戲曲大舞臺作文范文

導語：如何才能寫好一篇戲曲大舞臺作文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

小時候，在沉悶的假期里，按動電視遙控器，不時地會發現有一些關于“社戲”的節目，但我卻毫不猶豫地跳過了，看那些有趣的動畫片。

很多熟悉歌曲，都來自社戲。比如黃梅戲《天仙配》中的歌，常常在我媽媽嘴邊掛著，不時還會哼兩下：樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還，你耕田來我織布，我挑水來你澆園，寒窯雖破能避風雨，夫妻恩愛苦也甜，你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。

我非常需要認識“社戲”，恰好我上了一節關于“社戲”的課。

課上，我們先聽了一首歌叫《唱臉譜》，我覺得很有趣，因為歌里有現代的音調，也有古代的唱法。接下來是交流資料，因為我準備充分，自然也會學得很好。

社戲的角色分四大類：生旦凈丑，是按胡須的顏色分的。“生”分為老生（須生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（搖旦）；“凈”分為做工和唱工；“丑”是扮演喜劇的角色。我國講究用“唱念做打”四種藝術手段和“手眼身法步”五種技術方法來表現人物。

我們還欣賞了幾種戲曲劇的簡介：昆劇——中國戲曲之母；京劇——東方“歌劇”；黃梅戲——芬芳的泥土氣息。我們欣賞了我最熟悉的黃梅戲《天仙配》、粵劇《分飛燕》、豫劇《花木蘭》。

篇2

戲曲的角色分為四大類：生，旦，凈，丑，這還是我小學音樂參加公開課時，老師讓我們記下的，還別說，我真的知道關于戲曲知識的只有這些，因為我從不關心戲曲，對它的印象只是兩個無聊的熱門在無聊的說唱著，每次“掃蕩”但是頻道時，看到它后，變好不猶豫的跳過了。

唯一的一次轉折還是在這次語文課上，是“戲曲大舞臺”這一綜合實踐課上，老師先放了一段段“討人喜歡”的戲曲，這聲音可好聽呢！所以，我認為：反正都是學，還不如好好借著這次機會研究一下，何況它還這么好聽呢！

于是，我便真的好好學了。

上完這節課，我頗有感觸：難怪戲曲能從封建社會一直流傳了幾百年至今！因為它是古代勞動人民在閑娛時間創作出來的，內容多為人民心中對美好生活的向往，比如《天仙配》中的一句：“你耕田來我織布，你挑水來我澆園。。....你好好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。”表達了古代勞動人民心中對生活那淳樸的向往，因為戲曲“順”民意，“得”民心,所以才能流傳甚廣,所以才能格外動聽.可惜現在的青年只癡迷于流行音樂,一點也不重視這美妙的非物質文化遺產中最為璀璨的明星--戲曲!

不管別人怎樣對待它,反正,我是愛上它了,單從這次語文課！

篇3

中華文化源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續時間最長的文明，好的文化遺產也是流傳了下來，戲曲無疑是其中最為引人注目的瑰寶。下面給大家分享一些高一作文戲曲700字，希望對大家有幫助。

高一作文戲曲700字1下午，從榮昌戲曲協會來了一些長輩，牌子上“戲曲進校園，經典共傳承”幾個字特別醒目。早有耳聞，只是一直無緣親見，于是，我們滿懷期待的頂著太陽那毒辣辣的烘烤聽主持人介紹這次“戲曲進校園”。

主持人雖然年邁但追求潮流，戴著一副墨鏡。首先是校長致詞，只見張校長快步跳上舞臺，開始了抒情，類似“讓我們傳承經典”、“炎炎烈日”、“初夏”……等等，一聽就是文化人。上面一幫人早蓄勢待發，好戲終于上臺了。我們把注意力集中在吹嗩吶的老爺爺身上，伴著鼓聲，仿佛……這，開了個玩笑。

然后是長段戲劇——川劇登場。所謂川劇，是用川話帶川風的戲劇段子。首先上場的是個“老媽媽”，聲音老大了，說震耳欲聾都不為過。然后上來個“紅兜娃”，媽呀，太“妖嬈”“辣眼”了吧!然后那位“小姐”叫：“哥哥”，我們故意全體答應道：“誒”!她佯怒道：“哪來這么多哥哥!”引得臺下看戲的我們一陣笑聲。重點登場，沒想到她口中的“哥哥”竟是“藍采何”，等等，他說他叫啥，小淘氣?我還小可愛呢!“媽媽”和“哥哥”出門后，“二郎神”被“錦衣衛”追殺，后來才知道原來是東廠的，老壞了，那“二郎神”頭上一點紅，卻是英雄岳飛的兒子，最后被“紅兜娃”玉蓮救了。

最后一個節目我不陌生——川譜變臉。我仔細觀察機關，一開始我以為在帽子上，一翻就變了，可變成青牙時，并沒有碰到“面具”。他又變成了紅色，我開始懷疑頭上有沒有細絲，做動作時有人拉繩子。金黃的代表曹操，青色的代表周瑜，我觀察到他變臉時，總把手放到披風后，并且那個不是面具，是在面膜上畫的，對了，披風后肯定有繩子。我更聚精會神的欣賞，但很快這段表演便結束了，“戲曲進校園”整場演出也到此結束了。

這次，長輩們千里迢迢來我們學校表演戲劇，讓我們了解傳統藝術文化，傳承經典，不僅給我們帶來了歡樂，還開闊了眼界!

高一作文戲曲700字2爺爺畢生最大的愛好便是——戲。看戲，聽戲，甚至唱戲，都是他的最愛。

爺爺年輕時曾迷戀過打麻將，但自從接觸了戲曲，便放棄了麻將。爺爺只要一有空閑，便打開電視，規規矩矩地坐在電視前，像個小學生似的。然而到了精彩的部分，他便按捺不住心中的興奮，“蹭”地一下跳起來，脖子向前伸著，眼睛瞪得如銅鈴大小，生怕錯過丁點細節。有時，他也會情不自禁地隨著電視中的旋律哼唱起來。

為了隨時隨地都能聽到心愛的戲曲，爺爺便央求爸爸給他買了一部MP3。從此，只要外出，爺爺必定隨身帶著MP3。記得一次，爺爺坐公交車去汽車站回老家，好不容易在擁擠的人群之中搶得一席之地，但卻發現心愛的MP3沒帶。于是他又擠下公交車，跑回家找到MP3，才心滿意足地離開。

有時，爺爺突然“戲興大發”，亦會模仿電視中戲曲表演者的語調，即興唱上一段。有一段時間，不知為何，爺爺竟迷上了唱女聲。那陰陽怪調的語氣逗得奶奶哈哈大笑。只見他翹起食指與無名指，作“蘭花指”狀，擺好姿勢，清清嗓子，用盡可“細膩宛轉”的語調，唱了起來。腦袋與手臂亦隨著唱調的抑揚頓挫晃動著，一副認真的樣子，讓人忍俊不禁。好在爺爺后來認識到，要成為像梅蘭芳那樣的大師實在希望渺茫，便漸漸放棄了女聲。

若有親朋好友齊聚一堂，那場面必定熱鬧極了。每逢此時，總會有人吆喝道：“老爺子，來一段了!”爺爺聽后先是老臉一紅，緊接著擺手拒絕：“我都這么大年紀了，不行了!”在眾人的堅持下，爺爺似乎有些不情愿，但不久臉上那笑容滿面便出賣了他。他煞有其事地拿出道具——一幅胡子掛在臉上，然后站在客廳中央，掃視一周，緩緩開口，他的聲音時而鏗鏘有力，時而渾厚低沉，有時拖起長腔，余音繞梁。有時他還踱著步子，將地板踏的“嘎嘎”響。一曲終了，滿坐賓客無不嘖嘖稱贊。爺爺臉上流露著得意的神色，眉飛色舞，得意揚揚。

爺爺真是個“戲曲迷”，給我們帶來了無盡的歡樂。爺爺的唱腔，一直蕩漾在我心間。

高一作文戲曲700字3我的家鄉——重慶，是川劇的發源地之一。其實對于川劇，我還是多少有那么一點了解的。今天我們學校組織了一次活動，主題為"戲曲進校園，經典共傳承"，我的心里別提有多高興了。

首先便是經典曲目“鬧海棠”。這是一個由各種樂器組成的節目，樂器多而不雜。成功吸引住了大家的眼球。柜中緣，當聽到這個詞語，我的好奇心一下子被激發出來了。柜中緣是什么呢?主持人講了故事的開頭，引出了一段戲曲，我特別興奮的往下看。終于知道了，一個母親要給女兒去說婚事。媽媽，傻哥哥，一起去了舅舅家提親，家里來了個被追殺的岳飛的兒子——岳雷。女兒意外救了他。但怕他們誤會，就叫他快走，可不巧的是。媽媽忘拿了錢包，讓哥哥回來取。情急之下，岳雷躲進了柜子里。可恰恰媽媽的錢包也在柜子里。不管女兒怎么做?哥哥就是要開箱子。岳雷也因此被發現了，這時在外的老母也趕了回來。看到這一幕，就更不解了，反手給了愛女一巴掌。經過了漫長的解釋，終于把事情圓滿解決了。兩人也定了親，所以稱之為柜中緣。

還有變臉和評戲與快板差不多的川劇，大家都興致勃勃的看著。這天太陽也是毒得要死，更何況500多人。操場擠成了馬蜂窩，試問就連在舞臺下坐的我們都這么熱了，而在臺上演出的前輩們……

向國粹致敬，把經常傳承。今天的活動，我深深的感受到了大家對經典的喜愛!

高一作文戲曲700字4人們常說人生就猶如一場戲，在這場戲中，能夠了解到真正的自己，這場戲，沒有任何的做作，虛偽。而在我看來，戲曲，也是一番沒有任何做作虛偽的戲。下面，我來介紹一下我心中的戲曲。

戲曲分生、旦、凈、丑這四種戲曲獨特的表演方法。

中國的戲曲有著獨特的審美和思想觀念。就例如‘生’，生指的是除花臉和丑角以外的男性主角統稱，同時，里外又分為‘老生，小生，娃娃生，武生’不僅如此，‘旦’也來頭不小，它是女性主角統稱，分為：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。‘凈’是指扮演性格，品質或者相貌上有些特異的男性人物。‘丑’是指扮演喜劇主角。

戲曲還有很多的版本，據統計，我國的戲曲約有360多種，其中，目前比較受人們歡迎的戲劇有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇等等。多種多樣的色彩，融入到這個戲曲大家庭，戲曲遍布全天下，不受地區限制，不受語言限制。它慢慢的向世界走去，是它，把中國璀璨的，多樣的，民間文化傳播到世界各地!

雖然有很多的人熱愛戲曲，但還是有那么一批人，喜歡追逐潮流，在我看來，比起潮流，我們更應該尊重前輩流傳下來的知識文化，當現代的酷炫撞上古老的文化，我們猶豫其中，搖擺不定，但即使再怎么喜歡潮流，也不能夠去侮辱老祖先生生世世流傳下來的遺產!

中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。

高一作文戲曲700字5“笑爾胸中無一物，本來朽木制為身。衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。”暮色四合，燈火輝煌處，總令我憶起那三尺紅臺上跳躍在指尖的戲曲。纖纖銀線擺動，金戈鐵馬，才子佳人，輪番粉墨登場。

回到故鄉，走在福鼎街頭，路邊鑼鼓鏗鏘，京胡悲宛，月琴凄切。帷幕之下，幾根纖細的銀絲高懸，一位七旬老人立于臺后，神情專注地操控著木偶表演。老人徐徐提線，舞臺上貴妃或水袖翩飛，或銜杯獨酌，或折腰醉倒。

“好!”臺下觀眾喝彩聲此起彼伏，對老人精湛的指法嘆為觀止。這位老人，便是我的舅公，自幼修習福鼎懸線戲曲，為前臺提線演員。為響應宣傳傳統文化的號召，他每逢周末，必同戲班一起，至街市搭好三尺紅臺，表演懸線木偶戲：感化人心的《目連救母》，風起云涌的《龍虎會》，清麗脫俗的《碧桃花》……精彩紛呈的木偶戲不斷上演。

每至表演木偶曲目時，舅公左手腕處掛一勾牌，十六根纖纖銀絲便這樣被他牢牢地固定在持線板的線夾上。舅公手指在根根絲線之間穿梭，看似參差不齊的銀絲，卻服帖地隨他的手指跳躍，仿若靈巧的游魚于翻卷著白浪的湖心徘徊。

通過絲線，舅公行云流水地掌控著木偶的眼口開合，四肢轉動，乃至言行坐臥。啟唇念唱時，只需稍稍一引線端，木偶唇瓣便輕啟開合;眼神變幻時，只需微微一顫指尖，木偶眸光便顧盼流連;跳躍騰挪時，只需輕輕一抖手腕，木偶的招式便千變萬化。可謂線線連偶，十指絕藝。

堂鼓聲漸迫，舅公輕輕抖動著早已繞滿線端的手臂，右手無名指尖再一挑細線，舞臺后方走出一人一騎，木偶面色緋紅，一身粗布青衫，手持青龍偃月刀。此時舅公抖動絲線，卻見另一武將駕馬飛奔而來。舅公左手將其腰線上下晃動，來將便早先一瞬跳上馬背，躲過一劫。爭斗漸烈，舅公雙手動幅度也逐漸增大，兩具木偶纏斗數十回合，仍舊難分難解，勝負未分。

臺下的我不禁折服于舅公的精湛技藝。此時正值清晨，天氣涼爽，但身著白色馬褂的舅公，他那黝黑的面龐上卻淌著汗珠，像沾著露水的新翻田地。演出完畢，舅公從幕后走出，這才拿出一塊手帕擦了擦面龐，朝觀戲的路人們謙謹地拱手致謝。嘴角勾起笑意，仿佛覺得能向更多的人展示懸線木偶戲技藝，是世間的莫大享受。

人群向四面散去，街市又重歸寧靜。舅公和戲班一起，細致地將各種道具收起，蒼老的手指一刻也沒有停歇。我注意到經過多年演出，舅公的手掌已被銀線勒得溝壑縱橫，但他操縱木偶的技藝卻愈發純熟。那些沒有生命氣息的木偶，在他的指尖下跳躍著，充滿了靈氣。原本呆板凝滯的面目，也好似有了喜怒哀懼的情感，也能盡情演繹人間的悲歡離合。

篇4

走進京劇作文一：

以前，我對京劇一詞十分陌生，只知道京劇是“咿咿呀呀”唱的。可自從老師對我們說有“國粹進校園”的大型綜合實踐活動時，我才對京劇有了更深的了解。

老師讓我們去查與京劇相關的資料，我到電腦上一看，原來和京劇相關的資料這么多!

原來，京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近兩百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。分為生、旦、凈、丑四大行。

在查資料時，我學了一小段京劇，無意間看了看京劇的唱法和曲目。不看不知道，一看嚇了我一跳!從古至今，共有五千八百多個曲目!有十九種唱法!京劇真不愧是中國的國粹，真不愧是“東方歌劇”!

京劇演員最常用的唱法，就是“真嗓”了。“真嗓”亦名大嗓，本嗓。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。在演唱時，除小生和念白，其余均用真嗓。

你瞧!京劇多受人們喜愛啊!京劇之所以被譽為“國粹”，“東方歌劇”，就是因為它受到中國的重視，受到日本，美國，歐洲的重視!愿京劇將來有新的發展，走向世界!

走進京劇作文二：

京劇是中國的國粹，已有200年歷史。京劇的大師有很多，如：葉盛蘭、譚鑫培、言菊朋……但最著名的要算梅蘭芳了。

梅蘭芳，名瀾，又名鶴鳴，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生于北京，出生于京劇世家，8歲開始學京劇，10歲登臺演出，1911年梅蘭芳名列北京第三名探花。后來他到上海演出，風靡江南，當時有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。回京后，他繼續排演了許多新戲，形成獨具一格的梅派，被稱為梅派大師。1927年被舉為京劇四大名旦。

“九•一八”后，梅蘭芳遷居上海。他宣揚愛國主義，并把京劇表演藝術和優良品質介紹給了各國人民，因此他成為上世紀中國京劇藝術的文化使節。抗戰爆發后，日本想借梅蘭芳收買人心，幾次要他出場均遭拒絕。為了拒絕為日本演劇，他蓄須明志，深居簡出，表現了崇高的民族氣節。

抗戰勝利后，梅蘭芳曾當選為全國政協常委和人大代表，并任京劇院院長、戲曲研究院院長等職。1961年8月8日在北京去世。他為中國京劇事業做出了巨大貢獻。

走進京劇作文三：

說起京劇，我們小朋友都很陌生。不要談外出觀看京劇表演，就是電視頻道中出現唱京劇的表演者，就趕緊調換頻道。因為我們總覺得京劇除了咿咿呀呀之外，很難看懂。可是這次老師組織我們去觀看京劇《盤絲洞》，卻大大地改變了我對京劇的看法。

篇5

關鍵詞：《嬌紅記》；文學性；舞臺演出；藝術成就；評價

一

《嬌紅記》是明末清初著名劇作家孟稱舜的代表作，本劇共五十出，全名《節義鴛鴦冢嬌紅記》。正如孟稱舜是繼傳奇大家湯顯祖之后，洪N、孔尚任之前劇壇的佼佼者之一一樣，《嬌紅記》也是此期鮮有的以“同心子”戀愛觀名世的佳作之一。在孟稱舜的《嬌紅記》之前，元代已經有王實甫和邾經的雜劇《嬌紅記》（已佚，《錄鬼簿》有劇目著錄）與《死葬鴛鴦冢》（已佚，《錄鬼簿續編》有劇目著錄），明初有劉東生的雜劇《金童玉女嬌紅記》，湯式和金文質也各有雜劇《嬌紅記》，以及沈受先的傳奇《嬌紅記》（已佚，《南詞敘錄》有劇目著錄）。孟稱舜之后，清人許廷錄再將“嬌、紅”故事改編為傳奇《兩鐘情》。①在上述已知七種“嬌、紅”題材劇中，影響最大、藝術成就最高的當屬孟稱舜的《嬌紅記》。即便將這部作品置于“曲海詞山，于今為烈”的晚明時期，它也是一部難得并且特立獨行的佳作。

從表象上看，《嬌紅記》的故事結構并不復雜，不過，就在這個內容并不復雜的故事背后，孟稱舜卻憑借著作品獨立的思想性和超越讀者與觀眾閱讀經驗期待視野之外的藝術創造使之特立獨行于世。從作品的思想內容上看，《嬌紅記》的獨特之處首先表現為提出了一個前人和同時代人都沒有提及的嶄新戀愛觀，這就是王嬌娘所說的“寧為卓文君之自求良偶，無學李易安之終托匪材”②和“但得個同心子，死同穴，生同舍，便做連枝共冢、共冢我也心歡悅”③愛情婚姻理想。孟稱舜《嬌紅記》還在故事的結構與關目的安排等方面突破了當時幾乎所有的言情劇作家的編劇套數，設計出一個即使在男主人公科舉及第、高中狀元之后，才子佳人也終不能喜結良緣的悲劇結局。

也許正因為《嬌紅記》具有包括《西廂記》《牡丹亭》在內的前人及同時代的言情傳奇尚未達到的理性婚戀觀，故而，當這部作品一問世，便獲得了馬權奇、王業浩乃至陳洪綬等文人的一致好評。特別是陳洪綬，不僅將《嬌紅記》的藝術成就定位于“上逼《會真記》，下壓《牡丹亭》”之間，更是借助對《嬌紅記》的評點，生發出近似于悲劇說的“怨譜”理論：“淚山血海，到此滴滴歸源。昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也。”④客觀地說，雖然孟稱舜的《嬌紅記》取得了令人驕傲的成績，但陳洪綬的“上逼《會真記》，下壓《牡丹亭》之說”卻不符合這部作品的實際情況。倒是在上個世紀60年代以后，一批很有影響的文學史更為客觀。如游國恩等先生所編的《中國文學史》便稱《嬌紅記》為“閃耀著新的思想與藝術的光輝”⑤；郭英德《中國古代文學史》中“曲辭華美自然，幽清雅艷，深情綿邈，實為慧心獨創”；章培恒，駱玉明的《中國文學史》稱“此劇結構奇巧，人物形象也描繪地頗為生動”。⑥

二

就在目前學界幾乎眾口一詞地對《嬌紅記》予以較高評價的同時，陳多先生卻從戲曲原非“藏之名山，傳之后世”的本質出發，對《嬌紅記》的藝術價值提出了相反的意見。在經過一番文獻的考證后，陳多先生得出這部作品“歷來從未受到十分重視”，“是近來有些學者把它炒成‘中國十大古典悲劇之一’”的結論。⑦雖然陳多先生的上述言論是針對“也許正因為《嬌紅記》的情太苦，境太悲，恨太長，意太深，該劇自問世以來，一向沒有劇團敢搬演于場上”⑧等有感而發，但是，在上述尖銳的言論背后，陳多先生卻也客觀地指出，“戲的價值依賴于演出……好戲名劇當是流傳于觀眾間的”⑨。在這個層面上說，上述包括游國恩等先生編撰的文學史卻僅以劇本文學價值的高低就輕易地對該劇予以歷史定位顯然并不可取。

其實，就現存的史料看，關于《嬌紅記》的“自問世以來，一向沒有劇團敢搬演于場上”之說并不確切。早在孟稱舜生活的時代，已有該劇奏之場上的明確記錄。祁彪佳在《孟子塞五種曲序》中說：“昔人謂梨園弟子有能唱孟家詞者，其價增重十倍。”⑩當然，相比本期其他言情傳奇作品而言，孟稱舜《嬌紅記》的演出情況確實不能令人樂觀。姑且不說湯顯祖的《牡丹亭》，即使以在現今文學史中與孟稱舜定位相差無幾的吳炳相比，《嬌紅記》都不能與《粲花齋五種曲》相提并論。以今存的戲曲選本所收的二人作品比例來看，吳炳的《粲花齋五種曲》即有明代鋤蘭忍人編選的《玄雪譜》所收錄傳奇《情郵記》之《半和》《補和》《見和》《追車》四個折子；清代錢德蒼所編的《綴白裘》也收錄其傳奇《療妒羹》的《題曲》一折。⑾但是，在自明迄清的幾乎所有戲曲選本中，《嬌紅記》卻是蹤影無存。在選本即是“戲曲舞臺傳播實況的文字載體”⑿這一背景下，幾乎沒有戲曲選本收錄《嬌紅記》，也只能說明這部作品沒有獲得觀眾和戲班的認可。由此看來，雖然同為臨川派巨匠，即使孟稱舜的《嬌紅記》做到了“以臨川之筆，協吳江之律”⒀，這部作品還是僅僅停留在劇本文學功能階段。另外，雖然鄭振鐸先生在《插圖本中國文學史》中認為孟本《嬌紅記》“綺麗遠在東生劇之上”⒁，但是，倘若結合明清時期的各種戲曲戲班分析，傳奇《嬌紅記》遠沒有雜劇《嬌紅記》更受觀眾歡迎。因為在今存的中國古代戲曲選本中，有關“申嬌”題材的劇作都是出于雜劇，而不是傳奇。如明代黃日華編《八能奏錦》之“申生赴約”；阮祥宇的《樂府萬象新》之“申生私會嬌娘”⒂等就是這樣。

客觀地說，《嬌紅記》這部作品在三百年的時間內鮮有戲班搬演，并不是該劇像湯顯祖的《牡丹亭》那樣會“拗折天下人嗓子”。在孟稱舜之前，當時的劇壇上就展開了以湯顯祖為代表的臨川派和以吳Z為代表的吳江派因“合律依腔”和“意趣神色”之間的矛盾的論爭。這場論爭的直接結果就是使當時的劇壇普遍接受了“以臨川之筆，協詞隱之律”的“雙美”劇評觀。孟稱舜既為臨川派曲家，他對戲劇作品的文學性更多關注也是理所當然。事實上，孟稱舜本人不但在創作上，即使在戲曲選本的編選取向上，也非常重視入選作品的文學價值。如他在《古今名劇合選序》中說：“邇來填辭家更分為二：沈寧庵Z尚諧律，而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見，而工辭者不失才人之勝，而Z尚諧律者則與伶人教師登場者何異。予此選去取頗嚴，然以辭足達情者為最，而諧律者次之。”⒃但是，作為一個對戲曲頗多專門研究的劇作家來說，孟稱舜對一個劇本能否上演應該有很多心得。正如吳梅先生在《中國戲曲概論》中所言，“正玉茗之律，而復工于琢詞者，吳石渠、孟子塞是也”。⒄也許，正如湯顯祖不愿意讓曲律更多限制詞采相似，《嬌紅記》也可能是因為劇作家得意于思想性和文學性更多，寧愿其不被更多戲班搬演，也不愿意為了“便俗唱”而損傷該劇的文學價值吧。

三

出于客觀評價一部劇作的需要，明代著名的戲曲理論家王驥德認為，“論曲，當看其全體力量如何，不得以一二韻偶合，而曰某人、某劇、某戲、某句似元人，遂執以概其高下。寸疏自不掩尺瑕也。”⒅當然，王驥德的上述言論自有其特定的時代背景。如在明代中后期，劇壇的品評之風越來越盛。因為批評家主觀因素的原因，一些成就稍差的作品往往會被人為地拔高，即使呂天成這樣著名的學者，也難免摻雜一些主觀成分于其中。另外，雖然當時的曲壇普遍流行著視元曲為標準來衡量一部劇作，但是因為多數劇作家的作品很難達到王實甫、高明、馬致遠等元曲大家的水準，因此不少批評家便以該劇是否有元人的風格之類的標準來判斷某些劇作成就的高低。倘若一個劇作家的作品能有元人特別是王實甫、高明等名家風格之類的評價，該劇作家及其作品可能因此會獲得更多文人曲家的贊賞。然而，除了湯顯祖的《牡丹亭》“幾令《西廂》減價”⒆而外，本時期的劇壇盡管佳構之作頗多，但真正可以與諸如《西廂記》《琵琶記》等傳世名作相提并論的卻少之又少。不過，盡管在整體成就上遠遜于元人，很多文人曲家卻僅從詞采或音韻等局部現象出發，主觀而輕率地以“某人、某劇、某戲、某句似元人”來歷史定位這些劇作。

盡管明人將局部視為整體定位一些戲曲作品方法并不可取，當今學界在一些戲曲作品的歷史定位方面似乎也有一些明人的主觀價值取向。這種主觀的價值主要表現為當批評家在評論一部劇作價值高低的時候，很容易把劇本的文學價值等同于該劇的整體成就，從而忽視了這些劇作的舞臺實踐意義。以《嬌紅記》為例，不論是當前的幾部非常有代表性的文學史還是與之相關的研究論文，關注點依然主要局限在其文學價值方面，對于該劇是否適合舞臺搬演，幾乎所有的學者或缺于資料的短缺，或僅僅從理論上分析本劇的詞律是否協調。可以肯定的是，不論前述游國恩等先生的《中國文學史》還是吳梅、鄭振鐸等先生的種種觀點，如果將其建立在文學層面考慮，這些觀點顯然具有不可估量的學術意義。但是，倘若論及孟稱舜的《嬌紅記》的整體價值或者為之歷史定位的時侯，上面涉及的種種觀點似乎有修正或者補充說明其舞臺演出不足的必要。否則，當這些極具參考價值的學術著作一方面詳細地論述“湯、沈之爭”中《牡丹亭》因為音律的不諧協，真的有可能“拗折天下人嗓子”，不適合舞臺演出等，另一方面卻對孟稱舜的《嬌紅記》網開一面，僅僅憑借這部作品的思想性和文學性而不是舞臺的藝術性就較高定位，不但有違學術的客觀公正性，而且這些著作也難免前后相抵牾。

以劇本的文學性來概括一部劇作成就的高低也不是很妥當，但是，如果將某部戲曲作品全從舞臺實踐方面考慮，同樣有失學術的公允。畢竟，在中國古代戲曲史上，一直存在著文人和一般觀眾兩個涇渭較為分明的觀劇群體。因為文化水準較高，文人觀劇群體較之一般觀眾更看重戲曲作品的文學性，在這個層面上說，文人觀劇群體在“戲”和“曲”的側重點上，往往表現出“曲”為主體，“戲”為載體的傾向。可能這也是為什么明代的不少文人曲家在論劇時，為什么會有“某人、某劇、某戲、某句似元人”的劇評觀。普通觀眾則不然，他們觀劇的主要審美取向則更多地表現為對劇情以及音律是否悅耳動聽這一層面，如果一部劇作的文辭較為典雅，文化程度較低的這部分觀眾可能會有不小的接受障礙。因此，即使像《西廂記》《琵琶記》之類的本色有余的文人劇作，也會在這個觀眾群體的接受過程中逐漸變得更為樸素。甚至，在一些專為下層觀眾服務的戲班當中，這類劇作還會衍化為粗鄙而不是通俗。由此看來，擁有最大量觀眾群體的劇作文學水平相對低劣，而劇本文學水準較高的劇作又因為主要服務于文人觀劇群體顯得觀眾較少。這就是說，倘若文人觀劇群體評價一部戲曲作品時，劇本文學性的高低顯然會成為重要的參照標準之一，而當一般觀眾談論對某部作品的喜好時，該劇故事情節和人物表現的動人與否即是他們重要的標準之一。可是，當一部劇作很少有登場機會，而文人受眾卻僅僅憑借劇本的案頭閱讀就將其定為一流作品，相信很多主要從場上接受戲曲的觀眾很難與之茍同。值得一提的是，雖然文人觀眾和一般觀眾的審美取向頗多交融，但當后者的審美取向與前者發生沖突時，更多的卻是前者向后者表現妥協。另外，即使因為文人觀眾在批評領域擁有更大的話語權，在文人劇風行整個社會的明代中后期，可能還是更多的劇作家妥協于一般觀眾。如沈德符在評價張鳳翼的劇作時，便用了“以意用韻，便俗唱而已”⒇，就明確指出張鳳翼趨從下層觀眾的創作心理。當然，只要大略知曉沈德符本人的戲曲理論著作《顧曲雜言》，也可以看出沈德符既重視劇本的文學性，也重視舞臺性的評價標準。如此看來，王驥德、沈德符以及呂天成等曲家在評價一部戲曲作品時，多有全面把握之處，應該是他們普遍執行“論曲，當看其全體力量如何”這一潛在的評判標準的結果。

既然一個嚴謹的戲曲批評家應該本著“論曲，當看其全體力量如何”的態度，那么，對于《嬌紅記》這部作品，我們在重視其思想性和文學性的同時，也應該從這部劇作較少的舞臺實踐出發，更精確、全面地將其置于“戲”而不是“曲”的范疇重新予以客觀、公正的評價。

注釋：

①郭英德.《明清傳奇綜錄》[M].石家莊：河北教育出版社，　1997：428。

②孟稱舜.《嬌紅記》[M].卓連營注，華夏出版社，2000：20。

③孟稱舜.《嬌紅記》[M].卓連營注，華夏出版社，2000：21。

④《古本戲曲叢刊》（二集）.影印明末刊本《節義鴛鴦冢嬌　紅記》。

⑤游國恩.《中國文學史》[M].北京：人民文學出版社，2004：　89。

⑥章培恒，駱玉明.《中國文學史》[M].上海：復旦大學出版　社，1997：365。

⑦陳多.《戲曲美學》[M].重慶：四川人民出版社，2001：40。

⑧陳多.《戲曲美學》[M].重慶：四川人民出版社，2001：41。

⑨陳多.《戲曲美學》[M].重慶：四川人民出版社，2001：41。

⑩吳毓華.《中國古代戲曲序跋集》[C].北京：中國戲劇出版社，1990：291。

⑾朱崇志.《中國古代戲曲選本研究》[M].上海：上海古籍出版社，2004：253。

⑿朱崇志.《中國古代戲曲選本研究》[M].上海：上海古籍出版社，2004：7。

⒀吳梅，《中國戲曲概論》[M]，馮統一點校，中國人民大學出版社，2004：169。

⒁鄭振鐸.《插圖本中國文學史》[M].上海：上海人民出版社，2005：1146。

⒂朱崇志.《中國古代戲曲選本研究》[M].上海：上海古籍出版社，2004：169，201。

⒃吳毓華.《中國古代戲曲序跋集》[C].北京：中國戲劇出版社，1990：200。

⒄吳梅.《中國戲曲概論》[M].馮統一點校，中國人民大學出版社，2004：167。

⒅王驥德.《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》[C]（四）.北京：中國戲劇出版社，1959：152。

篇6

縱觀新版《原野》，無論是指揮的全新音樂處理、演員的唱、表二度創作，還是導演的現代藝術理念、舞臺的抽象立體呈現，都力圖在一種理性思維的支配下，以精致性、象征性、符號化的方式進行整部歌劇在“音樂的戲劇與戲劇的音樂”矛盾沖突上的簡約重構，以此弱化甚至消解“元敘事”中所承載的宏大社會背景與深刻思想內涵，意在凸顯對個人悲劇宿命論的深切關懷與思考。在重構過程中，“跨文化”成為藝術創作上的重要美學指導思想，浪漫主義與表現主義相互交織的音樂本體，連同“淡化現實主義、挖掘現代主義”的戲劇執導思想，二者各自在廣義上形成的“風格復調”成為新版《原野》的美學表達基礎。

一、音樂創作上的跨文化：以“視野融合”原則重新審視音樂創作的時代前瞻性

“視野融合”（也稱“視界融合”）是接受美學在文學創作中的一條重要原則，其核心理論指的是作家在創作文學作品時既要“考慮到當時時代讀者的審美趣味與接受水平”，又要考慮到“隨著時代的發展，人們的直覺能力和接受水平也在不斷地提高，所以作家在創作文學作品時適當地加大作品的未定性與空白度，以激發人們的理解和想象，給人們的想象和理解留下廣闊的天地”。筆者認為，這一原則之于所有藝術門類的創作中皆準。以“視野融合”來考量這部誕生于上世紀80年代末期的經典歌劇，作曲家金湘在當時音樂創作視野上的前瞻性清晰可辨，特別是新版《原野》未改動一個音符，音響風格卻依然散發著濃郁的時代美學氣息，絲毫感受不到其作為金湘本人25年前的創作審美表達在當下的不合時宜與落伍，這一現象足以引發筆者對于這部歌劇原始音樂文本的重新審視。

有分析文章寫道：“從技法上看，歌劇《原野》繼承了深厚的中國民族傳統，同時又融合了現代的技法，由此可以體現作曲家追求的是中國傳統美學與現代美學（主要是西方現代美學）的融合……選擇古今中外的一切作曲技法，在對比中尋求美、表現美、達到美”。據此可見，跨文化審美已成為作曲家在當時創作中對技法運用的一種自覺表達：用多調性、微分音塊、偶然時值、點描配器等現代技法表現人性的陰暗扭曲與大自然的變形怪誕，用調性明確、長氣息旋律、音色明暗調配等浪漫主義、印象主義技法表現人性的懺悔復蘇與大自然的本色廣袤，大量借鑒中國傳統戲曲手段來建構宣敘調、韻白、說白以配合戲劇的表現等等。作曲家能在上世紀80年代面對潮水般涌入國門的諸多西方音樂思潮和技術手段時，冷靜地進行“跨文化”選擇與重組，將西方音樂創作的共時性（Synchronic）與非西方音樂創作的歷時性（Diachronic）進行文化融合，使得新版《原野》中未經任何修改的本原音樂創作技法的美學表達，在跨文化已成為全球化語境下美學發展趨勢的定位共識中，依然可以做到契合，足見其在當時創作視野上獨到的時代前瞻性。正如《紐約時報》（1992年1月20日）當年對此劇的評論：“金先生非常成功的‘跨文化’事業，進一步提示了一個未來——所有文化的特點與精華經過各自的提煉之后使之融合。”

至于“視野融合”原則中的“未定性與空白度”，作曲家在這部歌劇中同樣有前瞻性的音樂處理，最典型之處莫過于兩首間奏曲分別在歌劇的一、二幕之間以及三、四幕之間的運用。它們并非簡單地以一種渲染情緒或者場景連接的純音樂方式而存在，而是成為了歌劇戲劇表達不可或缺的重要部分：第一間奏曲以愛情雙主題綜合的方式對應話劇原作中的對白戲份，第二間奏曲則在馬達般行進節奏之上，以愛情主題的不協和變形方式對應話劇原作中逃亡途中戲份。作曲家在這兩處都以音樂上的“非語義性”替代了話語原作中對白或是戲劇表演的“語義確定性”，進而留下了可供后來者進行重新架構與演繹的“未定性與空白度”，為新版《原野》藝術創作的期待視野與原始音樂文本相融合奠定了基礎。

可見，作曲家在歌劇創作中通過“本我”與“他者”的互為參照構建起自身多元化的跨文化技法體系，堪稱對當時時念的超越，意義非凡。“真正的跨文化對話是需要突破自我的狹隘性，在與不同文化的對話中達到伽達默爾所言的‘視界融合’，這個‘視界融合’其實就是一種多元文化觀”。

二、音樂詮釋上的跨文化：以“主體間性”的多極互補消解“主客對立”的二元分化

歌劇《原野》在音樂技法上的多元綜合性，必然會引發其“隱性人格（Implicit Person）的者”——樂隊指揮，對于音樂處理上的多維度審美判斷，這往往決定著歌劇“終極呈現”的品格特質。歌劇《原野》以往的眾多演繹版本，在音樂上多強調中國傳統戲曲、民族民間音樂神韻對于西方音樂表現方式的異化，這種異化更多地關注于樂隊音響本身的矛盾沖突與戲劇張力，更多地通過音響的外在夸張表現去體現劇中所蘊含的中國民間式“冤魂”、“愛情悲劇”情結。時過境遷，在當今多元化文化并存發展的全球化時代背景下，音樂審美的發展趨勢已經“不再停留在本位文化立場或中西二元對立的立場，而是從跨國的（Transnational）、跨文化（Cross-cultural）的視界去考察事物、思考問題”。

新版《原野》在音樂詮釋上正是通過中西音樂在深度融合下的跨文化提煉，來生成這部歌劇在當下所蘊含的新質，令人別具感受：整場演出過程中，指揮以“尖銳而不狂躁、激動而不激情、優美而不甜膩、空靈而不空洞”的原則來把控樂隊的音響表現，音樂在指揮下進行了現代、傳統、浪漫、印象，西方歌劇式詠嘆、中國傳統戲曲式韻白等風格的多元化融合，既不刻意凸顯西方現代音樂表現風格的神秘性，也不著力潑墨中國民間音樂的民俗性；既不過分展現西方浪漫主義式的情感宣泄，也不放大中國傳統戲曲音樂情感處的歇斯底里，一切都在復合風格中理性詮釋。如《序幕》以及第四幕第二曲《仇虎與金子的宣敘調》、第三曲《合唱與仇虎的獨唱》三個唱段中，在對混聲合唱隊與交響樂隊共同交織成的大篇幅偶然時值段落進行處理時，指揮有意以新維也納樂派表現主義的精致性去平衡中國傳統戲曲表現方式的直抒胸臆性，以達到跨文化詮釋的表現中和度：一方面，相比于以往版本“瘋人院式”的噴薄而出，新版《原野》中這幾段混聲合唱的演繹方式極為內斂，合唱各聲部在偶然時值的聲部對位進行中，均通過放慢語速、拉長字詞間距、控制個體語氣情緒表達等方式來演唱“天哪、冤哪、恨哪、黑啊”劇詞：另一方面，混聲合唱相對應的樂隊部分以“戲劇結構同向”的方式進行線條化基礎之上的適度點描，力求音響的透明清淡，即便是達到樂隊全奏，也盡量辨明不同樂器組聲部的進入點。這樣的全新音樂處理，使得這幾個段落的音樂音響表現不再是以往版本中的“人間地獄、閻王森羅寶殿”描繪，而是一種魑魅魍魎的鬼魅氣氛在精神層面的著力渲染，由此形成了迥異于以往的全新音樂演繹，以至于不少曾經看過歌劇《原野》的現場觀眾在中場休息時進行了“序幕中的合唱段落是否刪掉了”的激烈討論。

“跨文化音樂詮釋”同樣體現在劇中幾位主要角色的演唱把控上，張麗萍、袁晨野、張建一、梁寧等幾位歌唱家以自己深厚的演唱功力和豐富的舞臺表現力去配合指揮的要求，始終保持自身演唱（念白）音色在不同曲風、情緒唱段中的統一，在一種松弛的、有控制力的、發聲點細小而集中的統一狀態下去表達不同的音樂場景，不因曲調的民間化而清脆，不因調式的西方化而厚重，更不因劇情激烈矛盾沖突處的劍拔弩張而大驚失色。如，“金子”一角的演唱或是念白，無論是在帶有內心控訴的《哦，天黑了》中，還是在狂喜于愛情重生的《啊，我的虎子哥》中：無論是在誓與焦家決裂的《你們打我吧》中，還是在一段與仇虎重唱段落中的鄉土氣息濃郁的民謠中：無論是在第二幕開始部分與仇虎調情后念白的語氣中，還是在第四幕對仇虎逃亡途中陷入幻覺無法自拔時試圖喚醒時念白的惶恐語氣中，都沒有因為唱段之間在情緒上的強烈對比或是在曲風上的截然不同，而進行音色上的戲劇性反差處理，由此刻畫出的“金子”形象便擺脫了以往常見的鄉野、放蕩不羈性格，有了一種對生命自由追尋的野性而又不失高貴的氣質。劇中其他幾位角色的塑造同樣如此，限于篇幅不再贅述。總之，新版《原野》通過指揮與歌者在戲劇人物音樂性格塑造上建立起來的可聽、可看的多極化符號關聯，高品質地實現了音樂詮釋對于歌劇原作在文化上的新跨越。

三、戲劇舞臺呈現上的跨文化：以“有意味的形式”對話“寫實”

談及新版《原野》的戲劇舞臺呈現樣式，導演李六乙說：“所有舞臺呈現都是在于人的心理世界、人的精神世界，我的舞臺是沒有具體指向性的，既寫實又抽象，既滿又空靈。”根據這一理念，新版《原野》在舞美以及服裝設計方面大量通過色彩、道具、線條、構圖等“有意味的形式”來進行舞臺呈現的簡約重構，在明確形式本身“寫實性”的同時，又極力排除形式背后所蘊含的某種所謂特定思想或意義，兩者在跨文化的“對話”中進行碰撞融合，具體表現如下：

篇7

    他在繼 承傳統的基礎上，大膽突破，敢于開拓，取請家精 華之長，矢志創新，個性獨具，既保持梆子戲原汁 原湯的美味，又冇標新立異、m采眾絕之手法，闖 出了 一條以“表演”為首，“念白”為m，“做派”幽 54 默，“唱腔”巧伶，“笑情”準美，“舞蹈”精通等獨樹 一幟的丑術功路。所刻畫的一條列新型風趣幽默 的三花臉丑角人物，唱法K假嗓音結合，聲腔渾厚 宏亮，吐宇濟脆爽口，喉韻純正柔和。其性格形兔 與表做技巧，m稽別致，趣味深長，恝真情濃，祌色 完美，周身是戲，見之丑魂，并各有不同難度的冷 門鮮招和拿手的獨技絕活。榮獲了國家批準37項 全國文藝類立項大獎之一的“’95全國首?中老 年戲〖II丨匯演（國家級）最高表演藝術獎——牡丹 獎”，文化部文外函（1998)160號批準“世界優秀 表演藝術家獎”。形成了自己“表、念、做、唱、笑、 舞”與丑中見美、美中見怪、怪中見俏及美中略觀 丑味兒之丑彩獨秀的新論“美丑”表演藝術風格。 t\創了突破河南地方戲圇子，自成體系的“笑派” 演吧喜劇藝術格調，蠃得了 “戲一大美丑”的稱譽。

蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂見、頗為風趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫創怍已發 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報戲名”，爪了長達兩年多的時間，終日幾百 遍地刻苦練習，后僅在兩分半鐘內，用山東話、北 京腔、中州語C河南標準話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計 S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺步、取名“繩m步”的 創造，被梨園名宿及評論家們譽為戲曲“絕創一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見之舉”。

1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當時滿嘴鳧血，兩眼發黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當然演出《七品芝麻官》KI]中“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變為老唐成了。住戲后當大家關心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔任主演的藝者，卻 大有人在，俱應屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學術、文丑功法、笑學理論的專家學者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業桔神，在近 百家報刊及大專院校學報發表系列性笑學理論、 喜劇研究、文丑學術作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學術理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉載刊登和收進索引， 并選入《世界學術文庫》、《世界名人藝術大典》、 《國際優秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當代專家學者優秀 論文梟》、《科學中國人優秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發展戰略研究文集》、《中華新論全 國優秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設研究文庫》、《中國發展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當代優秀論文薈萃》、《當 1C優秀論文選》、?跨世紀藝術家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當代戲劇通典論文卷》等50多部學術理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術學科方而的運 用、提高、研究、發展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學術論文金獎，全國藝術品大展 一等獎，全國藝術品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業績 與學術作品、藝術成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。

蘇笑神在丑角藝術事業上所取得的輝煌業 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內，應厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：

四行丑最后，意思是壓軸。

藝龍不懇學，笑神愿承爻。

明皇為始祖，觀眾肴不夠。

要為丑作文，立志丑學透。

     將丑化為美，笑倒五大洲。

 弄在陰陽界,江河樂開口。

篇8

綜合性學習具有綜合性、自主性、實踐性、探究性的基本特征，是提升學生語文素養的重要途徑，其意義重大。七-九年級（人教版）教材所涉及的綜合性學習活動知識面廣，活動范圍大。受地域的影響，各地教育資源不一，師生素質有高有低，要想開展好綜合性學習活動，需結合地方實際靈活運用教材。

首先，應學會取舍。針對地方的實際情況，在進行綜合性學習活動時，可以充分利用教材提供的彈性空間，選擇性地開展活動。如七年級上冊的“探索月球奧秘”，教材提供的活動有如下幾種：一、借助圖書和互聯網搜索，整理有關“月球奧秘知多少”的資料，召開專題匯報會。二、觀察月亮運行情況，參觀天文臺或天文館。三、搜集有關月亮的神話傳說、文章詩賦、對聯、謎語、音樂、繪畫，民風民俗、風景名勝，班上開一個交流會。四、組織一次月球知識擂臺賽。五、進行“月亮照著你，月亮照著我”的寫作練習。以上活動在城市學校均可順利開展，但在農村學校全部實施卻有難度。農村學生面臨的實際情況是：圖書館沒有配備起來，就算有也是存書極少；大部分學生是寄宿生，沒有機會上互聯網；還有部分留守生，家里根本沒有電腦。而參觀天文臺或天文館更不可能。所以根據農村實際，可以觀察月亮一月內的盈虧，搜集有關月亮的詩詞歌賦、神話傳說，舉辦交流會，可以選擇“月亮照著你，月亮照著我”的寫作練習等。又如七年級下冊“戲曲大舞臺”，教材提供的活動有觀看戲曲表演，欣賞劇團演出，訪問當地專業人士和戲曲愛好者，了解戲曲文化知識，等等。劇團演出及專業人士大都在縣市才有，農村孩子沒條件可利用。因此應對眾多的活動有所取舍，可以組織學生統一觀看戲曲知識介紹，欣賞地方戲的精彩唱段，試著寫一段觀后感等。

其次，應突出重點。要將六冊教材的36個綜合性學習活動全部開展好，絕非一日之功，且地區和學校實際條件不允許。從每冊教材中選擇重點內容開展，而在每次活動訓練中也可根據不同的主題有所側重。七年級上冊筆者重點開展了“這就是我”、“漫游語文世界”、“我愛我家”三項活動。第一次體驗成長類的活動“這就是我”，激發了學生極大的興趣。學生剛步入初中，相互不了解，好奇心強，參與活動的熱情高，開學第一課學生做了自我介紹，接下來用兩周的時間，準備圖片、音像資料、作品展示，穿插在第一單元的閱讀教學中，又舉辦了自薦會、班干部競選會、個人秀等活動。“漫游語文世界”活動主要分四步進行。第一步：分組搜集資料。一組搜集不規范用語；二組調查自己和同學習作中的錯別字；三組采訪記錄大眾化語言；四組搜集有代表性的人名、對聯、店名、廣告語、標語。第二步：篩選、整理資料。比如按“錯字舉隅”整理不規范的用語，錯別字；按“新詞薈萃”篩選出流行用語，新鮮詞匯；按“妙語集錦”將精彩的廣告語，標語歸類。第三步：匯編成冊，展出作品。各組將整理歸類后的資料編成各種小冊子，集中在教室展覽。第四步：圍繞本次活動擬寫作文，暢談感受。在“我愛我家”綜合性學習中，教材提供了三個大方面“老照片的故事”、“我家的一件珍品”、“媽媽的嘮叨”的活動，筆者選擇了第三個方面“媽媽的嘮叨”，并以此確立了“ ，我想對您說”的活動主題，采用多種形式進行，或做情景表演，或做游戲，或寄寫書信。

再者，應有所創新。縱觀36個綜合性學習活動，每個活動內面都設計了若干小活動，有的可以根據地方資源任選其一，有的可以根據學生水平稍作刪減，對綜合性學習進行二次創造，才能最大限度地提高學生的語文素養。如八年級上冊“說不盡的橋”，針對學生親眼見過的各種類型的橋不多，聽過有關橋的故事與傳說很少的實際情況，筆者在原教材的基礎上又重新設計了一點內容，不僅達到了訓練目標，且學生參與的積極性很高。活動如下：一、觸摸家鄉的小橋，讓學生走走家鄉的小橋。二、向當地老人了解小橋的由來，修建情況。三、整理有關該橋的故事。四、重新設計小橋的模樣，并在全班展覽。如九年級下冊第二單元的綜合性學習“走進小說天地”，內容有三個方面，十幾個小方面。根據學生的情況，讓學生以小組為單位，講述自己最難忘的小說故事，暢談最喜歡的小說人物，重新設計人物命運，評選“故事大王”，“想象高手”，“最佳作品”等。再如八年級下冊的“到民間采風去”結合學校每年的“學生禮儀月”、“安全文明進校園”、 “校園文化藝術節”等活動開展。“走上辯論臺”組織辯論賽；“科海泛舟”進行知識競賽；“我所了解的孔子和孟子”進行探究成果展覽；“蓮文化的魅力”組織學生前往地方荷池賞蓮；“獻給母親的歌”中讓學生為母親洗一次腳、梳一次頭、拍一張照；“古詩苑漫步”中舉行古詩文背誦默寫比賽；“歲月如歌——我的初中生活”開一臺畢業晚會等。

總之，語文綜合性學習作為提升學生語文素養的重要途徑，我們只有充分利用教材的彈性空間，時刻關注身邊的課程資源，緊密結合地方實際，才能讓綜合性學習發揮它應有的功用。

篇9

關鍵詞： 現代信息技術 語文課程資源 開發整合 模式

課程資源開發，一個重要途徑，就是信息技術與語文課程的整合。信息技術的飛速發展推動了語文課程的改革，以多媒體和網絡為核心的信息技術為語文教學提供了理想的物質平臺和教學環境，它使語文教學中的抽象問題具體化、深奧道理形象化，加快了信息傳播速度，拓寬了教育的時間和空間。自20世紀70年代起，世界各國就把現代信息技術納入基礎教育課程，現代信息技術與課程整合成為課程改革發展的潮流。基于這些認識，現代信息技術與語文課程整合這一教育觀念逐漸變得清晰起來，近幾年的探索和實踐，初步證明了現代信息技術與語文課程整合的可行性。

一、“信息技術與語文課程整合”的內涵

怎樣理解“信息技術與課程整合”這一概念呢？不同的專家站在不同的角度，有不同的闡釋。華南師范大學李克東教授從“課堂教學”的角度，給這一概念是這樣定義的：信息技術與課堂整合是在課堂教學過程中將信息技術、信息資源、信息方法、人力資源和課程內容有機結合，共同完成課程教學任務的一種新型的教學方式。還有的專家從整合層次的角度給這一概念下定義：信息技術與課程整合是指在學科教學中廣泛應用信息技術手段，把信息技術手段作為學生學習的認知工具和教師變革教學行為的工具，為課程提供資源，創設教學環境，使得信息技術與課程內容、課程結構、課程資源以及課程實施等因素有機地融合在一起，構成一個和諧互動的整體。這兩個定義代表了當前教育界對這一課題研究的成果。

現代信息技術與課程整合的原理是怎樣呢？現代信息技術是以多媒體和網絡平臺技術為核心，獲取、傳輸、應用信息能力的創造性、開放性工具。在現代信息技術下開展高中語文教學，是以高中語文內容為核心的全新教育教學理論和實踐，它整合現代教學技術及信息技術，通過工具、窗口、平臺，更加注重對學生進行語言、知識、技能、審美、創美，以及未來發展的數字化、信息化培養與重構，從而形成學生個性化的品味揣摩語言的感受力和領悟鑒賞文學作品的審美力、創新創美的應用技術與人文化的語文素養。在現代信息技術情景下開展高中語文教學，是在教學活動中，把直觀形象、生動靈活、豐富多彩的信息網絡資源、信息傳輸窗口、信息處理平臺等信息技術優勢同高中語文教學的聽說讀寫、語言感悟、思維訓練、美學情感等有機結合，通過“品味揣摩”，發展到“感悟反思”、“鑒賞嘗試”，進而“應用實踐”、“遷移拓展”，為其終生學習與發展奠定堅實的學科基礎。

二、現代信息技術和語文課程資源開發整合的模式

（一）現代信息技術和大眾媒體資源的整合。

無論是現在的語文課程還是今后的語文課程，都會選進大量的中外古今的小說、戲劇名著，而由于影視業的發展和廣大民眾的需要，這些小說、戲劇大都改編拍攝成了電影、電視劇、戲曲電影。教師們利用這些大眾媒體，根據課文內容的需要，把它們制作成研究性學習課程資源。如的《雷雨》在改編成電視劇時，由于電視劇特點的需要，電視劇對人物的語言、情節的先后有所改動，特別是為了觀眾的需要，拉長視聽時間，加進了一些情節，教師把這些不同的地方剪輯出來讓學生觀看，要求學生就這些不同自己設計課題，如“《雷雨》電視劇改編得失談”。學生根據這一課題，把原著和電視劇進行比較，寫成小論文。很顯然，學生在研究的過程當中，不但吃透了課文，而且還讓知識得以延伸，把課內和課外緊密聯系起來。根據不同原著改編的影視作品具體情況，可以提出不同的研究性課題。例如，“談談小說、電視、電視劇、戲曲電視、戲曲電視劇等藝術形式的不同”“××人物表演藝術根源”，等等。

（二）現代信息技術和社會生活資源的整合。

社會生活如萬花筒，豐富多彩。電視專題新聞節目，報紙雜志報道評論欄目，無不反映了在當前這個多彩的社會生活中，的一些熱點話題，就是極好的課程資源。教師要特別注意把這些資源收集起來，結合學生的生活、學習實際，制作成專輯。如，近幾年高考作文較注意對人的品格、人生觀、世界觀的考察，教師們就把近幾年的沙塵暴問題、臺風問題、黃河斷流問題等的有關背景資料、新聞報道、調查評論等材料，制作成專題，還把涉及到的地理學科知識收集進來。學生在接觸這些資料后，自選研究課題，如“人類的活動與大自然”、“自然災害的預防”、“沙塵暴資源”等，學生將語文學科的學習和社會生活緊密結合，與其它學科的學習橫向溝通，不僅拓寬了語文學習和運用的領域，而且有助于增強學生的社會責任感，改造學生的人生觀、世界觀。

（三）現代信息技術和校本課程資源的整合。

每一所學校都有著自身的歷史底蘊，學校本身就是一個社會的大舞臺，這個舞臺上有她的歷史，她的精英，有她的事業，這里就有豐富的課程資源。例如高一第一冊口語寫作的“想象和聯想”訓練，教師們把幾年來學生的優秀作文集中起來，加上有關想象、聯想的理論和有關專家、學者對此的論述材料，一起制作成專題課件，形成研究性學習的課程資源。學生在閱讀這些材料后，根據各自的體驗自主選課題進行研究學習。能力強的學生從總體的角度選立課題，如“想象作文如何想象”、“聯想作文如何想聯”，能力弱點的學生可從某一側面選立課題，如“借助理念開展想象作文”、“借助形象開展想象作文”等，然后研究討論，形成論文，教師再把學生論文中精彩、重要的部分剪輯到網上，供學生閱讀。每一屆學生的材料有所增加，就形成一個較為完美的、內容豐富的校本課程資源。

三、現代技術與課程資源開發與利用整合中要注意的問題

（一）強調內容和形式的統一，信息技術必須為教學內容服務。

學科不同，對信息技術的需求也不相同，教學內容不同，對信息技術的使用也不盡相同。而實際教學中，有些教師過分強調信息技術的優勢，不管信息技術用在這個地方適合不適合，教學效果能不能提高，認為只要教育手段先進，教學也就先進了，只圖一個“信息技術與課程的整合”的虛名而已。學校應強調教師在利用信息技術之前，必須先分析教學內容的特點，然后選出恰當的信息技術，讓它們形成最佳的結合點。如必修課程中包含了“閱讀與鑒賞”“表達與交流”兩個方面的目標，從教學的角度看，“閱讀和鑒賞”偏重在“認知學習”上，“表達與鑒賞”偏重在“技能實踐”上。以運用信息技術創設教學情景（環境）為例，在“整合”時，“閱讀與鑒賞”就一定要創設與其“認知學習”特點相符的學習環境，而“表達與交流”就一定要創設與其“技能實踐”特點相符的實踐環境，只有結合各自的特點去“整合”，才能達到較好的教學效果。

（二）做好局域網的維護及保護。

網絡世界精彩萬分，內容繁多而又良莠不齊，許多不適宜中學生的內容充斥其中。在學校的局域網中怎樣控制好網絡的內容是影響學習效果的一個很重要的因素。首先在學校網絡總控室設置過濾器，過濾網上的內容，把不健康的內容過濾掉。其次，學校網絡總控室設置網站通行證，只有學校總控室認可了通行證才能進入網站。再次，語文組網站要選取一部分優秀語文網站鏈接。另外，學校多媒體教室學生機要受教師機控制。總的來說，就是促使學校對網絡進行一定的控制。

運用現代信息技術和語文課程資源開發進行整合，是現有技術下語文課程資源開發和利用的一種重要的模式，這一模式在城市的中小學已部分采用，但在農村的中小學，由于學校條件、教師水平等原因，對語文課程資源開發和利用仍處在初期，運用現代信息技術和語文課程資源開發進行整合，更處在探索階段，還有一段路要走。

參考文獻：

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［3］謝華.關于信息技術與語文學科整合的探討［J］.中國西部科技，2005，（05上）.

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縱觀《綜合性學習?寫作》，“玩”的味道似乎更濃，如《漫游語文世界》、《探索月球奧秘》、《戲曲大舞臺》等。如果我們僅憑那本教科書，死死拽住“三尺講臺”，那我們的學生還有什么發展可言呢？尤其是學生知識面窄，除了課本還是課本，猶如一只只坐井觀天的青蛙。因此，我們要大膽走出去，給他們一個更廣闊的空間，給他們一個展示自我的舞臺! 那么，怎樣讓學生做好“文字游戲”呢？下面談幾點我的做法：

一、走進生活，觀察生活。

新課標有一個理念：語文生活化，生活語文化。只有通過認真觀察，積極體驗，積累素材，寫作時才能做到游刃有余。如《漫游語文世界》、《錢的昨天、今天、明天》、《說不盡的橋》等等主題，如果閉門造車，寫出來的東西就缺乏個性。學生大多會模擬老師的范文；要不就東拼西湊，無怪乎被判為c等作文。“文學作品來源于生活”，只要做生活的有心人，多留心觀察，就能寫出“人人心中有，個個筆下無”的精品來。譬如《說不盡的橋》，對其本質，同學們較為熟識，它的綽約風姿，又有幾人能真正領略過呢？在上這個主題時，我曾把學生帶出去，觀察學校周邊的橋，用他們的切身體會去塑造那一座座充滿生機的橋、獨具風韻的橋、動人心魄的橋。向陽橋像地里的“向日葵”，渴望著陽光，透著青春的氣息；矮子橋像童話里的“小矮人”，呵護著“公主”，散發著慈

愛的光芒；七星橋像天空中的“北斗七星”，流動著光彩，照亮著前進的路……在他們的筆下，那一座座橋就像一個個精靈，充滿著靈性!

二、搜集資料，積累素材。

《綜合性學習?寫作》內容廣泛，熔文學、科學、歷史、藝術于一爐。如《探索月球奧秘》、《追尋人類的起源》、《說不盡的橋》等話題，都需要他們查閱、搜集資料，豐富寫作素材，這樣才能有“米”可“炊”。

比如，《說不盡的橋》這個主題，通過遠程教學，同學們了解了橋的種類、歷史、故事，與橋有關的成語、俗語、歇后語、古詩詞，飽覽了橋文化的魅力。

橋被賦予了浪漫色彩。杭州西湖的斷橋，見證了白娘子和許仙刻骨銘心的愛情；七夕牛郎織女相會的鵲橋，寄托了勞動人民美好的愿望；威尼斯的嘆息橋，卻傳來了情侶們的聲聲哀怨。

橋有著審美的含義。“畫橋依約垂楊外，映帶殘陽一抹紅”，既有詩情，又有畫意。馬致遠“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，則表現了橋的秀美與凄美。杜牧的《阿房宮賦》“長橋臥波，未云何龍”，更展現了橋的壯美。

三、增加閱讀最，提高語文素養。