戲曲劇種范文

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篇1

關(guān)鍵詞：戲曲劇種；劇種研究；劇種意識；地方戲

中圖分類號：J809.9 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0065-05

一、關(guān)于“戲曲劇種”

劇種，既指戲劇種類，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇，乃至電影、電視等，也專指戲曲種類，包括京劇、昆曲、豫劇、粵劇等。一般所談劇種，多指后者，為了明晰和強調(diào)，有時也稱“戲曲劇種”。

在20世紀(jì)前半葉，“劇種”一詞已見使用，洪深《抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運動與教育》一書有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中華全國戲劇界抗敵協(xié)會’成立于漢口……參加者包括一切‘劇種’——話劇之外，有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、磞磞，以及雜劇（如京音大鼓、梨花大鼓、相聲、金錢板、戲法、武術(shù)）等。”洪文中的“劇種”包括我們今天所說的話劇（話劇、文明戲）、戲曲（平劇等）、曲藝雜技等（雜劇），此處的“劇種”是“戲劇”種類意義上的，而且是一個比較大的“戲劇”概念。“劇種”一詞，在20世紀(jì)前半葉使用并不普遍，“戲劇”或“戲曲”的種類自然是常常涉及的，但這一時期的戲劇、戲曲的分類比較駁雜，并往往與“地方劇”、“地方戲”、“農(nóng)民劇”等概念結(jié)合起來，顯得更為錯綜。如佟晶心的《八百年來地方劇的鳥瞰》一文，從“俗的方面”梳理了宋以來八百年的地方劇，其“地方劇”不僅包括清代以來的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海鹽腔等，甚至“俗化”的宋元雜劇、院本也本是要探討的。其“地方劇”中的“地方”，既有地理意義上的標(biāo)示，也有俗文化意義上的凸顯。

從20世紀(jì)50年代開始，“劇種”一詞開始廣為使用和傳播，并更主要地與“戲曲”一詞相連，而多指“戲曲種類”了。蔣星煜在華東文化部戲曲改進處研究室工作時，編輯《戲曲報》并負責(zé)“劇種介紹”專欄，或為“劇種”使用的先聲。如蔣星煜說：“劇種一詞，是否始于《戲曲報》，也有可能，但難以肯定。這一名詞由于《戲曲報》一直使用，影響日益廣泛，則是毫無疑問的。”專欄中的文章后來出版成書，名為《華東地方戲曲介紹》，并再增為五冊的《華東戲曲劇種介紹》，影響深遠。1951年5月5日中央人民政府政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“劇種”一詞。1951年5月7日《人民日報》發(fā)表社論《重視戲曲改革工作》，對“劇種”作了更多的解釋：“由于中國歷史悠久，國土廣大，戲曲種類極為豐富多樣，全國大小劇種約在百種左右，各種地方戲都帶有各地方的語言、音樂和風(fēng)俗的特點，千百年來全國各地人民的創(chuàng)造，大大豐富了中國民族的戲劇遺產(chǎn)。”受此影響，“劇種”概念被戲曲工作者和研究者頻繁使用，“劇種”的觀念深入人心，劇種識別、判定的標(biāo)準(zhǔn)“語言、音樂和風(fēng)俗”也在20世紀(jì)的后半葉漸成主流的理念。另， 與“劇種”提法相伴隨，“五五指示”中提到的“地方戲”的說法亦逐漸固定，多指京、昆之外的戲曲劇種。

本文所題“戲曲劇種”，是以“戲曲”種類為本位的，等同于“戲曲種類”之義。行文中則據(jù)上下文情況會使用“劇種”、“戲曲劇種”、“戲曲種類”等不同表述。

二、20世紀(jì)前半葉的“戲曲劇種”研究

在20世紀(jì)的早期，報刊上已出現(xiàn)不少談?wù)搼蚯鷦》N的文章，如瀛仙《楚曲之產(chǎn)著及流傳》（1912年）、揚鐸《漢劇叢談》（1912年）、真如《粵劇之因革》（1914年）、王夢生《梨園佳話》（1914年）、劍秋《昆劇衰微史》（1916年）、聽梨外史《秦腔雜話》（1919年）、王培義《豫劇通論》（1924年）等。其中揚鐸的《漢劇叢談》、王夢生的《梨園佳話》值得重視。《漢劇叢談》一書（1915年出版成書）對漢劇的價值、歷史、地點、派別、腳色、演員、化妝、唱腔、樂隊、劇作等作了系統(tǒng)的討論，可謂20世紀(jì)以來首部較為專門和系統(tǒng)的劇種研究論著；《梨園佳話》（1915年出版成書）分“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”幾部分對皮黃劇種的歷史沿革、主要劇作、著名演員等作了豐富的論述，書中有一節(jié)曰“戲為專門之科學(xué)”，可見作者是把皮黃之學(xué)作專門學(xué)問來探究的，這在早期的戲曲劇種研究中并不多見。上述著作雖為劇種研究之先聲，但對劇種研究來說，真正的學(xué)術(shù)影響和導(dǎo)范卻始自王國維、吳梅、齊如山等人。

王國維并沒有戲曲劇種研究之專作，但王氏《宋元戲曲考》（1913年）開創(chuàng)的中國戲劇研究的現(xiàn)代學(xué)術(shù)之路對戲曲劇種研究的導(dǎo)引卻是極為重要的——“盡管他的視野范圍主要在宋元，但對20世紀(jì)戲曲研究的輻射是全方位的”。戲曲史述對明清時代聲腔、劇種的吸納，不能不說是戲曲劇種研究重要的開端之一。正是受王國維《宋元戲曲考》的影響，戲曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正兒撰寫《中國近世戲曲史》（1930年），首次把昆曲和花部諸腔納入戲曲史著，并激發(fā)了不少國內(nèi)戲曲史研究者對此一領(lǐng)域的探究。如盧冀野《中國戲劇概論》（1934年）專列“亂彈之紛起”一章，并言：“中國戲劇史之寫作……近代的，自然是要數(shù)王靜庵先生的《宋元戲曲史》了。我們就以局部來說，在中國一部專門論元雜劇、或明傳奇或皮黃戲，或這二十年話劇運動的書籍，都還沒有，這是很可恥的事。譬如從昆腔變到皮黃的這一節(jié)，還要日本青木正兒先生來考證。”佟晶心撰寫的《八百年來地方劇的鳥瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的發(fā)端是因為看到了日本中國劇研究者青木正兒先生的《中國近代戲曲史》（按即《中國近世戲曲史》）的清之花部而發(fā)生的許多感想。”后來的戲曲史的撰述，一般都將明清戲曲聲腔、劇種的變遷納入其中，有的史述更進一步對某些劇種的歷史變遷單獨討論。如出版于1938年的徐慕云《中國戲劇史》卷二為秦腔、昆曲等“各地、各類劇曲”分列專節(jié)單獨討論，其中對漢劇、越劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子的討論，在之前的戲曲通史著作中是不曾見的。直到20世紀(jì)的五六十年代，周貽白的戲劇史寫作仍在積極嘗試把近代地方劇種納入其中，如陳平原所說：“《中國戲劇史講座》第10講‘京劇及各地方劇種’中，提及近代汪笑儂的‘改良新劇’，雖篇幅很小，但頗有新意。1979年作為遺著刊行的《中國戲曲史發(fā)展綱要》，除了‘花雅兩部的分野’（第23章）、‘四大徽班與皮黃’（第24章）、‘京劇與各地方劇種’（第25章）等章很有特色，最精彩的還屬第26章‘前后的各地方戲曲’。這一部分論述，屬于作者首創(chuàng)，格外值得關(guān)注。”作為學(xué)科重要標(biāo)志，在20世紀(jì)“文學(xué)史”觀念影響下的“戲曲史”撰述，一直積極吸納和完善中國戲曲的歷史版圖和敘述模式，戲曲劇種“進入”以及以何種方式“進入”并有哪些劇種“進入”戲曲史述，可謂對20世紀(jì)戲曲劇種研究的重要考察方式之一，值得我們關(guān)注。

吳梅是20世紀(jì)戲曲研究的另一巨擘，他集前代曲學(xué)之大成，被稱為“古代曲學(xué)的殿軍”。吳梅制曲、度曲、談曲、藏曲等，其研究之著如《顧曲麈談》（1914年）、《中國戲曲概論》（1926年）等均以對曲本體的關(guān)注為核心，而具體的曲學(xué)實踐則是圍繞昆曲這一戲曲種類展開的，吳新雷評價道：“吳梅的成就是多方面的，他不僅是昆曲史家，也是昆曲作家和理論家。他的治學(xué)特點立足于昆曲，是綜合藝術(shù)，所以他力求理論聯(lián)系實際，做到昆曲文學(xué)和舞臺演唱的結(jié)合，編劇創(chuàng)作與音律聲腔的溝通，全方位地建立了昆劇戲曲學(xué)的體系。”對后世的昆曲研究，吳梅作了極好的示范，他的曲學(xué)在學(xué)府師生、戲班演員、社集曲友間薪火相傳，影響之深廣無可替代。后世昆曲劇種的研究成果斐然，對20世紀(jì)戲曲學(xué)科多方面的貢獻，少有其他劇種比擬，不能不說吳梅“存其道”以“求其通”之力。

如果說王國維樹立的史著典范對戲曲劇種史述大開“方便之門”，吳梅存留的曲學(xué)本體促成了“昆劇戲曲學(xué)的體系”，那齊如山對戲曲舞臺的全面“透視”則使京劇這一戲曲種類“立體顯影”。齊如山主要的劇學(xué)著作是寫作并出版于20世紀(jì)二三十年代的《中國劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國劇身段譜》、《上下場》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《國劇簡要圖案》等，赴臺后另有《國劇藝術(shù)匯考》、《五十年來底國劇》等。齊如山所言的“國劇”并非專指京劇，卻是以京劇為樣本的，如《中國劇之組織》一書，“此編所云中國劇，大致以北京現(xiàn)風(fēng)行皮黃為本位”。從齊如山二三十年代的系列劇學(xué)之書名，已可見其涉獵之專，其專又是以對“老腳”的大量訪談而得，對齊如山之“專”，劉半農(nóng)曾這樣談：“齊先生注意于技術(shù)上的記載……窮年累月的做去，比到以往或現(xiàn)在的所謂談劇家的輕描淡寫的工作，情形大不相同了。”劇種研究往往是對一個劇種全方位的梳理和探究，尤其舞臺層面，舉凡唱作念打舞，前臺后臺，均需研究。齊如山的研究不但關(guān)注舞臺的藝術(shù)層面，而且對舞臺的社會層面也有多方的研究與實踐。后來的劇種研究在對舞臺的關(guān)注方面多重藝術(shù)層面，而忽略社會層面，對一個劇種的研究來說，立體性尚有欠缺，這是值得我們重視的。

隨著“”的影響日漸深入，知識分子眼光開始向下，“國故”也漸受重視，“托體稍卑”的戲曲“小道”得以重獲重視，研究風(fēng)氣逐漸形成。從20世紀(jì)二十年代末開始到整個三十年代，戲曲研究出現(xiàn)了一個“黃金時代”，戲曲劇種研究涌現(xiàn)出許多重要的論著，如歐陽予倩《二黃考》（《小說月報》，1927年）、周錦濤《三十年來越劇之變遷》（《戲劇月刊》，1928年）、馬彥祥《秦腔考》（《燕京學(xué)報》，1932年）、周明泰《道咸以來梨園系年小錄》（商務(wù)印書館，1932年）、劉守鶴《昆曲史初稿》和《昆曲的宮調(diào)解放》（《劇學(xué)月刊》，1933年）、王芷章《腔調(diào)考原》（雙肇樓圖書部，1934年）、黃芝岡《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜穎陶《西皮考》（《北平世界日報戲曲音樂》，1935年）、張四維《談滇戲》（《劇學(xué)月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粵劇班底的組織》（《劇學(xué)月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戲曲》（第一部分談蹦蹦戲，《劇學(xué)月刊》，1935年）、陸樹枏《昆曲史略》（《江蘇研究》，1937年）、鄒少和《豫劇考略》（開封新豫印刷所，1937年）等。這一局面一直延續(xù)到四十年代，代表性論著有麥嘯霞《廣東戲劇史略》（《廣東文物》，1940年）、焦菊隱《桂劇之整理與改進》（《建設(shè)研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南農(nóng)村戲曲史》（云南大學(xué)，1943年）、陳志良《論滬劇的成長》（《大公報》，1946年）、閻金諤《川劇序論》（文通書局，1947年）等。這些論著涉及京劇、昆曲、秦腔、花鼓戲、滇劇、粵劇、評劇、豫劇、川劇等重要戲曲種類，或關(guān)注一個區(qū)域總的劇種面貌，或集中梳理某一具體劇種，或勾勒發(fā)展變遷，或辨析腔調(diào)源流，或關(guān)注劇種整體，或側(cè)重劇種細部，或主考辨，或擅概論，皆為各自劇種研究史上不可忽視的重要論著。

三四十年代的戲曲劇種研究在“地方”、“全國”、“民眾”、“民族”等話語的映襯下，逐漸有一種明顯的“劇種”意識浮現(xiàn)出來。如在是否承認“地方劇”具有“地方”差異方面，焦菊隱不承認存在“地方劇”之“地方差異”。他說：“從表面上，我們中國劇分為若干地方戲。實則一經(jīng)仔細研究，就可以知道，嚴(yán)格講來，地方戲劇并不存在。”馬彥祥則認為：“我們研究舊劇，只有從各種比較原始的地方劇入手，予以比較分析，才能看出其發(fā)展的過程，演變的痕跡。如果以皮簧劇為唯一對象，則無異緣木求魚，坐井觀天，不但所見不廣，而且有許多問題是決無從解釋說明的。”可見他的研究是從對差異的比較出發(fā)的，強調(diào)差異。本文在此想指出一點，不論是否承認差異，雙方共享一個前提，即潛在的民族國家共同體觀念。即便不認可地方差異，但要促成一個“中國未來的劇樂”，卻必須從一個個的“劇種”出發(fā)，這從另一個方向上，凸顯了“劇種”意識。本文開篇曾引洪深一文，有一處值得注意，洪深在劇種二字上加了引號并強調(diào)以“一切”，援引此段引文后另一句話“可算是真正全國性的”可知，洪深的“劇種”概念背后也襯托了一種民族國家的觀念。“劇種”作為對一個“整體”的“部分”的強調(diào)，正說明“整體”的凸顯。1949年人民共和國成立，“劇種”大發(fā)展的時代就正式來臨了。

三、20世紀(jì)后半葉的“戲曲劇種”研究

1951年的中央人民政府政務(wù)院“五五指示”指出：“中國戲曲種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’。”第二年，第一屆全國戲曲觀摩演出大會即召開，全國共有包括京劇、昆曲、越劇等在內(nèi)的23個劇種的37個劇團、1600多名演職員、82個劇目參加，前所未有。大會分設(shè)的調(diào)查研究組在歐陽予倩組織領(lǐng)導(dǎo)下于1956年出版了《中國戲曲研究資料初輯》一書，由他和周貽白、黃芝岡、杜穎陶分別撰寫了《京戲一知談》、《談漢劇》、《論長沙湘戲的流變》、《試談粵劇》、《談楚劇》、《閩劇》、《滇劇》等文，篇篇皆是劇種研究力作。此書有兩個特點：一是借著觀摩大會采訪了各劇種藝人，從而方便側(cè)重于聯(lián)系“各劇種的表演和音樂來進行研究”；二是將“許多不同的劇種拿來互相比較”，并可以“和朋友討論”共同研究。前一點我們可以看到齊如山的方法的回響，后一點則是國家體制下的便利，屬于新的變化。

在全國的第一屆戲曲觀摩演出大會召開之后，各區(qū)、各省的戲曲觀摩演出大會也相繼召開，如1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會、1955年浙江省戲曲觀摩演出大會等。對地方戲曲劇種劇目的整理工作也逐步展開，自1958年始，中國戲劇家協(xié)會主持編選《中國地方戲曲集成》，按省分卷，到1963年時，共出版了14個省市自治區(qū)的121個劇種的劇目。各大區(qū)、各省也在五六十年代相繼整理出版了當(dāng)?shù)貏》N的傳統(tǒng)劇目匯編，如《華東地方戲曲叢刊》、《河南地方戲曲匯編》、《浙江戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》、《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》、《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》、《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》、《福建戲曲傳統(tǒng)劇目選編》、《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》等。《京劇叢刊》（中國戲曲研究院，1953年開始）、《京劇匯編》（北京市戲曲編輯委員會，1957年開始）、《古本戲曲叢刊》（商務(wù)，1954年開始）、《六十種曲》（文學(xué)古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行對京劇、昆曲的研究也有重要的助力。與此相應(yīng)，劇種研究的論著紛紛問世，如黃芝岡《從秧歌到地方戲》（中華書局，1951年）、周貽白《湘劇漫談》（中華書局，1952年）、《華東地方戲曲介紹》（新文藝，1952年）、《華東戲曲劇種介紹》（新文藝，1955年）、席明真《川劇淺談》（重慶人民，1955年）、馬紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王鐵夫《東北二人轉(zhuǎn)研究》（遼寧人民，1956年）、戴旦等《滇劇初探》（云南人民，1957年）、李嘯倉《贛劇諸腔調(diào)的來源與演變》（《戲曲研究》，1957年）、趙景深《戲曲筆談》（收有談昆劇、蘇劇、紹劇、婺劇之文，上海古籍，1962年）等。二十世紀(jì)五六十年代是劇種研究史另一個“井噴”時期，“劇種”觀念至此正式建立。這一階段大量運用的田野調(diào)查方法已成今日劇種研究的基本方法，各地出現(xiàn)的人才隊伍一直發(fā)揮影響到八九十年代，尤其搜集的大量資料至今都是劇種研究最堅實的基礎(chǔ)；但是，遠離劇種本體的大量“精華糟粕”論、“取用”論削損了對各具歷史內(nèi)涵的劇種文化的深入探討，劇種研究“百花齊放”，卻更多表現(xiàn)為“均質(zhì)化”。

歷經(jīng)磨難，二十世紀(jì)八十年代的劇種研究重獲活力，五六十年代積累的學(xué)術(shù)力量得以再次勃發(fā)，其余勢直至九十年代。這一階段最值得重視的是，“中國民族民間文藝十大集成志書”特別是《中國戲曲志》的編撰與出版，第一次將全國394個劇種全面系統(tǒng)地記錄、考證、述論，“劇種”研究可謂頂峰。與此相應(yīng)，各地也編寫了各自的劇種志及戲曲志，劇種志如《湖南地方劇種志》（湖南文藝，1992年）、《上海昆劇志》（上海文化，1998年）等，各地戲曲志如《中國戲曲志·河南卷》編委會組織的《博愛縣戲曲志》（1988年）、《鄢陵縣戲曲志》（1989年）、《獲嘉縣戲曲志》（1989年）、《偃師縣戲曲志》（1991年）等。劇種研究前所未有的細化，還可在各地政協(xié)系統(tǒng)編輯的“文史資料”輯刊中顯示出來。橫向談劇種的，如漢劇在各地的流播與活動，在福建《詔安文史資料》、湖北《嘉魚文史資料》、四川《涪陵文史資料選輯》、云南《天柱文史資料》、湖南《漢壽文史資料》、廣東《廣東文史資料》中皆有相關(guān)介紹和論述。縱向談劇種的，省的，如《河北戲曲歷史發(fā)展概述》（馬龍文，《河北文史資料》第34輯，1990年）；市的，如《大同戲曲史初探》（高巖，《大同文史資料》第9輯，1984年）；縣的，如《馬山縣戲曲小史》（零錫耿，廣西《馬山文史資料》第2輯，1987年）；村的，如《堤東村戲史》（焦水科，河南《鞏縣文史資料》第8輯，1983年）。

與戲曲志編撰出版大致同時，各種劇種研究資料集得到整理，如《粵劇研究資料選》（廣東省戲劇研究室編，《廣東戲劇資料匯編》之一，1983年）、《秦腔研究論著選》（陜西省藝術(shù)研究所編，陜西人民出版社，1983年）、《豫劇源流考論》（韓德英、趙再生選編，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室印行，1985年）、《西安戲曲史料集》（西安戲曲志編輯委員會編，中國廣播電視出版社，1989年）。這一階段，一方面，五六十年代“劇種概述”式的研究繼續(xù)延續(xù)，如《福建戲曲劇種》（中國劇協(xié)福建分會、福建戲曲研究所，1981年）、李趙璧、紀(jì)根垠《山東地方戲曲劇種史料匯編》（山東教育，1983年）、《山西戲曲劇種概說》（山西人民，1984年）、江蘇省文化局劇目工作室《江蘇劇種》（1984年）。另一方面，隨著研究的深入，各地開始組織較為深入的學(xué)術(shù)研討會，許多刊物開辟了專題研究，這些成果陸續(xù)出版，如《高腔學(xué)術(shù)討論文集》（文化藝術(shù)，1983年）、《徽調(diào)、皮簧學(xué)術(shù)討論會論文集》（1983年）、《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》（山西人民，1984年）、《梆子聲腔劇種討論文集》（三秦，1989年）、《爭取京劇藝術(shù)的繁榮——紀(jì)念徽班進京200周年振興京劇學(xué)術(shù)討論會文集》（中國戲劇，1992年）、《藝術(shù)研究資料》第六輯“越劇革新學(xué)術(shù)討論會論文專輯”（1983年）、《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》（中國戲劇，1994年）、《吉劇藝術(shù)》（第一輯，文化藝術(shù)，1982年；第二輯，文化藝術(shù)，1989年）、《京劇史研究》（學(xué)林，1985年）、《藝術(shù)研究》“龍江劇專輯”（黑龍江藝術(shù)研究所，1985年第4期）等。

劇種通史、斷代史、專門史和系統(tǒng)專著隨著戲曲學(xué)科的細化和學(xué)者多年積累逐漸問世，如陸萼庭《昆劇演出史稿》（上海文藝，1980年）、胡沙《評劇簡史》（中國戲劇，1982年）、馬龍文等《河北梆子簡史》（中國戲劇，1982年）、嵊縣文化局越劇發(fā)展史編寫組《早期越劇發(fā)展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老調(diào)簡史》（中國戲劇，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陜西人民，1987年）、紀(jì)根垠《柳子戲簡史》（中國戲劇，1988年）、賴伯疆等《粵劇史》（中國戲劇，1988年）、胡忌等《昆劇發(fā)展史》（中國戲劇，1989年）、洛地《戲曲與浙江》（浙江人民，1991年）、行樂賢等《蒲劇簡史》（中國戲劇，1993年）、鄧運佳《中國川劇通史》（四川大學(xué)，1993年）、吳捷秋《梨園戲藝術(shù)史論》（中國戲劇，1996年）、陳耕等《歌仔戲史》（光明日報，1997年）、北京和上海兩市藝術(shù)研究所編《中國京劇史》（中國戲劇，1999年）、劉滬生等《京劇厲家班史》（北京圖書館，1999年）及陸洪非《黃梅戲源流》（安徽文藝，1985年）、王俊等《湖北戲曲聲腔劇種研究》（中國戲劇，1996年）、劉文峰《山陜商人與梆子戲》（文化藝術(shù)，1996年）、郭精銳《車王府曲本與京劇的形成》（汕頭大學(xué)，1999年）、葉大兵《甌劇史研究》（中國戲劇，2000年）等。

嘗試使學(xué)科知識穩(wěn)定、標(biāo)準(zhǔn)和普及化的辭典、手冊等也多有出版，如《川劇詞典》（胡度等，中國戲劇，1987年）、《中國梆子戲劇目大辭典》（五省戲研所合編，山西人民，1991年）、《中國戲曲劇種大辭典》（《中國戲曲劇種大辭典》編委會，上海辭書，1995年）、《中國豫劇大詞典》（馬紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辭典》（王正強主編，敦煌文藝，1999年）、《京劇知識手冊》（吳同賓，天津教育，1995年）。

劇種理論和研究的專門探討也出現(xiàn)了，如余從《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂，1990年）、王永健《關(guān)于建立“昆劇學(xué)”的斷想》（《藝術(shù)百家》，1988年第4期）、劉厚生《抓緊戲曲劇種史的編寫和研究》和《劇種論略》（《劉厚生戲曲長短文》，中國戲劇，1996年）、劉斯奇《關(guān)于新興劇種的歷史反思——以黔劇為例》（《戲曲研究》第39輯，1991年）等。

篇2

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂 個性特征 劇種

一、戲曲音樂的產(chǎn)生及特征

（一）基調(diào)特征。各地方戲曲音樂，都是在其各地民間音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。由于各地語言的不同，所產(chǎn)生的基調(diào)就不同（有時語言相同，也產(chǎn)生不同的基調(diào)），從而劇種也不同。

獨特的音樂基調(diào)產(chǎn)生后，由于唱詞形式的不同，就形成了音樂結(jié)構(gòu)上的兩種形式，即聯(lián)曲體和板腔體。聯(lián)曲體唱詞形式以長短句為主；板腔體唱詞形式以規(guī)整句為主。“一切歌唱離不開唱詞（歌詞），有什么樣形式的歌詞，就會有什么樣形式的音樂結(jié)構(gòu)。”（王依群）不同的唱詞結(jié)構(gòu)形式?jīng)Q定不同形式的音樂結(jié)構(gòu)，但這只是一個最基本的條件，并非起著唯一的決定性作用，主要還在于音樂本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。同樣的唱詞，規(guī)整性唱詞，或不規(guī)整的（長短句）唱詞結(jié)構(gòu)形式，皆可以按聯(lián)曲體和板腔體音樂結(jié)構(gòu)形式寫，二者的音樂結(jié)構(gòu)仍然不同。

（二）戲曲的節(jié)奏特征。不同的戲劇形式有其不同的節(jié)奏形式，但唯有戲曲的節(jié)奏特殊，而且必須是貫串性的。張庚同志曾在《劇詩》一文中這樣談到：“話劇里所說的節(jié)奏常常是指人物內(nèi)心感情的節(jié)奏，或是人物動物上自然流露出來的節(jié)奏，這種節(jié)奏一般是生活中的自然形態(tài)，當(dāng)然也是戲曲里的節(jié)奏所產(chǎn)生的根源，但在戲曲里必須把節(jié)奏還化為一種看得見、聽得見的鮮明形式，并且把它貫串到戲曲藝術(shù)的各方面去”、“如果說話劇里的節(jié)奏感是應(yīng)當(dāng)讓人體會得到、感受得到的話，那么在戲曲里，就一定要人家看得見、聽得清，強烈、鮮明。”因之，我以為戲曲的節(jié)奏是其它任何形式的劇種所不能比擬的。無論是唱、做、念、打，都有著鮮明的節(jié)奏，況且這種節(jié)奏始終貫串全劇，這正是戲曲節(jié)奏不同于其他劇種的節(jié)奏特征。

（三）戲曲唱詞的結(jié)構(gòu)特征。戲曲的本子結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹，唱詞富有一定詩義，且有它一定的規(guī)律性，同時又十分講究轍韻，習(xí)慣稱“一、三、五句不論，二、四、六句必究”。也就是說所有上句唱詞的最后一字的落音（平仄關(guān)系）自由，平聲、仄聲均可落，而所有下句唱詞的最后一字落音卻不象上句落音那樣自由，一般情況下要落于平聲，并歸同一韻。

從語言結(jié)構(gòu)上來看，與其它劇種也不一樣，以話劇為例，話劇的語言基本上是散文，自然、流暢。而戲曲的語言（道白）卻是韻文，同時在某種程度上帶有一定的夸張性。因此，真正的戲曲是以代言體演唱故事的。

二、如何辨認、劃分戲曲劇種

有的同志認為，辯認劇種應(yīng)從嚴(yán)要求，也有的主張大體上劃分出來就行了，實際上是馬馬糊湖，放寬尺度。我以為辯認劇種根本就不存在寬嚴(yán)問題，當(dāng)某一劇種被認定是戲曲劇種，那么尺度再嚴(yán)總不能說它不是戲曲劇種，而當(dāng)某一劇種被認定不屬于戲曲劇種，那么尺度再寬，總不能說它就是戲曲劇種。所以說，寬嚴(yán)二字對于辨認、確定戲曲劇種，不起任何作用。

同一劇種流行在不同地區(qū)或同一地區(qū)不同的演員來扮演，勢必在風(fēng)格上有些差異，但這種風(fēng)格上的差異，并不改變同一劇種的性質(zhì)。劇種所流行的地域不同是無法代替的，人們對劇種的不同稱謂常常因地而異，這已成為一種習(xí)慣，可這種習(xí)慣有時往往不符合實際，看不到內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，僅僅只是一種表面現(xiàn)象。

我以為，戲曲劇種一般情況下得具備下列條件：①演出形式必須以歌舞演故事，劇本應(yīng)為代言體（這里是最基本的）。②要有足夠的劇目（以傳統(tǒng)劇目為主）。③必須有它的一套較為完整的表演程式。④要有代表性曲牌（常用的，且有固定名稱）。⑤是板腔體結(jié)構(gòu)的，要有它較為完整的一套板式。⑥是聯(lián)曲體的，要有它較為明顯的曲調(diào)聯(lián)綴套數(shù)。

那么紫陽民歌劇是不是戲曲劇種，一部分同志認為它是戲曲劇種，但我以為不屬于戲曲劇種，只能說帶有戲曲因素。如帶有戲曲因素的歌劇《白毛女》、《蘭花花》就是典型的例子。

由于各地的民俗、民情不同，因此在劇種的稱謂上也不同，如流行在陜南一帶的“花鼓戲”，安康地區(qū)習(xí)慣分別稱為“大筒子戲”，“八岔戲”，商洛地區(qū)統(tǒng)稱為“花鼓戲”，那么它們到底是三個劇種還是一個劇種（同一劇種）。我以為。劇種的稱謂不同，不見得就不是同一劇種。反過來，稱謂相同的也并非就是同一劇種。如同樣稱“道情戲”，“陜北道情”和“關(guān)中道情”顯然是兩個不同的（獨立）劇種，關(guān)鍵是語言、基調(diào)不同。我以為，安康“大筒子戲”，“八岔戲”均屬于“花鼓戲”類。

因此，在劇種的劃分上，不能以地區(qū)對劇種的稱謂不同來劃分，而應(yīng)從音樂基調(diào)、結(jié)構(gòu)、語言、演出形式上來劃分。

三、怎樣確定獨立劇種

（一）結(jié)構(gòu)相同、基調(diào)不同的均屬于獨立劇種。音樂結(jié)構(gòu)相同的劇種如板腔體音樂中的“秦腔”、“碗碗腔”等，均已“變奏”發(fā)展，形成各自的基調(diào)多種板腔。但仍是兩個獨立的劇種，主要是基調(diào)不同及伴奏樂器的不同。

（二）語言相同、基調(diào)不同的仍屬獨立劇種。如：秦腔、碗碗腔（指戲曲研究院碗碗腔）、迷胡（省戲曲研究院華劇），在語言上同采用關(guān)中語系，為什么卻是三個獨立的劇種，主要是基調(diào)不同。當(dāng)然，這里并不是說語言對劃分劇種不起任何作用，這得要看在什么情況下，若要區(qū)分省與省、地區(qū)與地區(qū)（土生土長的劇種）的劇種，這時語言卻起著相當(dāng)重要的作用。要區(qū)分同一地區(qū)土生土長的劇種語言就不起作用。如陜北道情和陜北秧歌戲，同用于陜北地方方言，如果不從音樂結(jié)構(gòu)、基調(diào)上去劃分，單從語言上是分不出哪個是“道情戲”，哪個是“秧歌戲”的。因此不能單純從語言上來劃分劇種。

（三）音樂結(jié)構(gòu)相同、語言不同的也屬于獨立劇種。如陜北秧歌戲和渭華秧歌戲，二者均屬于民歌腔系的曲調(diào)聯(lián)綴體，音樂結(jié)構(gòu)均按“疊置原則”（曲調(diào)聯(lián)綴）發(fā)展，而因語言不同，便產(chǎn)生了不同的基調(diào)，劇種各自獨立。

篇3

    一、以極端化的性格碰撞構(gòu)成戲劇沖突

    戲曲常以不同的性格碰撞來構(gòu)成戲劇沖突,營造戲劇情境。因此,強調(diào)戲劇沖突,就是要選取深刻的戲劇事件和戲劇動作,有力地體現(xiàn)著由不同性格的對峙所造成的戲劇沖突。

    古代戲曲舞臺上,人物的性格特征與道德特征往往比較單一,或盡可能的完美,或盡可能的卑劣,劇作家們以極端對立化的性格碰撞來構(gòu)成戲劇沖突,強化戲劇矛盾。如“三國戲”中由諸葛亮的大賢、關(guān)羽的大忠、曹操的大奸所激發(fā)出的戲劇性火花。又如紀(jì)君祥《趙氏孤兒》中屠岸賈為斬草除根、以絕后患,不惜下令斬殺城中所有嬰兒,甚至將在公孫杵臼處搜得的假嬰兒砍作三段,作者將其性格中的極端殘忍與為救孤兒,自殺的韓厥、撞階而死的公孫杵臼,以子替死的程嬰形成強烈的對比。高明在《琵琶記》中塑造了一個全忠全孝的人物形象“趙五娘”,并以此助推情節(jié)發(fā)展,繼而有了“糟糠自饜”“祝發(fā)買葬”“乞丐尋夫”等一個個由極端化的性格而引發(fā)的戲劇性。而眾多的公案戲中更是塑造了一大批權(quán)豪勢要形象,他們是惡的代表,窮兇極惡,魚肉百姓,草菅人命。同時,劇作家們也設(shè)置了一批清官的形象,他們明察秋毫、替民伸冤,是“善”的化身,在善惡的交鋒與碰撞中,就必然帶來一出出令人叫絕的好戲。我們由此可以發(fā)現(xiàn),古代劇作家們深諳戲劇沖突之道,或?qū)蚯腥宋镄愿褚蛩刂械摹皹O善”與“極惡”對立起來,或?qū)⑷宋飩€性中的“善”與“惡”張揚到極致,在舞臺上形成觀劇熱點,直逼人物性格的深處,以激烈而尖銳的性格碰撞,展開戲劇矛盾,推動情節(jié)進展,也使得觀眾在強烈的戲劇沖突中,體會劇作家的布局匠心。

    譚霈生先生在《論戲劇性》中指出戲劇沖突正是在不同人物之間的斗爭、對立中建立起來的。在近期熱播的一系列電視劇中,同樣也借用了這一戲曲常見的藝術(shù)手法來刻畫人物性格,構(gòu)成戲劇沖突,以此來推動劇情發(fā)展,碰撞出戲劇的火花。《夏家三千金》中夏友善、孫曉菁費盡心機、用盡手段,幾乎是純粹的壞人形象;夏天美的單純、楊真真的善良,集真、善、美于一身,幾近完美到不真實。編劇通過營造劇中人物性格的極大反差,使得劇中的兩對愛人歷盡挫折與辛苦,由極端化的性格制造了一輪輪情節(jié)上的巧合與矛盾,使得劇情更加有“戲”,也正是有了這些“戲”,又強化了劇中人物各自的不同性格,使“善”與“惡”更加凸顯。在《回家的誘惑》中,艾莉為了所謂的愛情,為了拆散品如和世賢的婚姻,設(shè)局陷害、污蔑品如,看見品如在海里掙扎卻不施救,做盡了壞事。編劇對劇中人物人性之扭曲、人心之險惡極盡所能的描繪,使正反人物在個性上形成鮮明對比,也促使觀眾更加關(guān)注主人公林品如的處境與命運,心生憐憫,同時也使劇作具有“與人心風(fēng)教俱有激勸感移之功”[1]。《杜拉拉升職記》中的黛西則是由愛生恨,聯(lián)合李鴻明、約翰常展開報復(fù)行動,使得拉拉與王偉在工作和感情上都步步受阻。劇作家正是通過激烈而尖銳的性格碰撞,推動情節(jié)進展,也使得觀眾在強烈的戲劇沖突與緊張的戲劇氛圍中,迅速進入戲劇情境,與劇中人物同喜同悲。正是因為這些單極的人物設(shè)置,善有善報、惡有惡報,符合主流觀眾的價值取向,發(fā)揮了一定的社會教化作用,也使得人物個性更加分明,劇情更加透徹、清晰,吸引了大批的觀眾,引發(fā)了極大的爭議,形成一輪輪的觀劇熱潮。

    二、以連續(xù)的情節(jié)漏洞形成特殊吸引力

    情節(jié)漏洞常用來指戲曲中情節(jié)、內(nèi)容不夠嚴(yán)密、不合情理之處,這在古代戲曲理論中曾被多次論及。李漁、祁彪佳、臧懋循等人也對此予以關(guān)注,他們都看到了關(guān)目漏洞對劇本完整性的損傷與思想性的破壞,并對此進行了批評。

    李漁在《閑情偶寄》中指出,“編戲有如縫衣,其初則以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。剪碎易,湊成難。湊成之工,全在針線緊密,一節(jié)偶疏,全篇之破綻出矣。”[2]祁彪佳在《曲品》中評《雷峰塔》條:“相傳雷峰塔之建,鎮(zhèn)白娘子妖也。以為小劇,則可;若全本,則呼應(yīng)全無,何以使觀者著意?”[3]他指出了關(guān)目應(yīng)前后呼應(yīng)的問題。臧懋循在《元曲選》中則提出了“關(guān)目緊湊”的概念。他們都看到了關(guān)目漏洞對劇本完整性的損傷與思想性的破壞,并對此進行了批評。但在實際創(chuàng)作過程中,劇作家雖力求針線之密,但有時也會由于戲曲前后照應(yīng)的需要,不可避免的產(chǎn)生一些不合邏輯的疏漏之處。例如李漁曾明確指出《琵琶記》中的“剪發(fā)”這一重要關(guān)目的不合情理之處,而董每戡先生則指出,“李笠翁是以旁觀者的態(tài)度看趙五娘,并沒有從趙五娘這個人物的性格出發(fā)而論”[4]252,他進一步指出,正是由于這種略顯疏漏的情節(jié)設(shè)置,使得趙五娘與張大公“這兩個正面人物的優(yōu)良的道德品質(zhì),就在這事件中更突出了”[4]253,讀者與觀眾才獲得了特殊的審美觀感。再如《墻頭馬上》一劇中李千金與裴少俊七年隱藏在后花園生兒育女的生活居然未被撞破,這“私定終身后花園”的浪漫情節(jié)雖不符合生活邏輯,卻使得此情節(jié)具有了特殊的趣味性,也更加凸顯了李千金追求愛情的主動與大膽。

    而現(xiàn)代電視劇的制作,在很大程度上,編劇更多的是借由連續(xù)的情節(jié)漏洞,夸大化的刻畫人物性格,傳奇性敘述故事情節(jié),給觀眾留有更大的想象余地與思考空間,從而使劇作具有更加特殊的吸引力。《夏家三千金》以80集的篇幅,中間穿插愛情、親情、商戰(zhàn)等多種因素,匯雜各階層的形形的大小人物,情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜,使得劇中出現(xiàn)許多漏洞,如夏友善開車撞楊真真導(dǎo)致其失明、與楊柳爭執(zhí)發(fā)生碰撞導(dǎo)致其死亡,但直至劇終他都未受到法律的制裁,甚至取得了大家的諒解。孫曉菁欺瞞身世、婚姻,嚴(yán)格仍能一而再再而三地諒解,于情于理似乎并不妥當(dāng)。天美在幾度被曉菁傷害之后,在知曉曉菁的謊言之后,仍能勸解嚴(yán)格接受曉菁,也不符合世俗常理。劇作家正是以夸張化的刻畫手法與非邏輯化的情節(jié)設(shè)置,雖然造成了一定的情節(jié)漏洞,但也使劇情更加曲折傳奇,使人物表現(xiàn)出更加符合作品力圖呈現(xiàn)的性格特征。《回家的誘惑》中,品如搖身一變,以高珊珊的身份重新回到前夫與好友身邊,以實施復(fù)仇,同樣的一個人,只是形象稍作改變,但是卻使得眾人好像從未見過她一樣,于情于理都略嫌牽強。電視劇《風(fēng)語》中薩根身份暴露后,竟然無任何特工監(jiān)控,任由薩根逍遙自在,繼續(xù)刺探情報。陸從駿帶領(lǐng)陳家鵠一干人等潛入日本間諜薩根住處尋找密碼表,陳家鵠干脆將密碼表———兩本英文書拿走,絲毫不擔(dān)心被敵人察覺。在觀劇過程中,我們可以發(fā)現(xiàn)眾多情節(jié)上的疏漏與不合理之處,而也正是因為如此眾多的情節(jié)漏洞,才能推動劇情的發(fā)展,充分調(diào)動觀眾的觀劇積極性,刺激其在觀賞之余進行思考與討論。因此,在實際的電視劇制作過程中,劇作家們從審美效果出發(fā),為了人物性格的塑造,為了使作品具有一種異乎尋常的吸引力,往往不惜以情節(jié)結(jié)構(gòu)上的疏漏,一方面使敘事更加曲折、富有張力,使人物個性更加鮮明,以連番出現(xiàn)的疏漏形成獨特的審美吸引力,使觀眾更加置身于劇情之中,欣賞由于這些漏洞所造成的戲劇沖突與戲劇矛盾;另一方面又使得觀眾產(chǎn)生種種猜想,維系觀眾追看此劇的興趣,并促使觀眾在觀劇之后進行討論、批評,對不符合人性的正常發(fā)展、不合乎邏輯、偏離現(xiàn)實生活的疏漏之處大加批判,得出自己的審美感悟與審美體驗。

    三、以巧合、誤會推動敘事的連續(xù)展開

    巧合法與誤會法作為一種敘事技巧,在古代戲曲作品中得到了廣泛而豐富的應(yīng)用。由于受其演出時間與舞臺的限制,只有緊湊激烈的戲劇沖突才能迅速調(diào)動起觀眾的注意力,正如李漁所說:“戲法無真假,戲文無工拙,只是使人想不到,猜不著,便是好戲法,好戲文。”[2]72因此,為了編織引人入勝的情節(jié),劇作家們往往運用巧合法與誤會法來結(jié)構(gòu)全篇,安排情節(jié),造成劇情的曲折多姿、變幻莫測。

    康進之的《李逵負荊》就是由誤會而產(chǎn)生的喜劇性沖突構(gòu)成的,李逵不知是誤會,信以為真,魯莽問罪,作者創(chuàng)作了一系列喜劇性的關(guān)目來引人發(fā)笑,推動敘事的連續(xù)進展。元雜劇《漁樵記》寫朱買臣的岳父劉二公為了激發(fā)他去考取功名,叫女兒佯向朱買臣索取休書。直至最后“誤會”解除,夫妻翁婿團圓。全劇并沒有特別的思想閃光之處,作者只是運用這一誤會事件,作為推動情節(jié)發(fā)展的因子,構(gòu)成完整的戲劇結(jié)構(gòu)。鄭廷玉《看錢奴》中,賈仁因得周榮祖家祖財而暴富,后又極為“巧合”地廉價買得周榮祖之子為養(yǎng)子,其本性貪婪吝嗇,刻薄殘暴,作者巧妙地設(shè)計一個“輪回”,使得他命中無福消受,20年后終究歸還于人。作者通過這一巧妙的設(shè)計,敷衍出許多富有喜劇感的畫面,以贏得哄堂大笑。李漁的《巧團圓》《玉搔頭》《意中緣》《風(fēng)箏誤》則更是在關(guān)目的巧合與誤會上做足了文章,以生花之筆寫盡新奇之事,狠狠地抓住了觀眾。

    在現(xiàn)代電視連續(xù)劇《下一站幸福》中,任光曦為了解決土地糾紛,奇跡般來到梁慕橙生活的花田村,巧遇慕橙與兒子小樂,并戲劇化地同住一室;劇中任光曦與梁慕橙兩人的愛情也伴隨著眾多誤會的考驗,編劇以迭出的巧合、誤會構(gòu)戲,各種巧合、誤會在劇中穿插、交疊進行,調(diào)動著觀眾的觀劇積極性。毛宗崗曾提出“文章但有順而無逆,便不成文章,傳奇但有歡而無悲,亦不成傳奇。然所以有逆有悲者,必用一人從中作鯁,以為波瀾”[5],肯定了情節(jié)波瀾、誤會迭出的重要性。而《夏家三千金》中,嚴(yán)格與天美的相遇、友善與皓天的重逢,各種人物關(guān)系的交融幾乎都源于巧合性的安排,編劇幾乎在每集必設(shè)置巧合、誤會。例如,于靚突然上門向楊柳討教雞肉飯的做法,造成楊柳與正松的相認;嚴(yán)格與天美準(zhǔn)備去海南島度假,恰逢曉菁歸來;立恒到醫(yī)院找熟人調(diào)查鐘皓天,與前來取藥的曉菁擦肩而過,得知這是治療貧血而非癌癥之藥。眾多的劇情轉(zhuǎn)折之處都是由巧合、誤會充當(dāng)轉(zhuǎn)折點,使劇情發(fā)生急轉(zhuǎn),而每集結(jié)尾似乎也必設(shè)置一個懸念,使觀眾有所期盼、有所猜想,吸引觀眾繼續(xù)追看下去,以收到良好的審美效果。

篇4

關(guān)鍵詞：物流園區(qū)；區(qū)域規(guī)劃；動態(tài)聚類

中圖分類號：F252.24 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：1003－3890（2008）04－0031-04

一、引言

最近幾年，中國各地區(qū)興起了物流園區(qū)建設(shè)的熱潮。然而，一些園區(qū)建成后卻面臨著閑置和經(jīng)營困難的局面。此外，截至目前，中國物流園區(qū)區(qū)域規(guī)劃仍缺乏明確的制定依據(jù)。這些情況向我們提出了以下問題：區(qū)域物流園區(qū)的規(guī)劃應(yīng)以哪些因素為依據(jù)？中國各省區(qū)現(xiàn)有物流園區(qū)供給數(shù)量是否合理？對于這些問題，國內(nèi)外學(xué)者進行了深入探討。較高的區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展水平與當(dāng)?shù)卣挠辛χС直徽J為是物流園區(qū)發(fā)展的必要基礎(chǔ)[1]。房殿軍通過總結(jié)德國物流園區(qū)發(fā)展的實踐，認為物流園區(qū)數(shù)量應(yīng)與區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展水平、物流需求及基礎(chǔ)設(shè)施條件相適應(yīng)[2]。李春海等通過總結(jié)現(xiàn)有國內(nèi)外區(qū)域物流園區(qū)規(guī)劃的文獻，認為區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展水平及區(qū)域貿(mào)易貨運量是確定物流園區(qū)數(shù)量的依據(jù)[3]。還有一些學(xué)者則運用因子分析法指出影響區(qū)域物流需求的關(guān)鍵因素包括區(qū)域生產(chǎn)、區(qū)域貿(mào)易、區(qū)域流通作業(yè)能力等幾個方面[4]。

現(xiàn)有的研究文獻主要從定性的角度指出區(qū)域物流園區(qū)數(shù)量應(yīng)與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展水平及其所引致的物流需求和區(qū)域基礎(chǔ)配套設(shè)施相匹配[5]，而對三者之間關(guān)系進行定量研究的文獻目前尚為少見。筆者在現(xiàn)有文獻的基礎(chǔ)上，采用聚類分析的方法對中國大陸31個省（直轄市、自治區(qū)）的物流園區(qū)供給數(shù)量、經(jīng)濟發(fā)展水平所引致的物流需求和物流園區(qū)發(fā)展所需基礎(chǔ)配套設(shè)施水平這三類因素進行了數(shù)據(jù)處理，并將處理結(jié)果進行比較后發(fā)現(xiàn)我國區(qū)域物流園區(qū)布局中存在著一定的問題。基于此，筆者擬對我國物流園區(qū)的總體布局與數(shù)量規(guī)劃進行一些嘗試性探討。

二、參數(shù)選取與數(shù)據(jù)處理方法

（一）參數(shù)選取及數(shù)據(jù)來源

1. 31個省（直轄市、自治區(qū)）的物流園區(qū)供給狀況。2006年底至2007年初，為全面了解和掌握全國物流園區(qū)的建設(shè)和經(jīng)營情況，國家發(fā)展和改革委員會和中國物流與采購聯(lián)合會聯(lián)合組織了一次全國性的物流園區(qū)調(diào)查。該調(diào)查對全國各省區(qū)物流園區(qū)的供給情況從四個方面進行了統(tǒng)計，即各地區(qū)已建成的在運營物流園區(qū)數(shù)量、正在建設(shè)的物流園區(qū)數(shù)量、未來規(guī)劃將建的物流園區(qū)數(shù)量和各地區(qū)物流園區(qū)總量（單位：個）。這四個指標(biāo)分別從已建成、即將建成、未來將建以及總量四個維度來反映一個地區(qū)物流園區(qū)的供給情況。筆者采用這四個指標(biāo)來衡量各省區(qū)物流園區(qū)的供給情況。數(shù)據(jù)來源為2007年國家發(fā)展和改革委員會與中國物流與采購聯(lián)合會聯(lián)合的《全國物流園區(qū)發(fā)展調(diào)查報告》[6]。

2. 31個省（直轄市、自治區(qū)）的經(jīng)濟發(fā)展水平與物流園區(qū)需求狀況。汪濤等運用因子分析法指出了影響物流市場需求的因素[7]。結(jié)合他們的研究，筆者選取以下指標(biāo)來反映各地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平與物流園區(qū)的需求：2005年各地區(qū)生產(chǎn)總值（單位：萬元）；2005年各地區(qū)國有及規(guī)模以上的非國有企業(yè)數(shù)量（單位：個）；2005年各地區(qū)國有及規(guī)模以上的非國有企業(yè)總產(chǎn)值；2005年各地區(qū)社會消費品零售總額（單位：億元）；2005年各地區(qū)農(nóng)、林、牧、漁總產(chǎn)值（單位：億元）；2005年各地區(qū)貨運量（單位：萬噸）。以上數(shù)據(jù)均來自《2006年中國統(tǒng)計年鑒》[8]。

3. 31個省（直轄市、自治區(qū)）的物流園區(qū)發(fā)展所需的基礎(chǔ)配套設(shè)施狀況。研究表明，物流園區(qū)的長期運作情況與所在區(qū)域鐵路、航線、公路路網(wǎng)結(jié)構(gòu)和密度以及政府配套基礎(chǔ)設(shè)施的支持密切相關(guān)[9]。筆者選取了四個指標(biāo)反映各地區(qū)的基礎(chǔ)配套設(shè)施情況與政府財政支持力度，它們分別是：2005年各地區(qū)鐵路營業(yè)密度（單位：公里/每公頃）；2005年各地區(qū)內(nèi)河航道密度（單位：公里/每公頃）；2005年各地區(qū)公路密度（單位：公里/每公頃）以及2005年各地區(qū)財政支出總額（單位：萬元）。以上數(shù)據(jù)來源為《2006年中國統(tǒng)計年鑒》。

（二）數(shù)據(jù)處理方法

1. 聚類分析的思路。聚類分析方法廣泛運用于國內(nèi)外經(jīng)濟、管理實踐[10][11]，但是目前國內(nèi)將該方法運用于區(qū)域物流園區(qū)數(shù)量規(guī)劃研究的文獻還較少見。它是一種將分析對象按照其相似程度分類，并尋找不同類別事物特征的統(tǒng)計分析工具。聚類分析有三種具體方法，分別是系統(tǒng)聚類法（Hierarchical Cluster）、兩階段聚類法（Two-step Cluster）及動態(tài)聚類法（K-means Cluster）[12]。動態(tài)聚類法，即K-means Cluster，它具有動態(tài)性、簡潔性和直觀性的特征，筆者采用該方法對樣本點進行聚類分析。K-means聚類方法的基本思路是：（1）初步指定聚類數(shù)目K，形成K個初始類中心點（或稱凝聚點）。（2）計算所有樣本數(shù)據(jù)點到K個初始類中心點的歐氏距離（Euclidean Distance，EUCLID）。歐氏距離計算公式為：

其中：X為樣本點；Y為初始類中心點；xi為樣本點第i個數(shù)據(jù)取值；yi為初始類中心點第i個數(shù)據(jù)取值。根據(jù)歐氏距離最小的原則將所有樣本分派到各初始類中心點所在的類，形成一個分類方案，完成一次迭代，并計算出各類中樣本變量的均值，得到各類的重心。（3）將各類的重心替代初始類中心點，形成新的類中心點。（4）重復(fù)步驟2和3，直到分類結(jié)果達到指定的迭代次數(shù)或迭代收斂程度。（5）最終形成K個類別。

2. 數(shù)據(jù)量綱的處理。運用聚類分析方法處理數(shù)據(jù)時，同一樣本不同指標(biāo)之間量綱的差異會影響聚類輸出結(jié)果的有效性，解決這一問題的方法是根據(jù)樣本數(shù)據(jù)特征采取去量綱處理。筆者采用的是Z-scores方法使數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)化均值為0，標(biāo)準(zhǔn)差為1的無量綱數(shù)據(jù)。

3. 單因素方差分析（ANOVA）。聚類過程中指標(biāo)的選取很重要，并非引入的指標(biāo)越多越好，無關(guān)指標(biāo)的引入，會降低聚類的準(zhǔn)確性。為了避免這一現(xiàn)象，筆者對參與聚類分析的指標(biāo)進行單因素方差分析檢驗（ANOVA），只有通過F檢驗和P檢驗的指標(biāo)，才被認為對聚類效果有顯著影響。

4. 分析軟件。筆者聚類分析所采用的統(tǒng)計分析軟件為SPSS14.0。

三、聚類分析

（一）各地區(qū)物流園區(qū)供給狀況的聚類分析

由于各地區(qū)物流園區(qū)供給因素四個衡量指標(biāo)的單位統(tǒng)一，量綱一致，因此不需要進行數(shù)據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)化處理就可直接對數(shù)據(jù)進行K-means聚類，將我國31個省（直轄市、自治區(qū)）的物流園區(qū)供給分為三種類型，各類型聚類中心點情況如表1第四、五、六列所示。中國31個省（市、自治區(qū)）的物流園區(qū)供給類型見表4第二列所示。

聚類結(jié)果和各類型的中心點屬性顯示：在全國31個省區(qū)中，江蘇省屬于區(qū)域物流園區(qū)供給量最大的省區(qū)類型；北京、天津、內(nèi)蒙古、浙江、廣東等8個地區(qū)屬于省際物流園區(qū)供應(yīng)量居中的類型；上海、河北、山西、黑龍江等22個地區(qū)屬于省際物流園區(qū)供應(yīng)量較少的類型。參與聚類的四個指標(biāo)的ANOVA分析結(jié)果如表1第二、三列所示，表明四個指標(biāo)在各種類型間存在顯著差異，聚類分析結(jié)果準(zhǔn)確。

（二）各地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平與物流園區(qū)需求狀況的聚類分析

由于各地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平與物流園區(qū)需求因素所涉及的六個指標(biāo)單位量綱不一致，因此對所有數(shù)據(jù)先運用Z-scores方法進行標(biāo)準(zhǔn)化后再聚類。運用標(biāo)準(zhǔn)化后的數(shù)據(jù)將中國31個省（直轄市、自治區(qū)）的經(jīng)濟發(fā)展水平及物流園區(qū)需求分為三種類型，各類型聚類中心點情況如表2第四、五、六列所示。中國31個省（直轄市、自治區(qū)）經(jīng)濟發(fā)展水平和物流園區(qū)需求類型見表4第三列所示。

聚類結(jié)果和各類型中心點屬性顯示：在全國31個省區(qū)中，廣東、浙江、山東、江蘇四個地區(qū)屬于區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展水平最高、物流園區(qū)需求量最大的省區(qū)類型；河北、山西、內(nèi)蒙古、上海、湖南等11個地區(qū)屬于物流園區(qū)需求居中的省區(qū)類型；北京、天津、內(nèi)蒙古、吉林、江西等16個省區(qū)屬于物流園區(qū)需求量最少的省區(qū)類型。參與聚類的六個指標(biāo)ANOVA分析結(jié)果如表2第三、四列所示，表明各指標(biāo)在不同類型間存在顯著差異，聚類分析結(jié)果準(zhǔn)確。

（三）各地區(qū)配套基礎(chǔ)設(shè)施狀況的聚類分析

由于各地區(qū)物流園區(qū)發(fā)展所需配套基礎(chǔ)設(shè)施因素所涉及的四個指標(biāo)量綱不同，因此在進行聚類分析前，需要對數(shù)據(jù)進行標(biāo)準(zhǔn)化去量綱處理。對所有數(shù)據(jù)運用Z-scores方法標(biāo)準(zhǔn)化后將31個省區(qū)的基礎(chǔ)設(shè)施狀況聚類成三種類型。各類型的聚類中心點情況如表3第四、五、六列所示：其中第一種類型的省區(qū)區(qū)域鐵路、公路、航道里程密度最高，地方政府財政支出最為豐厚，物流園區(qū)發(fā)展的配套基礎(chǔ)環(huán)境最優(yōu)越，這一類型省區(qū)包括上海、江蘇、廣東三地（見表4）；第二種類型的省區(qū)區(qū)域鐵路、公路、航道里程密度較高，地方政府財政支出較為豐厚，物流園區(qū)發(fā)展的基礎(chǔ)配套環(huán)境較好，這包括北京和天津兩地；其余的河北、山西、內(nèi)蒙古、浙江、山東等26個省區(qū)屬于第三種類型，即區(qū)域內(nèi)鐵路、公路、航道里程密度最低，地方政府能提供的財政支持較少，物流園區(qū)發(fā)展的配套基礎(chǔ)設(shè)施不夠完善。參與聚類的四個指標(biāo)的ANOVA分析結(jié)果如表3第三、四列所示，表明四個變量在各種類型間存在顯著差異，聚類分析結(jié)果準(zhǔn)確。

四、聚類結(jié)果的比較與分析

將中國31個省（直轄市、自治區(qū)）的物流園區(qū)供給狀況、經(jīng)濟發(fā)展水平與物流園區(qū)需求狀況、物流園區(qū)長期發(fā)展所需的配套基礎(chǔ)設(shè)施狀況的聚類結(jié)果綜合起來進行比較（如表4所示），可以發(fā)現(xiàn)中國物流園區(qū)區(qū)域規(guī)劃與布局中存在著一些問題。

聚類結(jié)果的比較顯示：中國省際物流園區(qū)的區(qū)域供給與區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展水平及物流園區(qū)需求不匹配問題突出。一些省區(qū)的物流園區(qū)供給數(shù)量相對于當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展水平和物流園區(qū)需求明顯過剩，如北京、天津、內(nèi)蒙古、甘肅等省（市、自治區(qū)）；與此同時，廣東、浙江、山東、上海、四川等地，其區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展水平較高，物流園區(qū)的需求比較迫切，但當(dāng)?shù)匚锪鲌@區(qū)供給相對滯后。

聚類結(jié)果顯示的另一個突出問題是：物流園區(qū)發(fā)展所需的配套基礎(chǔ)設(shè)施嚴(yán)重落后，政府能為物流園區(qū)提供的支持力度較弱，制約著園區(qū)的良好運作和長期發(fā)展。如表4第四、八列顯示，中國僅上海、廣州、江蘇、北京、天津五個區(qū)域基礎(chǔ)設(shè)施較為完善、政府財政力度較大，其他26個省區(qū)的鐵路密度、內(nèi)河航道里程、公路狀況以及政府財政支持力度等物流園區(qū)長期發(fā)展所需的配套基礎(chǔ)設(shè)施都屬于第三類，這種環(huán)境將導(dǎo)致園區(qū)建成后在運作的效率和成本上遭遇硬件瓶頸，導(dǎo)致園區(qū)經(jīng)營困難。這也是中國目前大量園區(qū)建成后發(fā)展不順利的重要原因之一。

五、總結(jié)

筆者通過對中國大陸31個省（直轄市、自治區(qū)）物流園區(qū)供給、經(jīng)濟發(fā)展水平與物流園區(qū)需求、物流園區(qū)發(fā)展所需的配套基礎(chǔ)設(shè)施條件數(shù)據(jù)的聚類分析，量化了區(qū)域物流園區(qū)布局的要素，揭示了三者之間的關(guān)系，指出了中國物流園區(qū)區(qū)域布局存在的問題，并為將來的發(fā)展提供了解決思路。尚待研究的問題是：由于此次發(fā)改委的物流園區(qū)統(tǒng)計調(diào)查數(shù)據(jù)沒有統(tǒng)計包括各個物流園區(qū)的規(guī)模、設(shè)施狀況等指標(biāo)，隨著對中國物流園區(qū)統(tǒng)計調(diào)查的不斷完善，應(yīng)將這些指標(biāo)納入模型考慮范疇。

參考文獻:

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［5］王潔，陳功玉.對我國物流園區(qū)發(fā)展現(xiàn)狀的思考［J］.物流技術(shù)，2007，（8）.

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［9］Tsai， M. C.， Wen， C. H.， Chen， C. S.， Demand choices of high-tech industry for logistics services providers-an empirical case of an offshore science park in Taiwan［J］. Industrial Marketing Management， 2007:617-626.

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篇5

關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；中國傳統(tǒng)戲曲；英國戲劇；異同

不久前，筆者前往南京博物院，參觀了英國“喬治王時代（1714－1830）”主題展廳，了解十七、十八世紀(jì)歐洲社會的風(fēng)土人情和習(xí)俗文化。喬治王時代的英國經(jīng)歷了偉大變遷，在贏得了一系列與歐洲對手們的戰(zhàn)爭之后，英國成為一個強大的國家。現(xiàn)代政治制度在英國建立，科學(xué)、醫(yī)療、公共衛(wèi)生等方面的快速發(fā)展使得英國人口得到較大增長，人們的娛樂生活日益豐富，催生了消費生活的到來，不僅是物質(zhì)消費，還有精神消費。筆者還參觀了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展廳，里面不僅有五彩繽紛的傳統(tǒng)戲服、道具的展示，還分板塊系統(tǒng)介紹了中原正音、院本雜劇、南國雅樂、民間戲弄、貴族樂舞等，加深了筆者對中國傳統(tǒng)戲曲的了解。筆者還觀看了搭臺子的京劇表演，通過唱詞念白和表演藝術(shù)，筆者感受到了傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。本文筆者將結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)———藝術(shù)生產(chǎn)理論來對比分析英國戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的異同。“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念是由馬克思明確提出的，將藝術(shù)與生產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)實踐出發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)。這在藝術(shù)史和美學(xué)史上是一個巨大的創(chuàng)舉。“藝術(shù)生產(chǎn)”理論給本文研究帶來的啟示主要有三點：

一、藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點

（1）從藝術(shù)的起源看，藝術(shù)的起源和發(fā)展離不開人們的社會實踐活動。英國戲劇起源于公元9世紀(jì)的教堂禮拜儀式，因而最初又被稱為“禮拜劇”。這些儀式莊嚴(yán)而肅穆。雖然后來禮拜劇在其發(fā)展的過程中慢慢世俗化，在公元15世紀(jì)出現(xiàn)了“奇跡劇”增加了喜劇的成分，但內(nèi)容仍和圣經(jīng)故事、圣徒事跡分不開。中國戲曲起源于原始歌舞，早在先秦至漢代，皇室貴胄就常以歌舞百戲資佐宴飲，自漢延續(xù)至盛唐，官僚貴戚狎近俳優(yōu)風(fēng)氣更勝。但是戲曲形成過程相當(dāng)漫長，到宋元時期才得以成型。二者在起源上相同之處是，歷時久遠，形成過程緩慢。不同之處是，從起源到真正成型的過程中，英國戲劇是為宗教服務(wù)的，充滿神圣和莊嚴(yán)；而中國戲曲在形成期間的任何一個階段，無論是對于市民百姓還是貴族來說，都是為了娛樂。（2）從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。中國戲曲與英國戲劇的相同之處是，都是舞臺表演藝術(shù)，主觀世界與客觀世界的結(jié)合體。不同之處在于一個重寫實，一個重寫意。英國戲劇重敘事，在舞臺上一切行為、布景都要明確地表現(xiàn)在做什么，著重表現(xiàn)戲劇中人物沖突和故事情節(jié)。有明確的每一幕的安排與出場人物；一幕一般只敘述一個事件。而中國戲曲重在“寫意”，因為舞臺布景和道具還有表演時間都是有限的，所以要求戲曲能突破時間與空間的限制，通過演員的表演動作使觀眾明白他要表達的精神是什么。也就是所謂的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。這與中、英兩國人文情懷不同有關(guān)。在中國古代，人們講究韻律和音樂美，講究順應(yīng)自然。正所謂“天人合一”，從《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”開始就能看出中國人偏向不屈服自然，也不破壞自然，以求達到一種和諧相處的平衡的愿望。中國古代戲曲較少描寫人與天的重重矛盾，而重于描寫人是如何通過努力、一步步克服困難，獲得一個“完美結(jié)局”的。在英國戲劇的“悲劇”中，讓人感受到的往往是從頭到尾每一幕都貫穿著命運的捉弄。這種徹頭徹尾的悲劇表達了戲劇主人公的人文理想與殘酷現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾。也表達了作者對資本原始積累所帶來的罪惡的反思，以及對人生價值和意義的思考。

二、藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”

藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。一定時代的藝術(shù)發(fā)展，從根本上講總是在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的。英國戲劇發(fā)展的第一個春天是在1558年。那時伊麗莎白女王繼位，工商業(yè)迅速發(fā)展，海外貿(mào)易發(fā)達。英女王鼓勵文藝發(fā)展，古羅馬戲劇被引進到英國，英國才出現(xiàn)了正規(guī)的戲劇形式。而中國最早的戲曲形式———參軍戲則起源于唐朝。唐代社會安定、國家強盛，經(jīng)濟也十分繁榮，所以文化也得到了空前發(fā)展。從宋朝開國到南渡的一百余年內(nèi)，形成了古代戲劇的演出舞臺勾欄瓦舍和歌舞戲。但是，藝術(shù)生產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有相對獨立性。就是說，在社會發(fā)展歷史的某些階段上，藝術(shù)的繁榮與社會物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展呈現(xiàn)出某種不平衡現(xiàn)象。西歐中世紀(jì)是個黑暗的時代。基督教會成為當(dāng)時時代的精神支柱，教會制訂了一套森嚴(yán)的規(guī)則。任何領(lǐng)域都要遵循《圣經(jīng)》的教義，若有誰違背，就要處死。文藝復(fù)興運動在這種壓抑、停滯不前的社會氛圍中產(chǎn)生。而在英國，戲劇的發(fā)展則達到了空前繁榮。莎士比亞代表了文藝復(fù)興戲劇的最高成就。同樣在中國元代，統(tǒng)治者取消科舉，讀書人失卻晉身之階。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等后來成名的劇作家們，當(dāng)初沒有生計，身處于社會下層，而恰恰是因為這樣他們才能被底層優(yōu)伶的反抗、掙扎所感染，創(chuàng)作出一個又一個優(yōu)秀的元雜劇作品。

篇6

【關(guān)鍵詞】 社區(qū)； 慢性病； 患病率

doi：10.3969/j.issn.1674-4985.2012.06.053

為了解滄州市居民慢性病患病現(xiàn)狀及其影響因素，切實制定防治保康一體化的社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)，筆者于2010年重新對運河區(qū)西環(huán)社區(qū)居民進行了拉網(wǎng)式入戶調(diào)查，掌握了該社區(qū)最新的年齡結(jié)構(gòu)、居民健康狀況和慢性病患病率。現(xiàn)將該社區(qū)慢性疾病調(diào)查結(jié)果總結(jié)如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料 調(diào)查對象為運河區(qū)西環(huán)社區(qū)4個轄區(qū)的所有愿意接受調(diào)查的居民。

1.2 方法 于2010年10～11月，由滄州市運河區(qū)西環(huán)社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)中心負責(zé)對該社區(qū)的西環(huán)中街、菜市口、解放路、鐘樓街4個轄區(qū)居民及外地常住人口進行了拉網(wǎng)式入戶調(diào)查，調(diào)查了6023戶，建檔5866戶，對高血壓、糖尿病、腦卒中、冠心病、精神病、腫瘤等慢性病進行了問卷調(diào)查，調(diào)查總?cè)藬?shù)為19 078人。高血壓的診斷標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)《中國高血壓防治指南》收縮壓≥140 mm Hg和（或）舒張壓≥90 mm Hg。其他疾病診斷均以二級及以上醫(yī)院診斷證明為準(zhǔn)。調(diào)查結(jié)果由專人進行數(shù)據(jù)整理，輸入社區(qū)衛(wèi)生計算機內(nèi)校對無誤后進行統(tǒng)計分析。

2 結(jié)果

2.1 基本情況 本次調(diào)查共19 078人，其中男9312人（48.81%），女9766人（51.19%），男女比例為1∶1.02。文化程度：文盲半文盲899人（4.71%），小學(xué)6670人（34.96%），初中及以上大專以下7236人（37.93%），大專及以上4273人（22.40%）。

2.2 本調(diào)查所涉及社區(qū)的人口結(jié)構(gòu)見表1。

作者單位：061001 河北省滄州中西醫(yī)結(jié)合醫(yī)院（李潤杰，王玉霞，高樹芬，劉瑜，任翠梅）；河北省滄州市中心醫(yī)院（史炳霞）

通訊作者：李潤杰

2.3 慢性病患病情況 本次調(diào)查共19 078人，其中患慢性病者3521人，患病率為18.46%，在社區(qū)常見的六大慢性病中，位于前三位的是高血壓、糖尿病、冠心病，占總患病人數(shù)的79.00%。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，居民中患單一疾病者共2439人，2種疾病者853人，3種疾病者198人，患4種疾病者31人。見表2。

2.4 不同年齡組主要慢性病患病情況 前3種主要慢性病患病率隨著年齡增長逐漸增高。高血壓和惡性腫瘤在各年齡段均有發(fā)病，冠心病集中在40歲以上人群，腦卒中患者集中在50歲以上人群，慢阻肺則集中在60歲以上人群。見表3。

3 討論

隨著我國疾病譜和死亡譜的變化、人口老齡化、生活行為的改變（城市化、膳食結(jié)構(gòu)的變化、體力活動的減少、吸煙酗酒等），慢性病患病率迅速上升，已成為我國重要的公共衛(wèi)生問題，慢性病的防治是我國經(jīng)濟建設(shè)和社會發(fā)展的要求［1］。

分析結(jié)果表明，本社區(qū)慢性病患病率較高的是高血壓、糖尿病、冠心病、腦卒中。高血壓是嚴(yán)重危害人類健康的疾病之一，是心腦血管病的主要危險因素，據(jù)統(tǒng)計，國內(nèi)心腦血管病的死亡人數(shù)約占全部死亡人數(shù)的40%［2］。糖尿病是一種終身疾病，并發(fā)癥發(fā)生率高，主要死因為心血管、腦血管并發(fā)癥。因此，一種慢性病可能引發(fā)其他并發(fā)癥，高血壓、心血管疾病以及糖尿病往往互為因果而存在，已成為危害人類健康的主要慢性病。

由于慢性病具有長期性及社會性的顯著特點，故積極進行社區(qū)干預(yù)、建立健全慢病管理制度是防治慢性病的最為關(guān)鍵和行之有效的措施。社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)機構(gòu)要努力提高社區(qū)居民健康水平，進一步加強慢性病的防治和管理工作，制定有效的干預(yù)措施防治慢性病的復(fù)發(fā)，降低慢性病的患病率［3］。慢性病的防治工作任重而道遠，積極探索個性化、人性化、防治保康一體化的社區(qū)衛(wèi)生服務(wù)是擺在社區(qū)衛(wèi)生工作者面前的重要任務(wù)。

參 考 文 獻

［1］ 黃鶯子.淺談慢性非傳染性疾病的社區(qū)綜合防治［J］.醫(yī)學(xué)與社會,2005,18(5):17.

［2］ 彭明益.廣州市某社區(qū)居民高血壓調(diào)查及管理對策［J］.當(dāng)代醫(yī)學(xué),2011,5(13):1-2.

篇7

“地方戲曲”釋名

“地方戲曲”這個名詞在很長時期內(nèi)是中國戲曲的統(tǒng)稱。當(dāng)中國戲曲還沒有形成以某一或某幾種劇種為代表的時候，互相之間是對等的，沒有主次、優(yōu)劣之分，“地方戲曲”便成為共同的稱謂。其中的“地方”表達的是某一區(qū)域、某一空間的意思；或者是本地、當(dāng)?shù)氐暮x。

“地方戲曲”的復(fù)雜詞義產(chǎn)生于戲曲領(lǐng)域的某些劇種由于某種因素升格以后，它們跳出龍門得到了特殊禮遇與尊崇；其余留下來未脫離“地方戲曲”戶籍的成員，憑空就降了一等，處于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”諸劇種；上世紀(jì)前半葉除了被尊為“國粹”、“國劇”即京劇之外的諸劇種，都有這樣的遭遇。“地方戲曲”就成了這諸多劇種的習(xí)慣稱呼。以后，貫徹“百花齊放”的正確方針，對百花園中多達三百余種的戲曲劇種，一視同仁沒有人為褒貶。但獨有京劇有國家級的戲曲院團。唯一的戲曲學(xué)院由于以往以培養(yǎng)京劇人才為主，客觀上有“京劇學(xué)院”之嫌。昆曲則是在成為聯(lián)合國推選的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，客觀上被提高了地位，與京劇一起成為中國戲曲的代表劇種，處于不一般的狀態(tài)。“地方戲曲”中的“地方”轉(zhuǎn)義為與“中央”“中國”相對應(yīng)的各級行政區(qū)劃的稱呼，有“部分”、“局部”的含義。

作為引申義，也不知從什么時候開始，“地方戲曲”給人留下了非主流的，流行于狹窄地方的、影響不大的，偏于通俗的，遠離雅馴的不恰當(dāng)印象。盡管沒有人公開進行詮釋，卻流行甚廣。其最直接的效果便是大家有意無意避開這個名詞，另求表述。

地域文化對“地方戲曲”的直接間接影響

對“地方戲曲”含義的某種非正常理解，恰恰背離了中國民族戲曲的一些重要特征和規(guī)律。中國的戲曲不是單一的藝術(shù)品種，在發(fā)展中呈現(xiàn)出多層次、多結(jié)構(gòu)、多類別的復(fù)雜狀況，于民族、聲腔、劇種、劇目、舞臺藝術(shù)特點等表現(xiàn)出個別的差異和屬性。中國地大人多，不同的地域文化，在長期的發(fā)展創(chuàng)新中，形成了和而不同的眾多戲曲劇種。這是彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。

眾多的漢族戲曲藝術(shù)，由于幅員遼闊，方言不同，鄉(xiāng)土色彩差異，民間說唱，民間歌舞的傳統(tǒng)不同，沿襲不同的腔調(diào)系統(tǒng)，從而創(chuàng)建了風(fēng)格迥異，各具特色的戲曲劇種。這些劇種除了部分以聲腔，更多的是以產(chǎn)生、流行的地域命名（或者把地域與聲腔或樂器混合命名）。

少數(shù)民族戲曲慣常以民族命名，在本民族的生活地域廣為流傳。

以往地域文化帶動了相應(yīng)地方戲曲劇種的起源與發(fā)展。最初的地方劇種雛形立足于民間說唱、民間歌舞，試著表現(xiàn)局部地方的人民生活，塑造熟悉的人物形象，聯(lián)系本地方的鄉(xiāng)土人情，節(jié)儀習(xí)俗，用轟動一時的社會新聞表達合乎本地性格愛憎的感情，運用喜聞樂見的表現(xiàn)形式……久而久之，便產(chǎn)生了要再次欣賞的觀劇要求，培育出本劇種的藝術(shù)高手，拓寬題材將本地的戲劇故事地方化。地方觀眾促成了地方劇種的擴張與成熟，地方劇種適應(yīng)了地方觀眾的審美需求。許多人離開家鄉(xiāng)，懷念親人，更懷念家鄉(xiāng)戲，這成了他們魂牽夢縈的對象。

“地方戲曲”概念中的“地方”是一個變動的，日益擴大的名詞。一個戲曲劇種最初植根于一個很狹小的地方，如越劇起源于嵊縣（今浙江嵊州），經(jīng)過了一個時期的流傳，改用紹興這一行政區(qū)劃的“越”來稱呼。而促成越劇更大的飛躍則是在進入上海之后，城市對戲曲劇種的提高有非凡的作用。

“地方戲曲”在發(fā)展中還形成了一種復(fù)雜形勢，即適應(yīng)中國戲曲是一種有聲腔系統(tǒng)存在的特殊狀態(tài)。各個聲腔系統(tǒng)如梆子腔系統(tǒng)、亂彈系統(tǒng)、皮黃腔系統(tǒng)、高腔系統(tǒng)都各有特征與傳統(tǒng)。

各聲腔系統(tǒng)流傳到各地落地生根，形成為自成規(guī)模的地方分支。這些地方分支兼有本系統(tǒng)的傳統(tǒng)與適應(yīng)各地域文化的特征。地方聲腔有的迅速壯大，有的偏安一隅，有的卻日漸衰落消亡了。

有的“地方戲曲”劇種受到過多種聲腔系統(tǒng)的關(guān)注，處于多方的包圍狀態(tài)。有時候是此長彼消，有時候是此消彼長，有時候是互相共存。除了梆子腔系統(tǒng)是聲腔單一的一種，其余，某個地域最終的競爭結(jié)局往往是多種腔調(diào)系統(tǒng)共存，如浙江婺劇包含高腔、昆曲、亂彈、皮黃、灘簧，可謂集大成。但這些聲腔系統(tǒng)都經(jīng)過地方化的改造，并非隨意混合。這也說明地域文化具有相當(dāng)?shù)陌菪耘c同化能力，某一地域的戲曲文化可以吸收、融合外來劇種，成為自身的組成部分。謀求進入“地方戲曲”劇種的成分，都必須以脫胎換骨作為代價，經(jīng)過不同程度地方化的改變。

承認地域文化對戲曲劇種發(fā)展的巨大作用，并不等于否認超越地方化的拓展追求，以及有些“地方戲曲”劇種的階段性發(fā)展成果。自從市場經(jīng)濟產(chǎn)生并發(fā)展起來以后，中國地域性的封閉狀態(tài)有所改變，交流與滲透的加入，各種地方經(jīng)濟、精神、文化等生活狀態(tài)中相似的因素也逐漸產(chǎn)生。某些地域的地方戲曲劇種逐漸加大了流行區(qū)域的擴張與輻射，得到了更多觀眾的承認與歡迎。這就客觀上造成某些地方戲曲劇種或北上，或南下，或東進，或西擴，日益擴大地盤，拓寬領(lǐng)土。從目前的狀況看，北方的評劇、中原的豫劇、南方的越劇、黃梅戲都有不錯的發(fā)展態(tài)勢。由于適應(yīng)更廣大地域觀眾的需要，似乎應(yīng)該拋棄或削弱地域文化的影響，同化歸并去追求一種相對普遍的美學(xué)品格。可是實際的事態(tài)卻出現(xiàn)了意想不到的現(xiàn)象：抽象的、脫離實際的趨同化，我稱以全國化的追求，并不為各地的戲曲觀眾所歡迎。而那些植根于早先的地域基地，有深厚群眾基礎(chǔ)的精品，卻能打動廣大戲曲觀眾的心，為他們所樂于接受。在與新的其他劇種領(lǐng)地上與之競爭，除了內(nèi)容上合乎時代需求，必須藝術(shù)上達到人無我有，人有我精，人精我新的標(biāo)準(zhǔn)。另外，這種超越地方化的追求，不要無限擴張欲念，要切合實際步步為營，一步一個腳印；擴張要隨時得到充實、鞏固，流傳到哪里，爭取在那個地域落地生根。否則，失守與退縮也是隨時可能發(fā)生的現(xiàn)象。在眾多“地方戲曲” 劇種中最終能取得“全國化”地位的，畢竟是只有為數(shù)甚少的幾個或十幾個。

中國地方戲曲劇種正在新陳代謝，推陳出新，有一些成員跟不上形勢，日漸衰落，有的甚至消失了。但與此同時又在某些地域文化的基礎(chǔ)上，孕育和產(chǎn)生了地方戲曲的新劇種。以往沒有“地方戲曲”的地方，從無到有誕生了新的成員；以往沒有民族劇種的地方，也誕生了新的少數(shù)民族劇種。這從某種程度表明這些地方物質(zhì)、文明水平的提高與增長，各地區(qū)之間許多方面的不平衡性正在削弱。這也可以看成地域文化領(lǐng)域所產(chǎn)生的新的可喜現(xiàn)象。

保護“地方性”

在前文提到的百花齊放中華戲曲大家庭中，除了昆曲、京劇，先后存在過三百多個劇種，都可以屬于“地方戲曲”范疇。就是昆曲、京劇最初也受哺育于地域文化，只是在長期全國化的進程中，淡化了地方性。如今，我們正在群策群力“振興戲曲藝術(shù)，弘揚民族文化”，對處于百分之九十幾以上位置的“地方戲曲”，應(yīng)該給予特殊關(guān)注。“地方戲曲”興，則中國戲曲興。

“地方性”是戲曲民族特點的重要體現(xiàn)之一，也是戲曲審美特征多樣化的基礎(chǔ)之一。“地方戲曲”要保護“地方性”似乎是最順理成章的事情，可在實際上仍存在認識上與操作上的差距。保護“地方性”基于對“地方戲曲”個性、特性的強化，增強藝術(shù)競爭能力，從而多產(chǎn)精品，改變生存狀態(tài)。保護“地方性”可以貫徹在許多方面。

“地方戲曲”顧名思義是運用地方方言詞匯，以某一地域方言表達的。“地方戲曲”的許多題材有的曾經(jīng)過口頭流傳的階段，如今雖然由專業(yè)作家加以創(chuàng)作，但仍然應(yīng)該保持民間文學(xué)的一些優(yōu)長。“地方戲曲”從精神上應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)人民群眾的思想感情與審美現(xiàn)象，而藝術(shù)趣味與當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娨矐?yīng)比較相近。口頭語言具有生動性和形象性，是活的語言，劇作家把這些語言進行加工提煉，適當(dāng)規(guī)范，可以提高文學(xué)水平，使之達到魯迅先生所要求的“煉活”程度。這方面的傳統(tǒng)常常能使某一藝術(shù)樣式獲得新的生機。“地方戲曲”以往創(chuàng)作的越劇《梁山伯與祝英臺》、川劇《柳蔭記》、湖南花鼓戲《劉海砍樵》、楚劇《葛麻》、黃梅戲《天仙配》、豫劇《唐知縣審誥命》等無不提供了成功的經(jīng)驗。

當(dāng)某一地方的方言與方音結(jié)合起來，成為某一地方劇種的念白與唱詞時，固然引起了本地觀眾的親切感和鄉(xiāng)土情思，但也容易造成異地觀眾的欣賞障礙。特別是粵方言、閩方言、吳方言地區(qū)的一些地方劇種，傳情達意都有許多困難。為了彌補這方面的不足，許多地方劇種把某些方音、念白與唱詞，借用中州韻，打造地方“官話”，使人聽出方言差異，也還可以粗粗掌握劇情梗概和人物基本性格。而方言詞匯也盡量避免運用生僻的名詞、動詞，適當(dāng)靠近更廣大地域能夠接受的習(xí)慣。即使如此，方言差異過大的閩粵方言地區(qū)的劇種，少有超越本地區(qū)發(fā)展的。而在海外華僑中，他們卻能很快找到同一方言系統(tǒng)的知音，使許多地方劇種的鄉(xiāng)音成為聯(lián)絡(luò)中華情思的橋梁與紐帶。對于“地方戲曲”中的方言與方音還要消除這樣的一個思想障礙。“地方戲曲”要維護中華語言的健康與純潔，卻不該承擔(dān)推廣普通話的職責(zé)，這是兩個方面的問題。

“地方戲曲”的音樂是善于表達“地方性”的，不論是唱腔旋律、演唱節(jié)奏、過門伴奏、潤腔唱法，鑼鼓渲染都與某一地域喜聞樂見的欣賞習(xí)慣相聯(lián)系，能引起喜怒哀樂的情緒變化，使之得到審美享受。某一地域民間音樂的優(yōu)厚傳統(tǒng)或某一經(jīng)過地域化流變后的藝術(shù)展現(xiàn)，加上對程式性的靈活運用，可以構(gòu)筑出適當(dāng)?shù)膽騽》諊腥玖κ呛軓姷摹蚯魳酚挚梢猿秸Z言內(nèi)容，克服語音障礙，直接訴之于情感深處，打動人心的力量特別強。許多觀眾對“地方戲曲”的喜愛之情，往往集中在劇種某名唱段、唱句的哼唱上，閉目沉思，仿佛回到了故土。

“地方戲曲”導(dǎo)演藝術(shù)對“地方性”的追求是間接的，體現(xiàn)在兩個方面。其一是對地方劇種的表演藝術(shù)，如有機會便發(fā)揮以往的杰出創(chuàng)造，讓本劇種的表演特長和絕技施展出來。翎子功、帽翅功、水袖功、變臉、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能組織到新的劇作演出中，找到恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用，成為塑造性格的得力手段。其二，也是更主要的是精研作品，集合多種藝術(shù)部門的有心人，創(chuàng)作出有鮮明地方風(fēng)格，傳達地域文化精粹的佳作來。地方風(fēng)格是一種從創(chuàng)作演出整體上表現(xiàn)出的思想與內(nèi)容相統(tǒng)一的，反映地域性質(zhì)的獨有主要特征，理解起來比較抽象，如果結(jié)合具體的“地方戲曲”作品，可能比較好體會些。越劇的《紅樓夢》與龍江劇的《荒唐寶玉》都取材自《紅樓夢》小說。一個有吳越婉轉(zhuǎn)纏綿的情思，一個帶有關(guān)東風(fēng)情，顯得熱烈大方。再如表現(xiàn)建國初青年男女的愛情、婚姻追求，滬劇《羅漢錢》、評劇《劉七兒》所體現(xiàn)的地方性格、風(fēng)情是那么具有反差。“地方戲曲”在保護“地方性”的努力中，可以大顯身手，可以創(chuàng)造出更多更好的作品來。

在“地方戲曲”各劇種不甘落后，奮進向上的藝術(shù)競爭中，有一種趨向值得注意，即某些劇種更多著眼于普遍特征，謀求得到更廣大地域觀眾的欣賞與歡迎。有的“地方戲曲”劇種不甘心本劇種不利于表現(xiàn)某些方面題材的局限，急于想改變“半臺戲”“三小戲”等的狀態(tài)，在尚不成熟的條件下借用古老劇種特別是京劇、昆曲的形式、格局程式行當(dāng)，以顯示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戲曲”劇種在創(chuàng)作、演出某些重點劇目時，置熟悉“地方戲曲”的人才不用，而全方位引進全國性劇種成名的編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計、舞臺美術(shù)……有的還聘請話劇界人士。由于不熟悉“地方戲曲”造成的知識上的局限，地方色彩只成為作品外加某些點綴，而更主要的藝術(shù)方法，表現(xiàn)手段則是趨同的。“地方戲曲”雖然不能借調(diào)其他劇種的表演人才，但本劇種的尖子演員在尋求進一步的培訓(xùn)提高時，卻找不到相應(yīng)的基地，只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戲曲”劇種的以往成名之作，在精益求精加工過程中，有的場面宏偉了，投資增加了，綜合因素加強了，新的藝術(shù)手段吸取了，但地方色彩走味了，藝術(shù)感染力減弱了。時代在前進，“地方戲曲”劇種在發(fā)展，變革是不可阻擋的形勢，以上做法如果作為一種藝術(shù)探索是無可厚非的。在發(fā)展的道路上，“地方戲曲”劇種向比較成熟的京劇、昆劇靠攏，也不值得大驚小怪，但學(xué)習(xí)不是照搬，借鑒不是套用，要著眼于規(guī)律、經(jīng)驗的汲取，要融會提煉，學(xué)人之長而不要丟己之長。從這個意義上來說，“地方戲曲”劇種保護“地方性”便更具有非同一般的重要意義。

篇8

摘要：當(dāng)前，在建設(shè)和諧社會的背景下，積極廣泛的社區(qū)參與己經(jīng)成為城市社區(qū)建設(shè)的必然要求和內(nèi)在動力源。以S社區(qū)為例，運用社會資本理論為分析框架，力圖闡明在社區(qū)建設(shè)中對城市居民社區(qū)參與行為產(chǎn)生影響的因素。

關(guān)鍵字：社區(qū)建設(shè)；社區(qū)參與；社會資本

一、問題的提出

黨的十七大報告指出：社會和諧是中國特色社會主義的本質(zhì)屬性。隨著我國經(jīng)濟體制改革和社會福利保障體制的建設(shè)，單位制組織體系的弱化使得社會成員的社會身份正在由“單位人”向“社區(qū)人”轉(zhuǎn)變。城市社區(qū)將逐漸成為社會成員個人和家庭日常生活、活動以及滿足各種需求的主要場所，所以城市社區(qū)的和諧發(fā)展在維護社會秩序和穩(wěn)定中就凸顯出極其重要的地位和作用。構(gòu)建和諧社會，無疑要從培育和構(gòu)建和諧社區(qū)開始。

從學(xué)科角度看，我國的社區(qū)建設(shè)作為一種政府探索的社會整合機制興起于上世紀(jì)80年代末，目的是實現(xiàn)社會團結(jié)以避免出現(xiàn)無序乃至解組的危險。在這一機制發(fā)展過程中社區(qū)參與成為社區(qū)建設(shè)的必然要求和內(nèi)在動力源，也成為衡量社區(qū)建設(shè)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此學(xué)術(shù)界對城市社區(qū)參與的研究是與城市社區(qū)建設(shè)分不開的。

二、研究設(shè)計

（一）研究假設(shè)

本文的研究假設(shè)為：居民個體的教育程度與職業(yè)是影響居民社區(qū)參與的重要因素；教育程度、職業(yè)與社會資本擁有量呈正相關(guān)；社會資本擁有量與社區(qū)參與度呈負相關(guān)。

（二）研究內(nèi)容

（1）居民教育程度與職業(yè)；前者是指居民所接受的正式的學(xué)校教育。后者是指受調(diào)查者目前職業(yè)，其操作化定義參照陸學(xué)藝在《當(dāng)代中國社會流動》一書中的劃分。（2）社會資本；指人們在社會結(jié)構(gòu)中所處位置給他們帶來的資源，表現(xiàn)形式有社會網(wǎng)絡(luò)、規(guī)范、信任、行動的共識等方面。（3）社區(qū)公共事務(wù)；指與整個社區(qū)有密切聯(lián)系的事務(wù)，通常包括社區(qū)居委會選舉、社區(qū)生活環(huán)境改善建設(shè)、社區(qū)文體活動、社區(qū)公益活動等。（4）社區(qū)參與度；指社區(qū)居民社區(qū)參與的程度，包含居民社區(qū)參與的頻度和深度。

（三）研究設(shè)計類型

文章在研究類型上屬解釋性研究，目的是深入分析影響城市居民社區(qū)參與的因素和作用機制，探索可供解釋的有效途徑。在研究方法上屬抽樣調(diào)查，調(diào)查總體為目標(biāo)社區(qū)年齡在18周歲以上的社區(qū)居民，抽樣單位為居民個體。本研究共發(fā)放297份問卷，回收293份，其中有效問卷290，有效回收率97.64%，樣本信度效度較高，具有良好的代表性。

三、研究描述

（一）社區(qū)概況

S社區(qū)位于東部某沿海城市，總?cè)丝诩s6583人，常住人口和暫住人口的比例為3.5:1；居民文化水平較高。社區(qū)內(nèi)部管理組織主要有居委會、業(yè)主委員會和物業(yè)公司。S社區(qū)是典型的混合式居住小區(qū)，東區(qū)為一期“失地農(nóng)民”換購房，南區(qū)為二期商品住宅房，西區(qū)為三期獨立式別墅區(qū)，北區(qū)為商業(yè)用房，因此各社會階層人員在S社區(qū)均有分布。同時，在調(diào)查樣本中，居住時間最長的達46年，最短的為5個月，平均居住時間約為8年。可見，受訪群體基本熟悉社區(qū)內(nèi)部環(huán)境，可以對社區(qū)內(nèi)部事務(wù)作出較為客觀的評價。

（二）S社區(qū)居民的社區(qū)參與度

1.居民對社區(qū)的信任感。作為一種心態(tài)的信任感是與居民參與社區(qū)事務(wù)的積極程度密切相關(guān)的。從樣本數(shù)據(jù)看，絕大多數(shù)的受訪者對社區(qū)居民及社區(qū)組織抱有較大的信任感。值得反思的是，盡管有76.1%的受訪者認為“社區(qū)內(nèi)的大部分人值得信任”，但問及“是否接受陌生調(diào)查員的入戶訪問”時，卻有87.3%的人回答“否”，這就折射出了轉(zhuǎn)型期城市居民在社會抽象信任上的矛盾心理，即內(nèi)心愿意相信他人，但出于自我保護的考慮又拒絕他人。

2.居民對社區(qū)生活的滿意度。居民對對社區(qū)生活的滿意度是與信任感密切相關(guān)的因素，很難想象一個對社區(qū)生活不滿意的人會對社區(qū)充滿信任進而參與社區(qū)事務(wù)。從樣本數(shù)據(jù)看，無論是對于物質(zhì)環(huán)境、社會環(huán)境還是組織環(huán)境，S社區(qū)居民都表現(xiàn)出了非常高的滿意感。尤其值得注意的是，對于政府績效和居委工作兩項指標(biāo)感到滿意的人數(shù)都達到了90%以上，這無疑將為社區(qū)建設(shè)進一步深入推進的良好群眾基礎(chǔ)。

3.居民對社區(qū)公共事務(wù)的參與度。從樣本數(shù)據(jù)看，S社區(qū)居民經(jīng)常參與單位集體活動的占50.4%，參與社區(qū)居委會會議的占35.1%，參與同鄉(xiāng)聚會的占32.7%，參與行業(yè)協(xié)會的占22.7%，參與寺廟或教會的活動的占14.4%。以上社團從性質(zhì)上看，只有居委會為組織性的公民團體，其他的社團都是自發(fā)性的公民團體。同樣， S社區(qū)居民在參與社區(qū)居委會選舉和參與物業(yè)管理指標(biāo)上體現(xiàn)了較高的平均得分，分別為5.78分、6.42分、5.56分，而在參與社區(qū)公益活動和社區(qū)規(guī)劃指標(biāo)上得分相對較低，分別是2.15分和1.36分。這種差異表明，居民更愿意參與切身利益密切相關(guān)的活動，而對社區(qū)組織建設(shè)興趣不足。

（三）影響S社區(qū)居民參與事務(wù)的因素分析

1.居民教育程度對社區(qū)參與度的影響。研究發(fā)現(xiàn)，隨著居民教育程度的提高，社區(qū)參與率則不斷下降。在教育程度和社區(qū)參與度的關(guān)系中，教育程度為小學(xué)程度及以下的居民的社區(qū)參與度平均得43.18分，初中文化的居民得43.60分，高中文化的居民得43.38分，本科程度的得40.23分，教育程度為研究生及以上的平均數(shù)為42.77。考查居民教育程度與社區(qū)參與度兩變量之間的關(guān)系， Pearson相關(guān)系數(shù)r=-0.189，呈較弱相關(guān)。判定系數(shù)R2=0.04，因此教育程度對居民社區(qū)參與行為的負向影響是相當(dāng)弱的，用教育程度來解釋居民社區(qū)參與度的差異能消減4%的誤差。可以說，個體的教育程度影響居民的社區(qū)參與度，即教育程度高的居民擁有更多的社會資本，他們往往更不關(guān)心社區(qū)內(nèi)部事務(wù)，但這一影響較弱。

2.居民職業(yè)對社區(qū)參與度的影響。根據(jù)陸學(xué)藝教授按照職業(yè)對社會階層進行劃分的方法看，樣本中處于下層或沒有職業(yè)居民的社區(qū)參與程度最高，處于中間階層職業(yè)居民的社區(qū)參與水平較高，處于上層職業(yè)居民的社區(qū)參與率最低。這種差異可以解釋為，個人由于職業(yè)的不同而導(dǎo)致其個人社會資本量擁有多寡方面具有很大區(qū)別，這就造成居民對社區(qū)產(chǎn)生不同的功能性需求，因此，部分居民一般只參與與其切身利益相關(guān)的社區(qū)活動，而對整個社區(qū)發(fā)展建設(shè)比較冷漠。

3.居民教育程度、職業(yè)與社會資本擁有量的關(guān)系。從樣本數(shù)據(jù)看，測量教育程度與職業(yè)的關(guān)系二者的相關(guān)系數(shù)r=-0.501，呈中度相關(guān)，這表明職業(yè)在較大程度上受到教育程度的影響。判定系數(shù)R2=0.251，即職業(yè)的差異有25.1%是因為受到教育程度的不同而引起的。對教育程度、職業(yè)與社會資本之間的測量可知，教育程度與社會資本量的簡單相關(guān)系數(shù)r=0.468，判定系數(shù)R2=0.219。居民教育程度的差異可以去解釋其社會資本量差異的21.9%。而職業(yè)與其社會資本量的簡單相關(guān)系數(shù)r=0.453，判定系數(shù)R2=0.205，即用居民的教育程度解釋其所擁有社會資本量可減少20.5%的誤差。從中可以看出，居民的教育程度、職業(yè)兩變量都與社會資本量呈正相關(guān)。

4.居民社會資本擁有量與社區(qū)參與度的關(guān)系。傳統(tǒng)的社會學(xué)理論認為，個人所處的社會經(jīng)濟地位的不同，將導(dǎo)致個體社會參與活動的差異，其中個體的教育程度和職業(yè)是影響個體社會經(jīng)濟地位的重要因素。但本文通過對教育程度、職業(yè)與社區(qū)參與度之間的分析發(fā)現(xiàn)，教育程度是通過職業(yè)而對居民的社區(qū)參與行為間接發(fā)生作用。居民的教育程度與其社區(qū)參與度并沒有直接的線性關(guān)系，而統(tǒng)計上顯示的線性弱負相關(guān)，主要是因為教育程度作用于職業(yè)，同時職業(yè)又作用于社區(qū)參與所造成的。考查居民社會資本擁有量與社區(qū)參與度之間的關(guān)系發(fā)現(xiàn)，二者存在很強的負相關(guān)，Pearson相關(guān)系數(shù)r=-0.625，即居民社區(qū)參與度之間的差異約40%是因為自身擁有的社會資本量的不同而造成的，這就驗證了居民的社會資本會影響其社區(qū)參與的程度，社會資本擁有越高，則社區(qū)參與水平則越低的假設(shè)。

據(jù)此我們可以得出，教育程度、職業(yè)、社會資本對社區(qū)參與度的作用程度不同，社會資本對社區(qū)參與度的影響最大。教育程度在一部分上對改變社會資本起直接作用，另一部分是通過職業(yè)這個中介變量來對社會資本起間接作用。所以，在職業(yè)和社會資本的相關(guān)中，含有一部分偽相關(guān)。職業(yè)對社區(qū)參與行為的直接作用小于職業(yè)通過社會資本這個中介變量而對社區(qū)參與產(chǎn)生的間接作用，而社會資本與社區(qū)參與的關(guān)系因為職業(yè)和教育程度有帶來的偽相關(guān)使得在統(tǒng)計過程中被一定程度的降低了。

四、結(jié)論和討論

根據(jù)帕特南對社會資本的定義，從規(guī)范、信任、網(wǎng)絡(luò)等主要方面來檢視，S社區(qū)的建設(shè)可從以下方面展開：

第一，社區(qū)規(guī)范。在社區(qū)法律制度建設(shè)方面，正式制度建設(shè)滯后，容易造成兩個方面的后果：其一，“向上負責(zé)，下管一級”的行政科層制本質(zhì)上必然使得最底端的居民委員會不堪重負；其二，雖然S社區(qū)的建設(shè)在實踐操作中已然積累了一些較好的方法，但不能上升到法律層面就決定了它的短暫性和脆弱性。同時，在社區(qū)建設(shè)中存在的傳統(tǒng)道德約束削弱現(xiàn)象會使個人表現(xiàn)出一種極端功利化取向。

第二，社會信任。目前的公共行政格局仍主要以政府為核心，這種體系延伸到社區(qū)這個管理末梢上就表現(xiàn)為執(zhí)行上級的任務(wù)而缺少與民眾“信任”的社會資本。同時，居委會存在的“科層性”特征容易弱化其自治功能，許多社區(qū)委員會也習(xí)慣于將自己看作是政府機構(gòu)的“人”，缺少與居民的溝通交流，從而難以建立充分的互信關(guān)系，進而影響到居民的社區(qū)參與積極性。

第三，居民參與。S社區(qū)居民對社區(qū)公共性事務(wù)的參與意愿不強主要體現(xiàn)為：從參與實質(zhì)來看，多是被動式、動員式參與；從參與內(nèi)容來看，往往是由政府設(shè)計項目，號召居民參加；從參與目標(biāo)來看，多是為了完成任務(wù)，如居委會選舉具有的“應(yīng)景式”特點。

綜上所述，從社區(qū)建設(shè)目標(biāo)的實踐解讀看，社區(qū)建設(shè)是一個國家權(quán)力向公民社會回歸的過程，是國家與公民社會合作協(xié)商、共同治理社區(qū)公共事務(wù)的過程。這一目標(biāo)的實現(xiàn)，很大程度上取決于公民社會的發(fā)育程度，即公民社會中社會資本量的多少，這是構(gòu)建和諧社區(qū)的關(guān)鍵因素。

參考文獻：

[1][美]羅伯特?D?帕特南著.王列,賴海榕譯.使民主運轉(zhuǎn)起來[M].江西人民出版社,2001.

[2][美]詹姆斯?科爾曼著.鄧方譯.社會理論的基礎(chǔ)[M].社會科學(xué)文獻出版社,1992.

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【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲市場化廣場文化

一、問題的提出

中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當(dāng)長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴(yán)峻的事實，如不及時轉(zhuǎn)變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會變得越來越小。

傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業(yè)價值，更失去了文化意蘊。二十多年來，隨著社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，戲曲所受到的沖擊、發(fā)生的變革也是前所未有的，一些劇種已經(jīng)消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數(shù)劇種境況欠佳，觀眾減少。以我縣為例，傳統(tǒng)的豫劇和越調(diào)，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術(shù)、雜技、小品等文藝活動相比，戲曲晚會上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術(shù)，這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。

今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。

二、改革傳統(tǒng)戲曲的策略

傳統(tǒng)戲曲改革要面向市場，面對開放，定位于廣大群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術(shù)，領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。

1、走市場化之路

市場經(jīng)濟條件下，戲曲與戲曲劇種發(fā)展的市場之路是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲曲，沒有戲曲劇種。戲曲史、劇種史表明，戲曲的發(fā)展、戲曲劇種的生成發(fā)展是也市場化的產(chǎn)物，市場的核心是觀眾的審美趣味，封建時代戲曲乃不登大雅之堂之物，沒有誰人為的去生成劇種，戲曲與劇種都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，沒有人為的干擾，其地方化過程也是一個藝術(shù)優(yōu)化的過程，使新的戲曲與劇種在地方化的轉(zhuǎn)化中經(jīng)歷一次吐故納新、整合變革，適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的趣味和要求，對市場和觀眾的敏感使戲曲和劇種的發(fā)展充滿活力，使戲曲與劇種生生不息，既保持戲曲與劇種的特色，又能順應(yīng)時代和地方的變化，極其主動、靈活。

20世紀(jì)50年代，我們對戲曲及劇種的重視是史無前例的，目的是推動戲曲及劇種的發(fā)展和順應(yīng)時代要求，反映現(xiàn)實，但人為的干擾和政治上的偏激使我們出現(xiàn)許多失誤，不能做到客觀、科學(xué)，重要的一點就是市場目標(biāo)的喪失。市場化不僅是為生存、找觀眾，不僅是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然，也是按藝術(shù)規(guī)律行事。經(jīng)歷了許多人為的挫折后，市場也是戲曲、戲曲劇種發(fā)展按藝術(shù)規(guī)律行事的最好調(diào)節(jié)。近些年的市場實踐，不同地區(qū)、不同劇種的狀況是很不相同的，有的如魚得水，有的一落千丈，形成很大的反差，總的看并不理想，這也是反撥、回歸中的必然，有相當(dāng)一段時間將處于這種文化的轉(zhuǎn)型過渡時期，這種轉(zhuǎn)型過渡要比經(jīng)濟企業(yè)的更為復(fù)雜、艱難，因為作為一種文化藝術(shù)，戲曲有它的特殊性。而一旦戲曲與劇種發(fā)展的市場機制建立，形成一種良性、健康的市場鏈，戲曲與劇種的發(fā)展生態(tài)將逐漸恢復(fù)，21世紀(jì)的戲曲及劇種將成為民族文化藝術(shù)的重要組成。新世紀(jì)走向市場的戲曲，既不同于舊時完全的自發(fā)與無序，也不同于當(dāng)代某些時期的過于人為與凝滯，而是在科學(xué)理論引導(dǎo)下的市場探索，是在總結(jié)歷史與當(dāng)代經(jīng)驗基礎(chǔ)上的市場探索，避免盲目性與重復(fù)性，少走歷史彎路。精品性與市場化追求的側(cè)重點不同，但彼此不是不容的，精品應(yīng)該是有市場、有觀眾的精品，不應(yīng)曲高和寡，束之高閣；市場化不意味不要質(zhì)量，徘徊于低俗，一味追求熱鬧。不過，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在農(nóng)村市場戲曲演出主要還是一種與人們的生活生產(chǎn)方式密切結(jié)合的儀禮娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉(xiāng)差距的進一步縮小，國民文化素質(zhì)的普遍提高，這種精品與市場的界線逐漸會縮減。

2、實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲和廣場文化的融合

過去戲曲作為舞臺藝術(shù)因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲和廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲和廣場文化的融合，需要從以下幾個方面著手：

第一，支持和引導(dǎo)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

當(dāng)?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀郑?政府組織，企業(yè)投入，百姓參與"新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。"文化搭臺，經(jīng)濟唱戲"，一直以來都是各地以文化活動帶動經(jīng)濟發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無"戲"，沒有真正的主角，花錢搭起的大"臺"，沒能唱出真正的好"戲"。戲劇團體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實現(xiàn)雙贏。另外，當(dāng)?shù)匚幕块T要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。

第二，經(jīng)典和創(chuàng)新并舉促進傳統(tǒng)戲曲和廣場文化融合

有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個方面同時著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。

當(dāng)然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做，進入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。

參考文獻

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【導(dǎo)語】

各縣（市、區(qū)）最低錄取控制分數(shù)線如下：堯都區(qū)508、安澤405、永和390、曲沃466、浮山424、蒲縣477、翼城494、吉縣365、汾西400、襄汾505、鄉(xiāng)寧486、侯馬456、洪洞476、大寧370、霍州485、古縣411、隰縣450。

省、市直公辦普通高中、優(yōu)質(zhì)普通高中及臨汾二中、臨汾五中統(tǒng)招、擇優(yōu)最低控制分數(shù)線如下：臨汾一中統(tǒng)招670.5，擇優(yōu)662.0；臨汾三中統(tǒng)招651.0，擇優(yōu)650.0；山西師大實驗中學(xué)統(tǒng)招617.5，擇優(yōu)613.5；臨汾市第一實驗中學(xué)統(tǒng)招595.0；侯馬一中統(tǒng)招581.5，擇優(yōu)488.0；曲沃中學(xué)統(tǒng)招595.0，擇優(yōu)528.0；翼城中學(xué)統(tǒng)招638.0，擇優(yōu)573.5；襄汾高中統(tǒng)招637.5，擇優(yōu)609.5；洪洞一中統(tǒng)招606.0，擇優(yōu)554.0；霍州一中統(tǒng)招591.0，擇優(yōu)541.5；浮山中學(xué)統(tǒng)招507.0，擇優(yōu)424.0；鄉(xiāng)寧一中統(tǒng)招584.5，擇優(yōu)541.0；臨汾二中統(tǒng)招570.0，擇優(yōu)508.0；臨汾五中統(tǒng)招566.0，擇優(yōu)512.0。

其余公辦普通高中學(xué)校最低錄取控制分數(shù)線如下：縣底中學(xué)508.0，市實驗中學(xué)508.0，侯馬平陽中學(xué)456.0，侯馬502學(xué)校462.0，曲沃二中466.0，翼城二中495.5，襄汾汾城高中565.5，襄汾趙曲高中505.0，襄汾實驗高中533.0，洪洞二中543.0，洪洞三中476.0，洪洞山焦中學(xué)515.5，霍州二中485.0，霍州煤電一中513.0，安澤一中405.0，古縣一中411.5，鄉(xiāng)寧三中486.0，吉縣一中365.5，蒲縣高中477.0，大寧一中學(xué)370.5，永和一中390.0，隰縣一中452.0，汾西一中400.0。

部分民辦普通高中學(xué)校最低錄取控制分數(shù)線：臨汾同盛中學(xué)630.0，臨汾平陽中學(xué)618.5，臨汾同盛實驗中學(xué)616.5，臨汾向陽高級學(xué)校546.5；臨汾新華中學(xué)623.5，臨汾十二中508.0，翼城清華園中學(xué)627.5（面向全市）、524.5（面向本縣），翼城先成中學(xué)568.0（面向全市）、506.0（面向本縣），洪洞新英學(xué)校566.5（面向全市）、507.0（面向本縣）。