戲曲音樂范文

導語：如何才能寫好一篇戲曲音樂，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。

三、語言與旋律的結合

西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。

四、結合劇情創腔

首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。

篇2

1.在創作旋律方面，戲曲音樂與其它音樂藝術一樣是聽覺藝術。是由音符組成的旋律構成音樂的獨特藝術手段。正如繪畫是由線條和色彩構成。每個戲曲劇種，都有其代表該劇種獨特風格的基本聲腔，這些聲腔要為觀眾所喜愛，并從中獲得美的藝術享受。但對演唱者和伴奏者來說，則是屬于表演的二度創作。在二度創作中，要求唱腔的聲音美，聲音美體現在音準、音色、音質等能給人以美感，最重要的是演奏者或演唱者能運用人聲和樂器的手段，準確地、有創造性地、富于個人獨特風格地表達旋律所表現的內容和情緒。旋律是音樂作品的靈魂，因此，在音樂創作中應首先給予重視。

2.在創作作品的用材、手法方面，要正確處理好多與少的關系。音樂材料多會使人感到豐富多彩，琳瑯滿目，美不勝收。但并不是所有富麗堂皇和復雜的東西才是美的，要注意多而不雜。要注意作品的統一，并不是越多越好，特別是以曲牌體為主的劇種，音樂材料很多，這是長處，但在一部戲中，決不能過多使用材料。這不是開曲調展覽會，音樂材料太多，聽眾反而不易有深刻印象。要突出主要材料，有主線貫穿。但若音樂材料過少，又會使人感到單調平淡。以板腔體為主的劇種，需要注意少而不單，要以精少的材料用多種手法使之變化發展。重復是民間音樂的重要手法之一，是一種簡潔的體現，能給人以深刻的印象，但若老是原封不動地重復，又會使人感到厭煩。因此，重復使用某一材料時，完全重復不宜用得太多，需要運用變化重復，或變奏、或移位、或增減，使人感到既熟悉又新鮮，既易于記憶，又不感單調。戲曲音樂的發展和規律是以少勝多，以一當十，即使以曲牌體為主的劇種，它在數以百計的眾多曲牌中，也可分成若干類特色相近的曲牌，用材精少，手法多樣，是戲曲音樂創作中應注意的一項基本要求。

3.在創作作品的特色方面，主要表現在劇種特色和時代特色兩個方面。劇種特色主要表現在聲腔、語言、唱法、伴奏等處，一個劇種要有其代表本劇種特色的主要聲腔，并需以此為基礎進行革新發展，即所謂繼承性，萬丈高樓平地起，如離開這個主要聲腔的“平地”，勢必成為空中樓閣。戲曲音樂的發展，又似“水中游魚”，魚離開了“水”，就不能生存，水即為其發展和生存的必要條件。地方語言是構成戲曲劇種特色的重要因素，土語鄉音，再加上演唱與伴奏（特別是主奏樂器的特色及旋律、特有的伴奏手法、富有本劇種特色的打擊樂器及其鑼鼓）的特色等，形成了各戲曲劇種互相區別的劇種特色。劇種特色還包括不同時期的不同演員在同一聲腔中不同的發展及其獨具一格的流派特色。時代特色，是指表現各種不同時代不同人物時，必須具有不同的特色，不能千人一面，要根據不同時代、不同人物的生活而形成不同的節奏、速度、旋律，進行方向及音程的不同處理和創新。戲曲音樂的發展，既要有劇種特色，又要有時代特色，還要有劇目特色、人物的特色，難度是比較大的，需要付出艱辛的藝術勞動，既不能海闊天空、隨心所欲，也不能完全套用舊曲毫無革新。既應受劇種特色的制約，也應該表現時代特色。

4.在創作作品整體和諧性方面，它主要表現在完整性、均衡性、邏輯性、節律性和綜合性方面。作為一個好的作品，要使人感到它是完整的，而不是東拼西湊的。從局部來講，一出戲的音樂、要有重點、有，但從整體來講，它又是完整諧和的；均勻和平衡也是構成戲曲音樂諧和美的重要因素，從均衡進入到不均衡，這是事物向前發展的必然規律，但最后又會從不均衡達到新的均衡。從總的方面來看，應該是均衡的。邏輯性就是合理性和按照規律去發展。合乎邏輯，順乎自然，就會使人感到諧和。節律性主要表現為節奏的律動，要變化有致，合乎規律，音樂的節奏變化要從生活出發，從人物出發，要與表情動作和整個舞臺節奏的變化相適應，有快有慢，有張有弛。此外，戲曲藝術是綜合藝術，唱、做、念、打均有音樂性，要互相配合，不能各行其是，因此，對戲曲音樂的布局要合理，注意其完整、均衡、邏輯、節律和各方面的配合，有整體、有重點、有變化、有統一，注意作品整體的諧和性。

5.在創作作品的雕琢與情感的投入方面，必須下功夫，從內容出發，從人物出發，根據唱詞的格律、四聲和情緒予以精雕細琢，要以精美取勝。在一出戲的主要人物的唱段中，如能有幾個旋律優美、感人動聽、易于傳唱的精美唱段，就會給聽眾留下深刻的印象。觀眾感受到藝術享受，進而贊不絕口，戲中的主要人物的音樂形象也就鮮明起來了。因此，當前有些戲曲的音樂之所以不能扣人心弦，或聽后即忘，毫無回味，這多由于其粗糙而不雕琢所致。精雕細琢的作品主要表現在深刻細致、重點突出，能善于用音樂手段將唱詞中所提出的要求準確、深刻地表現出來；編曲者還要善于挖掘那些在唱詞中雖未明顯提示，但能深刻表達劇情和塑造人物內涵的素材，用音樂手段細致地表現出來，使聽眾深受感染，引起共鳴。要做到這一點，編曲者、演唱者、演奏者都必須注意以深情投入，然后才能使觀眾動情。

6.在創作作品的傳唱性與時代相結合方面，中國的戲曲音樂是世世代代人民群眾的集體創造，是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。要使戲曲音樂得到群眾的喜愛，廣泛流傳，達到雅俗共賞，老少皆宜，成為經常傳唱的藝術珍品，就必須與時俱進，契入時代的氣息，必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。

7.戲曲音樂創作的領域是非常廣闊的，對于從事戲曲音樂創作的作曲家們，其創作活動就產生了多方位的走向：一是為戲曲譜曲；二是為戲歌譜曲；三是為戲曲器樂作曲。隨著時代的發展和人民群眾對藝術多元化的需求，創作思維也呈現出了多元化。一是繼承與開放的結合；二是縱向與橫向的結合；三是宏觀與微觀的結合。創作方式也呈現出了多樣化，有技巧的創新和唱腔旋律的創新，等等。人們越來越重視戲曲音樂的創作研究，作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂創作在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式上也在進行開拓和創新。

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關鍵詞：戲曲音樂；現代化

戲曲音樂的現代化，是我國社會主義音樂文化建設和發展所面臨的一個重要問題。戲曲音樂的現代化，就是要使中國戲曲音樂適應現代生活的需要，帶有鮮明的時代氣息，以滿足當代人民群眾的審美需求。這就要求我們一方面努力學習國外民族音樂文化中一切有益于我們的東西，一方面努力繼承和更新我國民族音樂的優秀遺產和傳統，并把兩者有機地結合在一起，發展具有現代特色的戲曲音樂文化。

1.戲曲音樂旋律的現代化

旋律，是音樂的基本要素之一，為戲曲音樂塑造音樂形象、表達人物情感及推動戲劇矛盾的發展和變化起重要作用，作為戲曲音樂的語言，旋律應是時代生活節奏的直接反映。隨著現代化進程的加快，戲曲旋律的創新在戲曲音樂現代化的進程中起著舉足輕重的作用。旋律在改革中應體現在以下幾方面：首先，要能順應時展的潮流。社會的日新月異，人物審美尺度的更高需求，都要求創作者一定要保持清醒的頭腦，在觀察時代、人物、生活等方面審時度勢，適應戲曲音樂的現代化進程。其次，戲曲音樂源于生活，也要服務于生活，要獲得觀眾，就得既有改革創新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀樂。另外，戲曲最能反映、貼近人民生活，它的旋律是最接近生活、最貼近群眾、最有地方特色的，可見，若要戲曲音樂貼切地反映現代化生活，其旋律首先要反映、貼近人民生活。此外，戲曲音樂的現代化，要大力普及與宣傳，要具有開放的視覺和觀念，我們可以用豐富的戲曲旋律唱腔創寫時代歌曲，加速傳統藝術形式與現代化內容的緊密結合。

2.戲曲音樂唱腔的現代化

戲曲唱腔是戲曲音樂的核心，是塑造人物形象的主要手段。戲曲唱腔的現代化，我認為應注意把握以下幾個環節：(1)優化唱腔表情。戲曲發展的各個不同歷史發展階段，都是以其不同聲腔的演變為主要標志的，這種演變要求不斷地從人們所喜愛的各種藝術形式中吸收有益的養分并加以融化，在這個過程中，要力戒盲目性，提倡科學性，以劇種原有的唱腔為基礎，從而達到歌曲與戲曲的完美交融，保證戲曲唱腔的現代化進程不會偏離戲曲發展的方向。(2)強化唱腔形象。強化具有特色的唱腔方式，對強化唱腔旋律的形象有著重要的意義。強化唱腔形象，突出音樂主題，強化音樂形象，從而促進全劇音樂風格的統一、和諧，這就有利于豐富戲曲音樂的創作手法，加強戲曲音樂的表現力。(3)深化唱腔功能。隨著觀眾審美需求的變化，我們需要創造更多新的、鮮活的結構程式，以表現更廣、更新的社會題材和更復雜、更多變的思想感情。

3.戲曲音樂形式的現代化

21世紀的現代戲曲要表現現代人的精神面貌，其音樂應具有現代的特點。現代戲曲的內容決定了音樂形式，要求音樂形式能更好地表現現代戲曲的內容，使之更準確、更完善地展現時代的精神風貌?，F代戲的音樂創作在新的音調、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和嘗試，積累了豐富的經驗。筆者認為，在不損傷本民族審美倫理的基礎上，戲曲音樂的現代化，可以在,演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索，用以渲染烘托舞臺氣氛吸引觀眾。比如，戲劇的開場音樂，過場音樂與搖滾、或拉丁、或爵士等多種流行元素雜交，用以渲染烘托舞臺氣氛；在唱段上，對過于冗長、重復的唱段以濃縮的方式來適應現代生活節奏等。

4.戲曲音樂發展模式的現代化

首先，戲曲藝術是國寶，國家相關機構或部門要多組織相關活動，鼓勵戲曲藝術加強和世界各國進行藝術交流，加強戲曲藝術的影響力。其次，加大教育力度。多安排戲曲音樂藝術走進課堂、走向社區，培育廣大戲曲藝術的觀眾。同時加強戲曲音樂師資的培養，通過各種學習培訓，加強戲曲藝術及音樂創作人才的培養，鼓勵和推廣創作貼近老百姓，反應新理念、新生活的現代戲曲藝術和音樂。最后，加強對戲曲音樂的宣傳力度。要定期舉辦全國性及地方性的戲劇節、京劇節等藝術活動，加強開展各藝術院團關于戲曲藝術及音樂的學術交流。同時通過電視、電臺、報紙等媒體加強宣傳戲曲藝術音樂的力度，弘揚我國民族傳統戲曲音樂的傳承與發展。

總之，隨著時代的發展，我們必須加強戲曲音樂的現代化建設，在改革中求發展，在發展中繼承傳統，這是時代的要求。人民群眾的愿望，也是戲曲藝術本身發展的必然。因此，我們必須把握住改革時代精神的脈搏，以積極的態度、實事求是的精神去總結戲曲音樂的寶貴經驗，吸收現代科學技術各方面的成就，并鼓勵大膽突破和探索，力爭繼承、發展、創造出具有新時代氣息的戲曲音樂。

參考文獻

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    關鍵詞:音樂教育 素質教育 教育功能

    我國的民族民間音樂十分豐富,除了大量的民歌外,還有歷史悠久的戲曲音樂。據史料統計,目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個,由于戲曲藝術具有鮮明的民族性,濃郁的生活氣息和強烈的地方色彩,因此,它是我國的藝術瑰寶之一。中學生學習一點戲曲音樂,不僅可以提高對戲曲藝術的欣賞,演唱能力,而且可進一步增強民族的自尊和自信,培養學生的愛國主義情操。

    戲曲是一種特殊的藝術形式,所謂戲曲,就是有“戲”可看,有“曲”可聽,它把戲劇、音樂、表演藝術有機地融合在一起,成為一種具有高度綜合性的藝術形式,我們所說的“戲曲音樂”,是指戲曲中的音樂部分,它包括了聲樂,器樂兩大部分,聲樂部分是指唱腔和念白,其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分,劇情的發展及人物性格的刻畫,主要是通過唱腔表現出來的,念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場,過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調,襯托表演的作用,開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺氣氛?？梢哉f戲劇中無論唱、念、做、打,都離不開音樂。近幾年來,戲曲音樂又有了新的發展,各個劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發展,甚至發展到用電聲輕音樂隊為戲曲伴奏,如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們在平時的教學中,欣賞和學習戲曲時,除了應該了解戲曲具有綜合性的特點以外,還應注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點。如:京劇,它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點,形成了唱、念、做、打一套完整體系和統一風格,在表演上富于鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感,我們在欣賞和學習戲曲時,能注意到戲曲的特點,我認為就收到較好的效果。

篇5

9月3日晚，一臺名為《菊苑尋香比翼飛――張順翔、管波夫妻音樂會》在北京保利劇院舉行。這臺別具一格的音樂會是來自中國京劇院的張順翔、管波夫妻20多年從藝道路的縮影，體現了新一代京劇人繼承、發展、創新的承上啟下之精神。

張順翔、管波自幼同在遼寧營口戲校學藝，一個學習京胡，一個專攻花旦；后來，兩人又先后在中國戲曲學院學習、在中國京劇院共同發展。張順祥的京胡演奏琴聲音色醇美，在繼承了傳統的京胡演奏法之后，又廣泛吸取其他樂器演奏之精華，此外他還擅長演奏月琴、笛子、嗩吶等樂器。此外，他運用京劇曲牌、唱腔為素材，獨立創作的京劇音樂《貴妃情系百花亭》，為傳統京劇音樂注入了新的內涵。管波畢業于中國京劇優秀青年演員研究生班，師從著名京劇表演藝術家劉長瑜。管波的表演，最能體現京劇“無聲不歌、無動不舞”的特質。她主張“演戲演人物、唱戲唱心聲”。管波曾先后赴美國、日本、英國、奧地利、希臘、新加坡等國家參加文化藝術交流和演出活動。與中國唱片公司合作錄制個人演唱專輯。

張順翔、管波夫妻音樂會過半數曲目是張順翔近年來的新作。由張順翔作曲的《萬眾共育和諧篇》、《苗嶺秀》等曲目，將京劇傳統音樂、民族音樂和現代音樂相結合，管波唱出的是“古典也流行、傳統也時尚”的時代感。《尋?荀香》最是意味深長，它通過三個不同年齡階段，表現這對夫妻對藝術孜孜不倦的追求。管波在這臺音樂會上，還通過不同曲目來展現超越花旦這一行當的實力――演唱功力及對唱腔的處理、理解和把握人物的能力，如《紅娘》中“小姐你多風采”一段是典型的荀派風格的柔美、《金玉奴》中“對岳父喚金二令人可恨”有著人物情感、唱腔強弱起伏的大變化、大力度；現代京劇《紅燈記》、《杜鵑山》是展現旦角演員演唱功力的頗具難度的經典唱段。

此次音樂會還吸引了一些名家捧場，嘉賓于魁智、趙葆秀、孟廣祿、楊赤演唱《琴瑟悠悠》、《祝捷》、《抗日烽火》等作品，通過不同行當名家的演唱，來體現張順翔扎實的基礎、創新的作曲技法、風格，以及其獨特的伴奏技法――既強調一個“伴”字，又強調“拉人物”、“拉情感”，具有強大的感染力。

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        在新的世紀里，中國戲曲音樂將會有重大的調整、分化與重組。一些老化、無新意、缺乏鮮明個性，且又與同類（聲腔系統）雷同的劇種音樂，將逐步失去其聽眾，自然地被淘汰、消亡。而一些觀（聽）眾喜聞樂聽的劇種音樂，將會得到保留和發展。事實上，這種趨勢早在上世紀中葉已悄然進行。當然，存在、發展的劇種音樂，其構成要素部分，在實踐中，會有各種變化：（一）不適應時代的部分將被改造與拋棄。一些聲腔劇種音樂固有的表現形式、演唱演奏技巧，已與當代聽眾的審美心理不相適應者，將會逐步得到修改、變更和拋棄，并注入新的因素，使其藝術表現完美化。（二）體現藝術個性之構成要素的豐滿化。所謂豐滿化，就是體現一個劇種音樂風格、個性的各構成部分，由單一走向多元。如川劇高腔音樂的藝術個性，主要表現為“幫、打、唱”。其中，“唱”為不托管弦之“干唱”。在21世紀里，這種傳統高腔音樂的個性，將由傳統的單一、平面的“干唱”，而發展為既有固有的“干唱”，又有小型（或大型）民樂隊伴奏和中西混合樂隊，以及純西洋管弦樂隊（加鋼琴）這樣更為豐滿、多樣、立體的藝術術個性。（三）體現藝術個性之各構成要素的綜合“優化”。根據系統論的觀點，體現其劇種音樂個性、風格的各構成要素，是一個立體、系統、綜合性的結構，故在新的世紀里，一個戲曲劇種的演出，要面對全新的觀（聽）眾，他們會提出比上個世紀更高、更新、更為苛刻的審美要求。為此，必將出現一個劇種音樂個性所內含的各種藝術的全面“優化”。即不僅要有極好的聲音條件，及富表現魅力的演唱，同時，也要有高水平、高質量的唱腔創作和極高水平的器樂伴奏。

        二、關于劇團音樂個性

        實踐表明，在新的世紀，一個劇種內各劇團的音樂個性，將會得到明顯的強化。而群體性，則是其劇團音樂個性的一個明顯特征。眾所周知，一個劇團的專業人員（與音樂有關），不外乎由演員、專業作曲家、演奏員等三種人員構成。這就是說，一個劇團音樂風格、音樂個性，它是由一個群體來體現的。劇團音樂個性的另一個特征，就是它的多層（有序）性。如演員演唱，它是由發聲、吐字、行腔、用氣、潤腔、演唱形式等多個層面構成；又如器樂伴奏，它是由樂隊體制、主奏樂器特色、器樂曲牌、打擊樂點、伴奏形式等五個部分構成；再如唱腔創作，它是由擇調、結構設定、各種技法、人物主調音樂的設置及運用等多個層次構成。其層次的有序性，隨時而異。在新世紀中，其中間部分可提到上部或第一層次。劇團音樂個性的第三個特征，就是它的整體性。雖然，構成其三個部分之人員（主創人員、演員、演奏員），各自都有自己的藝術理念、美學追求、審美習慣，但他們又共同存在著一定的、彼此共有的思想、觀點，即對一種音樂風格、個性追求的內傾力和向心力，即彼此存在著包容性。這樣，他們才會形成一個整體。此外，一個劇團的音樂個性，從嚴格意義上講，其構成部分是彼此不可分的，其構成要素不能單獨存在，它在舞臺上是以一個整體性的藝術品來呈現給觀（聽）眾的。

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在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。

三、語言與旋律的結合

西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。

中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。

四、結合劇情創腔

首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。

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關鍵詞：戲曲音樂；唱腔音樂；劇種特色；主要手法；調式交替；徵調式；調協式調性

中圖分類號：J821.8 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-36-2

戲曲的音樂，包括聲樂方面的唱腔和念白、器樂文武場面的伴奏和各種過場音樂等。其中，聲樂居于主導地位。

戲曲唱腔大致有三種類型，即：抒情性唱腔、敘事性唱腔與戲劇性唱腔。抒情性唱腔多為四拍子或慢二拍子的曲調，甚至還有八拍子的，其特點是字少腔多，旋律性強。這類唱腔長于抒發內心的感情，常用于劇中主要人物的大段獨唱；敘事性唱腔多為快二拍子或一拍子的曲調，有時也用緊打慢唱的曲調，其特點是字多腔少，朗誦性強。這類唱腔長于敘述、對答，常用于小段的獨唱或對唱；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板或散板與緊板相重合的緊打慢唱。因為在節奏的對比、變化方面有極大的靈活性，長于表現激昂強烈的感情。這類唱腔也多用于劇中主要人物的獨唱。

傳統戲曲樂隊的特點是少而精，不同的聲腔劇種往往有不同的主奏樂器和樂隊組合。例如在主奏樂器上，皮黃腔劇種為京胡，梆子腔諸劇種多為板胡，昆腔用笛子，越劇、錫劇用二胡或琵琶，粵劇用粵胡和揚琴等。戲曲樂隊的組織，傳統習慣上分為“文場”和“武場”兩類。文場即管弦樂部分，武場即打擊樂部分，合稱為文武場，或稱為“場面”。一般文場所用的樂器，少則二三件，多則六七件。常用的樂器有京胡、板胡、二胡、墜胡、月琴、三弦、琵琶、揚琴、笛、笙、嗩吶等。文場除為唱腔伴奏外，還演奏器樂曲牌、過門等過場音樂；武場以不同類型的鼓、板、大鑼、小鑼等構成主體。其主要作用是配合演員的身段表演，表現人物的思想情緒，烘托舞臺氣氛，并起到場次、段落以及唱、做、念、舞之間的轉換和銜接作用。

戲曲音樂中各種各樣的器樂曲牌，以及打擊樂的各種鑼鼓點，構成了戲曲中的場景音樂。器樂曲牌多為聲樂曲牌加以器樂性變化而形成，常用于特定戲劇場面的氣氛的渲染，如喜慶、宴會、發兵、狩獵、升堂、升帳等。場景音樂一般分為粗、細兩類。細者以絲弦樂為主（俗稱“清牌子’），粗者加入鑼鼓和嗩吶（俗稱“混牌子”）。在使用上，根據曲牌音樂的基本情緒而形成了一定的習慣，例如[萬年歡]用于喜慶、宴請等場合，[小開門]用于行路、寫信、更衣等場面，[大開門]（即[水龍吟]）用于升帳、升常場面，[傍妝臺]用于氣派較大的擺宴場面，[哭皇天]用于吊唁、祭奠場面等等。有些曲牌還可通過配器、調式調性、篇幅和聯綴等方面的改變而擴大用途。

戲曲音樂中的鑼鼓點是在吸收民間鑼鼓的基礎上，結合戲曲表演的特點，經過長期的創造積累而形成的。從戲曲藝術的歷史，戲曲藝術的實踐來看，戲劇與音樂始終是伴隨在一起的，這是戲曲特定的藝術形式的必然，可以說，沒有戲劇就不會有戲劇音樂，沒有音樂，也就不會有現在這種樣式的戲曲。既然音樂是戲曲藝術不可分離、不可或缺的組成部分，那么音樂與戲曲之間如何才能達到有機的而不是生硬的，融洽的而不是勉強的結合，這種結合如何做到既能適應戲劇的要求，又能充分發揮音樂的功能，就成為戲曲藝術的創作實踐中必須加以研究的問題，下面就戲曲與戲曲音樂唱腔及調式的關系問題作一些嘗試性的探討。

音樂是一種表現藝術，這是靠音響反映生活的，因此，它有著明顯的局限性，我們聽音樂，常常會為那悅耳的旋律所陶醉，但作品難懂，無標題音樂比標題音樂情懂，因為它缺少造型藝術和語言藝術所具有的那種長處，造型藝術所創造的是視覺形象，人們一看便知，語言藝術能明確表達某種意思或意念，可以使人們在想象中感受到它，音樂就很難達到。

但音樂藝術也有它的長處，因為聲音最足以動情，最足以引起人們性感的共鳴，且不說音樂作品，就是日常生活中的各種聲音如悲痛的關注，朗朗的笑聲，清脆的鳥鳴，隆隆的雷電之聲都能讓人們在情感上、心理上引起反應。音樂藝術，既把聲音作為自己的表現形象，給予加工、提煉，使之藝術地再現，這就使音樂發揮了自己善于傳達感情，具有較強感染力的長處。音樂的力量是無窮的，它可以超越國界，超越民族，超越文字，使不同膚色，不同語言的人獲得同樣的感受，通過音樂的表現，可以把語言難以形容的情感表現出來，還可以把語言音樂化，使語言更具感染力。優美的音樂又常常能喚起人們的聯想，通過聯想加深其藝術感受，從而更深刻地理解音樂所表現的生活意境，這些優勢和長處與中國傳統戲曲有機地結合，便達到了相得益彰，錦上添花的藝術效果。

大家都知道，戲曲是歌舞故事，而故事是由舞臺上扮演的各種角色飾演出來的。中國戲曲是古代的抒情歌曲、敘事歌曲、舞蹈與滑稽戲等藝術的綜合產物，此前，是由諸般傳藝，任其表現顯得混雜無章，直到戲劇與音樂達到了有機的結合，我國戲曲才算正式誕生。所謂有機的結合，是指戲劇與音樂有著密切不可分割的關系，音樂在這里已成為戲曲的一個構成要素，一種必不可少的表現手段。我們很難想象在戲曲舞臺上要是一旦沒了音樂，演員將怎樣出場？怎樣舞動他的水袖？怎樣去進行他的唱、念、做、打？音樂是戲曲的血和肉。是戲曲藝術機體中的現實部分。舍棄了一些表現手段，戲曲就不稱其為戲曲了。

音樂擅于柔情，能給觀眾以強烈的情緒感染。戲曲藝術有情節、人物、故事，當需要抒發感情的時候，一首美妙的音樂可以把主人公的心理情感體現得淋漓盡致；當需要制造緊張情緒的時候，強烈的音樂渲染又會讓人驚心動魄。因此，音樂和戲曲的結合不僅增強了音樂的表現力，藝術的感染力在一定程度上彌補了音樂本身的局限。更重要的是戲曲藝術與日俱增地豐富，氣氛渲染得更濃烈，藝術形象更加有風姿更加直觀，藝術作品更加耐人尋味、豐富多彩。

作為與戲曲相結合的音樂，中國戲曲音樂與其它形式的音樂藝術的區別，在于它體現著、適應著戲劇性的要求，要為表現戲劇人物、推動情節發展、營造情境氛圍服務。中國戲曲音樂在本質上屬于民間音樂。戲曲音樂的創作，仍然具有民間創作的性質，在很大程度上保留著民間音樂的若干特征。第一，戲曲音樂植根于民間，有深厚的群眾基礎。它與各地的方言語言、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯系。第二，各個劇種的音樂，都不是由某一作曲家個人創作出來的，而是民間音樂長期發展的產物。第三，歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變。由于各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種衍變方式，不斷發展變化。第四，歷史上的戲曲音樂創作，演唱（奏）家同時也就是作曲家。演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。

戲曲音樂是一個劇種的重要標志，是劇種特色的個性的表現。江蘇梆子戲歷代藝術家在長期的藝術實踐中創造、積淀，并吸收借鑒其他相關姊妹藝術的音樂逐漸成熟，形成了具有鮮明特色、形式規范的劇種音樂體系，它主要包括唱腔音樂、曲牌音樂和武場鑼鼓音樂三個部分。其板式常用的有八種，即：原板、慢板、流水、快流水、緊打慢唱、倒板、散板滾板。其中唱腔音樂更是多姿多彩，不僅板式結構豐富、板式變化靈活，調式運用也為旋律增添了不少光彩?，F在就江蘇梆子戲唱腔音樂中調式調性的運用作簡要的介紹。

一、唱腔音樂中所用的調式調性

在江蘇梆子戲唱腔中所使用的調式有三種：

帶變徽（#4）和變宮（7）的七聲bB徽調式。其調式音樂階1=bE：567123#45，音樂理論稱為“雅樂調式”，在此種調式中除主單“5”，原單“2”出現頻繁，顯示了主要作用外，七級間“#4”和三級音“7”也顯示出較大的風格特點。這種調式多用于情緒激昂，歡快明亮，積極向上的唱腔之中。

2、帶清角（4）和變宮（7）的氣聲bE宮調式。其調式音階為1=bE12345671音樂理論上稱之為“清樂調式”，調式主音“1”和原音“5”起主要作用，偏音“4”“7”起裝飾色彩作用。應該提一的是變徵“#4”在這種調式中也有出現，但起到的是劇種特色的點綴作用或用于轉調結束處。這種調式的唱腔往往用于情緒相對低沉、柔和、暗淡、抒情的唱段中。

宮徵混合調式。江蘇梆子戲唱腔，無論哪種板式，它們在結構上有一個共同點就是：都是由一個對偶上下句增產一個基本樂段。段段相連而成唱段（音樂理論上稱之為樂段聚集）。宮徵混合調式運用的特點是：唱腔的上句在宮調式上展開，而下句則在徵調式上進行并結束，此種用法在（流水板）中較為常見。

以上調式在調性（調高）上根據需要如演員嗓音條件，唱腔旋律所使用的音域，男女唱腔的差別，真假聲的應用等情況也可作適當的調高或調低。如：徵調式可在A到B之間，宮調式民可在D到F音微臺調。也常用bAbB宮式bEF徵的所謂反調作用，調性對比來使用。

無論徵調式還在宮調式，它們均具有大調式明亮有力的色彩，這與江蘇梆子戲唱腔，高亢豪放，優美抒情的特點相輔，有著密切的關系。

二、唱腔音樂中調式手法的運用

在戲曲唱腔中，抒情性、敘事性的大段唱腔是十分常見的。尤其是主要角色的核心唱段其規模更是偏大，一、二十分鐘的唱段并不稀罕。在如此規模的唱段中，要避免單調平伏，而使其不斷具有新鮮感，把唱腔所表現的思想感情，所要渲染的情緒不斷推向，以及發展上的層次感和結構上的完整性。除了板式、速度、力度等的變化以外，調式調性對比也是江蘇梆子戲唱腔常用、有效的手段之一。

主要手法有：

（一）調式轉換

調式轉換通常是為適應唱詞所表現內容和唱腔發展層次的需要而用于同一板式之內或同一唱段以內的一種發展手法，以此來與前面的唱腔形成對比，以適應新的情緒、感情或音樂形象或滿足唱腔層發展的需要。如唱腔的前部分是宮調式，而后部分是徵調式或反之，此種手法可單獨使用，也可結合速度、力度甚至板式變化等手法綜合使用。

（二）調式交替

在同一唱段以內，宮調式和徵調式的樂段不斷交替出現，使唱段不斷產生色彩的對比。此種手法在使用時應注意在調式交替時保持旋律的自然流暢，避免不自然、生硬的感覺。

（三）離調

離調既在短暫地離開本調式后隨即又返回本調常用的手法，主要表現有：

1、利用“清角為宮”的手法向下層方向的離調?！扒褰菫閷m”意即調式音階中的偏音“#4”實際已作為下層調上的宮音“1”來使用。在江蘇梆子戲所使用權的徵調中“#4”是不用的，在宮調式中也作為經過性、裝飾性的音而出現。因此在徵調中當徵出現，并在旋律中占據相對重要的位置而得到強調時便意味著此時的旋律已向下屬方向的宮調式上離調。

這種向上四下五度方向的離調，所帶來的效果是力度性的，使旋律的感覺豁然明亮、新鮮，進入到一個新的層次。不僅帶來了對比，也為下面旋律的發展帶來方便和新的空間。

2、利用“變宮為角”的用法向原方向的離調?！白儗m為角”意為調式音階中的“7”同樣正常情況下也僅作裝飾性和過渡性的音來使用。一旦其在重要位置上得到強調，便意味著已向上五下四方向的原調上離調。

這種離調同樣也為力度性的，但由于上五度比上四度力度要弱，因此給人感覺相對柔和、暗淡。

三、轉調結束

建立在宮調式上的唱段在全曲結束時，終止在徵調式上，而建立在徵調式上的唱段全曲結束時終此在宮調式上。這種終止打破了本調上結束的常規手法、使終止另有一種新意和意境，可帶來事半功倍的效果。

以上是作者對戲曲與音樂的關系及江蘇梆子戲唱腔音樂中所使用的調式調性及唱腔音樂發展中，運用調式調性的一些手法的探討，提出與大家共商。

篇9

[關鍵詞]中國戲曲戲曲音樂戲曲音樂文化發展

一、戲曲音樂發展

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義

中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育

中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。

（2）專業戲曲音樂人才的培養

我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。

2.創作思維的多元化

（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫?？梢员Ａ艚浀涑?，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。

（2）縱向與橫向的結合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。

3.創作方式多樣化

（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。

（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。

參考文獻：

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篇10

音樂教育是實施素質教育的一個重要途徑，它可以陶冶學生良好的道德情操，提高學生健康的藝術審美情趣和藝術創造能力，培養他們對戲曲藝術的欣賞和興趣，啟迪他們的思維與心智，增強民族的自尊和自信，培養學生的愛國主義情操與民族精神。

在中學的音樂教學中，戲曲內容是比較難完成任務的。學生喜歡的100%是流行音樂，戲曲音樂幾乎無人問津，面臨戲曲已經出現的危機，挽救戲曲，挽救民族文化是我們音樂教師義不容辭的責任。如何進行戲曲教學，讓同學們認識戲曲，了解戲曲，喜歡戲曲，使我們中國優秀的戲曲音樂發揚光大，這是需要音樂教師所思考和努力的問題。在戲曲教學中，筆者做過很多的嘗試和努力，也有一些感悟和心得，愿意和同行一起探討，分享我的心得體會。

一、教師的自身因素直接關系到戲曲教學的效果

現在的音樂院校的課程很少有戲曲的選修，培養的學生對戲曲知之甚少，對外國音樂、世界音樂都要去研究，為什么對我們中國自己的文化瑰寶卻棄之不理呢？這是很沉重的文化現象，也直接影響了畢業生的興趣取向?？上攵鎸蚯虒W，他們將無所適從，有的干脆就草草地欣賞一遍就了事，照本宣科的介紹介紹，學生肯定不會產生學習的興趣，老師的態度已經起到潛移默化的作用了。筆者認為，大學里自己沒有學過戲曲，沒有基礎并不可怕，音樂教師應該虛心地學習，多聽多看多唱多琢磨，甚至去拜師或者進修，藝高人膽大，你了解的知識越多，更能體會戲曲的精髓，能演唱一些經典的唱段，自己傳授給學生的知識才能更豐富。

教師對戲曲的熱愛直接影響教學的效果，但是中學的戲曲教學內容要求我們不一定非得會唱很多傳統的大戲，畢竟精力有限，教師可以重點熟悉幾個地方大戲，如京劇、黃梅戲、豫劇、越調等，尤其是河南豫劇，我們經常聽到，了解唱腔特點、表演特點，會演唱著名的唱段，如豫劇的《花木蘭》、曲劇的《卷席筒》、黃梅戲的《女駙馬》、《天仙配》，越調的《南陽關》、評劇的《報花名》等等。

二、選擇合適的教學方法

戲曲的教學不同于歌曲教學和欣賞教學，可以看著現成的譜子跟著琴模唱就能完成。戲曲有獨到的韻味，有特定的表演模式和地方語言特點，教學的時候就必然要很細膩。如唱腔的教學，單純跟著曲譜學習，是沒有效果的，還得跟著老師或者錄象模仿，細細品位其中的味兒，我習慣讓學生跟著我一字一句的模仿，氣氛很活躍，效果很好。如教《智斗》的時候，我分句教旋律的同時，還配上動作和表情，學生一板一眼的模仿，讓人信心倍增，有這樣的學習熱情，我們有什么理由不積極探索好的教學方法，為弘揚民族音樂奉獻力量呢？

三、從簡單的戲歌、通俗戲曲音樂入手

簡單的戲歌既有戲曲的韻味，又很通俗易懂易唱。京劇的入門從《前門情思大碗茶》、《故鄉是北京》等開始，然后到《唱臉譜》，再到現代京劇《紅燈記》、《智斗》，傳統戲曲選段《蘇三起解》、《鍘美案》等等。黃梅戲是通俗戲曲的代表，一般放在戲曲教學的首位，先從《夫妻雙雙把家還》這首家喻戶曉的旋律開始，再學習《女駙馬》等選段。越劇的教學從《天上掉下個林妹妹》開始啟蒙，豫劇從《誰說女子不如男》、越調的教學從《收姜維》開始學習?；泟〉慕虒W，從廣東的地方小調的《小賣雞》開始引入。這樣的教學安排，教學效果比較理想，學生的興趣也很濃厚。當然，在教學的時候，注意別對學生過高的要求，因為課堂教學的對象是全體學生，只要人人都參與就是最大的成功，過分的追求唱腔和表演的完美，反而打消學生的積極性。我們培養學生的目的不是戲曲演員，只要能了解各個戲曲的特點，能模仿著唱一些著名選段，我認為就達到教學的目的了。學會欣賞學會演唱學會簡單的動作，這已經是難能可貴的了，至于有優秀的苗子，可以在課外輔導和培養。

四、讓學生多參與戲曲表演

新課程標準提倡學生在課堂中應充分發揮學生的主體作用，讓學生直接參與到教學過程中來，少一點填鴨式教學。戲曲教學離不開表演。中學生的模仿能力強，簡單的手勢、步伐，會讓他們覺得很新鮮，氣氛會變得活躍，等到調動起學習的積極性了，再把教學內容、難度進一步深入，必然會收到好的效果。在黃梅戲的教學中，學生們穿上水袖，做拋袖等動作，還和老師一起做單指、劍指等手勢，課堂經常爆發出掌聲和笑聲，在輕松的教學環境中，學生人人參與表演，嘗到了成功的喜悅。在我承擔的幾次示范課教學中，我也大膽地上了戲曲課，最大的特點是調動所有學生的積極性，連聽課的老師和同行也和學生一起表演，氣氛非常熱烈，讓我很受感動。誰說戲曲沒有學生喜歡，如果音樂教師都行動起來，會讓更多的學生愛上戲曲，領悟戲曲的魅力。在課外活動中，我也培養了一批好的戲曲愛好者，在很多次文藝活動中，我們的戲曲表演都獲得了成功。當然，我們接受的都是戲曲的基本知識，要學得精辟，演得專業，還需要再進一步。