺。而符號是“被認為攜帶意義的感知”[4]1。符號所說的感知部分,指的就是媒介———“符號即媒介”[5]139-154。中國當代文學作為一門課程,它是由不同的符號媒介構成,從文學的整體框架而言,包括思潮、流派、作家、作品等方面。他們都只是作為中國當代文學的因子通過各自的組合方式,以不同的形態影響著中國當代文學的走向。此處主要把莫言作為一個符號媒介,分析其如何建構中國當代文學的內里,影響中國當代文學課程教學內容。莫言出生于山東高密鄉,他的出生經歷沉淀著山東鄉民民間生活的意義。莫言以中西結合的方式講述著山東鄉民的點滴生活,影響著莫言文學的風格。這一點以莫言諾貝爾文學獎頒獎詞為證,“莫言作品將一個被遺忘的農民世界生動展現人前,他比拉伯雷和斯威夫特以及當代的加西亞•馬爾克斯以來多數作家更滑稽和震撼人心。”陳思和作為當代文學建構的權威,他在評論這一評價時說:“我感到他們真的看懂莫言了,這不僅僅是語言問題。莫言的民間立場和民間寫作與拉伯雷所代表的文藝復興時期的民間狂歡傳統有相似之處。”同時,陳思和從民間文化這個角度指出了莫言小說的獨特性,“在文學史上,不僅在中國,西方國家也有這樣一種悠久的民間傳統。而這種傳統就是寫底層,體現了下層人民的一種美學,一種力量,強調了生命力,莫言恰恰是在這樣的領域里做出了貢獻。當我們用一種高雅文化的態度去談莫言是很難的,莫言的語言不美;莫言所塑造的形象很粗糙,可是他那種人物的生命力量,那種對生命的謳歌和贊美,在中國和歐洲都很缺乏。”莫言以這樣一種填補當代文學空白的創作力作,充分證明了文學,尤其是世界文學的方向。“莫言所代表的民間文化立場,不僅僅是中國獨有的,也具有世界性的因素。”[6]656-700雖然與莫言同時出現了一大批優秀的作家,如王安憶、賈平凹、余華、閻連科、張煒等(許多評論家都預言若中國再出現一位諾貝爾獎獲得者,就是他們中的某一位),諾貝爾文學獎確實會落于這些作家中的任何一位。諾獎卻選擇了莫言,無樹不成林,無川不成海,莫言的拔尖顯示了中國當代文學的實力。而此時獲諾獎的“莫言”這個符號不僅從他的作品風格,莫言以自己所習慣的語言符號媒介表達著自己的思想。從莫言的一系列作品,《透明的經蘿卜》《紅高粱》《肥乳豐臀》《蛙》《生死疲勞》《檀香刑》《酒國》等作品,看出莫言在語言方面經歷的變化:由感覺化的西方傳統文化的滲透,到粗鄙的先鋒姿態語言運用,再到白描式書寫。語言作為一個符號反映出了中國當代小說的文學潛在的變化。從文學語言這個典型的文學符號媒介所表達的文學內容意義來看,語言是文學的一個外在表現,而作為文學的內容是通過文學語言媒介所表現出來的。莫言創作的作品作為文學符號成為中國當代文學的一個主要流變的方標。以“莫言”這個符號為坐標,梳理當代文學的作家流派,以他們同時代的一個大團體作為一個大的文學環境,又以年齡特征與他們下一代的韓寒、張悅然等新的作家比較,同時還有畢飛宇等下下一代這批作家,他們雖然各自為政,成其一方“諸侯”,而他們卻共同構成了中國當代文學的文學環境,成其為中國當代文學課程講授的主要內容。教材內容比例的偏重傾斜變更,與教材理念的變化有莫大的關系。曾經的當代文學內容相較現代文學總是不夠自信。20世紀80年代興起重寫文學史的潮流,使中國現代文學的編排方式打破舊格局,走向新天地,洪子誠的《中國當代文學史》就是代表之一。教材本身也是一個傳播媒介的信號,而傳播媒介受到“把關人”價值觀念的影響就有被選擇與不選擇的權力。寫于教材里的作家作品往往被認為是重要的作家作品,排斥于教材之外的作家作品,也許相對編于權威教材里的內容來說就顯得名不正言不順了。由于中國當代文學課程,主要是大學階段漢語言文學專業的主要教學課程,同時也涉及對外漢語或文秘教育專業的學生。他們作為大學生,理應以自由思考為主。所以,大學所教課程內容,似乎教師的自主性會更強些,并非所有教學內容都必須與教材吻合。在教學中教師完全可以根據自己的判斷,結合文學發展的前沿,展開他們認為更有意義和價值的作家作品傾斜的課程。而且教材的更替遠沒有文學自身發展之快,例如,莫言獲諾獎這個對于當代文學的大事件,在現有的教材中還沒有及時地把這一事件編入教材,但是作為高校的現當代文學專業教師就不能以教材為牢,不顧莫言的存在,或以簡介的方式簡單地對莫言作一評價。莫言在高校的課程中成為當代文學的八九十年代文學的主角,并且以他為主軸形成一個文學圓心,來梳理莫言同時代作家作品的信息,及當時中國的歷史文學語境,和當時的文學思潮的影響。但以當今高校當代文學課程使用頻率最高的洪子誠的《中國當代文學史》教材看,莫言只是在這本文學史中略有半頁之多的介紹,至于他那些重要的長篇小說以注釋的方式出現。當然,作家作品的介紹還需與文學史體例本身的結構勻稱相關,若莫言一個人占的篇幅過多,有失于教材的結構,但是莫言的介紹從內容上說只是王安憶的一半。此處并非說王安憶不重要,以此為例說明當代文學課程的內容結構。而對莫言民間文化體現的高度評價者陳思和,在他以作家作品為體例來結構當代文學教材的著名的《中國當代文學史教程》中,莫言也沒有專章的內容出現。《中國當代文學史教程》編寫前后,陳思和對作家的理解理念已發生了很大變化,若這本教材重新編例排版的話,大膽地猜想,也許陳思和將會對中國當代文學新的看法有所體現。由此可以看出當代文學教材內容的變化。莫言,不僅是名作者,還包含他的作品,還作為一個符號媒介對當代文學課程內容建構的波動,從而引起中國當代文學課程教學內容的變化。

三、傳播媒介:莫言對中國當代文學課程受眾范圍變化的影響

一、挖掘德育資源，打造立德樹人新課堂

指出:“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。實現‘兩個一百年’奮斗目標，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。”“中國現當代文學”作為高校漢語言文學專業的基礎課程，講述的是以來，我國一百多年的文學發展史。文學歷史與社會歷史密切相關，具有極強的時代性。從舊民主主義革命、新民主主義革命到社會主義革命與建設，百年來中華民族從站起來、富起來走向強起來的奮斗歷程和不斷實現的民族愿景，在中國現當代文學中都有著濃墨重彩的記錄。中國人民自強不息、救亡圖存、為民族解放和復興不懈奮斗的精神，化為一幅幅真實、形象、生動、感人的文學圖景，升騰為最深沉、真摯的家國情懷，積淀在一代代學子心中，最終匯成中華民族的精神血脈，生生不息。五四文學濫觴于蒿目時艱的社會，傳播于長歌當哭的時代。個人自立、民族自強的歷史必然要求敲響了時代的大門，現代文學中的左翼文學、抗戰文學、解放區文學，當代文學中的革命歷史題材文學都真實地記錄了中國革命艱難的奮斗歷程。尤其是改革開放以來，當代社會生活成為作家文學創作的源泉。這些植根于中國特色社會主義建設偉大實踐的文學創作，所體現出的中華優秀傳統文化，黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化，必將更加堅定學生的民族自豪和文化自信。“在無數藍色的眼睛和褐色的眼睛之中，我有著一雙寶石般的黑色眼睛，我驕傲，我是中國人!在無數白色的皮膚和黑色的皮膚之中，我有著大地般黃色的皮膚，我驕傲，我是中國人!”回響在詩人王懷讓詩作中響徹云霄的吶喊，從歷史中走來，又奔向未來。它必將在青年人心中激起最澎湃的浪花，同黃土高原、黃河長江、長城泰山一樣，挺起胸膛、沸騰熱血、揚起手臂，永遠堅實地站立在中華沃土上。不僅如此，“中國現當代文學”還在回答和呼應青年人的困惑中，啟發他們思索，引起其情感認同和價值認同。比如，青春應該怎樣度過？怎樣的青春才是最有意義和價值的？對于這些問題，楊沫的《青春之歌》、王蒙的《青春萬歲》給出了最生動的回答。舒婷也在《致橡樹》中對木棉致橡樹的意象化書寫中，詮釋了對愛情真諦的理解。這些必將對青年人樹立正確的戀愛觀、價值觀起到潛移默化的引導作用。

二、創新教育理念，筑牢德育新高地

2018年5月，在與北京大學師生座談時指出：“要把立德樹人的成效作為檢驗學校一切工作的根本標準，真正做到以文化人、以德育人，不斷提高學生思想水平、政治覺悟、道德品質、文化素養，做到明大德、守公德、嚴私德。”這是新時期對高校教育提出的新任務。泰山學院一直把德育工作放在學校教育的中心位置，早在2012年就啟動了“德育系統工程”，將立德樹人貫穿到教育教學全過程。文學與傳媒學院最先響應，在全院建立起了覆蓋各門課程、各個教育環節的課程德育體系，制定了詳盡的課程德育大綱，打造了課程德育的經典案例和課堂。“中國現當代文學”具有豐富的德育資源，但將散落的德育珍珠挖掘和培育出來，就需要在教學思路和理念上多下功夫。（一）德育與文本解讀相結合。“中國現當代文學”有自身的特點，文學性是其最重要的特征。因此，對德育資源的挖掘，不能脫離文學作品本身，不能生硬拔高文學作品的主題。必須在細致分析作品的人物形象、主題內容、時代背景、作家經歷的過程中，潛移默化、引發思考、加以引導。比如，在講授現代作家作品時，通過剖析“棄醫從文”這一普遍現象，幫助學生理解作家的文學道路選擇問題。為什么一大批作家諸如魯迅、郭沫若等，要走上文學創作的道路？文學對于作家自身乃至對于中國社會起到什么作用？一個個問題的拋出，必將引導學生深入思考。一個個進步作家“拍案而起”，弘揚正義、為國為民吶喊的身影，也必將更進一步激發學生的愛國情懷。（二）將德育融入情感共鳴。文學是人學，人類共同的情感是理解文學作品的關鍵。“中國現當代文學”中的經典作品無一不能引起人們的情感共鳴。這種共鳴建立在共同的價值認同基礎上，可以感染，可以傳遞，在給予人類普世性情感的同時，也起到陶冶情操、塑造人格的德育作用。教師在講授《紅巖》中江姐的形象時，不僅把她當作一位革命戰士，還可以啟發學生從母親、妻子、女兒的角度來理解主人公犧牲的精神，并以“你能做到嗎”這樣的啟發式提問，讓學生反躬自省，感同身受。（三）德育與美育相互滲透。著名教育家蔡元培先生，一生身體力行提倡美育，他說:“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動力的薄弱。要轉弱而為強、轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的對象，陶養的作用，叫作美育。”艾青也曾說:“我們的詩神是駕著純金的三輪馬車，在生活的曠野上馳騁的。那三個輪子，就是真、善、美。”在中國現當代文學史上純金的“三輪馬車”比比皆是，必將深深感染學生，成為他們向真、向善、向美的力量和榜樣!

三、教學與德育相融合，探索德育滲透新路徑

為更好地讓“中國現當代文學”中的德育元素產生更好的教育效力，還需要繼續深化教學改革，創新教學方法。（一）將文學課程與社會現實相結合。2020年的肺炎疫情，打亂了很多人的生活。在線上教學實踐中，教師結合戰“疫”實際，堅持思想引導與課程德育相結合，助力戰“疫”宣傳，鼓勵學生與國家和民族同呼吸、共命運，增強師生戰勝疫情的信心。一是在課程開始前錄制了防疫溫馨小提示，呼吁學生做好自身防護，配合國家防疫工作。二是帶領學生重溫食指的《相信》，用詩歌凝聚師生戰“疫”必勝的信念。讓學生在課程學習中更加深刻地感受個人命運與國家命運相連，14億中華兒女在行動，海外無數的華人華僑也在行動，進一步增強學生的民族自豪感。三是鼓勵學生撰寫聯播報道《一線抗疫群英譜》，激勵學生用自己的方式謳歌抗疫英雄，讓線上教學成為愛國主義教育的新陣地、疫情防控的主戰場。（二）搭建德育教學的廣闊平臺。廣闊的社會生活、豐富的社會實踐，也是課程德育的重要陣地。在講述中國現當代文學英雄譜時，教師將身邊的英雄與之融合。泰山消防中隊在2010年被國務院、中央軍委授予“泰山衛士”榮譽稱號。2019年12月，以“泰山衛士”消防英雄們的故事為藍本，教師帶領學生自編、自導、自演了一場以紀念授稱九周年為主題的大型情景劇《讓紅旗高高飄揚》，將英雄的故事穿越到了今天，將德育課堂搬到了舞臺，使其成為新型思政課堂的范例，實現了讓學生排演一場，接受一次思想教育的目標。在劇本創作階段，教師還多次組織學生赴泰山中隊采風，通過實地走訪、體驗生活，讓學生更加真實地感受“泰山衛士”精神，更加懂得什么是使命擔當，什么是舍己為人。“消防救援”“泰山衛士”成了學生熱議的焦點與話題，“火焰藍”“藍朋友”成為學生心中的顏值擔當。

摘要:簡要分析現當代文學課程教學存在的問題，側重介紹實施教學過程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學科動態、完善教學手段、加強課外閱讀，以期為高校中國當代文學課及相關課程的教學改革提供借鑒。

關鍵詞:中國現當代文學教學現狀課程改革

中國現當代文學是高校中文專業的一門專業基礎課，學好這門課程對學生的知識結構、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時代的發展，價值觀念的變化，中國現當代文學和古代文學、外國文學等不能產生即時效應的基礎學科一樣，日益受到冷落。較之上個世紀80年代，學生對中國現當代文學的學習積極性普遍降低，身為中文系學生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代名家名作的大有人在，不了解當代尤其是20世紀90年代以來的作家作品現象也屢見不鮮。為數不少的學生并不通過閱讀體味中國現當代文學的深厚意蘊，當然也就不能深刻理解文學作品中所蘊涵的人文精神。這種現象不能不令人擔憂，針對這種狀況，我們在講授《中國現當代文學》課程時也動了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學效果。

一、注意授之以法，提升學生理論素養

學習中國當代文學,不單是讓學生了解一些文學現象、文學知識，更重要的是透過現象、知識把握其內在聯系，即把握文學發生發展規律，從現象、知識上升到理論的概括和思辨，給學生以理論武器，使之學會用以觀照、解讀文學現象、作家作品。在教學中凡能聯系上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學藝術規律來貫穿史的脈絡，按規律來整合文學史的建構。如講朦朧詩，不重于詳盡解析某幾位詩人及其詩作，而重在對朦朧詩整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩的產生原因、概念界定,特別是審美藝術特征上。詩人詩作只在講審美藝術特征時作為例子舉出，與理論觀點相印證。最后再講朦朧詩何以為美-模糊認知、模糊美、美與模糊的“血緣”關系問題。這樣，學生就會對這個新崛起的詩群有個宏觀上的理論的認知。再如講新時期探索戲劇時，先講探索戲劇的概念、類型、審美藝術特征、價值評估，然后再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹坪紀事》，學生就可以對戲劇探索潮流態勢、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的“敏銳感知、發現問題”、“既有傳統手法，又有現代手法的文體革新實驗”、“價值判斷的矛盾性與多向性”，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點還是沒能揭示出來。我講此專題時把王蒙作為“東方意識流小說”的代表，突出他“第一個吃螃蟹”借鑒外國現代派手法寫作意識流小說的開創之功，著重介紹其意識流小說三種主要技法，即追求感覺印象、內心獨白以及自由聯想的基本手段、夢幻描寫、時空交叉的放射型心理結構形態。

講這些觀點時把王蒙的諸多作品作為例子穿插結合進去，這樣既評介了王蒙作品，也顯示了意識流小說的基本理論，使學生不獨了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識流小說的精義，以后再讀此類作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學史母題，從主題學的視點審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以“童年視角”為本體，從父母——當時13歲的豆官的感覺記憶中來寫抗日斗爭，從孫子“我”的追憶中回敘爺爺、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長的人性。由此引申出文學史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩奧德修紀海上漂流年后回鄉與妻兒團聚的父親講起，講到近現代流浪漢小說的尋找父親——斯丁小說的恭維父親——司湯達小說的敵視父親——巴爾扎克小說的嘲笑父親——卡夫卡小說的順從父親——喬伊斯小說的呼喚父親，聯系到中國文學的孝父主題，最后串連起當代文學王愿堅小說《親人》的將錯就錯假認父親、張承志小說《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說《許茂和他的女兒們》的關愛父親、洪峰小說《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權文化產物的父親主題的發展線索梳理出來，使學生從中了解文學主題自身的演變進化規律。

摘要:“中國現當代文學”是高校漢語言文學專業的一門專業基礎課程,具有突出的人文性、審美性特征。然而該課程在現行的教學中存在著諸多問題,教學改革勢在必行。作為教師,首先要從改革課程教學內容入手,做到經典性與人文性、審美性相結合,力求使學生的審美能力和人文素質有所提高;其次要嘗試多種教學方法與現代化教學手段。

關鍵詞:課程體系;教學方法;教學手段;教學改革

中國現當代文學是高校中文系一門重要的專業基礎課,同時由于它與現實聯系緊密,對學生的人文素質提高有較大影響。筆者在從事現當代文學教學十多年的實踐中,力求把教書育人的宗旨貫徹其中,通過本課程的教學,提高學生的審美能力,增強學生的文素質,為培養高素質的人才搭建一個教學的平臺。近幾年來,為了適應高等教育發展的新形勢,尤其在深化教學改革、推進素質教育、實施教育創新等方面做了一些探索和嘗試,取得了良好的教學效果。

一是改革課程教學內容,力求使學生的審美能力和人文素質有所提高。以往的中國現當代文學教學,是一種典型的知識型教學,主要是從歷時的角度梳理文學史的線索,在此基礎上,評述重要作家作品、文學現象和文學潮流,目的是使學生獲得應有的文學史知識。而作為文學史最基本的構成要素的作品,其美感特征和審美教育的功能,常常被一些紛繁的文學史知識和抽象的理論分析所遮蔽和掩蓋,并沒有充分發揮它在培養學生審美能力、提高學生人文素質方面的潛在功能。從教學實踐看,許多同學對中國現當代文學名作的理解,過于依賴文學史教材中的學術定論,而忽略了個體在閱讀文學作品的過程中對作品的感受和理解,未能將自身的情感體驗、生命意識融入對作品的審美體驗,因而雖然獲得了知識,但對自身的人格養成和素質培養并未產生太大的影響。加之課時的限制,如當代文學部分在我校是開設一個學期,每周3個課時,卻要講授從1949年到1997年近50年的內容,更使得這種講授淺嘗輒止。為使這種知識型的教學模式向素質型的教學發生轉變,筆者在教學改革中,對《當代文學作品選》教學大綱做了較大調整,在宏觀把握當代文學史發展脈絡的前提下,把教學的重心傾斜到了作品方面。緒論部分對當代文學的概念、分期、發展概況、重要的文學史事件進行介紹,通過這部分內容,學生對50年的當代文學史就有了一個整體的輪廓和印象。正文部分精選能夠覆蓋當代文學三個發展階段的十幾部作品進行精講,作品的選擇原則是既要考慮審美性,又要兼顧文學史方面的代表性,同時在文體方面兼顧小說、詩歌、散文、戲劇多種體裁。

與所講篇目有關的文學史知識會在篇目講授時再次強化,以區別于一般的當代文學作品鑒賞,這樣在講授過程中就能進一步把文學史教學具體深入到作品的閱讀和解析中去,雖然講授篇目不多,卻能通過引導學生細致深入的閱讀和體驗作品的思想與藝術特質,把獲取文學知識、提高審美能力、增強人文素質結合起來,在學習本課程的同時,不知不覺地接受藝術的感染和人文精神的浸潤。內容表述方面也作了革新,一改傳統表述主題思想、人物形象、藝術特色等幾個方面刻板的套式,代之以一些富有詩意或哲理的小標題,如“人———詩意的棲居”、“了悟死亡”、“活著,永遠的追問”等,給學生以耳目一新之感,直觀上也給予了學生美的感受。

為了彌補講授篇目有限的不足,我在第一節課就擬定了一份本課程的必讀書目,讓學生課下閱讀,并要求他們制作索引卡片,寫出評論摘要和自己的閱讀感悟,期末檢查評分,作為平時成績的一部分計入期末總成績。每堂課后再為他們提供與本節課有關的閱讀文獻與參考資料,使學生了解最新的科研資訊,拓寬了學生的學術視野。同時我還要要求他們充分利用教材。本課程所采用的教材是朱棟霖等主編的《中國現代文學史》該書是教育部“高等教育面向21世紀教學內容和課程體系改革計劃”的研究成果,被國內學術界公認為本專業和本課程的最好教材之一。教材著重從“文本”的角度出發,在編寫方法上,注重宏觀考察與微觀分析相結合;在編寫內容上,對中國現當代文學的經典作品做了深入的講述和評析。配套作品選(四卷)更保證了學生的一定閱讀量。與學界其他《現當代文學史》相比,它有著突出的優勢,即所觸及的內容相當扎實、條理清晰、詳略得當。尤其注重史和作品相結合,力爭多角度、多維度、多側面地向讀者展示現代文學史豐富的內蘊。教材編寫重點旨在培養學生獨立思考、閱讀、寫作和批判、審美能力。正因為教材具有先進性,因此對教材的研讀成為學生必做的功課。這樣,課內與課外結合,點與面結合,經典性、人文性與審美性結合,收到了良好的效果。