影像藝術三種表現形式

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摘要:觀念與技術媒介是藝術家們表達時間概念的主要途徑，本文從攝影的時間性表達、電影空間中的時間呈現和多重時空交織三個角度論述影像藝術中時間的三種表現形式以及與創作方法、作品形式、觀念表達之間的關聯。

關鍵詞:影像藝術;時間;表現形式

時間是藝術家構建影像藝術形式與觀念表達的重要因素，本文就影像藝術中的時間因素從攝影的時間性表達、電影空間中的時間呈現和多重時空交織三個角度論述影像藝術中時間的三種表現形式以及與創作方法、作品形式、觀念表達之間的關聯。在此說明一下，本文論述的影像藝術包括攝影、電影、實驗短片及影像裝置等門類，文中提到的時間，既是日常生活中遵循的時間標準，也可作為某種可以被感知的抽象概念，是藝術家創作時潛在的思考對象或表達依據。

1攝影的時間性表達

在一般意義上攝影是瞬間的藝術，藝術家選擇性的抓拍立意、構圖、內容與情感一致的瞬間，時間在此刻被碎片化，不再具有連續性。秉承這一觀點的攝影藝術家中最具代表性的是亨利•卡蒂埃•布列松（HenriCartier-Bresson，法國，1908-2004），其攝影集《決定性瞬間》將這一創作理念的影響擴展至全世界。事實上，艾蒂安•朱爾•馬萊（Eti-enneJulesMarey，法國，1830-1904）可能是最早打破這一定式的學者，馬萊發明多種攝影設備，從事有關天體、動物、人類運動的研究，運用多重曝光等方法將運動事物的多個瞬間記錄在同一張底片上，在一定程度上連綴起碎片化的時間。由于攝影藝術形式本身的限制，常常要借助觀念進行時間性的表達，關注藝術史與哲學層面探索的日本當代攝影藝術家杉本博司（HiroshiSugimoto，日本，1948—）創作的《劇院》系列是其中的典型代表。從1970年代后期開始，杉本博司持續創作了《劇院》系列，將相機鏡頭對準正在播放電影的劇院，持續曝光整個放映時長，最終得到一塊純碎白色的銀幕（圖1）。圖1《劇院》系列之一杉本博司1980杉本博司的創作方法帶有明顯的觀念藝術痕跡，作品的觀念表達高于形式本身。就實際成像而言，不論是曝光10分鐘還是1小時，銀幕都會因為“過爆”而變成白色。這里體現出杉本博司對于相機技術擬人化的思考，即沒有設置曝光時間的人類的眼睛，更加適應長時間曝光。因此《劇院》系列可看做是將人眼視覺在某種程度上比作長曝光成像，在觀看電影后意識與記憶的靜態展示。《劇院》系列中，杉本博司解決了一個問題：如何讓靜態圖片成為動態影像的載體？即攝影作品怎樣具備時間性。就攝影成像原理來看，光線通過鏡頭及光圈，被底片感光并最終成像。整個成像過程與進光量及底片的感光度相關，考慮到被攝物的清晰度，常用的曝光時間一般不會超過1秒。杉本博司通過使用小孔徑的光圈，低感光度的底片，將曝光時間延長至整個放映時間，畫面中不再出現某一個電影放映的瞬間，而是包含一部電影的全部影像，呈現為純白的銀幕。攝影技術改變了人類觀看事物的方式，使得我們的感知更接近機械，拓展了認知時間的維度。將曝光時間等同于放映時間，這就是杉本博司設想的攝影產生時間性的方法。攝影藝術本身不具備時間維度，故而藝術家多以個人化的創作方法將時間作為表達對象賦予作品某種觀念。

2電影空間中的時間呈現

電影等天然具有時間性的藝術形態在分類上可以歸入時基藝術（Time-BasedArt），即將作品空間延展至第四維，包含時間本身及觀眾對時間的感知，這類作品中的時間表現出真實記錄、并置、變速、停止、循環等特性。長鏡頭影像是電影的初始形態，指不通過剪輯等手段編排影像，這類影像反映出影像的原始功能，也就是真實的記錄現實。此類作品中最著名的是安迪•沃霍爾（AndyWaehol，美國1928—1987）于1964年導演的《帝國大廈》，全片只有一個485分鐘的長鏡頭。相較于經過剪輯的影像，長鏡頭影像作品常常給觀者帶來趨近真實觀看的感受。或許是受到馬萊攝影作品的啟發，加拿大電影局的動畫導演諾曼•麥克拉倫（Norman•McLaren，加拿大，1914—1987）于1968年創作的實驗影像《雙人舞》表現出使用影像同時呈現多重時間的觀念（圖2）。在《雙人舞》中，麥克拉倫控制拍攝現場的布光，使畫面呈現強烈的明暗對比，只有演員的受光面得以曝光，并且使用類似多重曝光的手法，將多幀畫面一起顯像，在銀幕空間內將連續的一段時間壓縮進同一幀放映。不同于王家衛在《重慶森林》開場的追逐戲使用的偷格加印，延長曝光時間并多幀播放同一格畫面，麥克拉倫的手法可以說是銀幕空間內多重時間的并置，即同時出現的多幀畫面都可與其他格的畫面構成不同的時序，呈現出時間的復數關系。圖2《雙人舞》諾曼•麥克拉倫1968如果說《雙人舞》中的手法還帶有一些攝影技術的印記，那么對于時間靜止的表達則完全發生在銀幕空間內，這也是電影的升格手法發展到極限的情況，即移動鏡頭中的時間停滯。《阿凡提》中曾有一幕，角色受驚嚇后汗珠飛起定在空中，然后被角色抓回原來的位置，這種不經意間完成的時間靜止表達方式經常在動畫片中出現，是藝術家對于不同空間時間停止的樸素表達。1999年上映的《黑客帝國》中尼奧躲避子彈的畫面進一步拓展了升格鏡頭的技術手段，在拍攝現場使用多臺相機在極短的時間內連續拍攝，順序播放成移動慢鏡頭，避免了使用攝像機與滑軌組合中的果凍效應和畫面模糊。近年來出現的立體光繪展示則使用類似《黑客帝國》中“子彈時間”的拍攝器材，將多臺相機調整為同時曝光，呈現出空間中時間靜止，擴展了影像藝術對時間的表達手段。薩比格尼•瑞比克金斯基（ZbigniewRybczyński，波蘭，1949—）于1981年創作的動畫短片《探戈》則表達作者對時間循環的探索。影片發生在一個房間內，玩皮球的小孩、情侶、修理工、拳擊手等多位角色一直重復進出房間的行為，相互之間互不干擾，每個人都處在自己的時間線進行動作循環，多條時間線錯落地分布在影片中，呈現交錯循環的狀態。電影中的時間特征遠不止文中論述的幾種，時至今日，電影的創作者早已不限于專業的從業者，大眾都可以憑借手機等小型設備進行作品攝制，必將極大地豐富電影空間中的時間特性。

3多重時空交織

電影藝術中的時間概念可以被包含進故事時空與銀幕時空之內，通過蒙太奇等手法，往往混淆觀眾對于電影中故事起止時長與電影本身時長不對等的感知。相較致力于模糊現實與虛幻界限的電影，影像裝置作品具備一些雕塑、建筑的特征，無時無刻不在提示觀者現實時空的存在。藝術家可以在此基礎上不斷探索構建多重時空交織的可能性。蘇格蘭藝術家道格拉斯•戈登（Douglas•Gordon，英國，1966—）在1995年創作了《驅車五年》（5YearDrive-by）。作品位于美國猶他州印第安保留區紀念碑谷的公路旁，被藝術家視為一項驅車電影院項目（圖3）。這里也是約翰•福特（John•Ford，美國，1894—1793）于1965年導演的美國著名西部電影《搜索者》（TheSearchers）的外景場地。電影故事中的主角用了5年的時間搜尋仇敵，電影放映卻只有113分鐘。道格拉斯•戈登豎起銀幕，用慢放的手法將電影的銀幕時間擴展約23000倍，即5年的時間，使得電影的銀幕時間與故事時間一致。驅車電影院與中國的露天影院不同，是給坐在汽車里的觀眾看的。所以銀幕一般架設在公路旁或休息區附近，配合高分貝的音響，讓車中的人也能聽清楚。《驅車五年》給了觀眾一種類似圣地巡游的體驗。西部片作為一種類型片，主角大多卓爾不群、特立獨行，一方面身手不凡，一方面孤獨怪癖。這類角色就像西部的曠野一樣，處在野蠻和文明的邊緣，渴望家庭卻屬于曠野。西部片中的反派大多是印第安人，印第安人和白人的種族沖突交融是西部片一貫的矛盾設置。觀眾驅車至此，觀看《驅車五年》，仿佛置身于西部片和歷史現實的二重場域，眼前的現實景象與銀幕時空重疊。而銀幕時間與故事時間等長，每隔約16分鐘才會播放下一幀畫面。這就意味著沒有一位觀眾可以完整地觀看這件作品，個體觀看體驗的總和組成完整的作品被觀看過程。《驅車五年》從形式和功能上看，作為某種禮儀活動的中心起著構建歷史、保存記憶的作用。巫鴻在《九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”》一文中提出，一座有明確“紀念性”的紀念碑才是一座有內容和功能的紀念碑，因此，“紀念碑性”和回憶、延續以及政治、種族或宗教義務有關。質言之，作為紀念碑的《驅車五年》具有某種禮儀的功用。《驅車五年》具有的禮儀功用區別于巫術禮儀或宗教禮儀，是基于歷史敘事的社會政治禮儀，而作品周圍交織連接著電影的銀幕時空、故事時空、現實時空和歷史時空。圖3《驅車五年》道格拉斯•戈登1995與《驅車五年》相似，道格•阿提肯（DougAitken，美國，1968—）于2007年創作的《夢游者》在紐約53街道及54街道的建筑上投放五部短片，內容分別是五名演員扮演的軍官、商人、電工、郵政工、送信員在紐約夜間的旅行（圖4）。道格•阿提肯將作品中的故事的地點與現實重合，虛構了五位紐約居民的生活片段，交織現實時空與多重銀幕時空。觀眾必須圍繞多幢建筑才能完整地觀看作品，與影片中的人物一同行走，構成某種時空感知上的同步。

參考文獻

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作者:胡木欣 單位:合肥師范學院藝術傳媒學院