表現形式范文10篇

一、動畫表現形式——定格動畫

定格動畫最早源于古老的電影攝影技術，又被稱為逐幀動畫，這種動畫表現形式已經有上百年的歷史。中國早期定格動畫片《阿凡提》《神筆馬良》，蒂姆伯頓的《圣誕夜驚魂》以及《魔弦傳說》等等。與現代三維技術相比，定格動畫取材于自然界的萬物，采用新材料、新事物，并運用不同的拍攝方法來表現，甚至還包括通過真人實拍和實物實拍所得到的畫面素材。在韋斯•安德森的兩部動畫電影《犬之島》和《了不起的狐貍爸爸》都是定格動畫，韋斯•安德森認為定格動畫這種傳統技藝更加具有魅力，這種動畫表現形式可以讓他在鏡頭前嘗試一切可能，比如創造一座城市到制作一個吊牌，他認為自己就是這個小小世界的創造者，可以掌控這一切。韋斯•安德森所感受所創作的這一切都是CG動畫無法給予的。而在韋斯•安德森這次的新作品《犬之島》中運用繁瑣精致的制作刷新了定格動畫的工匠藝術。在新作《犬之島》中，韋斯•安德森另辟蹊徑，開發出“守2準則”，即每兩秒有24個動作。一般來說，傳統定格動畫制作手法是“守1準則”，即每秒24幀，24個動作。經過韋斯•安德森的改革，稍減制作手法，卻給畫面更加的生動有趣。韋斯•安德森就這樣精致的制作每一個畫格，最終形成了精致的《犬之島》。在新作《犬之島》中，韋斯•安德森在色彩處理及鏡頭運用方面的堅守著自己以往創作的風格，運用高純度的顏色搭配以及長鏡頭的使用等等。

二、動畫風格

1.安德森式的色彩風格。“色彩像我們展示了世界的精神和活生生的靈魂”，這是伊頓所表述的色彩。在韋斯•安德森的電影世界中，色彩也是如此的具有靈魂。從他第一部作品《瓶裝火箭》到第十部影片《犬之島》，韋斯•安德森可謂是隨意揮灑著各種色彩。運用色彩展現人物之間的差異，彰顯人物性格，表現人物的情緒，這是色彩在韋斯•安德森電影中的最大功用。“色彩一旦進入電影，就不再單純作為人類具有的一種視覺生理現象存在，而是人類精神世界的一種符號。”首先，韋斯•安德森在他的每一部作品里基本上都會表現出一種超越現實的色彩即視感，給人覺一種夢幻的感覺，色彩夢幻卻又不是過分顯得鮮艷而失真，其中《青春年少》、《水中生活》兩部作品主要以藍色為主。《了不起的狐貍爸爸》和《月升王國》是兩部作品分別是偏向棕黃色與鵝黃色。在《犬之島》這部影片中，韋斯•安德森似乎擺脫了以往憂郁的底色，有著復古的感覺，同《布達佩斯大飯店》一般，色彩隨著環境的普遍性與多變性而發生著變化，但《犬之島》因為孤島特性充斥著陳舊感，比如爆炸的垃圾島，怪異的服裝等等。韋斯•安德森對色彩的運用并不只是局限于對現實物質色彩的機械復現，而是著意將影像色彩本身的獨特構成方式和色彩自身的表現功能相結合，引導觀眾自然而然地進入他所營造的心理環境中，從而傳達主觀自我的審美理想。例如在《天才一族》中，韋斯•安德森將其色彩感覺傾注到影片中，開始作為一種獨特的表達，復古式的暗紅色開始大量地運用到影片之中，粉色系也開始成為韋斯•安德森的摯愛。暗紅色系、粉色系、藍色系的搭配也由此開啟，從而為韋斯•安德森建構起了其高艷美學色彩的自由王國。在《犬之島》這部影片中，高飽和度的顏色使用也是處處可見，在影片開始時小林市長做演講的宣傳圖片背景顏色就是高純度的紅色，阿塔里帶領狗狗們尋找點點的途中有高純度的紫色的河水，在崖邊上阿塔里站在首領的身上遠望的背景是高明度的橘色等等。2.角色造型設計更加真實。任何動畫都是“以意象角色的原型作為影片主要角色的基礎，制片中為角色安排某一段歷史并賦予它必要的個性特征和情緒，用動態的圖片講述故事的藝術形式”。一提起定格動畫很多人都會想到粘土，作為定格動畫的最原始材料，有其獨到的地方。縱觀國際主流定格動畫，絕大部分是運用倒模的方式以金屬骨架為依托，結合外層的具有柔韌性的硅膠物質來實現定格動畫角色構建。而運用這種方式最大的問題在于不適合缺乏資金的人們操作，而硅膠上色也是一大挑戰。在韋斯•安德森的影片中，為了讓狗狗們活起來，劇組特地建立了龐大的動作數據庫，供制作者分析狗狗的行為習慣，超過500個犬類模型和人類模型的數百種表情全部都是由手工制作而成，制作周期甚至超過了一年半，每個動畫角色被打造的栩栩如生。一部以狗為主角的動畫，肉眼都可見其頭發的不規則運用。據《犬之島》木偶制作總監安迪貞德介紹，《犬之島》中的1000多只生物木偶全都是手工制作，狗和人類各500個。其中每一個主要木偶角色，制作大約在16周左右，每一個單獨的角色都有一系列不同規格的木偶：超大版、大版、中版、小版及超小版。在影片中，特雷西這個角色，她臉上有321個雀斑，為了配合不同規格的面部表情，整個團隊為她做了40000個雀斑手工上色備用。在貞德看來，制作定格動畫就像在一個比現實小12倍的世界工作，比做任何工作復雜200倍，“我們必須要制作出幾乎每一樣東西，而且總是為同一個角色制作不同規格的版本。”在韋斯•安德森的動畫片中，每個角色看起來都是那么的真實，他所設定的動物角色或者人物角色造型基本接近真實，人物形象在外觀上也是接近人本身的真實比例的，而且在人物形象的設定上更與常人無異。與以往美國動畫電影相比，每個角色之間都有很大的區別，其中外部特征是最為突出的，有著明顯的個性化和類別化的特點。之前美國動畫電影的角色設計中，通常采用頭大身子小，并且擴大面部比例的方式來突出表情，角色的造型也是根據角色的身份和特征加以創建的。而在《犬之島》這部影片中外國交換生特雷西的角色形象，正常人物的身材比例，頭上頂著黃色的爆炸頭，讓人感覺十分滑稽，但在影片中，導演韋斯•安德森卻賦予她了與外觀不同的性格。還有小林市長造型是一個中年男子的形象，頭發上的一點點白，面部肌肉的變化和他那深邃的眼神，一看就是一個有故事背景的中年男人。3.平移鏡頭的運用。與靜態的繪畫、攝影不同，電影最大的魅力在于運動。“它不僅能夠記錄動態的‘真實’，而且能夠讓攝影機在動態中去記錄那些‘運動’的或者‘靜止’的‘真實’。”平移鏡頭擺脫了定點攝影這種模式，使攝影機可以在拍攝空間里隨意運動，并通過各種不同的運動方式，形成多角度、多景別、多構圖畫面，對空間進行立體的和多層次的表現。同時還可以控制畫面，逐一展現拍攝景物，只要稍稍改變一下攝影機的角度與位置，就可以形成一個全新的、引人注目的構圖。長鏡頭表現客觀寫實的藝術，講究場面如何讓調度，其核心就是“再現表現對象的真實”。而韋斯•安德森善于用中遠距離的平行橫移長鏡頭，來展示空間剖面，交代即將出場的主要人物和其所處的環境。在《犬之島》這部電影中，電影沿用其打破銀幕幻覺的平面化視覺風格，運用大量平移鏡頭進行垃圾島背景的變換，運用鏡頭與不同顏色的切換，創作出令人眼花繚亂的視覺效果；《了不起的狐貍爸爸》中也出現了多次平移鏡頭。在電影的開始部分，年輕時的狐貍爸爸和狐貍媽媽潛入鴿棚偷乳鴿的場景，記錄了狐貍夫妻通過重重關卡，成功進入鴿棚。平移攝影打破在以固定人物為主體時背景及軸線、視向的單一化。在以一個人物為中心的移動鏡頭中，機位得運動可以引起人物背景以及人物視覺方向的變化。平移攝影可以表現主觀鏡頭，從而展現出更加生動的真實感及細膩的人物心理活動。在以一個人物為中的移動鏡頭中，機位運動可以引起人物背景以及人物視覺方向的變化。影片中，阿塔里和首領來到垃圾處理中心看見走失的四只狗時，首領和阿塔里在追著他們，這里就是以首領和阿塔里為中心的一個移動鏡頭，還有在垃圾車的四只狗狗為中心的移動鏡頭，兩組移動鏡頭不斷變換，背景也都在不斷變換。

三、找尋韋斯•安德森動畫中的深層含義

“隱喻”是韋斯•安德森作品中慣用的手法，這在他過往的作品中或多或少的都有所提及，但大多只是如蜻蜓點水般輕輕拂過，然而到了影片《犬之島》中，政治斗爭和陰謀幾乎成為貫穿始終的敘事線索，鮮明的政治性隱喻更是無處不在。《犬之島》的故事設置在未來日本的一個虛構城市里，市長小林宣稱為了阻止“犬流感”的蔓延，將所有城市的狗圍捕并隔離在一個巨型島上垃圾場中。在《犬之島》中，日本文化的元素就像一件高級定制時裝，更難能可貴的是，在精致的接縫背后隱含了一種強烈的社會信息，日本作為曾被軍國主義、軍事獨裁籠罩的二戰國家，與《犬之島》中發生的故事非常契合。撇開各種隱喻不談，《犬之島》最打動人的是殘酷的故事線索之下，人類和狗狗之間殘存的一縷溫情。正是這點情感，改變了絕望的一切。韋斯•安德森有一種奇妙的魔法，可以同時保有純真和成熟。他用定格動畫這種細致、繁復、真實的形式，把想象的、夸張的世界帶到我們眼前。他讓我們看到，童心和成熟并不矛盾，童心是一種眼光和視角，它能看到一切環境的可愛之處，哪怕是垃圾堆；成熟是對事物的理解，對輸贏的理解，對夢想的理解，它不再拿成功與否堅持與否評價人，而是著眼于每個選擇，看它是否符合自己的身份定位。。在《犬之島》這部影片中有一個片段是在四只家犬掉進爐子時，阿塔里沒有想去解救，反而執著地想玩滑滑梯。不管是情感還是觀影習慣，觀眾都希望之后的劇情是阿塔里去救另外四只狗，但阿塔里偏偏去玩滑梯，并沒有理會那些狗狗。不僅如此，導演還給玩滑梯設制了很多的要求，首領勸也勸不住，身高不夠也擋不住他的腳步，就是不惜一切阿塔里也只想得到自己在乎的東西，而偏偏爐子老舊并沒有對四只家犬造成傷害，他們自己平安出來了。導演正是用這樣的技法，才能延續童話的外衣，但阿塔里玩滑梯的情節卻又體現了小男孩作為一個孩子保有的天真，孩子天生喜歡玩。當阿塔里找不到首領時的焦急呼喚，體現出他對首領的依賴，就像是對點點的依賴一樣，就是這種感情是促使他來尋找點點的原因，就像每一對尋找孩子的父母，每一個尋找父母的孩子那般。在韋斯•安德森的動畫影片中，我們不難發現，人物的成長不是與外部的和解，而是在自己分裂的價值觀和矛盾的生活中找到平衡。《犬之島》里的流浪狗也是這樣的：首先是狗狗們不想被奴化，想要尋求平等，其次，想要付出愛，想要被愛；最后影片所展現的是人與狗以平等相愛的心態進入一段主仆關系。《了不起的狐貍爸爸》也是這樣的：首先：狐貍爸爸想成為一個腳踏實地工作顧家的爸爸，讓孩子和狐貍媽媽有穩定的生活，不受任何傷害；然后，狐貍爸爸卻改不掉壞毛病，仍想干老本行偷雞摸狗，最后表現主題：狐貍爸爸闖禍后帶家人逃走，然后繼續干老本行。

【摘要】在紫砂藝術的引領示范之下，傳統的藝術形式在這里煥發了新的生命力，宜興的紫砂藝人們充分地發揮了自己的主觀能動性，把自己的藝術審美和豐富的紫砂技藝融合在一起，形成了獨具特色的紫砂文化，熏陶著我們所有熱愛紫砂藝術的朋友。從整體上來看這對紫砂陶刻藝術作品《松鶴延年》，我們把對紫砂的實用性印象先摒棄一邊，從文玩的角度來好好考量紫砂陶刻的藝術價值，從中能夠讀懂我們中國傳統文化的無窮魅力和紫砂藝人從中汲取的創作靈感和多樣的題材，而這樣的作品能夠在當下機械化大生產的潮流之中不斷得到人們的認可和喜愛，真的是難能可貴。

【關鍵詞】紫砂陶刻；松鶴延年；傳統藝術；表現形式

江南水鄉宜興是一座山明水秀、鐘靈毓秀的蘇南小城，在小橋流水和茶竹相依的環境氛圍之中，濃郁的詩書氣息撲面而來。在豐富的物質文化的滋養之下，這里的人們在書法、繪畫等等藝術形式方面的投入也非常之多，崇文重教之風古而有之，一直延續到今天。特別是在紫砂藝術的引領示范之下，傳統的藝術形式在這里煥發了新的生命力，宜興的紫砂藝人們充分地發揮了自己的主觀能動性，把自己的藝術審美和豐富的紫砂技藝融合在一起，形成了獨具特色的紫砂文化，熏陶著我們所有熱愛紫砂藝術的朋友。

這對紫砂陶刻藝術作品《松鶴延年》通過賞瓶的形式，讓我們充分地感受到了紫砂陶刻藝術的美輪美奐和精妙絕倫，特別是從題材的選擇來看，“松鶴延年”是我們中國傳統文化之中非常重要的元素，許多的藝人都曾經通過各種方式來表現這樣的內容。這對賞瓶采用了傳統的方圓結合的造型，流暢的線條勾勒出了簡潔的輪廓，自帶弧度，中間微胖，兩端收攏，還有獸形端耳的裝飾，看起來更加的威嚴和大氣。一瓶面上刻松樹和仙鶴的圖案，布局合理，疏密留白自成一體，把仙鶴的靈動飄逸和松樹的遒勁有力完美地組合在一起，在老辣的刻刀所過之處，松樹上面的松針都纖毫畢現，再加上一對優雅的仙鶴相映成趣，令人過目難忘；另一瓶上面則是鐫刻銘文“寒林尋覓丹砂頂，驚露凌風萬里天”，把仙鶴的習性特征和人們對它的印象更加地升華開來，在雋永清麗的字跡之中，我們能夠感受到作者的藝術品味和文化修養。從整體上來看這對紫砂陶刻藝術作品《松鶴延年》，我們把對紫砂的實用性印象先摒棄一邊，從文玩的角度來好好考量紫砂陶刻的藝術價值，從中能夠讀懂我們中國傳統文化的無窮魅力和紫砂藝人從中汲取的創作靈感和多樣的題材，而這樣的作品能夠在當下機械化大生產的潮流之中不斷得到人們的認可和喜愛，真的是難能可貴。

松，在我們傳統的中國文化之中，具有著一種特殊的精神氣質。它傲立冰霜、卓爾不窮，在詩經《小雅·斯干》中有著“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”的描述，其中的意思是說樹齡比較長，在冬天的時候依然長青，所以被用來祝壽，有著長生不老的期盼，而這樣的美好祝福被道教所接受，因為古人在研習道教的時候，有一個很重要的愿望就是希望能夠長生不老。他們把松樹作為一種可以實用的東西，吃松葉，飲松露，希望能夠感受到天地之靈氣、日月之精華，羽化而成仙。仙鶴，其實就是丹頂鶴，被道教引入神仙的世界之中，成為了高潔、清雅的象征，仙人騎鶴往返，以鶴為伴，同時也就賦予了深厚的文化內涵。松樹和仙鶴，這兩種仙物組合在一起，其中的意思就是祝福我們如松鶴般高潔長壽，宛如高人隱士一般，超然于物外。所以松鶴的形象在許多的傳統藝術形式之中都有著很多的體現，在以紫砂為載體的藝術作品之上，陶刻成為了常見的手法，這對紫砂藝術作品《松鶴延年》同樣也是采用了陶刻的手法，把松鶴延年的形態躍然紙上一般栩栩如生，在刻刀劃過紫砂坯體的同時，也把作者對中國傳統文化的理解和熱愛注入其中，尤其是這樣美好的題材和祝福，更值得我們廣大的紫砂愛好者去欣賞、把玩和收藏。

紫砂陶刻之所以受到越來越多的朋友的喜歡，最為根本的原因就是我們對于文化和精神的需求寄托越來越多，當紫砂從實用器升華成為一種藝術品的時候，陶刻作為非常重要的功能，已經在當下凸顯出來，從歷史上的陶刻巨匠到今天我們廣大的青年藝人，都把這種中國傳統的藝術形式展示得淋漓盡致，從而更好地展示出內心世界的豐盈和美好的祝福之情。

在中國，版畫是一個擁有悠久歷史的美術藝術形式，它的表現手法是通過畫、印、刻等方式來詮釋版畫的意義，這種藝術形式即高雅又簡單質樸。它的特點是可以印刷出許多同款的原版畫，這些版畫具有多種變換樣式的肌理以及凹凸的美感。專業版畫是畫家們為了更好的弘揚民族文化，創作出更多優秀的作品，而少兒版畫不同于專業版畫，它的主要是通過開展版畫活動，目的是提高兒童的動手能力、創作能力和養成良好的習慣。不難看出，少兒版畫的表達方式相對較為簡單，表現過程也更加輕松愉快，增加了學習的樂趣，促進兒童積極學習的態度。由于兒童版畫的創作過程中，版畫材料更加簡單，且容易實施，通過運用不同的版畫工具，促使兒童的版畫作品更加質樸、清新、自然、充滿童真童趣，這也是一種特殊的藝術魅力形式。

一、少兒版畫的基本表達方式

少兒版畫不同于傳統的版畫表現形式，傳統版畫即屬于工藝制作范疇之內，也屬于繪畫范疇內，它是集刻、印、畫為一體的一種伊蘇表現方式。對于兒童而言，少兒版畫的整個過程，就是一門集合手工課和圖畫課為一體的綜合性課程。少兒版畫的表現形式很多，例如吹塑性版畫、黑白木刻的版畫、KT板材質的版畫等等形式經開展了秘書專業，但是開設秘書學專業的目的僅僅是未來滿足社會市場的發展需求而已[1]。吹塑紙版畫是少兒版畫的創作中最好的一種形式。它是將吹塑板或者吹塑紙作為底版，由于吹塑紙的結構相對松散，較為容易的在吹塑紙上留下痕跡，它的特點還有素材的選取比較容易，價格也不貴，少兒在制作的過程中即安全有簡便，因此，它在表現的手段和應用技巧，甚至是表現題材的形式和主題方面看來，都具有非常廣泛的應用，受到少兒們的喜愛。在版畫的發展漫長歷史中，黑白木刻版畫是最為古老的一種版畫形式之一，主要素材是木板。木刻版畫的特點是以刀作為畫筆，在木板上用刀雕刻出痕跡，從而產生了一種新穎的版畫方式，使其具有獨特的版畫美。木刻版畫的兩種形式，分別為水印和油印，他們具有相同的執刀方式，但卻具有不同的印刻方法。木刻技術要求兒童們具有較強的記憶和很好的手腦協調的能力。現如今，市面上已經出現了刻畫時需要的膠版，這種膠版的特點是，很好地詮釋了木刻藝術的美感和賜予少兒們快樂成長。KT板版畫是通過撕刻劃壓的手法來表現的，雖然與木刻版畫相似度很高，擁有相同的特點，但是不同于木刻版的凹凸不平，KT板版畫則相對平整。因為在KT版作畫時，木板上刻掉的木板和沒刻掉的部分二者對比明顯，KT板版畫和吹塑紙相比，KT板版畫的表現手法會多一些。它的特點是方面少兒刻畫，安全衛生，清潔環保，適合于少兒們集體作畫。

二、少兒版畫的表達形式

對于版畫最原始的表現是指少兒在小時候玩耍時，經常會把弄濕的小手或是小腳丫印在墻壁上、地面上的經歷，盡管對于年少無知的兒童來說，他們并不了解“拓印”一詞的概念，但是他們卻在興趣樂趣的基礎上對他有所接觸，間接的接觸少兒版畫知識。少兒版畫的樣式多種多樣，并且大部分都具有少兒喜愛的游戲性和童趣性，尤其適合于年紀小的兒童學習。有很多種版畫都可以表達少兒版畫趣味形式，例如綜合材料的版畫、剪貼完整的版畫和對飲版的版畫。本文主要是對綜合材料版畫和紙質版畫兩種形式。一是綜合材料的版畫，它的主要原材料是樹葉、菜葉毛線、紙片等等。將原材料和自然花紋連接在一起，制作出的版畫激勵條紋變化多端，美不勝收。綜合材料的版畫為少兒提供了動手實踐的機會。二是紙版畫，它是繪畫和手工制作相結合產生的，屬于凸版畫的一種。拼接法是紙質版畫制作的最基礎的方法，將紙板直接撕成或是剪成物體的形狀，然后再平貼或是疊貼，使版畫出現凹凸不平的現象，但是在黏貼的過程中，一定要避免把油墨粘到版畫上面。紙質的版畫主要是利用各種薄厚和肌理都不同的紙張和工具，通過剪刻撕等方式制作出，這樣使得版畫層次更加分明。紙質的版畫容易制作，簡單便捷，能夠引發少兒對版畫的興致，有利于培養他們創作性思維經開展了秘書專業[2]。

三、少兒版畫的特殊效果的表現方式

摘要:觀念與技術媒介是藝術家們表達時間概念的主要途徑，本文從攝影的時間性表達、電影空間中的時間呈現和多重時空交織三個角度論述影像藝術中時間的三種表現形式以及與創作方法、作品形式、觀念表達之間的關聯。

關鍵詞:影像藝術;時間;表現形式

時間是藝術家構建影像藝術形式與觀念表達的重要因素，本文就影像藝術中的時間因素從攝影的時間性表達、電影空間中的時間呈現和多重時空交織三個角度論述影像藝術中時間的三種表現形式以及與創作方法、作品形式、觀念表達之間的關聯。在此說明一下，本文論述的影像藝術包括攝影、電影、實驗短片及影像裝置等門類，文中提到的時間，既是日常生活中遵循的時間標準，也可作為某種可以被感知的抽象概念，是藝術家創作時潛在的思考對象或表達依據。

1攝影的時間性表達

在一般意義上攝影是瞬間的藝術，藝術家選擇性的抓拍立意、構圖、內容與情感一致的瞬間，時間在此刻被碎片化，不再具有連續性。秉承這一觀點的攝影藝術家中最具代表性的是亨利•卡蒂埃•布列松（HenriCartier-Bresson，法國，1908-2004），其攝影集《決定性瞬間》將這一創作理念的影響擴展至全世界。事實上，艾蒂安•朱爾•馬萊（Eti-enneJulesMarey，法國，1830-1904）可能是最早打破這一定式的學者，馬萊發明多種攝影設備，從事有關天體、動物、人類運動的研究，運用多重曝光等方法將運動事物的多個瞬間記錄在同一張底片上，在一定程度上連綴起碎片化的時間。由于攝影藝術形式本身的限制，常常要借助觀念進行時間性的表達，關注藝術史與哲學層面探索的日本當代攝影藝術家杉本博司（HiroshiSugimoto，日本，1948—）創作的《劇院》系列是其中的典型代表。從1970年代后期開始，杉本博司持續創作了《劇院》系列，將相機鏡頭對準正在播放電影的劇院，持續曝光整個放映時長，最終得到一塊純碎白色的銀幕（圖1）。圖1《劇院》系列之一杉本博司1980杉本博司的創作方法帶有明顯的觀念藝術痕跡，作品的觀念表達高于形式本身。就實際成像而言，不論是曝光10分鐘還是1小時，銀幕都會因為“過爆”而變成白色。這里體現出杉本博司對于相機技術擬人化的思考，即沒有設置曝光時間的人類的眼睛，更加適應長時間曝光。因此《劇院》系列可看做是將人眼視覺在某種程度上比作長曝光成像，在觀看電影后意識與記憶的靜態展示。《劇院》系列中，杉本博司解決了一個問題：如何讓靜態圖片成為動態影像的載體？即攝影作品怎樣具備時間性。就攝影成像原理來看，光線通過鏡頭及光圈，被底片感光并最終成像。整個成像過程與進光量及底片的感光度相關，考慮到被攝物的清晰度，常用的曝光時間一般不會超過1秒。杉本博司通過使用小孔徑的光圈，低感光度的底片，將曝光時間延長至整個放映時間，畫面中不再出現某一個電影放映的瞬間，而是包含一部電影的全部影像，呈現為純白的銀幕。攝影技術改變了人類觀看事物的方式，使得我們的感知更接近機械，拓展了認知時間的維度。將曝光時間等同于放映時間，這就是杉本博司設想的攝影產生時間性的方法。攝影藝術本身不具備時間維度，故而藝術家多以個人化的創作方法將時間作為表達對象賦予作品某種觀念。

2電影空間中的時間呈現

一、按視覺形式類型分

（一）平面動畫：平面動畫也就是二維動畫，它是相對于三維立體動畫而言的，這種類型的動畫又分傳統手繪為主要方式的動畫和電腦二維動畫，電腦二維動畫指的是通過電腦制作的類似于卡通動畫的平面動畫。這種動畫多用于電腦、手機廣告等。電腦二維動畫需要專門的軟件，（如PowerAnimator、flash等），這些軟件簡單易學，深受動畫愛好者的歡迎。素描動畫，例如《種樹的人》，由于適合個人化創作，所以這類動畫在很多藝術類院校的學生作業中常能看到，具有強烈的藝術震撼力，但是創作過程非常艱難。二維動畫的技術基礎是“分層”技術。動畫師將運動的物體和靜止的背景分別繪制在不同的透明膠片上，然后疊加在一起拍攝。這樣不僅減少了繪制的幀數，同時還可以實現透明景深和折射等不同的效果。總之平面動畫作為動畫的一種表現形式有很多優秀的代表作品是大家熟知和喜愛的，如美國的《獅子王》、《熊的傳說》、《辛巴達七海傳奇》，日本的《千與千尋》，中國的《大鬧天宮》，《女媧補天》，《七色鹿》等。雖然近段時間二維動畫市場不是很景氣，但它作為一種藝術表現形式而言，會繼續存在和發展的!這也會是市場的需要。二維動畫與三維動畫會優勢互補，共同發展的。

（二）立體動畫：立體動畫也就是我們說的三維動立體畫，它包括傳統的木偶動畫和電腦三維立體動畫。傳統木偶動畫的表演模式，帶有很強的假定性，面部表情不變，形體動作非常機械的夸張，強調戲劇性。如我們中國的《夜半雞叫》、《孔雀公主》、《神筆》、《阿凡提的故事》、《大盜賊》是傳統木偶動畫的代表.木偶動畫發展到現在，制作工藝更加復雜，面部表情動作相對豐富，體形動作效果更加自然逼真，能夠產生較強烈的藝術感染力，但是制作與拍攝相當費事費工。電腦三維動畫通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、動作、渲染等步驟。建模就是以點、線、面的方式建立物體的幾何信息，動作是在建模的基礎上，通過動態捕捉、力場模擬等方法讓物體按照要求運動，渲染就是給著了色、添加了紋理的物體打上虛擬的燈光進行模擬拍攝。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。

二、按敘事風格分

（一）文學性動畫片：即制作的動畫具有小說、詩歌、散文等性質。這類影片沒有一條戲劇沖突的主線，通常是圍繞主人公或某個事件的生活線索展開故事，注重細節刻畫，而不注重編造情節和沖突。制作這類動畫前要研究好所要表述的對象，從對象的本質上給予足夠的重視，一步步深入到對象的內在本質，把故事、意象、隱喻延續到社會歷史的現象中來。這就是文學性的基本要素在動畫中的應用。《聽到濤聲》就是一部文學性很強的動畫片，講述的是一段晦澀的戀情。少年杜崎拓的痛苦掙扎少女武藤里伽子刻意掩飾又表現得異常明顯的感情……所有這些都清晰的展現在我們眼前。（二）戲劇性動畫片：戲劇性敘述方式的動畫是按照傳統戲劇結構講故事，強調沖突律、戲劇性的因果聯系。（三）紀實性動畫：紀實性動畫片在內容方面有具體時代背景，或者以真實事件為創作動機，形式上更寫實逼真，時間和空間的演變更加符合自然的物理規律。這類動畫片大多是個人創作，為紀念某件事而創作。很多動畫專業的學生喜歡創作這類題材的作品。四抽象性動畫：這種動畫沒有故事情節，甚至連一個具體的形象也沒有，表現的是多種圖形的運動和變化或者是哲學內涵和詩意境界，以及對音樂的詮釋。《BegoneDull》、《Blinketyblank》都是獲世界大獎的作品。只是一些符號或顏色有節奏的變化給人們帶來的美感也是非常美妙的。這類作品帶有一定的實驗性，具有很高的學術價值。適合參加一些比賽，而不適合在電影院放映，因為它不屬于大眾文化。、按傳播途徑分

（一）電影動畫：電影動畫片的長度和常規電影的長度幾乎是同一個標準，影院動畫就是用動畫制作的電影，敘事結構是與經典戲劇的敘事結構基本相符，有明確的因果關系。一定模式的開頭，情節的展開、起伏、高潮及一個完整的結局。電影動畫人物塑造有典型的性格，能夠打動觀眾，動作設計要嚴格按照解剖關系和物理條件所形成的狀態以及嚴格而有規則的線面關系來要求，畫面構成講究電影的空間關系調度，背景刻畫逼真具有較強的親和力和說服力，音樂音效效果極佳，以聲音的逼真來渲染影片的整體氣氛。影院動畫結構規范，遵循影視語言法則，一般長度和電影長度相同，在80分鐘左右。畫面影像質量、動作設計、聲音處理等工藝精度有嚴格的技術要求。生產周期較長，人才與資金的投入較多，制片風險較大。（二）電視動畫：電視動畫的發展以日本和美國的迪斯尼為主，后來迪斯尼動畫處于低谷時，日本動畫由于政府的介入，再加上電視的發展，需要大量的動畫片放映，刺激了日本動畫業的發展，后來居上，占據了亞洲乃至世界的市場。電視動畫相對于電影動畫制作工藝粗糙。表現在動作設計簡單，好多停格畫面，好像連環畫，背景制作也相對簡單，采用平涂，暈染，描線上色隨意化，色彩只求鮮艷醒目，不求逼真自然。敘事結構相對簡單，分集敘述故事。一般集數較多，但每集時間相對較短，有10分鐘，20分鐘，30分鐘。日本動畫由原來的手工化開始向工業化過渡，形成一條完整的產業鏈，給日本帶來巨大的經濟利益。（三）新型媒體傳播方式的動畫：現在流行的網絡動畫和手機動畫。大多使用動畫制作軟件flash完成的。這種動畫制作方便，占用空間小，便于傳播。

新媒體時代舞蹈藝術迎來了新挑戰，融合媒體不但對當代人的舞蹈審美水平產生促進作用，而且增加了舞蹈藝術的豐富性。因此，應充分借助新媒體的優勢，梳理舞蹈藝術創新思路，繼而為當代人帶來更深刻的藝術體驗感，提高人們對舞蹈藝術的認可度，實現舞蹈藝術的良性發展，滿足當代人的藝術追求。

一、新媒體時代對舞蹈藝術的具體影響

（一）有利于傳承舞蹈作品

新媒體的應用有利于實現海量信息的有效傳遞，且能夠支撐虛擬信息的廣泛傳播。而舞蹈藝術是以視覺沖擊的表現方式向大眾傳遞藝術美感。新媒體時代的到來，剛好可以為舞蹈作品的深度傳承起到助推作用。傳統舞蹈動作傳承多依靠面對面傳授或舞蹈動作的紙質記錄，此種傳承模式顯然會出現時效性差、脫離真實情境等情況。而新媒體時代下，舞蹈作品可利用新媒體進行傳播，如網絡平臺、數字影像，以促使更多人有機會了解并欣賞舞蹈作品。這種方式易于保存，能夠為人們積攢更豐富且真實的舞蹈作品。尤其對于舞蹈學習者來說，能為其提供直觀的指導服務。因此，新媒體時代在傳承舞蹈作品上擁有顯著的效果。

（二）有利于促進舞蹈創新

舞蹈藝術需要與時俱進，根據時代的變化與大眾的喜好進行創新與發展，既不能完全違背傳統舞蹈藝術思想，又不可一味忽視創新元素的采納。而新媒體時代下，舞者會有深度交流的機會，在匯總多方靈感、借鑒先進創作經驗的前提下，促進舞蹈藝術的創新發展，憑借全新的舞蹈作品贏得大眾的喜愛。

中國的玉雕藝術歷史悠久，是老祖宗傳給我們的藝術瑰寶，在歷史的長河中它曾經是那么地輝煌，一件件精致的作品令我拜服，傳統的玉雕藝術語言與現代玉雕的藝術語言差別是那么巨大，我們要樹立文化自信，對中國傳統玉雕藝術進行更好的，更適合當今時代的繼承，不能讓其消逝在時光的長河中。

一、玉雕藝術語言

1.玉雕藝術語言的特點中國的傳統玉雕是以代表吉祥如意和個人品行為主體功能的，很少進行自己主觀上的藝術創作，藝術創新的理念比較保守，表現的手法也比較的單一。所以相對來說傳統玉雕的藝術語言比較簡單，在技法上的創新少但是對于某一技法的運用程度比56上海工藝美術shanghaiart&crafts較熟練和深入，主題鮮明豐富，畫面優美，通過刀法，原料的運用形成了獨特韻味，具有獨到之處。中國傳統玉雕藝術語言與中國畫的藝術語言十分相似，講究畫面內容與主體的表達，更加唯心主義一些。進入到現代以后，中國玉雕藝術經歷了一個摸索的過程，由國外傳來的藝術思想給了國內玉藝家們很大的影響，西方文化的沖擊更是改變了大批藝術家的大腦，于是玉雕藝術語言開始從講究清透，氣韻，格調，高雅向追求自由，創新，個性化的方面轉變。不過中國現代的玉雕雖然是在西方文化的影響之下發展起來的，但是由于中國傳統藝術文化千年的熏陶，中國玉雕藝術除去一些西方的表現形式與藝術思想，歸根到底還是中國傳統儒家精神的體現，仍然注重對于畫面內容和主體的表現，而不是像西方的藝術那樣更加重視真實性的表達以及將雕塑作為一門藝術的帶有趣味性的把玩，也可以說是走出來了一條中國特色的玉雕藝術道路。比較傳統的玉雕藝術語言，現代的玉器藝術顯得離經叛道得多，更加得開放包容。中國現代的玉雕藝術家們一直在努力地擺脫固有的意識形態的束縛，但是藝術家在意識形態的影響下思蘊育考問題已經成為一種慣性的思維邏輯，注重于畫面的表達性，要表達什么內容已經成為中國藝術家們丟不掉的準繩，創作時的心態不夠輕松，在藝術中承載了太多藝術之外的東西，導致了藝術上的不自由。如何將傳統藝術與現代藝術微妙地結合起來，使得玉雕更加具有藝術的玩味性，在享受中完成藝術創作，在輕松快樂的前提下創造出好的作品，一直是現代玉雕藝術所孜孜不倦去追求與研究的東西，藝術自由與思想自由也逐漸成了近代以來玉雕藝術語言的一項標簽。不過現代玉雕藝術語言與傳統玉雕藝術語言的最大不同應該就是從轉述式制作轉變成了創造式制作，藝術家們得以解放自我的藝術思想，進行藝術上創新，為后來者探索出一條與之前不同的藝術道路。現在的玉雕藝術主要是經過了大量的西方現代化的藝術滲透。例如在現代的西方藝術中影響最為深遠的就是抽象藝術的出現與發展，這種對于藝術家內心情感與精神世界表達十分強烈的藝術表現形式讓大量的藝術家們趨之若鶩，我國的玉雕藝術家們同樣不能獨善其身。抽象語言藝術本身的特點就是畫面構成簡單的藝術表現形式，這給了我國的藝術家們很大的靈感與啟發，在實際的應用過程中，這一藝術形式很大地豐富了現代玉雕創作的表現形式，進而逐漸地形成藝術語言獨有的屬性。西方思想文化的沖擊和社會的巨大變革使我們的思想得到了跨越式的前進，科技的進步使我們的生活越來越便捷與多姿多彩，藝術思想也發生了翻天覆地的改變。現代的藝術思想使得現代藝術更加生動，直觀與形象，有了自己的靈魂，玉雕藝術家們可以進行隨心所欲的創作，實現了藝術自由，要說現代思想對于玉雕最大的影響，就是使玉雕藝術擁有了自己火熱的創作意識，慢慢地與國際上的藝術思想與藝術形式接上了軌，能夠表達藝術家個人內心的世界，作品中的思維與內涵得以加強，翻開玉雕藝術全新的篇章。

二、現代玉雕藝術形式的表現

1.現代玉器雕刻藝術語言樣式玉雕藝術屬于工藝美術范疇，也就有了現代工藝美術的一個通病，就是不注重現代高科技與傳統工藝的有機結合。中華民族有五千年的悠久歷史文化，豐厚的文化底蘊為工藝美術的長遠發展提供了堅實的基礎，并且將其推向了全世界。近幾十年我國工藝美術的影響力不斷擴大，這在一定程度上推動了其快速發展，玉雕行業一樣獲得了一段飛速發展的時間。但與此同時，也有很多人對其的認知和理解產生了一定的偏頗，片面地將工藝美術等同于手工藝，且對其藝術價值與科技含量持懷疑態度。上述這些情況的存在很大程度上表明了我國的工藝美術在思維和實踐層面上都缺乏一些尊重和保護，不利于其研究，保護與發展。也正是由于上述錯誤的看法使如今的傳統工藝美術在與當今科技相結合的過程中總是困難重重，始終處于一種孤軍奮戰的狀態。在社會轉型期，工藝美術與我們玉雕行業必須盡量與各種現代高新技術相結合，力求達到一種相輔相成，相互促進的發展狀態。要是依舊強行地將現代工藝美術與高新技術相剝離，勢必會促使現代工藝美術與玉雕藝術的發展陷入艱難的境地。在玉雕藝術之后的發展過程中，必須合理地處理好玉雕藝術與高新科技之間的關系，盡量為這兩者營造一種合作共贏的環境，以此來有效地推動現代玉雕藝術健康持續的發展。2.現代玉器雕刻的發展和創新不同的事物和主體在畫面中都有著適合它的環境和氛圍，當換掉這種和諧的氛圍或合適的環境，在一個新的環境氛圍或語境下對它進行新的演繹并解讀就會產生荒誕感。玉雕場景荒誕化是其中一種圖像語言，將不同邏輯或時空內的元素組合在一個思維內，這種不和諧的并置關系構成了語境的轉變。藝術家通過各種荒誕、規整、夢幻、神秘、模糊、不合邏輯如同思想秩序之外的謎語，將個人對事物的思想用藝術化的嫁接隱晦地展現給觀眾。傳統玉雕藝術是在傳統的手工業基礎上發展而來的，它代表了一個時代，然而當今世界是一個工業高度發達的時代，手工業如果不想被工業時代所拋棄，那么它就必須依托現代工業或者先進的科學技術進行轉型創新。實踐證明將工藝美術的自然性與生產性相結合能夠使其煥發新的生機。例如當下大為流行的全手工制品，定制服裝，定制家具以及手工工藝品定制等，既是現代工藝美術設計的重要突破，也是現代工藝美術作品的重要發展方向。藝術作品與日常生活的高度融合，是當今時代美術作品轉型關鍵時期的重要突破。玉雕發展到了現在，和之前傳統玉雕主要注重精神性和觀賞性的表達發生了很多的改變。隨著生活的越來越富足和人們對于各種物件精神需求的提高，日常生活與藝術創作之間的高度融合成為了決定玉雕藝術走向的重要內容。除了陽春白雪，人們對于接地氣的作品的需求反而更加的龐大，物件除卻之前的觀賞性以外，也被要求賦予更多的實用性，這即是現在對于物件需求的雙重性。如果只是單純的觀賞，那這件東西一般不會有太好的市場與銷量。在市場上例如家具之類的制作也越來越注重制作物件的雙重性，在兼具美感的同時又要實用，如果沒有實用性還是會受到冷落，因此雙重性成為了現代工藝美術與玉雕發展的主要的方向。玉雕發展至今走過了太多的風風雨雨，經歷了衰落興盛再衰落再興盛的過程，其中所經歷的曲折是我們難以想象得到的。作為一個玉雕藝術的學習者和從業者，一個玉雕行業的入門者，有太多太多需要學習，需要了解，需要涉足的地方了，我篤信隨著年輕一代的加入與更加包容的藝術思想的融入下，中國現代玉雕藝術的繁榮昌盛是指日可待的，玉雕藝術的未來是光明的。但現在玉雕行業也面臨不小的困境與挑戰，市場的蕭條，疫情時代的冷清，原料價格的節節攀升導致的創作成本大幅度上升。不同的時代，不同的創作形態和玉器消費人群消費意識的轉變，大眾審美的提高，使得玉雕行業受到了不小的沖擊，新老玉雕的藝術表現和藝術形態激烈碰撞，市場競爭愈發的殘酷，使得大批的從業人員轉業或者收益下降。蘇州玉雕文化的發展也要做到民間美術與文人美術的合流，不僅要有陽春白雪的意境化的作品，也要有包含中國民間美術文化的中國特色產品，既要滿足文人墨客們的需求，也要打開民間大眾的市場。在原料價格節節攀升的市場大形態之下，我們更要注重材料的利用率和創作意識的表達，在方寸之間表現出廣闊的世界。

三、結語

一、按視覺形式類型分

（一）平面動畫：平面動畫也就是二維動畫，它是相對于三維立體動畫而言的，這種類型的動畫又分傳統手繪為主要方式的動畫和電腦二維動畫，電腦二維動畫指的是通過電腦制作的類似于卡通動畫的平面動畫。這種動畫多用于電腦、手機廣告等。電腦二維動畫需要專門的軟件，（如PowerAnimator、flash等），這些軟件簡單易學，深受動畫愛好者的歡迎。素描動畫，例如《種樹的人》，由于適合個人化創作，所以這類動畫在很多藝術類院校的學生作業中常能看到，具有強烈的藝術震撼力，但是創作過程非常艱難。二維動畫的技術基礎是“分層”技術。動畫師將運動的物體和靜止的背景分別繪制在不同的透明膠片上，然后疊加在一起拍攝。這樣不僅減少了繪制的幀數，同時還可以實現透明景深和折射等不同的效果。總之平面動畫作為動畫的一種表現形式有很多優秀的代表作品是大家熟知和喜愛的，如美國的《獅子王》、《熊的傳說》、《辛巴達七海傳奇》，日本的《千與千尋》，中國的《大鬧天宮》，《女媧補天》，《七色鹿》等。雖然近段時間二維動畫市場不是很景氣，但它作為一種藝術表現形式而言，會繼續存在和發展的!這也會是市場的需要。二維動畫與三維動畫會優勢互補，共同發展的。

（二）立體動畫：立體動畫也就是我們說的三維動立體畫，它包括傳統的木偶動畫和電腦三維立體動畫。傳統木偶動畫的表演模式，帶有很強的假定性，面部表情不變，形體動作非常機械的夸張，強調戲劇性。如我們中國的《夜半雞叫》、《孔雀公主》、《神筆》、《阿凡提的故事》、《大盜賊》是傳統木偶動畫的代表.木偶動畫發展到現在，制作工藝更加復雜，面部表情動作相對豐富，體形動作效果更加自然逼真，能夠產生較強烈的藝術感染力，但是制作與拍攝相當費事費工。電腦三維動畫通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、動作、渲染等步驟。建模就是以點、線、面的方式建立物體的幾何信息，動作是在建模的基礎上，通過動態捕捉、力場模擬等方法讓物體按照要求運動，渲染就是給著了色、添加了紋理的物體打上虛擬的燈光進行模擬拍攝。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。

二、按敘事風格分

（一）文學性動畫片：即制作的動畫具有小說、詩歌、散文等性質。這類影片沒有一條戲劇沖突的主線，通常是圍繞主人公或某個事件的生活線索展開故事，注重細節刻畫，而不注重編造情節和沖突。制作這類動畫前要研究好所要表述的對象，從對象的本質上給予足夠的重視，一步步深入到對象的內在本質，把故事、意象、隱喻延續到社會歷史的現象中來。這就是文學性的基本要素在動畫中的應用。《聽到濤聲》就是一部文學性很強的動畫片，講述的是一段晦澀的戀情。少年杜崎拓的痛苦掙扎少女武藤里伽子刻意掩飾又表現得異常明顯的感情……所有這些都清晰的展現在我們眼前。（二）戲劇性動畫片：戲劇性敘述方式的動畫是按照傳統戲劇結構講故事，強調沖突律、戲劇性的因果聯系。（三）紀實性動畫：紀實性動畫片在內容方面有具體時代背景，或者以真實事件為創作動機，形式上更寫實逼真，時間和空間的演變更加符合自然的物理規律。這類動畫片大多是個人創作，為紀念某件事而創作。很多動畫專業的學生喜歡創作這類題材的作品。四抽象性動畫：這種動畫沒有故事情節，甚至連一個具體的形象也沒有，表現的是多種圖形的運動和變化或者是哲學內涵和詩意境界，以及對音樂的詮釋。《BegoneDull》、《Blinketyblank》都是獲世界大獎的作品。只是一些符號或顏色有節奏的變化給人們帶來的美感也是非常美妙的。這類作品帶有一定的實驗性，具有很高的學術價值。適合參加一些比賽，而不適合在電影院放映，因為它不屬于大眾文化。

三、按傳播途徑分

提要：管理公共事務、提供公共產品作為政府本身所固有的基本職能之一，體現了政府具有公利性的一面，更構成民主政府的本質屬性。但政府也有自身的利益即自利性，自利性是政府非本質的屬性。這種屬性客觀存在，并且有擴張的可能。本文探討了政府自利性的各種表現形式和主要特征，并提出界定政府合理自利的及控制政府不合理自利的若干對策建議。

關鍵詞：政府的公利性；政府的自利性；政府自利性擴張；政府自利性控制

現代政府是社會公共事務的管理者、社會公共產品的提供者。管理社會公共事務、提供公共產品這是政府的基本職能之一，它體現了公利性這一現代民主政府的本質屬性[1]。離開了這種公利性，政府從根本上失去了存在的必要性與合法性[2]。但是，政府除了這種公利性、利他性以外，也無可置疑地存在著自身的利益，即政府除了為社會服務的公利性之外，還具有自利性。政府的自利性是指政府除了具有管理公共事務的本質屬性之外，具有為自身組織生存和創造有利條件的屬性。

就我國而言，共產黨領導下的人民政府根本宗旨是全心全意為人民服務，除了人民的利益之外，不應存在任何屬于自己的特殊利益。從政府所代表的社會全體利益和長遠利益來看，政府的確不存在自利性。但是換一種角度來，政府本身是一種社會組織.這一組織也是由不同的公務員個體組成的，這些個體在組成了一個龐大的“官僚”[3]群體，他們本身也是“人民”的一部分，而且是很重要的一部分。這一群體具有較高的社會地位，特別是擁有對行政權力的直接行使權[4]，他們構成了社會的精英階層之一。應正視政府及其組織人員（公務員）的自利性，并將其控制在合理的限度和范圍內。

一、政府自利性的表現形式

利益總是隸屬于一定的主體，不同的主體具有不同的利益。“政府本身有其自身的利益，政府各部門也各有其利益，而且中央政府與地方政府也有很大的區別。政府行為和國家公務員的行為與其自身利益有密切關系。”[5]這就是說，政府作為社會組織同樣追求自身的良性發展，政府作為一個整體，是其成員的共同利益代表。另外，作為地方政府為“造福一方”，追求地方利益的最大化，也會導致政府組織自利的發生。同樣的道理政府職能部門乃至公務員個人為了追求部門利益的最大化，也會追求部門或個人的自利。

民族音樂是我國民族文化中的瑰寶。民族音樂在長期的歷史發展過程中,形成了自己鮮明的民族風格和地方特色。作為民族音樂文化的重要組成部分——民歌,它是勞動人民集體智慧的結晶。自它誕生起就始終伴隨勞動人民的生產與生活實踐,反映他們的生活,表達他們的情感。民歌中襯詞的運用十分廣泛,由于它的表現力十分豐富,因此,在民間和民族歌曲創作中占有十分重要的地位。它對歌曲情感的抒發、演唱的流暢、風格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(用語習慣,表情達意的方式)以及運用的規律來看,襯詞的結構類型與表現形式主要有三種:單音節襯詞、雙音節襯詞、多音節襯詞。由于襯詞的結構類型與表現形式的各異,以及在歌曲中運用方法、位置的不同,它在音樂中的表情性是各不相同的,就是同一結構的襯詞在不同的曲調中也能傳遞各不相同的情感信息。因此,研究民族、民間歌曲中“襯詞”語言的結構類型與表現形式,對繼承和發揚民族音樂文化,提高民族音樂演唱水平以及對民族歌曲創作是十分有意義的。

一、單音節結構襯詞

由一個音節結構組成的襯詞,稱單音節襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中,演唱時在正詞中加“襯詞”(虛字)的現象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現象,我們稱之為“習慣性用語”襯詞,或者叫“語氣輔助”襯詞。常見的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調劑節奏。在正詞中加虛詞襯字,使詞或詞組之間增加字數,促成節奏細分,使歌曲的節奏產生變化,從而達到輕快活潑的藝術效果。二是保字、行腔。使語音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來增強歌詞的可唱性和潤腔。特別是在句末有拖腔時促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤。三是起感嘆詞、語氣助詞的作用。

1.用于單音節詞中的表現形式

這種表現形式靈活多樣,它可以插在正詞的中間,借正詞的歌腔見縫插針,與正詞裹在一起唱,且時值較短,沒有獨立的表現意義,必須依附正詞而發揮作用,起著墊字和華彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片斷: