美學理論論文范文

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篇1

經過三十余年的發展，中國生態電影的題材更加豐富，視野更加開闊，在數量和質量上都有了明顯提高。面對中國自然環境、社會環境和人文環境的多重危機，一批具有生態憂患意識的電影導演開始反思，創作出了許多感人至深的優秀作品，如孫劍英導演的《薩馬閣的路沙》獲得第17屆法國國際音像獎提名和第22屆中國電視金鷹獎最佳紀錄片獎，王石林、趙新民導演的《袁扁的鷺鴛》獲得美國阿拉斯加國際影視節優勝獎，孫憲導演的《天賜》獲得第28屆中國電影金雞獎最佳紀錄片獎等。導演們不僅把鏡頭對準急劇變化的生態環境，而且還對準了時代變遷所帶來的人際重組以及當代人的精神困境。

二、呈現真實之美

生態電影作為一種具有獨立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨特的敘述視角和影像表現手段吸引觀眾感受其中的深刻美學意蘊，從而呼喚更多人保護生態，熱愛生活，樹立積極、健康的人生觀與價值觀。其一，自然之美。電影導演通過影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態，并將更積極地保護環境，熱愛自然，創造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩巨作《德拉姆》以真實、樸質鏡頭語言帶領觀眾領略云南、四川、境內橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景。看到這樣的旖旎風光，自然會給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來是藝術家們謳歌的重要主題，電影藝術也不例外。生態電影導演對生命的贊美是通過拍攝動植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來呼喚人們珍愛生命，保護環境。陸川導演的《可可西里》聚焦我國青藏高原的瀕危一級保護動物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環境的破壞與種群的減少揭示出人們在金錢、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達出了生命平等、和諧共生的“全生態”觀念，生命無貴賤、等級之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美。“全生態”觀念的核心美學意蘊是和諧之美，它在中國生態電影中也表現得最為突出。受中國古典文化的影響，生態電影汲取了中國傳統儒、釋、道文化中蘊含的生態理念，儒家的“天人合一”學說、佛教的“眾生平等”、道家的“萬物齊一”等思想無不為中國當代導演拍攝生態電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環境的和諧、人與社會環境的和諧、人與自然環境的和諧成為中國生態電影反映的主題。電影倡導人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導人與人之間互助互惠、互相理解、真誠溝通；倡導人類保護自然，合理利用和開發自然資源，與動植物和諧共生，融為一體。因此，中國生態電影的和諧之美表現的就是一種人與自然、與社會相融共生的美好生活。如具有“詩意電影”美譽的影片《云上太陽》表現的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優美的電影畫面向我們展示出萬物和諧、鳥語花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無限向往。

三、重構藝術之美

電影是一種利用空間形式再現時間的藝術，因此，生態電影除了呈現自然、生命與和諧之美外，如何重構時空關系，合理安排敘事結構，增強畫面美感亦是電影人關注的重點。近年來，生態電影導演在關注轉化對象的同時，對電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導演的《嘎達梅林》，2004年陸川導演的《可可西里》，2012年張之亮導演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導演的《天注定》等，導演在敘事手法上或采用史詩式，或使用章回體小說式，在畫面造型上或借用中國畫寫意手法，或利用光線和色彩來重構藝術形象。其一，敘事藝術。越來越多的生態電影導演在敘事結構上不拘泥于一種模式，常常運用不同的敘事手法將生態觀念與人文關懷相結合。如馮小寧導演的電影《嘎達梅林》就結合了散點和線性敘事結構的特點，將人與自然、人與人、人與社會之間和諧、統一的美好情感表現得淋漓盡致，特別是嘎達梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場景，藍天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場景，表現出嘎達梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛情。2013年，賈樟柯拍攝的轉型新作《天注定》在戛納電影節斬獲最佳編劇獎。這部電影把真實的社會新聞事件改編成4個小故事串聯起來，在秉承賈樟柯電影一貫紀實性風格的同時，又加入了對暴力藝術的表現。該片在敘事結構上借鑒了中國古典小說章回體的形式，具有起、承、轉、合的結構特點。電影空間貫穿了中國南北的地域環境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現代工業化社會中人與環境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會與人性壓抑之間的矛盾表現得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現的內容和意蘊都必須通過畫面造型表現出來，所以，畫面造型是影視美學藝術的重要表現技巧，它使電影具有了豐富的藝術語言。畫面的視覺效果與情緒感染力是通過構圖、色彩、光線、線條、影調等造型元素來實現的，因此，在拍攝過程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術魅力和情緒感染力的視覺語言是導演必須思考的問題。中國生態電影導演借鑒了國外優秀生態電影作品中的視覺表現方法，大量采用兩級景別和空鏡頭來渲染大自然的壯觀與秀美，營造出“天人合一”的氣氛。霍建起導演的《那山那人那狗》中就大量運用空鏡頭、大全景和畫面的外部運動，全方位立體展示出當地的自然美景，觀眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動物水融的深厚情感。另外，生態電影導演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時，還表達了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創造了畫面意境，烘托了氣氛，體現了導演獨特的創作風格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營造憂郁、懷舊的時代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個絢麗多彩、生機勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強的視覺沖擊力。鳥類紀錄片《天賜》的畫面造型細膩而溫情，處處體現著創作者對自然、對動物濃濃的愛意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對小黑尾鴉精心哺育的過程。小黑尾鴉的成長異常艱辛，父親捕食時咬中魚鉤身亡，母親為了保護自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運緊緊牽動著觀眾的心，這強化了影片的視覺沖擊力和情緒感染力，產生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術造型的重要表現手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現出一幅立體、逼真的鄉村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊在行進過程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉的啼叫聲仿佛帶領我們穿梭到了那個遙遠的茶馬貿易繁榮的時空。除了音響的運用，同期聲、音樂等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽感受，以便更好地表達主題，營造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂及具有教育意義的解說詞，完美的聲畫結合使人們在享受視聽藝術的同時也產生了對大自然、對生命的熱愛和敬畏心理。

四、結語

篇2

論文摘要：在接受問題視域下，接受美學理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經驗、讀者參與和第二文本等接受美學理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉換，即在思想政治教育中將關注的視角由教育者轉向受教育者，由教育轉向接受，從灌輸論轉向接受論，從而增強思想政治教育的接受效果，達到預期的教育目標。

接受美學，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀60年代末的一個美學理論派別。其創始人是聯邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾。作為文學理論的一個流派，接受美學使西方文論由“文本中心論”轉向“讀者中心論”，將文學研究的重點由文學作品本身轉移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點的獨立的理論體系。接受美學認為，文學作品注定是為讀者創造的，讀者是文學活動的能動主體，如果沒有讀者的能動接受，文學作品將毫無意義。換言之，文學作品的意義和價值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現和印證。

從接受問題的角度看，接受美學所關注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個類似的概念，具有相通性。將接受美學的接受理論觀點運用到思想政治教育實踐中，既轉換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實效性將不無禆益。

一、思想政治教育借鑒接受美學理論的必要性和可能性

在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學理論的借鑒有其必要性和可能性。

1.思想政治教育借鑒接受美學的必要性

(1)有利于素質教育的全面推進接受美學理論認為，美育的根本任務是提高人們對美、社會美和美的鑒別、欣賞和創造能力，陶冶人們的思想情操，提高人們的生活情趣，使人們在思想感情上全面健康地成長。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不覺中受到美的熏陶，在潛移默化中培養出高尚的審美情操，獲得精神的滿足與愉悅。美育的這些獨特性，使之在素質教育中有著不可替代的作用，是全面推進素質教育的重要組成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以來美育并沒有引起足夠的重視。

(2)有利于“以人為本”教育教學觀的牢固樹立“以人為本”是教育的價值取向，也是其基本的教育觀念。堅持“以人為本”教育教學觀是思想政治教育工作的必然要求。接受美學強調研究讀者的重要性，確定讀者的中心地位，認為讀者之所以重要，就在于“讀者絕不是被動的接受，也不能陷于情感的束縛(被感動)，而要靠自我的自由使作品復蘇。讀者的自由一旦受到損害，就不能生成美的對象，作品就不能得到實現，獲得現實的生命”[1]。目前，我國思想政治教育的主導模式是“灌輸法”，此種教育方法過分強調施教者的主體性，而忽略了接受者的主體性。通過對接受美學理論的借鑒，“以人為本”的教育理念可以在思想政治教育實踐中得到大力貫徹和實施。

(3)有利于思想政治教育教學效果的提高接受美學理論認為，在文學作品活動中，文本的傳播和接受效果的好壞，重點取決于讀者而不是作者。也即是說，接受者的接受是最本質的，是它賦予了文學作品生命。因此，評價思想政治教育的效果不應以施教者施教的方式方法為重點，而應以接受主體的接受狀態為重點，將接受主體的接受效果作為思想政治教育質量與有效性的“試金石”。

2.思想政治教育借鑒接受美學的可能性

(1)思想政治教育與接受美學在接受活動方面有許多相似之處接受美學理論認為，整個接受活動是由作者、接受主體、接受客體、接受媒介和接受環境等組成的。思想政治教育的接受活動與其相比有很多相似之處，作者相當于教師，接受主體相當于學生，接受客體相當于教科書，接受媒介相當于教學方式或方法，接受環境相當于教育環境。接受美學理論對接受主體的高度關注以及該理論的深入研究，為思想政治教育進一步探討接受主體的接受問題提供了基本依據和方法論基礎，使得在思想政治教育過程中能夠借鑒接受美學理論，進而推進思想政治教育改革與的步伐，提高思想政治教育的有效性。

(2)思想政治教育的接受活動本身具有獨特之處思想政治教育中的接受與接受美學中的接受雖然有共同之處，但也有自己的特點。從接受美學理論角度來看，對精神客體的接受活動可分為兩種：一是對科學認識成果的接受，如對科學命題、科學概念、科學知識、科學理論等的接受；二是對價值認識成果的接受，如對善惡、美丑、好壞等價值觀念、價值準則、價值導向的接受。從根本上說，思想政治教育主要是后者，即價值認識方面的接受，其目的主要是使接受主體樹立起一定的世界觀、人生觀、價值觀，形成某種理想和信念。思想政治教育中的接受是關于思想政治信息的接受問題，這些信息與其他學科的信息有不同之處：一方面，它們不具有通常人們所認為的那種直接實用價值；另一方面，它們卻具有鮮明的階級性和社會政治傾向性，因而相對來說，這些信息的接受有更大的難度。因此，不能簡單地直接套用接受美學理論，而是要借鑒其基本觀點和方法，來進行具體的研究和應用。

二、思想政治教育借鑒接受美學理論的路徑

加強受教育者的接受研究是新形勢下提高思想政治教育成效和促進思想政治教育科學化的一個重要方面。解決了接受問題，也就把握了思想政治教育的關鍵環節。為此，思想政治教育應從以下幾方面借鑒接受美學理論。

1.借鑒“期待視野”以促進“視野融合”

“期待視野”是接受美學理論家姚斯美學理論中的一個重要概念，“是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。”[2]期待視野包括人的思想觀念、道德情操、審美趣味、直覺能力和接受水平等，會因人而異，因時代的發展而不斷變化。所以，讀者和作品的“視野融合”成為接受美學的一條重要原則。

篇3

關鍵詞：亞里斯多德；文藝美學；美學思想；藝術理論；思想基礎；文化特征

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發展進步的內在驅動力；而另一些理論，便會引起學術界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”。

反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”。他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。

二、思想基礎

誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

三、思想內核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體；藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內在本質和規律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作（主要是悲劇）的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節（事件的組合）最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創作的能力）第三位，言語（創作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇（創造思維）、取舍和凝練的“完整統一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是：傳播主體―傳播內容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體―內容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點；內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。

（六）文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

四、結論

概而言之，我們可以得出如是結論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”。創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”（再現、創造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系；《倫理學》（第八卷）探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

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[11]亞里斯多德著，陳中梅譯.詩學[M].北京：商務印書館，2012.27.

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修改后的《荊軻刺秦王》故事說得比日本版清楚些。最后的荊軻刺秦也突出多了，從易水送別到圖窮匕見都更有起伏，也更符合觀眾的期待。但是就我看有許多地方電影語言倒不如原來那一版舒服。由荊軻被雇傭轉換到荊軻殺人一場，用了兩個較大的景別接在一起，加上人物的頭發、服飾都差不多，讓人一下分不清。原來的殺造劍人一場是用一個錘打燒紅的劍的特寫開場，交代清楚，鏡頭語言上也比較匹配。現在把殺人的場面放了許多到荊軻的閃回中去，以表明荊軻不肯再殺人的心理依據，但這種很經典的電影語言倒跟這部影片不是很貼。比較隨意的閃回也出現在荊軻腦中，后面荊軻決定刺秦一場出現了趙國被秦王踏滅時的慘烈景象，是黑白鏡頭。但這是趙姬所見，那時荊軻并沒有去趙國。

我聽到部分的觀眾反映和媒體評價還是看不懂，不好看。就我自己來說，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導演的意思。以至于我說新版本故事清楚多了的時候朋友不信，說我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽這么多遍也成為真理了。

我說清楚多了，是指陳凱歌要說的事清楚多了，并不是我喜歡或認同這個故事和其中的那點意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說不出來。面對《荊軻刺秦王》，我覺得無處下口。

為什么呢，因為陳凱歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學，它用了暴力的美學來進行形象護秦。他的人物設計、動機編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說自話的方法擊碎了我的正常話語系統和對自己的常識的自信，讓我在這種“俱往矣，數風流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當他一處兩處這樣寫的時候我還可以說這里我不理解，那里故事說不通。可是當它通篇都自說自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時頭發上系滿了小銅鈴，我就覺得似乎違反常識。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽到聲音就知道是大師到了，就聞風喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導演意念的傳聲筒。秦始皇說的話和行為都是我不好理解的，動機和感情隨時在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛嗎？我覺得影片應該叫荊軻護秦王才對。為了突出秦始皇，安排了一個趙姬來愛他，輔佐他。這個趙姬不是人，

她是九天神女下凡塵。在當時那種交通十分不便的情況下，她可以要出現在那里就出現在那里。她在秦國和燕國都沒有正式的身份，可她在這兩個國家都被稱為夫人，而且在這兩個國家都可以差遣國家監獄的官吏。在大陸版的《荊軻刺秦王》里，所有的計謀和主意都出自趙姬：給秦王出主意假意讓燕丹逃跑的是她，給燕丹出主意派刺客是她，后來她憎恨秦王了，唆使荊軻去刺秦也是她，告訴荊軻秦王早有準備的也是她，甚至想出圖窮匕現這一絕招的也是她。這種人物的三級跳跨度太大，我感覺是作者想讓人物干什么人物就得干什么，想讓人物怎樣想人物就得怎樣想。類似的處理還有。秦王殺了荊軻，可非要抱著他叫“你不能死，我不準你死，你還沒告訴我你笑什么呢，你知道我要干什么？”繆毒謀反，這在中國歷史上很多事例的，就這種面首人物內心的自卑、壓抑和所處的地位來說是有一定必然性的，是有心理依據的。可作者非要讓繆毒表白“不過是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過日子。偏你是太后，就難了。”原來他們謀反是為了愛情？我不明白。

這就是我說的美學的暴力，它用違反常識、違反歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統和美學語境。它使用的是愛森斯坦的雜耍蒙太奇方法：用夸張、變形和強化的電影語言和敘事方法來突出表現作者的主題觀念。比如用跳起的三個石獅子來表示人民覺醒了。我總覺得這是把作者的主題觀念象敲釘子一樣楔進我的腦子里。這種作者有一種玩弄觀眾于股掌之上的得意和自信，有一種創造獨特理解和崇高價值的自豪。這常常是那種才華橫溢的作者刻意保持的自我感覺，一種居高臨下的精英之氣和肆無忌憚、酣暢淋漓的話語感覺。其中充滿了“天下者我們的天下”的豪情和王者之氣。

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1．1多媒體技術可以讓歷史課更加生動

一堂成功的歷史課，是要讓學生們充分吸收教師的所教授的知識點，要讓學生們對枯燥的歷史知識感興趣，這就需要教師全面發揮各種教學手段，而多媒體信息技術教學是創造真實情境的最有效的工具。把多媒體信息技術引入課堂教學是實現教育現代化的一個重要手段。用多媒體輔助歷史課堂教學，能充分調動學生的積極性;應用多媒體輔助歷史教學，運用圖像、聲音、文字、動畫的直觀特點，使歷史課堂言簡意賅，將知識一目了然地展現在學生面前。多媒體技術可以讓靜態的歷史教學變成動態的豐富多彩的視頻圖像，使學生能長時間的保持興趣愛好，學習積極性也得到極大地提升，教學效果當然就會很好。

1．2多媒體技術可以激發學生學習興趣

偉大的科學家愛因斯坦說過:“興趣是最好的老師。”這就是說一個人一旦對某事物有了濃厚的興趣，就會主動去求知、去探索、去實踐，所以古今中外的教育家無不重視興趣在智力開發中的作用。但枯燥單一的傳統歷史教育教學手段，讓很多學生對歷史課毫無興趣，大多數學生對這門學科不愿過多學習。多媒體技術恰恰彌補了傳統教育教學中這一缺點，解決了這一困難，它讓單純的教師說教變成豐富多彩、變化萬千音頻、視頻。優美的聲音、動態的畫面、生動的演示、搞笑的動漫這些多媒體技術極大地調動了學生們學習興趣和參與熱情，對上歷史課的積極性也大大增加，持續的興趣也讓學生們對歷史知識點幾乎是過目不忘，學生們反映在上歷史課時感覺身心非常愉悅，聽課興趣盎然，現在想去學習，愿意去學習，接受起來自然簡單輕松，我發現在歷史教學中綜合運用多媒體技術可以明顯激發學生們學習興趣，保證了學習質量和效果。

1．3多媒體技術可以提高學生創新能力

在傳統教育教學制度中存在許多不利于創新人才成長和培養的弊端。例如，在教育思想上只重視向學生傳授知識，忽略了培養他們創新知識的能力;在傳授知識時采用灌輸式，忽略了學生的興趣和好奇心。所以培養和提高學生的創新能力是擺在我們教育工作者面前的一件大事，也是我們在教學中的重要目標。要培養和提高學生的創新能力，除了平時的素質教育和日常的課堂教育外，應該加強多媒體技術幫助學生提高創新能力和創新意識，利用普通教學與多媒體技術相結合的方法，學生們學會了動手、動腦、和主動性思維，讓學生們的創新意識顯著增加，我深刻體會到不但開闊了學生學習歷史的視野，加深了記憶，而且培養和提高了學生們的創新能力和創新意識。

2．多媒體技術在歷史教學中的兩點注意事項

2．1多媒體技術不能替代傳統教學模式

多媒體技術輔助教學，其中“輔助”非常重要，重點是“輔助”不是“替代”。我發現身邊的有些教師進入一個誤區，誤認為多媒體技術是萬能的，是可以代替傳統的教學，上課一味的使用多媒體技術手段，不去管是否適合，也不去管是否與自身教學內容相適應。讓多媒體占據課堂的中心位置，有時完全取代教師這個重要的宣講者。我認為，這是不可取的，多媒體技術是輔助歷史教學，多媒體技術不具備傳統教學的很多特點和優點，教師失去了引導和主導的作用。一些傳統的談話法、領讀法、提問法等教學手段的缺失會讓教育教學效果大大折扣。我們應該將傳統的教學模式與多媒體技術兩者巧妙結合，各司其職，誰也不能替代誰，以傳統教學模式為主，讓新興多媒體技術教學為輔，讓兩者有機的結合，合理的搭配，形成優勢互補，相得益彰。真正的服務于課堂。

2．2多媒體技術資源應當注意選擇與設計

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在美術學院課堂管理工作的優化過程中，管理目標對管理行為以及管理策略的制定發揮著指導作用。從美術學院課堂管理目標方面來看，一是突出以人為本的課堂管理理念，將推動學生發展作為課堂管理工作的重要出發點;二是實現課堂管理工作的規范性，利用秩序、制度、規則以及情感教育中確保課堂的和諧性與有序性。另外，在美術學院課堂管理工作中，教師有必要引導學生積極參與課堂管理活動，讓學生能夠積極配合課堂管理實踐，并在課堂管理工作中發揮學生的主體性，使學生體會到更多的成就感。

二、美術學院課堂管理工作的運行

在美術學院課堂管理實踐工作中，教師一是要重視創建良好的課堂環境，從而為課堂氛圍的優化以及課堂教學有效性的提高創建基礎。良好課堂氛圍的創設要求教師能夠對學生的心理需求作出了解，并通過尊重學生、推動學生價值的實現來對學生的心理需求進行滿足。在此過程中教師要重視對學生開展觀察并與學生開展充分溝通，從而使學生感受到教師對自身的關心、理解、信任以及尊重。同時教師需要對學生的人際關系進行干預，從而確保形成良好的學習氛圍與課堂教學氛圍，在此基礎上，教師應當重視課堂規范的制定與落實，從而指導學生的課堂行為，以便維持良好的課堂紀律;二是對教學策略作出優化，為教學成效的提升構建基礎。教學策略的制定是為教學目標的實現以及學生素質的發展服務的，因此在美術學院課堂管理工作中，教師應當針對教學內容以及學生特點來制定具有針對性的教學策略，這要求教師能夠對不同學生所具有的學習經驗、學習能力作出了解，并對學生在學習過程中的感知能力與能力差異作出了解，同時在教學策略的制定中可以引導學生進行參與，如教師可以出具包含多種教學策略的教學方案供學生選擇，或者讓學生來開展教學過程中設計，教師則通過對學生設計的教學過程方案作出優選來實施課堂教學，這對于提高學生在課堂管理中的參與性和配合度具有著重要意義;三是在美術學院課堂管理實踐工作中，教師要重視提升學生的自我管理意識與自我管理能力。在此過程中，教師要引導學生認識到開展課堂管理的重要性，從而使學生能夠重視課堂管理工作，并通過數字自我管理意識來配合課堂管理工作的實施。同時教師要引導學生強化自身的自控能力、自主學習能力等，從而讓學生的自主管理能力得到強化，而這種能力的強化無論是對于眼下美術學院課堂管理成效的提升還是對于學生的終身發展都具有著重要意義。

三、美術學院課堂成效的評價

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1.1設備使用問題

一方面體現在教師對多媒體教學理解偏差，把多媒體教學簡單理解為計算機加投影幕布，對多媒體教學軟件使用不熟，課件制作簡單，難以發揮多媒體教學優勢。另一方面體現在教師對多媒體設備操作不熟。課堂一旦出現設備小故障時就束手無策，必須等技術人員解決才能繼續講課，從而影響多媒體教學效果的發揮。

1.2設備安全問題

硬件安全：多媒體教室一般配置的設備有計算機、投影、幕布、中控、功放等，整套設備值上萬，作為學校的固定資產，如安保措施不到位,容易發生設備被盜事件。因而對多媒體教室的管理比較嚴格，教師和學生借用手續繁瑣，影響多媒體教學作用的發揮。另外，多媒體教室設備老化等故障（如投影、燈泡損等），也會影響教師正常教學。軟件問題：主要是計算機本身的操作系統漏洞，容易受到病毒攻擊。另外多媒體教室計算機一般只安裝基本應用軟件，不允許老師自行安裝軟件，這就會影響部分老師的教學需求，降低教師使用多媒體教學積極性，影響多媒體教學效果。

1.3設備維護問題

多媒體教室設備需要定期保養和維護更新，這就要求學校必須有專款用于日常設備維護保養，而辦學經費相對短缺，造成了很多學校實際維護經費非常少，很多設備超齡使用，這也影響多媒體教學實際效果的發揮。

二、加強多媒體教室的科學管理，發揮多媒體技術的教學作用

2.1定期培訓，提高教師信息技術能力

一是加強專業技術人員的培訓，不斷提高其專業技術水平，能夠適應不斷更新的現代化多媒體設備，解決多媒體設備在使用中出現的故障；二是加強使用人員的培訓。提升教師信息技術能力，達到充分利用多媒體資源，更好的提升教學目的。

2.2加強管理，確保設備安全

要充分利用多媒體資源，實現多媒體教室全方位開放，而又不擔心多媒體設備安全問題。一是做好統計教師使用軟件需求，提前安裝相關軟件工作保證教師能正常使用多媒體設備進行教學。二是安裝監控攝像頭，實現監控功能，確保多媒體教室設備安全。三是每天巡查發現隱患時及時給予處理,保障多媒體教學的正常進行。

2.3定期維護，保障設備性能

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筆者對小學、初中的部分學生對美術的愛好，認識、理解，以及家庭態度、學校課程開設情況、教師的師資教法等方面進行了較為長期的詳細的觀察與分析，發現從孩子會用筆到幼兒園期間，幾乎所有孩子對繪畫都有濃厚的興趣；從小學一年級到了初中出現嚴重的分化，對美術的興趣呈銳減趨勢；幾年的義務教育，怎么使我們的學生對美術的興趣下降到如此地步呢？筆者認為有如下因素。一、學校外因素，家庭的誤導：在孩子入學前，多數家長以孩子能畫畫而給予鼓勵和夸獎，入學后則以學生的學習成績來衡量孩子，這就使孩子錯誤的認為學習成績是主要的，興趣愛好是次要的，于是本來的天性被慢慢扼殺。家庭構成社會，于是就形成了這樣的社會環境：畫畫是玩，學習成績是重要的。忽略了孩子的身心發展和認知事物的關系，只要求孩子文化課出“分數”，忽略了對孩子各種能力、興趣的培養，扼殺了孩子們豐富的想象力、創造力。二、學校內部因素：在我們蘇北，農村很多學校沒有專業美術教師，在多年應試教育的約束下，學校多注重學生成績和學校的升學率，很多學校不開設美術課或者是虛設美術課。現在雖然有改觀，但許多學校的教育意識沒有及時轉變，許多教師的教學方法還沒改變，上美術課時，因缺乏資料，或圖省事，只教學生臨摹作品，課堂氣氛低沉，講課呆板，是使學生失去興趣的重要原因。這些都局限了學生的思維發展和興趣培養。在素質教育的今天，美育是不能忽略的，那么該如何來培養農村學生的美術興趣，提高學生創造能力？學校外部因素是大環境，我們很難改變，但是作為教師我們應該從自身做起，改變內因，轉變教學觀念，從課堂抓起，培養其興趣。

一、了解學生心理，培養興趣

我們都是從學生時代走過來的，應該清楚學生的心理需求。應該多了解學生、尊重學生的思維表現特點。由于學生的身心發展和認知事物有密切的關系，美術教育是學生身體發展水平，知覺能力、情感態度和生活經驗的自然產物，美術是學生認識世界過程中的一種表現。需要對事物的認識表達時就有畫畫描述的沖動，看到有感染力的作品就會受到鼓舞。教師就要在課堂上引導好學生，激發其熱情。比如在七年級《人類的朋友》的美術課上，如果老師一味要求學生按書上要求去做，按書上的表現方法臨摹書本上提供的范畫，肯定會有一些學生對此不感興趣，從而影響課堂教學效果，使學生的繪畫積極些受到挫傷。因而應該給他們創作自由，讓學生從興趣開始，可以先畫自己喜歡的動物范畫，興趣往往會產生“階段性”的成果，我們要把握好學生所取得的成績，及時的給予表揚和肯定，再畫教師布置的作業，使學生循序漸進。教師只有了解學生心理，正確的引導，才能培養其興趣，提高創新能力。

二、轉變教學觀念，提高審美意識

我們的美術課并不是把學生培養成畫家、美術家，也不是為了應付一節課或者認為是簡單的哄孩子玩。學生眼中的世界，描繪的水平絕對不可能和成年人一樣，因為他們所表現的視覺形象多半是直覺與想象的綜合，只有隨著年齡增長，知識的積累，技巧的提高，才能漸漸使其變為直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。要在學習過程中陶冶情操，培養學生各種能力，提高審美意識。因此在課堂教學當中，也不能以太高的準則來評價學生。而是看在畫中是否真實反映了學生的內心感受，是否有獨特性、新穎的表現。要多給予肯定的表揚，少有居高臨下的指責。教師要轉變觀念，不斷提高自身的審美能力，才能培養學生的美術興趣，提高學生的審美知識和意識，才能達到美育的目的。

三、改變課堂教學模式，從興趣入手，提高創造能力

1.改革教學方法

美術教育，形象生動，鮮明直觀，在對學生進行美育，促進智力發展和進行思想品德教育等方面，有它特有的優勢。然而如何發揮、擴大它的優勢作用，關鍵在于任課教師能否大膽改革教學方法，勇于創新，根據學生興趣特點與認知的規律，努力為學生創造一個輕松愉快，有趣味的學習環境和氣氛，降低學習難度，消除學生心理障礙，使學生感到學習沒有負擔，是一種享受，一種娛樂。目前，因為學校條件的限制，使很多美術課程不能很好地開展，如果教師局限在學校現有的條件里，有的課堂教學內容只能是簡單的講講，甚至讓學生自己看看就上自習課，這顯然是有悖新課改要求。我們應該利用學校現有的條件因地制宜，盡量開展好課堂教學。比如八年級的《陶藝創作》課，農村學生是不可能有橡皮泥來做雕塑練習的，但是我們可以利用農村的條件來上，不妨讓他們再回到兒童的玩“泥巴”時代，讓他們自己動手去挖紅泥，讓他們在課堂上由老師引導從兒時的“捏娃娃”游戲開始講解雕塑，使學生更真實的感受到藝術來源于生活，生活是創作的源泉。這樣的課堂才是培養孩子興趣的樂園，這樣讓學生在興趣中吸取知識和掌握技能，就能收到最佳學習效果，充分發揮課堂活躍的優勢作用。同時又培養了學生的觀察能力、思維能力、構圖能力。現代化教育不能局限在死板的傳授知識，應該是以興趣為引導，利用情景教學的模式創設興趣的課堂氛圍，達到美育的目的。學生興趣與教學方法密切相關，美術教育要靠得當的教學方法去完成。所以要根據教材，不同的內容采取不同的教學方法來活躍課堂，培養學生興趣。教師本身要有創造性思維，要思路活躍、方法新穎，學生感到有興趣，吸引學生的注意力，才能引起學生積極思維，取得好的學習效果。

2.言傳身教，直觀教學。

只有搞好課堂教學，才能大面積提高學生美術知識水平，培養學生的創作能力。教師上美術課時，總不能天天“游戲”，使美術課單一枯燥。要搞好課堂教學，美朮教師也要象語文老師寫下水作文一樣多做示范。它既形象生動，又直觀，易于理解、領悟，是學生既感興趣又能取得理想效果的教學方法。最好的教學語言就是教師的肢體語言。

“興趣是最好的老師”，如果學生沒有興趣，被動地學習，直接影響教學效果，現在上美術課的主要問題是相關教材資料缺乏設備不齊。特別是欣賞課，有些作品經過幾次印刷，色彩效果差，圖片又不多，很難引起學生的興趣，也就不能激發學生的美感。教師生硬的讓學生只是去畫畫，因此運用現有的教學設備來補充就非常有必要。通過自己找些資料，如掛圖、畫冊、錄象、幻燈、光碟等，讓學生觀看欣賞。通過聲音、圖像、音樂刺激學生，激發學生興趣。通過生動豐富的素材資料，將學生從課堂枯燥的說教中解脫出來。只有通過大量作品欣賞，教學示范，才能使學生增加感性的認識，才能激發學生的興趣。學生在不斷的藝術熏陶中，才能提高自己的創造能力。例如：在初二美術國畫的課程中，因為教室條件限制，教師示范很麻煩，而且學生也不容易觀看，我們就可以用VCD通過電視來演示。讓學生先欣賞作品，再觀看繪畫過程和技法表現。這樣就能夠激發學生的興趣，真正欣賞到美的內涵，同時也減輕了老師的負擔。

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[論文關鍵詞〕多媒體音樂理論教學教學手段

多媒體是90年代以來計算機領域發展的新技術，利用了計算機科學的交互性、界面友好性、操作簡便性的特點，在教學中集圖、文、聲、像為一體，將分散的素材與知識有機的結合起來，有利于教師組織教學，也便于學生系統的學習相關知識點。特別是在音樂理論課程的教學中，涉及大量的多媒體素材，教師利用多媒體技術對素材合理編排，能突出教學重點，有序組織課堂教學，培養提高學生分析問題、解決問題的能力。合理利用多媒體技術可極大的豐富課堂教學手段，提高教學質量，是現代教學方法中的一個重要的組成部分。但是，多媒體手段如果應用不當，反而會降低教學質量。如何在高等院校音樂專業理論課程教學中合理應用多媒體手段，使課堂生動活潑、重點突出、內容連貫、解析清楚，是我們要正確認識和墾待解決的問題。

一、多媒體技術是一種強有力的教學手段，為音樂理論課程教學注入了活力

1.激發學生興趣，調動學習積極性。學生學習音樂的興趣主要是對形象具體、形式新穎的事物的好奇，演示型的多媒體課件能將文字、圖像等直觀地展示出來，為學生提供豐富多彩的教學資源，營造色彩繽紛、聲像同步、能動能靜的教學情境，從而激發學生的學習興趣，充分調動學生的視覺、聽覺等多種感官，把學生的審美體驗推向。例如在《中國音樂史》教學中，古代部分由于年代久遠，學生難免在學習中覺得枯燥。這時，多媒體教學就能發揮很重要的作用。我在介紹骨笛時，就給學生用投影儀分別展示了舞陽骨笛、河姆渡骨笛的圖片，介紹它們的區別與聯系以及對現今的影響，并欣賞了骨哨與樂隊演奏的《原始狩獵圖》。使學生在學習了骨笛的相關知識外，還對骨笛的外形以及演奏有了形象的認識，一堂原本枯燥乏味的古代音樂史課，在多媒體技術的輔助下，頓時變得生動有趣，學生學習中國音樂史的興趣大增。

2.創設教學情境，提高教學效果。合理運用多媒體教學，不僅能激發學生的學習興趣，而且能以景促思，提升教學效果。在《音樂欣賞》教學過程中，可以根據欣賞曲目的曲調、節奏、韻律、內容安排對應的圖片或動畫，營造出對應的情景氛圍，讓學生可以展開豐富的聯想，對欣賞曲目的特點把握得更加牢固。這樣，多媒體可以創造生動的意境，起到很強的感染作用。譬如在欣賞冼星海的《黃河大合唱》時，我就用投影儀顯示了冼星海的畫像、《黃河大合唱》的演出劇照等，在此背景下再來進行《黃河大合唱》的欣賞教學活動往往能取得事半功倍的效果。通過這樣創設教學情景的多媒體手段，學生學習興趣非常濃厚，能夠很好地掌握學習內容。

3.牢富教學手段，縮短教學時間。多媒體技術表現能力強，手段豐富，可用來分解、演示一些復雜、枯燥的教學內容，增加教學內容的趣味性，使學生的學習過程更直觀形象，減少知識點重復教學。高等院校音樂理論課程與技術課程相比較，理論課程顯得要枯燥、煩雜一些。傳統的教學手段主要以講解為主，造成了教學手段單一的客觀局面。多媒體技術融入到音樂專業理論課程的教學中，這一局面得到了很大的改觀。

4.優化教學過程，擴充教學容量。在音樂專業理論課程實際教學中，學生往往對教師傳授的知識興致淡漠。主要原因在于傳統的講課方法比較單調，學習內容也比較單一，無法調動學生學習的積極性。而使用多媒體技術，教師在課前將教學內容用多媒體組織起來，在課堂上按教學程序得心應手地把影像清晰地呈現出來，引人入勝，從而節省了時間，集中了學生的注意力，提高了學生興趣，使學生在規定的時間內輕松地學到更多知識。

二、多媒體技術運用不得法，反而影響教學質量

1，媒體依賴，盲目跟風。在音樂理論課使用多媒體過程中，存在著不顧教學內容與目標、為追求課堂效果盲目使用多媒體的情況，這是一種本末倒置現象。許多老師為了多媒體而多媒體，用事先準備好的課件取代了學生的思維發展，禁錮了學生的想象空間。使學習的每個階段都嚴格按照老師的多媒體流程來。教師的表現手法單一，盲目的使用多媒體，從而成為媒體的操作員，沒有成為課堂的領導者，也沒有成為教學內容的駕馭者。這種類型的教學，完全依賴多媒體的質量和流程，無法培養學生獨立思考的能力。

2，主次錯位，重點不明。隨著媒體技術的不斷發展，多媒體課件的功能越來越強大，很多教師為了追求課堂的生動性，不再將精力放在搞好課堂設計上，而將大部分的時間花在了課件制作上。同時，某些不合理的教學評價條款，也為這種趨勢起到了推波助瀾的作用。多媒體制作從內容確定到資料查找，從音樂選擇到色彩搭配;從軟件操作到界面切換效果，教師的任務從教授內容變為操作軟件，教學的重點從學習內容到觀賞課件。師生之間的交流多了一道多媒體屏障，教學質量也在某些程度上受到影響。

三、在高等院校音樂專業理論教學中合理使用多媒體，提高教與學的整體水平

1.充分認識多媒體教學的輔。多媒體教學具有操作簡便、媒體兼容性好、內容組織方便、聲畫合一等特點，可以使抽象的音樂知識真實可感、活潑生動、極大地開闊學習者的音樂視野，激發學生對音樂學習的積極性。作為一種強有力的教學手段，近年來在音樂理論課程教學中被廣泛使用。但是，多媒體教學手段有其優越性，也有缺點，需要辯證的認識。合理的使用多媒體手段輔助教學，有提高教學質量的效果，如果超出了使用的“度”，就會物極必反，反而影響課堂教學的效果。多媒體教學和傳統教學方法各有其自身的特點，在教學中我們要靈活運用各種教學方法，不能僅僅其中依靠一種。單一的多媒體教學，無論界面、音樂做的多么漂亮，總會使課程變得枯燥無味，知識的接收者僅僅扮演了電影觀眾的角色，而不是學習者的角色。從學生學習知識的角度來看，各種教學方法都具有輔。在課程的教學方法確定過程中，關鍵在于這種教學法是否能夠極大的調動學生學習的積極性，為知識的順利傳遞創造條件。因此，一堂成功的課程應以知識的有效傳遞為目標，綜合運用多種教學手段。而包括多媒體在內的各種教學手段是為知識的傳遞服務的，都是教學的輔助手段。

2.合理確定多媒體教學的交互性。多媒體教學中的交互性也就是教學雙方的互動。良好的互動可以增加師生之間的交流，提升課堂教學效果，培養學生的認識能力。現階段音樂理論課程多媒體手段教學的一大問題就在于缺少互動。教師備課時，根據教學大綱的要求以及自身對教學內容的掌握情況，確定教學的實施過程以及教學方法，編輯好教學多媒體軟件。課堂上以此為主線、單線程的、按部就班的灌輸給學生。這種做法確實可以集中學生的注意力、提高學生的興趣、加強對知識點的理解。但是帶來的負面的問題就在于無法讓學生在比較中提高分析問題和解決問題的能力。

解決這個問題需要教師在課前了解學生對相關知識點的掌握情況，根據具體情況收集相關資料，設計好課堂問題，合理確定多媒體課件中知識交互點。這些交互點會依照學生對知識點掌握的不同情況產生不同的結果。通過對各個結果的分析，或是大量的事例對比，給學生更直觀深刻的印象。讓學生參與到問題的分析與解決過程中，培養學生發現問題、分析問題和解決問題的能力。這種做法加大了教師課前準備的工作量，但是對提高學生能力是非常關鍵的。

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在實際教學工作中，多媒體教學也呈現出如下問題：

1.1學生筆記方面的困擾

傳統教學過程中，學生記錄筆記的速度一般高于教師板書的速度，因而教師寫完一段板書，學生即完成相應的筆記，兩者基本同步。多媒體教學中，由于多媒體課件可以瞬間呈現大量信息，這種同步性被打破，課堂上經常出現教師對知識點的講解已經完成，學生猶自奮筆疾書，趕記筆記的場面。此時，教師如果直接將課件更新到后續章節，學生就只能留下殘缺的課堂筆記，如果等待學生抄完筆記，則會浪費較多時間，如果為了避免這種兩難選擇，將課件交付學生，學生又會對電子課件產生依賴，從而完全不記筆記。學生在課堂筆記方面過度的忙碌和閑暇，都不利于他們集中注意力聽講和思考，影響課堂教學的效果。

1.2教室布局帶來的影響

南通大學的教室，按照黑板和多媒體投影屏幕的關系，可以分為以下三類：無多媒體、投影屏幕居中、投影屏幕居于一側。在三種布局中，第一種以文字向學生傳遞信息的功能完全由板書承擔。在第二種布局中，黑板通常是一整塊，當投影屏幕放下后，投影屏幕居于正中位置，黑板未被遮蔽的剩余面積被分為兩塊，這兩塊殘余的黑板面積偏小，承載板書的能力大大減弱，只能起少量輔助作用。第三種布局中，整個黑板通常是由分為兩組的四塊黑板組成，每組的兩塊黑板均可沿垂直導軌上下移動，居于黑板一側的投影屏幕放下后，會遮蔽兩組黑板中的一組；在這種布局中，未被遮蔽的一組黑板，即使用于傳統教學形式下的板書承載，亦堪使用。第二和第三種布局條件下，都可以開展多媒體教學，但在使用多媒體課件的同時，板書的表達能力有較大差距，在目前的多媒體教學中，教師在制作課件時，未將這方面的差異考慮進去，因而通常是制作一個課件，在所有多媒體教室中都使用這一課件。這種做法，只考慮到授課的內容，而對教學內容的呈現方式較少顧及，在一定程度上，影響了最佳教學效果的獲得。

1.3多媒體教學時的照明環境影響

多媒體教學通常使用投影儀播放課件，投影的原理類似于電影播放，要求較為黯淡的光線環境。因此，在上課時，學生為了更好地觀看投影屏幕，常常關閉教室內的大部分電燈，拉上前排或全部窗簾，營造出昏暗的教學環境，對于投影設備老化，投影效果較差的教室，尤其如此。這種昏暗的環境，固然有利于多媒體課件的播放，但卻使教室環境變得如同電影院，與教學上對“窗明幾凈”的要求則大異其趣。黯淡的照明條件，不僅不利于學生精神的振奮和注意力的集中，同時使板書成為雞肋。

1.4教學中存在“為多媒體而多媒體”的傾向

管理學原理課程中的某些授課內容，以傳統的形式和多媒體的形式都可以很好地展現，但由于多媒體授課形式的普及，不少教師傾向于將全部授課內容都搬上多媒體課件，因而花費了大量時間進行課件制作。例如，決策樹的繪制，以傳統形式在黑板上當場畫出決策樹，其直觀性和動態性并不遜于動畫形式，繪制過程也并不繁瑣，教師繪圖所花的時間與學生記錄基本同步，從各方面來看，效果都與多媒體形式旗鼓相當，而備課效率則更高。除備課效率外，“為多媒體而多媒體”的更大問題在于，當教師耗費大量時間和精力將全部教學內容搬上多媒體課件之后，授課的內容和流程便趨于固化，隨堂發揮的靈感受到限制。與板書可以依據靈感“隨時為變”的特性不同，多媒體課件不大可能在教學現場臨時更改，稍縱即逝的靈感可以帶來內容風格迥異的板書，卻難以撼動高度程式化的課件。對“大而全”的多媒體課件的路徑依賴的形成，使教師在課堂教學中完全棄用粉筆，轉向鍵盤和鼠標。至此，課堂進程完全取決于事先的設計，成為數年不變的“固定套路”。這一趨勢，對于教師改進其教學技巧是不利的。

2關于改進多媒體教學的對策與建議

2.1正確認識教學目的與教學手段的關系

在近年來的教學實踐中，我們日益認識到，在《管理學原理》這門課程的教學中，多媒體教學形式與傳統教學形式并非非此即彼的替代關系，而是可以共存與融合。實際上，無論多媒體教學形式還是傳統教學形式，均為教學的可選手段，而非目標。《管理學原理》教學的目標在于使學生掌握管理學的基礎理論、基本原理和常用方法，了解各種流派的源流、思想、觀點和方法，并具有一定的分析問題、設計解決方案的能力。在教學過程中，教學手段的選取應服務于這一目標，即何種手段能夠更好地實現教學目標，則選用之，否則，替換之。

2.2依據授課需要對課程內容的展示形式加以選擇

在授課內容方面，可以大致分三類：第一類是需要以影音資料或動畫、圖片形式呈現的內容，第二類是涉及企業或事件背景的大篇幅文字內容，第三類是適合較為簡短的文字加上口頭講述呈現的內容。第一類中的影音資料只可能以多媒體教學手段呈現，在這里，多媒體服務于教學目標的優越性最為明顯，是當然的首選教學手段；動畫和圖片的展示方面，則應一分為二地看待，一方面多媒體課件的制作會消耗較多精力，如果其效果優于傳統板書，則應采取，如效果相當，則可以考慮優先使用板書。對于第二類內容，多媒體傳遞信息的效率顯著占優，理應成為首選，但鑒于學生筆記方面的困難，教師應事先向學生說明，課件上哪些內容是需要記錄的，哪些內容是供當堂閱讀的，對于那些對相關材料感興趣的學生，則可以授以材料出處，供其課后詳細了解。第三類內容可在多媒體或傳統教學手段中任選，但在目前多媒體教學對課堂照明條件的要求尚未得到改進的前提下，可以考慮更多地選用傳統教學形式，這不僅有利于課堂氛圍的營造，同時也有利于教師在授課進程中臨時摻入稍縱即逝的靈感。

2.3按照實際情況靈活調節課時比例

在教學中，鼓勵多媒體教學手段的使用并不等同于追求徹底的“多媒體化”。多媒體教學形式和傳統教學形式之間的比例關系，不宜作簡單的預設，無論是從教學管理的規制方面，還是教師本人對教學手段的選用方面，都是如此。高校教師的授課習慣、授課風格、計算機水平等方面都存在較大個體差異，其教學手段的選擇偏好應得到尊重。就多媒體教學和傳統教學的比例關系而言，至少存在以下影響因素：首先，個體之間的差異可能導致教授同一課程的兩個教師之間，一個較多地選用多媒體形式，另一個則偏重傳統形式，對于此類現象，應當視為正常，而不必強求一致。其次，同一教師，對多媒體技術的熟悉程度和應用能力，也存在著與時俱進的現象。大學教師由于其教學和科研方面的需要，常常會接觸到各類工具軟件，如SPSS、MATLAB、EXCEL、PHOTOSHOP、GIS等，在掌握和使用這些工具的過程中，其計算機操作水平漸趨熟練，對于多媒體設備的使用和多媒體課件的制作，都有明顯促進作用。這種技能方面的進步，通常會導致其使用多媒體教學形式的課時比率上升，因此，長期來看，同一個教師在多媒體教學和傳統教學形式的選用比例上，并非一成不變，對于這一變化，應該順其自然，而非作出硬性規定。第三，在熟練掌握多媒體課件制作技術和多媒體設備使用技能的前提下，教師也有可能因其教學中的摸索，有意識地調整多媒體教學形式與傳統教學形式的比例。這一自主調節，通常與多媒體技術掌握程度無關，而是出于優化教學效果的目的，對此應持歡迎態度。

2.4加強基礎設施的建設、改進及維護

如前文所述，教室的布局和多媒體設施的特性，對于多媒體教學形式的開展及教學效果的達成有較大影響，因此，為改進多媒體教學的效果，有必要對基礎設施的建設、改進和維護加以關注，我們對此方面有如下建議：1）對于那些講臺和多媒體控制臺相分離的多媒體教室加以改造，使之合一，以便消除因多媒體控制臺偏居一隅而造成的師生交流障礙。2）投影屏幕和黑板的布局，以前文所述的第三種形式（即投影屏幕居于黑板一側）為最佳，對傳統教室進行多媒體改造時，應優先考慮使用這一形式；對于那些目前為第二種形式（即投影屏幕居于黑板中央）布局的教室，應逐步加以改造，使之成為第三種形式。3）今后建設新的多媒體教室或對現有多媒體教室投影設備進行更新時，可以考慮嘗試以大屏幕平板彩電替代現有投影系統。以平板彩電作為課件的輸出設備，可以在正常的照明條件下開展多媒體教學，從而消除多媒體教學形式對昏暗的照明條件的需求，使教室回復到窗明幾凈的教學氛圍中。目前大屏幕平板彩電的價格略顯昂貴；但是，由于彩電的使用壽命遠高于投影儀，其長期使用成本則大致與投影儀相當。隨著大屏幕平板彩電的普及，在未來若干年中，其價格應該會有較大幅度的下降，可以考慮逐步替換現有投影系統。

3總結與展望