中國古代故事范文

導語：如何才能寫好一篇中國古代故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

孔融（153—208年），魯國人（今山東曲阜），是東漢末年著名的文學家，建安七子之一，他的文學創作深受魏文帝曹丕的推崇。據史書記載，孔融幼時不但非常聰明，而且還是一個注重兄弟之禮、互助友愛的典型。

孔融四歲的時候，常常和哥哥一塊吃梨。每次，孔融總是拿一個最小的梨子。有一次，爸爸看見了，問道：“你為什么總是拿小的而不拿大的呢？”孔融說：“我是弟弟，年齡最小，應該吃小的，大的還是讓給哥哥吃吧！”

孔融小小年紀就懂得兄弟姐妹相互禮讓、相互幫助、團結友愛的道理，使全家人都感到驚喜。從此，孔融讓梨的故事也就流傳千載，成為團結友愛的典范。

千里送鵝毛

“千里送鵝毛”的故事發生在唐朝。當時，云南一少數民族的首領為表示對唐王朝的擁戴，派特使緬伯高向太宗貢獻天鵝。

路過沔陽河時，好心的緬伯高把天鵝從籠子里放出來，想給它洗個澡。不料，天鵝展翅飛向高空。緬伯高忙伸手去捉，只扯得幾根鵝毛。緬伯高急得頓足捶胸，號啕大哭。隨從們勸他說：“已經飛走了，哭也沒有用，還是想想補救的方法吧。”緬伯高一想，也只能如此了。

到了長安，緬伯高拜見唐太宗，并獻上禮物。唐太宗見是一個精致的綢緞小包，便令人打開，一看是幾根鵝毛和一首小詩。詩曰：“天鵝貢唐朝，山高路途遙。沔陽河失寶，倒地哭號啕。上復圣天子，可饒緬伯高。禮輕情意重，千里送鵝毛。”唐太宗莫名其妙，緬伯高隨即講出事情原委。唐太宗連聲說：“難能可貴！難能可貴！千里送鵝毛，禮輕情意重！”

這個故事體現著送禮之人誠信的可貴美德。今天，人們用“千里送鵝毛”比喻送出的禮物單薄，但情意卻異常濃厚。

程門立雪

“程門立雪”這個故事出自《宋史·楊時傳》：“見程頤于洛，時蓋年四十矣。一日見頤，頤偶瞑坐，時與游酢侍立去。頤既覺，則門外雪深一尺矣。”

“程門立雪”說的是宋代學者楊時和游酢向程顥、程頤拜師求教的事。楊時、游酢二人，原先以程顥為師，程顥去世后，他們都已四十歲，而且已考上了進士，然而他們還要去找程頤繼續求學。故事就發生在他們初次到嵩陽書院，登門拜見程頤的那天。

相傳，一日楊時、游酢，來到嵩陽書院拜見程頤，但是正遇上程老先生閉目養神，坐著假睡。這時候，外面開始下雪。這兩人求師心切，便恭恭敬敬侍立一旁，不言不動，如此等了大半天，程頤才慢慢睜開眼睛，見楊時、游酢站在面前，吃了一驚，說道：“啊，啊！他們兩位還在這兒沒走？”這時候，門外的雪已經積了一尺多厚了，而楊時和游酢并沒有一絲疲倦和不耐煩的神情。:

這個故事，就叫“程門立雪”，在宋代讀書人中流傳很廣。后來人們常用“程門立雪”的成語表示求學者尊敬師長和求學心誠意堅。

心平氣和的劉銘傳

篇2

裙子這種服裝，在中國可謂源遠流長。在遠古時代，先祖為御寒冷，用樹葉或者獸皮連在一起，便成了裙子的雛形。據東漢末年劉熙撰寫的《釋名·釋衣服》上說：“裙”，“群”也，即把許多小片樹葉和獸皮連接起來。相傳在四千多年前，黃帝即定下“上衣下裳”的制度，規定不同的地位的人著不同顏色的衣裳。那時的“裳”，就是裙子。五代《實錄》說：“古所貴衣裳連，下有裙隨衣色而有緣（沿邊而裝飾曰“緣”。）；堯舜已降，有六破（破者，析也，即皺褶。）及直縫，皆去緣；商周以其太質，加花繡，上綴五色。蓋自垂衣裳則有之，后世加文飾耳。”《實錄》又說：“隋煬帝作長裙，十二破，名仙裙。”說明了裙子的演變。

裙子的歷史

夏商周時期，中原華夏族的服飾是上衣下裳，束發右衽。河南安陽出土的石雕奴隸主雕像，頭戴扁帽，身穿右衽交領衣，下著裙，腰束大帶，扎裹腿，穿翹尖鞋。這大體反映了商代服飾的情況。

在春秋戰國時代，人們普遍著深衣，上衣與下裳相連。深衣類似連衣裙，但略有不同之處。漢代時裙子便流傳開來，不過上衣甚短，裙子甚長，如現代朝鮮人的裙裝。現存的漢代陶俑、舞伎俑所著服飾就有如此明確的反映。那時裙子都有皺褶，即所謂“褶裥裙”。據文獻漢人所著《西京雜記》，和漢人伶玄撰寫的《飛燕外傳》都記載了皇后趙飛燕的故事，趙飛燕身穿云英紫裙，裙裾飄飄；鼓樂聲中，在太液池畔翩翩起舞，恰時大風突起，身若輕盈的燕子被風吹起。成帝忙命侍從將她拉住，沒想到驚慌之中卻拽住了裙子。皇后得救了，而裙子上卻被弄出了不少褶皺。可是，起了皺的裙子卻比先前沒有褶皺的更好看了。從此，宮女們競相效仿，這便是當時的“留仙裙”。

漢辛延年《羽林郎》詩:"長裙連理帶,廣袖合歡襦";無名氏《古詩為焦仲卿妻作》:"著我繡狹裙,事事四五通",都是漢代婦女穿裙的例證。形象資料中也有反映,如河南密縣打虎亭漢墓出土的壁畫上,就繪有許多穿裙的婦女。在湖南長沙馬王堆漢墓中,還發現了完整的裙子實物,它是用4幅素絹拼制而成的,上窄下寬,呈梯形,裙腰也用素絹為之,裙腰的兩端分別延長一截,以便系結。整條裙子不用任何紋飾,也沒有緣邊,當時稱"無緣裙"。《汝南先賢傳》記"戴良嫁五女,皆布裙無緣",《后漢書·明德馬皇后紀》:"(后)常衣大練,裙不加緣。"指的都是這種裙式。魏晉以后，裙子的式樣不斷增多，色彩愈加豐富，裙上的裝飾也日益講究，除了普通的長裙之外,還有絳色紗復裙,丹碧紗紋雙裙，紫碧紗紋雙裙，丹紗杯文羅裙等名目。

兩晉十六國時期,在廣大婦女中流行起一種名為"間色裙"的裙子,以兩種以上顏色的布條間隔而成,整條裙子在制作時被剖成數道,幾色相間,交映成趣。開始時間色的布的色彩搭配有紅綠、紅黃等。后來,整條裙子被剖的來愈多,間色的布幅也相應地變得愈來愈窄,顏色也就愈來愈豐富。甘肅酒泉丁家閘古墓壁畫上的婦女,就穿著這種樣式的裙子。

南北朝時期的裙子也很有特點，最明顯的特點是裙上的紋飾明顯增多,唐代的陸龜蒙曾著有《紀錦裙》一文,對他所見到的南北朝時期的一條錦裙備加贊嘆,詳細生動的描述："李君乃出古錦裙一幅示余：長四尺,下廣上狹,下闊六寸,上減三寸半,皆周尺如直,其前則左有鶴二十,勢如飛起,率曲折一脛,口中銜草？輩右有鸚鵡,聳肩舒尾,數與鶴相等。二禽大小不類,而又以花卉均布無余地。界道四向,五色間雜,道上累細細點綴其中,微云瑣結,互以相帶,有若皎霞殘虹,流煙墮霧,春草夾徑,遠山截空,壞墻？苔,石泓秋水,印丹漫漏,蕊粉涂染,綟亙環佩,云隱涯岸,濃淡霏拂,靄抑冥密,始如不可辨別。及諦視之:條段斬絕,分畫一一有去處,非繡非繪,縝致柔美,又不可狀也。縱非齊梁物,亦不下三百年矣。"如此精美的精裙,簡直成了一件專供欣賞的工藝精品了。

隋代婦女的裙子樣式基本承襲南北朝時的風格,下長曳地的長裙在隋代特別受到婦女的歡迎,間色裙在這個時期依然為婦女所采用,不過間色的道數越來越多,間道也更為狹窄,整條裙子常被剖成12間道,俗謂"十二破","破"即"剖"的意思,據說這種裙子為隋煬帝時所創,在當時有"仙裙"之美譽。唐劉存《事始》中即有"煬帝作長裙,十二破,名'仙裙'"的記載。

唐代婦女的裙子長度,與前代相比有明顯的增加,裙裙曳地在當時是常見的現象。為顯示裙子的修長,婦女著裙時多將裙腰束在胸部,有時甚至束至腋下,裙子的下擺則蓋住腳面,有時在地下還拖曳一截。唐人詩文中常提及這種情況,如王建《宮詞》謂："黛眉小婦砑裙長";王翰《觀蠻童為伎作》詩："長裙錦帶還留客"；孟浩然《春情》詩："坐時衣帶縈纖草,行即裙裾掃落梅"等。形象資料中也有不少反映,如《簪花仕女圖》、《執扇仕女圖中，都繪有穿曳地長裙的婦女形象。為不妨礙活動，當時婦女穿著這種長裙勞作時，多特地將裙幅撩起，并在腰間以帶系之。這樣一來,裙裾就不會拖曳在地了。作這種裝束的婦女形象,在唐代畫家閻立本所繪的《步輦圖》以及湖北武昌唐墓出土的陶俑上也都有反映。唐代婦女的裙子寬度,一般以廣博為尚,大多數婦女的裙子,都集6幅而成,因而有"六幅羅裙窣地"、"裙拖六幅湘江水"的形容。按《舊唐書》中所記載的布幅寬度推算,唐代的"六幅",相當于今3米以上,其裙子的寬度是可想而知了。唐代婦女除六幅外,還有用7幅、8幅為之者,如曹唐《小游仙詩》所稱:"書破明霞八幅裙"。這類裙式,不僅影響到穿著者的活動,而且還造成了用料上的極大浪費,所以引起了朝廷的干涉。如《新唐書·車服志》記:"文宗即位,以四方車服僭奢,下詔準儀制令,......婦人裙不過五幅,曳地不超過三寸。" 唐代婦女的裙子色彩也非常豐富,年輕婦女最喜愛的是一種鮮艷的紅裙。唐人小說中的青年婦女如李娃、霍小玉等平時就一直穿著這種裙子。唐詩中對此也頗多述及,如元稹《櫻桃花》詩:"花（土＋專）曾立摘花人,窣破羅裙紅似火";萬楚《五日觀妓》詩："眉黛奪將萱草色,紅裙妒殺石榴花"；杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》詩："越女紅裙濕,燕姬翠黛愁"等等。

茜草也是一種紅裙的染料,因此紅裙又被稱為"茜裙",如李群玉《黃陵廟》詩："黃陵廟前莎草春,黃陵女兒茜裙新"；李中《溪邊吟》詩："茜裙二八采蓮去,笑沖微雨上蘭舟。"除紅裙以外,唐代婦女也穿白裙,名"柳花裙飛又穿碧綠色的裙子名"翠裙"、"翡翠裙"等等。紅裙、翠裙雖然鮮艷,但畢竟都是單色,除此之外,唐代婦女的裙子也常被染成暈色,即以兩種或兩種以上的顏色染成色彩相間之狀,兩色之間的交接部分無明顯界限,過渡自然,呈現出暈染效果,因此被稱為"暈裙"。敦煌莫高窟壁畫中就有穿這種裙子的婦女形象。這個時期的裙子裝飾也名目繁多,各具情趣:有在裙上作畫的，稱"畫裙"；有在裙子上鑲嵌珍珠的，稱"真珠裙"等等。最為精美的是唐中宗之女安樂公主所創制的百鳥毛裙。據《新唐書·五行志》記："安樂公主使尚方合百鳥毛織二裙,正視為一色,傍視為一色；日中為一色,影中為一色,而百鳥之狀皆見。"這種以百鳥之羽織成百鳥之狀的裙子,在當時婦女別流行,致使山林中的珍禽被捕殺殆盡,后來因為受到朝廷的干預,才被禁止。

宋代婦女的裙子色彩以素雅為主,裙身仍然很寬,通常的裙圍都在6幅以上,也有用12幅布制成的。隨著裙幅的增加,裙上的折裥也就明顯地增多。在裙上施以折裥的做法由來已久,相傳漢成帝與皇后趙飛燕同游太液池,成帝令飛燕起舞,正當飛燕舞蹈時,大風驟起,飛燕飄然如仙,成帝擔心她被風吹走,特叫侍從拽住她的衣裙。風停之后,在飛燕的裙子上留下許多縐紋,其他宮女看見后覺得十分奇特,于是就紛紛在裙子上折疊成裥,取名"留仙裙"。當然,這只是一種美麗的傳說,事實上裙子施裥,主要還是出于實用的目的,因為在裙上折裥之后,裙幅便可增加,裙圍也可增大,這樣對穿著者的蹲坐行走比較有利。從大量資料來看,裙上施裥是東漢以后出現的風習,在此以前,尚不見折裥裙蹤跡,馬王堆漢墓出土的無裥女裙,就是一個明顯的例子。到了東漢以后,裙上施裥已成通例。

南朝梁簡文帝《戲贈麗人》詩中就有"羅裙宜細簡"的說法。宋代在此基礎上發揚光大,裙幅越多而折裥越細,因此有"百疊"、"千裙"的形容。宋人詩詞中常有描述,如呂渭志《千秋歲》詞："約腕金條瘦,裙兒細裥如眉皺。"紅衣宮女《裙帶間六言詩》："百疊漪漪水皺,六銖縰縰云輕。"宋代士庶婦女出行,喜歡騎驢,《清明上河圖》中就繪有乘驢出行的婦女,為了乘騎的方便,婦女多穿一種前后開衩的"旋裙",這種旋裙最初多用于女妓,后來逐漸流傳開來,并成為士庶婦女的一種服裝。至于宮廷嬪妃,則穿一種前后相掩的長裙,走起路來裙裾掃地,名謂"趕上裙",因前后都可開合,有別于圓圍一體的普通女裙,因此被示為"服妖"。流行于唐代的鍍金裙、真珠裙等仍然存在,不過多用于宮娥舞妓。宋人詩詞中有大量描寫,如歐陽修《鼓笛慢》詞："縷金裙窣輕紗,透紅瑩玉真堪愛";張先《踏莎行》詞:"映花避月上行廊,珠裙褶褶輕垂地。"富貴之家也有用郁金香草來浸染裙子的,染出的裙子多為黃色,在身上能散發出陣陣香氣,俗謂"郁金裙"。

遼金元時期是由少數民族執政的時代,這個時期的漢族婦女所用裙式,基本上沿襲宋代遺制。至于少數民族女裙,則較多地保留了本民族的特點。如遼金時期的契丹、女真族婦女,多穿一種襜裙,顏色以深暗為主,上繡連枝花木,周身折為6裥,通常穿在團衫之下。

明代恢復了漢族習俗,女裙形制仍然保存著唐宋時的特色。曾風靡于唐代的紅裙,到了明代則再度流行。馮夢龍《警世通言·白娘子永鎮雷峰塔》中的白娘子,就作這種打扮："上著青織金衫兒，下穿大紅紗裙。"明蔣一葵《長安客話》輯當時流傳在燕京的歌謠，也涉及到這方面情況，如歌謠所唱："花發街欲焚,蟠枝屈朵皆崩云。千門萬戶買不盡,膹將兒女染紅裙。"宋代流行的百裥裙,在這個時候也沒有偏廢。至于裙子的長短、裙裥的多少,則隨時而易。明初女裙喜歡淺淡,沒有明顯的紋飾。到了末期,則一改質樸、清淡風尚,追求起華麗的格調。最明顯的是以緞裁剪成條狀,每條繡花,兩畔則鑲嵌金線,因其造型與鳳尾相似,被稱為"鳳尾裙"。另有一種畫裙,折成細褶數十下，每褶各用一色，輕描淡繪，色雅而淡，風動色如月華，取名為"月華裙",更有一種"百花裙",裙上繡織有大小相間、形態各異的花朵,深受年輕婦女的喜愛,成為明代禮服中的一種裙式。這些裙子在正史中記載不多,但在文學作品中卻有相當多的描繪。

清代初期的女裙,仍保存著明代的遺俗,有鳳尾裙、月華裙等式樣。后來隨著時代的推移,也有許多新型的裙式問世。清朝后期，穿裙漸少。古代人穿裙子，一是為掩體，二是和禮節有關，并存在著嚴格規定。無論老太太和少奶奶，即使家居也要整整齊齊，否則被認為輕薄無禮。在家一般著黑色的裙子，式樣為褶裥裙，裙幅家居為六幅，會客為八幅，所謂“裙拖六幅湘江水”來形容著裙之美。在清末民初時，紅裙子是一種禮服，要夫婦雙全者才可以穿。夫婦之間，惟正室可以穿紅裙，姨太太亦不允穿紅裙。

1.戰國初（中山國）女子襦裙。中山國為匈奴的一支白狄所建，其當時已經相當華夏化，后來被趙國所滅。下裙上棋盤式的格子文飾似乎顯出了一點略微有別于華夏的異域風。

2.漢代女子襦裙。漢代女子著深衣比較普遍，但襦裙仍存在，樣式比較規整，腰際高低適中；另外從文飾可以看出，漢代果然承襲了明顯的楚風。

3.隋唐高腰襦裙。腰際已經到達胸線上或下。大概因為唐代流行一種叫訶子的外穿型內衣，必須在胸際系帶才能保證內衣的穩固，最后，襦裙的腰際就普遍上升了。

4.唐代半臂 襦裙。半臂是來源于胡服的元素，被巧妙和諧地融入了華夏衣冠。

5.宋代婦女襦裙。由于理學思想的影響，宋代的服飾本身就非常素雅、謹慎。人們崇尚淡雅的顏色，也很少用復雜的文飾——所以，這張照片的文飾就有失嚴謹了。另外，宋代襦裙交領直領都占有一定比例。受隋唐的影響，從古畫上看，宋代襦裙的腰際沒有唐代那么高，但也偏高于正常腰際。

6.明代中腰襦裙

7.帶腰裙的明代襦裙，明代的襦裙仕女圖成了后世作畫的經典。

茜香鳳尾羅六幅裙——精致卻不覺繁復，俏麗干凈，曳地生姿

我們常將男子鐘情于某女子，稱之為拜倒在石榴裙下。可是，如果我問你石榴裙是在什么時候問世，又是個什么款式，恐怕你支支吾吾半天也回答不出個所以然來。其實，石榴裙與我國古代四大美人之一的楊貴妃有著千絲萬縷的聯系。

傳說楊貴妃素來喜愛石榴花，于是唐明皇為了討得美人歡心，命人在華清池西繡嶺、王母祠等地廣泛栽種石榴。等到石榴花開放之際，這位風流天子便與自己的愛妃擺宴歡飲在這“熾紅火熱”的石榴花叢中。

楊貴妃飲酒后雙腮緋紅的嫵媚醉態令唐明皇極為欣賞，常將貴妃的粉頸紅云與石榴花相比，看看哪一個更為艷麗動人。由于唐明皇過分寵愛楊貴妃，“從此君王不早朝”，引起了臣子的不滿。不過滿朝文武不敢指責皇上的不是，于是遷怒于楊貴妃，見到這位貴妃娘娘時拒不使君臣之禮。

楊玉環對此極為無奈，不過她依然愛賞石榴花，愛吃石榴果，愛穿繡滿石榴花的彩裙，我行我素不把臣子的不滿放在心上。

一日唐明皇宴設群臣，興起之際邀楊貴妃獻舞助興。誰料楊貴妃端起酒杯送到唐明皇唇邊，然后耳語道：“這些臣子大多對臣妾心有不滿，見到臣妾也不行使恭敬之禮，因此臣妾不愿意為他們獻舞。”唐明皇一聽，立刻感到自己的愛妃受了莫大的委屈，于是立即下令，所有文臣武將見了貴妃一律使禮，拒不跪拜者，以欺君之罪嚴懲。

此后群臣只要見到楊貴妃，無不紛紛下跪使禮。而楊貴妃又總愛穿著石榴裙，所以群臣們跪拜的多是穿著石榴裙的楊貴妃，于是就有了“拜倒在石榴裙下”的典故。

既然石榴裙的模特兒是楊貴妃，那么楊貴妃展示的石榴裙又是個什么款式呢？

在唐朝時期，石榴裙是極受年輕女子青睞的一款服飾。如唐人小說中的李娃、霍小玉等，就穿這樣的裙子。既然名為石榴裙，那么顏色自然如石榴般鮮紅，而且除了紅色再無任何雜色，穿著石榴裙的女子被這紅色一襯，更顯得俏麗動人。白居易的《琵琶行》描寫那位琵琶女的驚人色藝時，這樣寫道：“曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒……鈿頭銀篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。”這“血色羅裙”指的就是石榴裙，用血色來形容裙子之紅，石榴裙的鮮艷可見一斑。

而專為石榴裙所作的詩詞歌賦，亦是不少。南北朝詩人何思徵在其《南苑逢美人》中寫過這么兩句：“風卷葡萄帶，日照石榴裙”，此處用石榴來暗喻心中的美女。元代的劉鉉在《烏夜啼》中就把石榴直指女子的裙裾了：“垂楊影里殘,甚匆匆，只有榴花全不怨東風，暮雨急，曉霞濕，綠玲瓏，比似茜裙初染一般同。”明代時石榴裙的說法固定了下來，蔣一葵的《燕京五月歌》將石榴裙稱為紅裙：“石榴花發街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云。千門萬戶買不盡，剩將女兒染紅裙。”唐詩中對石榴裙的描寫更多，如李白詩：“移舟木蘭棹，行酒石榴裙”；白居易詩：“眉欺楊柳葉，裙妒石榴花”。甚至一代女皇武則天也作詩曰：“不信比來長下淚，開箱驗取石榴裙”。

篇3

關鍵詞：古代文論；形式批評；研究

提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物。縱覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點。可以說，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com

中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.

一、古代文學創作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論.

以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.

漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優勢。王力指出：“因為漢語是單音節， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創 作現實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內容與形式統一，認為這才是君子作文的準則。孔子的這一理 論對中國古代文論的影響最大，引發的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.

漢代的揚雄繼承和發揮了孔子文質兼備的思想，劉勰還 把“文質”辯證統一關系看作是推動文學創作發展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等。“文質論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現的中國古代文學歷史 發展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.

中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現 代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.

參考文獻

篇4

“式”的起源

《書經》中“微子之命”篇有“世世享德，萬邦作式”的說法，這里的“式”是指規范與榜樣的意思。因此，“式”在中國古代營造學中創立了一種技藝傳承的標準與規范。“式”是工藝實現的法則，其概念內涵是以歷史經驗和科學積累而形成的工藝準則，及造物原理的本質顯現。《考工記》是我國目前所見年代最早的手工業技術文獻，該書在中國科技史、工藝史和文化史上都占有重要地位。全書按照類的原則對彼時掌握的工藝制造學進行了歸納，并記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等6類30個工種的內容。至宋代李誡在編寫《營造法式》時，皆以《考工記》所錄工藝流程和技術原理為“法式”。

根據宋代《營造法式》的制度要求，木作工藝是中式家具的主要內容，尤其是具有傳承基礎的手工工藝匠作。營造工藝的理念在于整飭五材以施作形物，造物之美的獨特表達蘊含在工藝制作的過程之中。傳統家具的“式”是世代匠作的經驗總結，包含著深刻的工藝學知識和科學道理，亦深深烙印上了傳統思想文化的痕跡。墨子曾說，“天下從事者不可以無法儀，雖至百工從事者，亦皆有法。”百工之法，在于規矩方圓和準繩衡垂，工匠之巧在于對“式”的把握和領悟。中國古代家具設計在結構和形式上的美感顯現，需要通過工匠在“式”的標準要求下進行審美創造，以規矩法度約束家具線條的張弛有度，憑繩墨之端厘制家具結體的方圓對比。中國古典美學的理念也是在標準中實現理想美，在古代建筑、繪畫、雕塑、音樂和工藝美術等藝術類型中皆可發現“式”的審美觀照。

中國古代家具設計“式作標準”的形成

遵循式作古法是家具傳統工藝文化的彰顯，從《考工記》到《營造法式》的理論總結為中式家具的設計和制作確立了核心。“式”的概念界定闡明了我國古代木作工藝技術的精華和科學理念在新時代的價值，并充分顯示出傳統手工藝的卓越藝術成就。“式”的規范性和制度性特征在古代家具設計理念中較為突出，這主要表現為對傳統工藝中強制性法則的繼承和發揚，并且突出其中的人文內涵。

通過對歷代家具“式”的概念界定和理解，中式家具風格的內涵是對家具工藝和形態進行標準化創制，這并非是限制其造型的改進和工藝的改良，而是強調“式”的技藝傳承性。譬如，中國傳統家具的線腳處理方式，在各類家具的平面、凸面、凹面等線腳設計中以鐫刻陽線和陰線為主。傳統家具的線腳造型多種多樣，線面深淺寬窄，截面平扁高低。許多家具線腳的處理具有詩一般的優美韻律，促使家具形態產生細節上的變化。線型有深淺寬窄，高低疏密，不同比例搭配，組成方圓結合的各式線腳。線腳彎曲有度，精巧流暢，千姿百態，變化多端，通過線來達到造型與裝飾的作用，相互對比，相互映襯，即突出線條的美感，也豐富了家具形體空間的層次感。新中式家具的線型不以繁縟修飾為主，設計注重結體形態上變化多端的線腳來實現韻律感。如在置物的平面或可承重的腿足上設計出形態各異的線腳。

宋代家具風格的主要特征應該表現在結構設計的傳統特色上，框式結構是新中式家具借鑒傳統家具的結構模式。通過分析傳統家具結構中的榫卯類型，結合家具橫材與豎材結合的穩定性和牢固性原則，其功能和形式更加優越于歷史上的產品。明式家具結構必須符合家具結構和力學上的科學性和合理性。比如，椅凳、桌案、櫥柜類新中式家具中的丁字形結構方式經常使橫材與豎材在實現連接、結合、支撐功能的過程中施用傳統的格肩榫與飄肩榫模式，達到美觀與堅固的效果。新中式家具的結構特征強調板面框角的結合或椅背搭腦與扶手轉角的結合處等施用的家具面寬棱角處理與直材的轉折處理。這類結構方式均達到了棱角分明、轉折標準和施材堅固等功能目的。新中式家具的支撐腿同桌面、案面、椅面、凳面等進行結合時，為了保障連接牢固，相互之間力量的輔助，以及解決使用壓力在保持長久的情況下家具的耐用性，常常使用粽角榫、夾頭榫、插肩榫、抱肩榫、霸王棖等傳統家具結構部件，避免金屬構件和直釘的介入。此外，某些大型結構的家具可以仿效古代大木梁架的樣式進行制作，為了實現家具造型的美觀效果可設計出下舒上斂的“側腳”與“收分”結構樣式。

傳統家具式作制度體現出我國傳統文化的內涵

中國傳統家具式作制度促使其裝飾形象具有沉穩端莊和方正嚴謹的風格特征，透過雕刻實現的山水花卉、鳥獸魚蟲，人物故事、神話傳說等裝飾紋樣追求形神兼備的意境，并處于家具整體結構的有機系統之中。因此，在中式家具風格的創新設計中對傳統家具的裝飾藝術研究進行開發將成為發展的必然。明清家具使用的裝飾圖案對中式家具風格的形成有著重要意義，對富有民族氣息的吉祥傳統圖形進行再設計的過程。其中，主要的原則是體現傳統圖案中所蘊含的文化內涵，并結合時代精神再現于現代設計中。

結 語

中國古代家具的風格特征在于對“式”概念的正確理解和傳承。“式”的理念要求家具設計思維傳承經典工藝元素，從造型設計到結構設計都必須遵循傳統制作技藝的規范，這是中式家具的前提條件。中式家具風格是我國傳統文化經典沿革的產品，其設計理念蘊育在本土文化的審美意識之中，對于我國的家具產業和文化創意產業都有著十分重要的意義。

篇5

關鍵詞：古代閱讀 閱讀模式 口語閱讀 傳統閱讀

中圖分類號：G252.17 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6938（2010）05－0033-04

Study on Ancient China's Reading Modes

Xu Huan(Department of Information Management of Peking University, Beijing, 100871)

Abstract: In ancient China, there was an open and super-stable reading system. It had four characteristics: reading monopoly and effective control, Confucian books as main reading materials, pragmatist reading, and the opposition between oral and written reading. The conclusion is that the history of ancient China's reading is based on written language and literature. It is the history of scholars' reading.

Key words: ancient reading; reading modes; oral reading; traditional reading

CLC number：G252.17Document code：A Article ID：1003-6938（2010）05－0033-04

閱讀作為人們學習和接受知識的技能，與知識的傳播和教育的發展密切相關。我國從有文字以來經過兩千多年的發展，通過強有力的政治措施和建立于豐富文獻基礎上的閱讀傳統，尤其是隋唐以來堅持以“自由報名、公開考試、平等競爭、擇優取仕”為原則的科舉制度的建立，為廣大中小庶族地主和平民百姓通過科舉的階梯入仕以登上歷史的政治舞臺提供了一個公平競爭的平臺。從而逐步形成了一種具有一定開放性的超穩定的閱讀系統，為草野寒之士開辟了登進之途，增加了社會內部系統的流動性。據統計，清代約有二分之一的生員出身寒微，而明清兩代進士中出生于從未有過功名的家庭者占42.9％，［1］這種人才選拔機制上的開放和流動性也使得中國古代的閱讀系統在長期內得以穩定和延續。

這個閱讀系統以科舉入仕系統中的士大夫階層為主體，包括從布衣士子到取得功名或具有功名出身的各類學者、官僚階層。在閱讀內容上以儒家經典為主導（如《四書五經》），遵照特定的閱讀秩序和行為規范進行閱讀。雖然其間不乏反對和批判這種閱讀行為的聲音，認為應該擴大閱讀面，不應只讀儒書，“讀經而已，不足以知經。故某自百家諸子之書，至于《難經》、《素問》、《本草》、諸小說無所不讀，農夫、女工無所不問，然后于經為能知其大體而無疑。”［2］這樣才能更好地研習儒家經典。相反，學問若止于四書則弊端甚大，“一有詰難，則茫然不能以對”，甚至，“清談危坐，卒至國亡，而莫可救”。［3］但這些閱讀形式和閱讀思想在中國漫長的閱讀史中僅如零星的火花一閃而過，始終未能撼動儒家經典閱讀的正統地位和經史子集的閱讀秩序。同時，也正是這種相對較為單一的閱讀體系，使這個閱讀系統籠罩上了強烈的實用主義色彩，所有的閱讀行為都圍繞著以上的中心來展開，由此形成了一系列的閱讀文化和傳統，深刻影響著人們安身立命、做人處世、理想抱負的方方面面。在古代中國文化中，內圣而后外王是人生最高理想。孔子提出“用之則行，舍之則藏”。 ［4］孟子推延“窮則獨善其身，達則兼善天下”。 ［5 ］于是修身、齊家、治國、平天下成為古人奮斗的目標。“學而優則仕”在古代一元文化權利機制引導下成為古人心目中唯一的正途。自隋唐設立科舉制度以后，更在讀書與從政間架設了通道，以法定形式鞏固了兩者的關系。同時由于中國文化以宗法性、倫理道德為中心等特征，在人才選拔上往往偏重于道德修養、書本知識，忽視能力和見識，因而便有無數歷代讀書人，寒窗苦讀，從書本中謀取功名，一旦金榜題名，便入品進階，成為人上之人，既實現了治國平天下的抱負，又光宗耀祖、顯耀門楣。

1 從閱讀的絕對壟斷到有限控制

中國古代社會的早期，世俗權力和神權是結合在一起的，王就是最大的祭司，是天子，是人和天對話的通道，代表著上天的意志。所以他同時也是文化的掌握者。文字只能用來記載部落、家族與神的歷史，事實上，最終確立的君主制所賴以建基的，就是作為神統延續的血統。而閱讀這樣的文獻，實際上就是對于統治者的培養，以及為現實統治提供依據。因此，閱讀就是回到過去，最終回到神，回到人存在的根據。這樣的閱讀，由于具有神性的色彩，其權利被牢牢控制在代表上天意志的統治階級和執行與上天對話這一程序的巫祝和祭祀手中。由此，傳授知識的使命也一直由王官之學壟斷，閱讀的對象也一直是官司職守的律令技術之書，并且為加強這項活動的壟斷性，在相當時間內，這些內容都是不著于文字，而是由父子相授，口口相傳。這種情況直到春秋末年刑鼎、刑書出現，律令開始著于文字才開始改變，更大范圍上的閱讀才成為可能。同時，隨著東周王室的衰微，官司失守，官員們陸續分散到諸侯國，而諸侯國的發展也需要大量具有知識的人來為自己服務。此外，社會的發展與需要也更迅速地導致學業進入私門，私學興起。由此私家大量的著書立說，積累與傳播文化知識，培養變革時代所需要的具有知識、懂得閱讀技能的人，同時，私家藏書現象隨之出現。

這種時代的變化，一方面使學習打破了專職、專業的束縛，閱讀面開始變寬；一方面也使閱讀方法獲得了創新，閱讀不再單純的學習“守其世業”，而是強調溫故知新，孔子認為溫習不僅可以鞏固已有的知識，還是求得新知識的一種方法，“可以為師矣”。 ［6 ］學之后還要思，有發展，有創新，這樣才可以做到“學而不思則罔，思而不學則殆。” ［7 ］不能只將認識停留在事物表層現象之中，而應該通過思考獲得事物的真實內涵，特別是掌握事物的發生和發展規律。“耳目之官不思，而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，不思則不得也。” ［8 ］最為重要的意義在于這種學習和教育上的變化打破了王權和神權對于知識的絕對壟斷，倡導“有教無類”，使知識的接受面和受眾面進一步擴大，帶來中國閱讀史上第一次革命性的變化。其后，隨著世卿世祿制、察舉制、九品中正制的實行，教育面進一步擴大，公卿貴族頗受其益，享有閱讀的特權，世襲制度的實行，使家學興盛，一時興起較多的書香世家。隨著科舉制度的實行，將接受教育，獲取知識的權限推廣擴大，為庶族地主以至平民百姓都提供了學習和閱讀的機會，用“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”誘導所有稍具條件的人都去讀書識字，然后通過國家機器和選撥考試制度來規范控制閱讀的走向和秩序。

2 閱讀秩序的確定

隋唐以來，社會穩定，文化繁榮，科舉制度穩步推行，并且在以后的朝代中逐漸完善，教育與朝廷科舉選士的制度息息相關。從學童識字開始，經科舉考試出仕為官，讀什么書，如何讀，都由國家的教育制度加以規范，由社會意志加以引導。史籍記載，張九齡弱冠讀群史，殷踐猷年十三誦《左傳》，而杜牧在《注孫子序》中自述：幼年讀禮，“及年二十始讀《尚書》、《毛詩》、《左傳》、《國語》、十三代史書。” ［9 ］與科舉考試和人才選撥制度相適應，從最初的蒙學教育開始，在學習和閱讀內容上，體現了強烈的導向性，規范了經、史、子、集學習的先后秩序，對“經”的閱讀，尤其是儒家經典的閱讀成為首要的任務，尤其是官方考試科目的確立成為“六經”之社會閱讀的最大推動力。甚至在藏書的擺放秩序上，也處處體現“經”的核心地位，陳列書櫥中也把經書放置最上，其他書依次放下。如按分類法放置時，經先放右邊，依次順排；若置上下時，以經置上。幼童在開始讀書習字時，根據“經”的思想濃縮而成的《三字經》、《千字文》、《弟子規》等成為必讀的啟蒙性童蒙讀物，其次才是其他一些為輔助讀經，為更好理解“經”的內容而衍生的讀物，如《千家詩》、《龍文鞭影》、《小學韻語》等。

與這種閱讀規范相應，在士人中也形成了以儒家經典為對象，兼及修身論道為主體的閱讀行為，儒家經典成了士人群體閱讀內容之大端，成為他們讀書治學的中心，成為作詩賦文、考試入仕的基本依據。“經之所書，予所信也；經所不言，予不知也。” ［10］“書籍惟《六經》、諸史、先儒理學，以及近代奏議有關修己治人之書，不可不珍重護惜。下此則醫藥、卜筮、種植之書，皆為有用。其諸子百家、近代文集，雖無可也。” ［11 ］而一切背離這種主體閱讀的行為，都會被視為離經叛道之舉，難于登上大雅之堂，不被社會所認可。

也正是這種閱讀秩序的確定，書本作為傳播圣人經典的載體，獲得了人們的敬畏與尊重，把圣賢之書奉若神明，在行為上也確定了相應的秩序和規則。例如在讀書前應該齋戒沐浴，閱讀時坐應端，視必直。陳夢雷的《讀書紀事》記載蕭德言晚年學習更加刻苦，每次閱讀時都要“祓濯束帶危坐”，妻子勸他說，你年紀這么大了，何必整天折騰自己？他解釋說“對先圣之言，何復憚勞？”因為面對的是古代圣賢所說的話，所以就沒有了勞苦之懼。［12］司馬光讀書之前，要先潔凈書桌，再鋪上桌布，才能打開書讀。如果出行帶書，則要用木板托書，一來免得手汗污書，二來保護書脊不在移動中損壞。就連翻書也有講究：每讀完一頁，就用右手拇指側面貼在書面上邊邊沿，再用食指幫助翻動。［13］作為對圣人之言的敬重，為了更好的保護書籍，將其傳之后世，古人也很重視對書籍的保護，通常會挑選特定的日子，在天氣晴好時，對書籍進行曝曬，甚至形成了曝書會和曝書節，不僅有官辦的，還有民間自發組織的。在曝書會上，曝書的同時還可以敘舊談新，吟詩作對，顯示各自的文化素養和藏書狀況，塑造鄉間鄰里良好的讀書和藏書的氛圍。［14 ］

3 強烈的實用主義閱讀色彩

我國古代的傳統閱讀，在閱讀目的上十分明確，主張“經世致用”。通過閱讀，能將所學習到的知識運用在實際生活中，小到能作為謀生的本領，大到能夠治國、平天下。所以讀書人應該閱讀有用的東西，“讀以致用”。在做人的層面上，首先要立言立行，例如《論語?季氏》中就記載了怎樣立言和立行的方法：“陳亢問于伯魚曰，子亦有異聞乎？對曰，未也。嘗獨立，鯉趨而過庭，曰：學《詩》乎？對曰，未也。不學《詩》，無以言。鯉退而學《詩》。他日，又獨立，鯉趨而過庭，曰，學《禮》乎？對曰，未也。不學《禮》，無以立。鯉退而學《禮》。聞斯二者。”在以上閱讀的基礎上，孔子進而明確指出行是讀的終極目：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”

在實際生活的層面上，讀書是和農民種田，商人經商一樣的，也是一種謀生的手段，并且還是一種更為體面的謀生方式。“夫明《六經》之指，涉百家之書，縱不能增益德行，敦厲風俗，猶為一藝，得以自資。父兄不可常依，鄉國不可常保，一旦流離，無人庇蔭，自當求諸身耳。諺曰：‘積材千萬，不如薄技在身。’使之易習而可貴者，無過讀書也。”［15］如果讀書有成，就能夠“為公與相，潭潭府中居”，而不讀書者則“為馬前卒，鞭背生蟲蛆”。因此，務必要勤學苦讀，“燈火稍可親，簡編可卷舒。豈不旦夕念，為爾惜居諸。” ［16］只有這樣，才能將“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”的理想變為現實，這種讀書以致富為貴的思想，成為不少人心中不可動搖的一種觀念，影響著一代又一代的讀書人。在做人和謀生的基礎上，隨著隋唐時代科舉考試制度的確立，讀書也成為實現個人齊家、治國、平天下之人生理想的主要手段。從此以后，“萬般皆下品，唯有讀書高”成為一千多年來的社會風尚；“學而優則仕”成為讀書人實現自己政治抱負的一條捷徑，至此，閱讀活動體現出強烈的功利性。

4 口語閱讀和文字閱讀系統的對立

在“勞心者治人，勞力者治于人”的社會法則中，能夠閱讀就意味著掌握了某種特權，掌握這種能力的人可以成為“士”，也就是成為所謂的“讀書人”，這種身份直接表明了對閱讀技術的掌握，所以成為四民之首，其地位在“士農工商”的等級序列中表現無遺。文字造下了階級，在規范、傳統、文字結合了之后，社會上才有了知道標準規范知識的特殊人物，成為君子、士人。［17］而對于普通平民大眾，由于受教育的限制，識字率普遍偏低，他們無法掌握這種復雜的閱讀技能，所以他們的閱讀多半是通過口語閱讀的傳統來實現，即聽和看的方式來進行。

中國古代最早的閱讀方法主要是通過口語閱讀來實現的，即背誦。文字記載主要是為了保存檔案或向上天禱告對話，是一種卜噬方式和結果的記錄。早期甚至有許多書是沒有文字傳世、僅靠口授背誦流傳的，如《春秋》的兩傳《公羊》、《谷梁》，都是漢代才著于竹帛的。這一傳統在識字普遍缺乏的民間得到了很好的保持和延續，而文字傳統則由文人階層來發展和完善。例如唐宋以來在民間廣泛流傳一種叫做“說話”的表演技藝，“說話”就是講說故事的意思，話本就是“說話”藝人講唱故事時所依據的底本。隨著說話技藝的日趨繁盛發達，同時還出現了專門編寫話本和戲劇腳本的文人組織――“書會”。書會的成員是一些富有才情、文學功底較深的落魄書生即“書會才人”，他們使得話本從原來簡略粗陋的單純的說話底本，發展為可供案頭欣賞的書面文學作品。由此普遍流傳在民間的話本，實際上已具備雙重功能：既是傳統的說話人的底本，又是藝術上相當成熟的白話小說。這就意味著一部分人是通過“聽”話本的表演來閱讀，而另一部分人則是將其作為文學作品來進行閱讀的。

另外，文、言的分離進一步形成了民間與士人群體截然不同的兩種閱讀接受系統以及二者之間在閱讀文化上的對立。這種對立不僅體現在閱讀內容的選擇上，更體現在閱讀方式的差異上，即便對于同一內容的文本，如二者之間的一個交匯點――通俗小說如《封神演義》、《三國演義》、《水滸》等的閱讀上，士人們更多的是對文本的直接閱讀，而大眾則更多的是通過一些喜聞樂見的曲藝形式，如說書、傳唱、快板、戲劇等方式來進行所謂的“閱讀”。

在這里作為意義解碼的文字和聲像具有了同樣的傳播效果，使識字的士人和不識字或識字甚少的大眾完成了閱讀過程，實現了對意義的認知和理解。但是后者的閱讀由于缺乏有效的記錄機制和傳播載體，所以更易散落和湮沒在歷史的長河中，無法流傳，在傳播的時間長度和空間的廣度上受到了較大的限制。所以在某種意義上說，中國古代的閱讀史，就是一部建立于文字與文獻基礎上的閱讀史，是一部“士”們的閱讀史，是一個以知識精英為主體的閱讀歷程的記錄。

參考文獻：

［1］何炳棣．明初以降人口及其相關問題［M］．北京：三聯書店，2000：1368-1953.

［2］王安石．曾子固書?王安石全集（卷七十三）［M］．長春：吉林人民出版社，1996.

［3］袁桷．龔氏四書朱陸會同序?清容居士集（卷二十一）．四部叢刊初編本.

［4］孔子．楊伯峻譯注.論語?述而［M］．北京：中華書局，2005.

［5］孟子．楊伯峻譯注.孟子?盡心上［M］．北京：中華書局，2005.

［6］朱熹．陳戍國標點.四書集注［M］．長沙：岳麓書社，2004：65.

［7］孔子．楊伯峻譯注.論語?為政［M］．北京：中華書局，2005.

［8］孟子．楊伯峻譯注.孟子?告子上［M］．北京：中華書局，2005.

［9］杜牧．樊川文集（卷十）［M］．上海：上海古籍出版社，1978.

［10］歐陽修．歐陽修全集?居士集（卷十八?春秋論上）［M］．北京：中國書店，1986：131－132.

［11］張履祥．陳祖武點校.楊圓先生全集［M］．北京：中華書局，2002.

［12］［13］王余光等．讀書四觀［M］．武漢：湖北辭書出版社，1997：175，36.

［14］桑良至．曝書會［J］．大學圖書情報學刊，1996，（4）.

［15］管曙光，裴澤仁．顏氏家訓［M］．長春：長春出版社，1994：88.

［16］韓愈．全唐詩?符讀書城南［M］．北京：中華書局，1999.

篇6

中圖分類號：G642．0文獻標志碼：A文章編號：1002－0845(2007)07－0056－02

收稿日期：[HTSS]2007-04-10

作者簡介：宮紅英(1966-)，女，河北邯鄲人，副教授，從事唐宋文學、中國古代女性文學及新課改研究。

作為中文專業的專業基礎課，中國古代文學史教學有諸多問題有待思考。比如，比較法的使用問題，解放思想、具體分析的問題等。

一、關于比較法的使用問題

文學史具有一切“史”的共性――歷時性，又有它本身的特殊性――錯綜復雜的文學現象。可是，由于長期受到階級觀的影響，目前的文學史只講正面的，不講反面的；只講反對或不滿當局的，不講肯定或贊揚的；重視“點”的介紹，忽視“面”的概括；重視知識描述，忽視知識的繼承與發展……這樣把史這條“線”變成了互不聯系的“線段”和“點”，既不能使學生獲得比較系統的知識，更不利于培養學生的獨立思考和分析的能力。

教學實踐中，在教材尚未作較大的調整之前，為了彌補教材的不足，可采用縱橫比較法，加強對文學現象源流、繼承與發展的線型聯系，這樣，既突出了史的特征，又保證了對重點問題的理解，尤其是調動了學生互動學習的積極性，增強了課外閱讀的自覺性。

所謂比較，就是通過縱橫對勘，找出事物之間的共同點與差異點，找出其歷時性的繼承、創造與發展變化。共性是基礎知識，差異性是加深與提高。具體做法簡介如下：

(一)比較的類型

1．正反(負)對比。正反對比既包括不同觀點的對比，又包括積極面與消極面的對比。如宮體詩、臺閣體(貴族文學)反映的社會生活與樂府詩反映的社會現實的對比；八股文與一般論文的對比；把關于對某種文學現象的不同觀點進行對比；等等。

2．同材對比。在歷史的長河中，有許多方面的題材類型是相同的，但同時又因時代、作家的風格和反映現實深度的不同而不同。如關于婚姻愛情、田園風光、邊塞生活、詠物抒懷等傳統題材，表現的主題因時代的不同而有所不同。

3．同體對比。體，指狹義的表現形式，如五言、雜言、七言、駢體等等。

4．同題比較。題目相同，但因時代、作家個性不同而不同。如關于昭君(明妃)、牛郎織女、詠梅、西廂故事等等。

5．同法比較。法，一指創作方法，如現實主義的、浪漫主義的等；二指表現方法，如象征、類比法等。

6．同人比較。一個作家，由于遭遇不同，前后創作變化極大。如曹植、陶淵明、謝?、庾信、李白、杜甫、白居易、李煜、蘇軾、李清照、陸游、辛棄疾等等，他們的創作不同時期有不同的風格和特點。

7．同代比較。同一個時代，由于興衰變化，引起文學風貌的改變，如漢賦、唐代邊塞詩、無代雜劇與散曲……

8．同時比較。大致同時的作家的作品創作風格和內容也不同。如李杜、元白、小李杜、蘇黃之間的比較，也包括同時不同域的比較，如南北朝時的詩等等。

9．中外比較。中外小說、詩歌、戲劇的不同特征的比較。

10．串聯比較。找出淵源、繼承、發展的關系，如賦、駢體、八股文之間的關系等。

(二)操作方法舉隅

首先談正反(負)對比。在這方面教材嚴重不足，批其壞是空對空，學生仍然茫然，印象不深。比如宮體詩，究竟如何浮靡，如何沒有現實意義，因為沒有具體的作品就成了無的放矢。講課時，可以拿出一兩首“示眾”，就更能彰顯樂府詩的現實意義。

同時，對樂府詩也不能一概而論，不少樂府詩是作者模擬寫的，作者根本不了解人民生活，純屬無病。如張牽的《長相思》：

“長相思，名別離，美人之遠如雨絕。獨延佇，心中結。望云云告遠，望鳥鳥飛天，空望終若斯，淚珠不能絕。”

再如八股文，究竟有什么特征，歷來說法不一，令人莫衷一是。課上，可以給學生印發一兩篇例文，讓學生課下學習、討論、歸納，就能收到意想不到的效果。如讓學生學習柳開的《問說》(原高中教材選為自讀教材)，學生歸納出了如下特征：一是為圣賢立言，沒有作者自己的創見；二是表達上先破題(解題或者闡釋定義)，然后分開四段，每段兩股，正反對說。這樣學生對形式主義文風的認識和理解就加深了。

再看問題比較。比如關于詠梅詩，從南北朝到明清甚至現代，經久不衰，但風格、感情都有很大區別。以蘇軾與陸游相比，他們都寫了大量詠梅詩，蘇軾至少三十余首，陸游有四百余首。蘇軾只限于詠梅的外形美，雖也涉及人格美但不突出；而陸游不僅寫了人格美，把它寫成“高士”、“仙子”、“第一妃”，而且表現了其在“已是層冰積雪時”，仍傲然挺立、綻開的風骨，達到了梅我一體之境。進而可以看出的《詠梅》正是繼承了陸游的詠梅立意而寫的，并不像郭沫若所說，毛詩意境與陸詩的意境“截然不同”。

再說串聯比較。這種比較最能體現“史”的特色。如駢體，可以說孕育于先秦，濫觴于兩漢，發展于魏晉南北朝和唐宋，并達到顛峰。明清又有興盛，至今各家散文仍有駢體遺跡，成為中國文學中語言美的一個重要代表。再如像“過街老鼠”一樣的八股文，由于明清特別是以來大張旗鼓的聲討，聲名掃地。但是它作為一種文學現象，萌芽于宋代中期科舉制，廢詩賦，采用義和策科取士(即制義取士)，發展到元明清而登峰造極。其中明代唐宋派茅坤編《家文鈔》，并加以評點起了推波助瀾的作用，近代高發瀛編《唐宋文舉要》仍仿于此。在八股文泛濫之時，有識之士如顧炎武等曾多次予以批判，但他本人的文章也未完全脫離八股氣，如他的《與友人論學書》。“”中的小報大報抄“梁效”不也是八股的死灰復燃嗎?要真正肅清老八股和“新八股”氣，恐怕不是一朝一夕的事。

二、關于解放思想、具體分析的問題

特別是“五四”運動，在反封建的洪流中，對掃蕩文言文及舊文學中的封建主義，的確有其不可磨滅的功績。然而其分析問題的偏激、方法上的形而上學也留下了深遠影響。截止目前，不少中國文學史教材仍然不同程度地存在著以下情況：只強調反壓迫反剝削反禮教和“不平則鳴”的作品，而鄙視歌頌文學；重視封建大一統的儒法觀念，輕視佛教思想；重視宣傳封建正統的“愛國主義”一面，而忽視了中華多民族的共同利益；重視反映現實、改造社會、改造自然的“人定勝天”觀念，而忽視了保護自然、關懷環保和人生保健的一面；重視寫實文學，忽視幻想文學、“貴族文學”；崇尚“改革”，鄙視保守或“守舊”；重視散文、詩歌、小說，輕視駢文、漢賦……

這樣做的結果，只能把復雜的問題簡單化、概念化、標準化，給學生以殘缺不全的知識，不能培養學生獨立分析、獨立創作的能力。再加上教材和教師只講流行的專家的觀點，并沒有將其放在現實中分析其現實意義，長此以往，就喪失了師生的個性，造成觀念老化。

幾千年的封建社會中，王朝的沿革，政治的興廢，經濟文化的長消都是很復雜的，同時，對文學與經濟的關系、文學與政治的關系都不能“一刀切”式地做出結論。所以，在中國古代文學史的教學中，解放思想、具體分析十分必要。以王安石變法而論，不能凡是不支持或反對變法的就是“壬人”，其言論就是“邪說”(《答司馬諫議書》中語)。其實，反對和不支持變法的除司馬光、文彥博、曾鞏、蘇軾等以外，連王安石的兩個弟弟也不予支持，能說都是“壬人”嗎?王安石變法失敗的教訓恰恰證實了蘇軾的預見性。開始積極擁護變法的王的學生李定等人不久就誣陷王安石，就是變法失敗的原因之一。而當有人全面否定變法時，恰恰是蘇軾站出來替王安石說話，難道不值得深思嗎?

篇7

（湖南第一師范學院 音樂系,湖南 長沙 410002）

摘 要：中國古代歌曲悠遠流長、豐富多彩，是我國遠古音樂最重要的組成部分之一。主要的歌曲形式有：詩經歌曲、詞調歌曲、世俗歌曲，等等。由于各個時代的歷史背景、政治、經濟、文化等原因，各種歌曲的形式、內容、藝術都呈現出各異的藝術風采。對于這些歷史歌曲演進的了解，成為我們認識今天藝術歌曲的重要依據。

關鍵詞:歌曲;聲樂;歌唱;中國音樂史

中圖分類號：J609文獻標識碼：A

Historical Development of Ancient Chinese Song Art

XIAO Bing

一、遠古歌曲

中國古代歌曲和我國古代其他文化一樣，悠遠流長、豐富多彩。數千年來積累了浩如煙海的曲目和多種形式，形成了我國民族獨特的風格特點。并且，深受歷代人民的喜愛，歌曲是我國遠古音樂最重要的組成部分之一。

早在原始社會時期就有了“網罟之歌”、“扶犁之歌”，據說是我們祖先伏曦和神農時候的歌曲，其內容是反映古代勞動人民的生活。另外，情歌在古代歌曲中也已占有很重要地位，據說夏禹治水時離開情人的時候，情人為他送別時唱起了相思的“候人兮旖”歌曲。嚴格說來，遠古沒有獨立的歌曲形式，因為，詩、歌、舞一體表現著遠古勞動人民的生活是一個歷史的事實。所以，我國的原始社會末期，出現了許多的樂舞。六代樂舞就是其精華和集大成的作品。孔子欣賞《韶》樂后“三月不知肉味”，可見當時包含著歌曲的這種藝術形式是多么的具有感染力。究竟歌曲描寫了哪些動人的內容，具有哪般令人陶醉的韻律，今天，我們已經無從知曉。但是，我國聲樂的藝術魅力早在遠古時期就得到彰顯卻是不爭的事實。據說夏的末代暴君桀有歌舞伎三萬人，相信這么多的伎人中不可能沒有一種訓練的體系。我們知道，到周王朝的時候，已經有“大司樂”這樣擁有管理十分龐大的音樂機構了。并且，已經把歌曲演唱作為音樂教育的主要內容之一。因此，我們不得不說，我國遠古就有著具有藝術感染力的歌曲藝術形式和悅人的作品。

當然，隨著時代的進化，遠古歌曲的形式、內容、藝術性都發生了巨大的變異。特別是受到各個時代政治和意識形態的影響，各種藝術形式更是更迭變化日新。在周代的禮樂制度下，其建國之初周武王伐殷，軍中歌樂齊鳴，以鼓勵士氣。戰爭勝利后又作《大武》等大型歌舞以表彰戰功，都誕生了許多雄壯的歌曲。這些樂舞后來都被列入周代的雅樂音樂，并大多收錄在《詩經》之中。這些詩經中的歌曲作品后世都稱之為“雅樂歌曲”

(注:參見夏野著《中國古代音樂史簡編》，上海音樂出版社,1989年版。)，其實不然，詩經中的許多歌曲作品，都表現的是世俗音樂內容。譬如，《關雎》就是描寫男女之間愛情故事的作品。宋代乾道年間的趙彥肅進士所傳的《風雅十二詩譜》中的大部分作品，都是世俗的歌曲作品。當然，其音樂的表現力確實不如今天我們所感受到的藝術歌曲、流行歌曲等等藝術形式的作品，那么富有藝術的感染力和親和力。這些歌曲具有固定的格式，大部分屬于典禮性的音樂。也就是說，這種用于中國封建時代、服務于君主，用于皇帝和貴族的禮儀場面的音樂，其節奏單調，音程進行平穩，給人一種肅穆、莊嚴的感覺。加之，歷代帝王的重視，譬如，像乾隆皇帝就主持編纂了《詩經樂譜》等。因此，會有許多人把這些作品與世俗音樂作品區別開來。另外，詩經歌曲中還攜帶了諸多我國古代其他的音樂信息，也成為我們了解、認識古代音樂的重要線索。我國著名音樂史學家楊蔭瀏先生，依據《詩經》尋覓出許多非常具有研究價值和意義的課題來。譬如，《詩經》中的樂器研究、《詩經》音樂中包含的古代音樂形式等等

(注:參見楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿(上下)》，人民音樂出版社,2004年版。)。

二、詞體歌曲

如果說《詩經》的歌曲被歸屬于雅樂，并成為一種類別的話，那么，這個類別在我國漫長的封建時期都有顯露，需要進行的是許多專題性的研究。如果說這種歌曲實際上表現了統治階級的審美情趣的話，那么，權且算著為我國古代歌曲的一種形式。或者，可以把其稱之為官方歌曲音樂形式。那么，既然有官方音樂形式，肯定少不了世俗民間歌曲形式，詞體歌曲就是這樣的一種歌曲形式。

我們知道，我國最初的詞，都配合著音樂進行演唱。有的按詞制調，有的依調填詞，曲調的名稱即詞牌。詞牌原為古樂府的曲種之一，即填詞用調名，而且，詞牌的名稱一般根據詞的內容來定。是到了后來才衍變為依調填詞，曲調和詞的內容不一定有聯系。甚至，大多數詞都不再能夠做配樂演唱了。當然，我們一說到詞體歌曲，自然會想到宋代的詞。的確，宋代是詞的興盛時期。由于宋代城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，以及文人大夫的普遍愛好，宋詞在社會上風靡一時，成為當時最流行的文學與音樂高度結合在一起的歌唱形式。其實，詞體歌曲始自晚唐才得到興起，但是，其發展和傳播的速度卻很快。而且，一直興盛不衰，延續至今，成為我國古代歌曲最為重要的歌曲形式之一。

宋詞當然是詞體歌曲形式中的極品，“唐詩、宋詞、元曲”的說法，就表示著宋詞極高的地位。詞體歌曲，這種長短不同的樂匯、樂句結構，能夠更加適宜地表達那些細致而復雜的情感，因此，一直得到人們的喜愛。宋詞的創作，主要有舊譜填新詞和新曲創作兩種方式。舊譜填詞一般利用隋唐以來的曲子、民歌、或歌舞大曲、法曲中的片斷詞牌填入新詞。新曲創作也即我們今天所說的靈感創作，當時稱之為“自度曲”。其實，無論是今天的創新，還是過去的新創，都離不開對我國民間音樂素材的利用和吸收。南宋詞體歌曲音樂家姜夔（1155年――1221年）的自度曲就充分吸收了民間音樂新音樂元素。楊蔭瀏先生譯譜的《白石道人歌曲》作品，是我國詞體歌曲現存最可靠、最珍貴的代表。《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《揚州慢》、《凄涼犯》等歌曲，那優美的旋律，深情的意境，至今仍然為演唱會上經常上演的曲目。不過，這種所謂的“自度曲”并不占宋代詞體歌曲的主體，舊譜填詞的時候更多。但新舊創作所運用的形式和手段的相同之處則很多，其運用的主要體裁形式有：令、慢、近、犯等等。令，又名小令或令曲，名稱來自唐代的酒令，是宋詞中最簡單的形式。一般在宴會上即席填詞，用當時流行的小曲作為酒令而得名。令有單疊和雙疊之分。慢，又稱“慢曲子”或“慢曲”。篇幅較長，用板打節拍，節奏特點為“重起輕殺”，表現抒情的唱段。慢曲中也分長、短篇。宋代的詞體歌曲在音樂的調式、音調的進行、變化音的應用上也很有自己的特點。譬如，音階形式基本上采用交替使用清角與變徵的漢清樂音階。一般常用的是舊音階中的宮、羽調式。次之為徵、商、角、調式。轉調方式，常用四度、五度的近關系轉調，有時也用大二度的遠關系轉調。旋律特點，以二、三度進行或二度、三度、的結合進行較為常用，特別在歌曲的開始和結尾更為多見。

詞體歌曲具有很強大的生命力，直到今天仍然為人們所津津樂道。大量的古代優秀作品也豐富了這一藝術形式的內涵。除了宋代的詞體歌曲，特別是《白石道人歌曲》以外，到了清代編撰的《九宮大成南北詞宮譜》中，也保留了不少優秀的詞體歌曲。雖然我國歷代的詞體歌曲豐富，但是，留下的樂譜卻不多。因此，像《九宮大成南北詞宮譜》這樣的曲譜集就顯得十分的重要。《九宮大成南北詞宮譜》是清代莊親王允祿奉旨編纂，由樂工周祥玉、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應龍、朱延繆等具體進行編撰，并有大批民間藝人參加而編成的大型曲譜集。其記譜方法有了很大的進步，較宋代的俗字譜已有進步，節奏上有了頭眼、末眼、和蹭板、腰板、腰眼等符號，仍遠不如“簡譜”、“線譜”表達準確。該譜中收有一百七十多首唐宋詞體歌曲。像李清照的《聲聲慢》、蘇軾的《水調歌頭》都能在這個曲譜集中找到譜例。而且，我們從中還能夠了解到元明以來的南北曲系統的詞體風格。所謂“南北曲”即“南曲”和“北曲”的總稱。北曲盛行于元代，又稱元曲。是我國最早的戲曲之一。由于它在音樂風格上繼承了傳統的歌舞音樂、民間歌曲以及唐宋以來的歌舞大曲，宋、金以來的說唱諸宮調、宋代廣為流行的詞體歌曲、少數民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相當比重。又由于它的結構形式為詞牌聯綴體，所以它的音樂風格基本上仍屬于詞體歌曲風格。它的曲調采用七聲音節，常有大跳進行，有的節奏緊促，字多調促。以板、笛、鼓、箏、琵琶等伴奏，音樂風格傾向高亢激越。北曲宮調嚴謹，一套曲子限用一種宮調，目的是為求得一套曲子中歌曲之間調性統一或協調。每一宮調均有獨特調性色彩，不同宮調的套曲，常具有不同情緒的表現力。演出形式為“一人主唱”，故全劇只有獨唱。主唱角色的歌唱達到相當高的水平，出現過許多相當出色的歌唱家，使北曲的歌唱藝術得到充分發展。因此，這種形式對我國民族聲樂的發展有著重大影響。“南曲”，也是我國最早的戲曲聲腔之一。是南宋以來流傳于我國南方諸省南戲中的音樂。曲調多用五聲音階，多用級進和小跳進行，節奏徐緩，字少調緩，音樂風格婉麗嫵媚，與北曲風格形成對比。音樂成份的主體是民歌和詞體歌曲，如明代徐渭在《南詞敘錄》中說：“宋人詞，而益以里巷歌謠。”融合了詞體歌曲的典雅婉麗和民歌歌曲的活潑詼諧。結構上采用詞牌體。早期南曲還保留著民間音樂的純樸自由的特點。后來逐漸成熟，已具有宮調規范，但仍保持了宮調運用上的靈活性，在一套曲子里可以有二到三個宮調。在南曲中，各行角色都可以歌唱，增加了音色上的變化和各種人物性格的對比。南曲還吸取了北曲的優點豐富和提高自己。大量引用了北曲的曲調，創造了“南北和套”形式，以表現戲劇情緒的多樣性對比。

三、世俗歌曲

世俗歌曲自古有之，嚴格的說來，所謂的“靡靡之音”就應該算是其代表形式。但是，由于自漢代以后獨尊儒術的政治意識和社會風氣，這些世俗的音樂就沒有人能夠公開提及了。雖然宋元時期的世俗歌曲也有所復興，但是，終究沒有占據主導地位。

明朝，我國封建社會進入末期，資本主義經濟萌芽已開始出現。尤其是十六世紀，即嘉靖、萬歷年間、明代的手工業得到了空前的發展。如官營的冶鐵業，歲輸已有七百八十佘噸；造船業十分發達，已能建造鄭和下西洋用的長達四十丈、闊十八丈的大船；景德鎮瓷器，官窯年產量已達四萬四千三百佘件。在生產力高度發展的基礎上，資本主義經濟的萌芽亦得到了發展。隨著工業的發達，促進了商業和城市的繁榮。明初南京人口已有一百多萬，城內鋪行有一百多種；北京也有六十多萬人口；全國其他大商業城市還有三十多座，都是人口稠密，繁榮異常，連較為偏遠的太原也是“繁華富庶，不下江南”。與明代經濟相同興盛的是文化藝術也呈現出百花爭艷的繁榮景象，其中，文學中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等長篇巨著，湯顯祖的傳奇劇《牡丹亭》，以及白話短篇小說都很發達。音樂方面也呈現出紛繁的景象，像城市中的小曲、俗曲等大量反映情愛的歌曲相繼涌現。而且，這種現象在之后的清代也得到了繼承和發展，后世稱之為“明清俗曲”。

就明清俗曲而言,明代的馮夢龍首推天下第一人,盡管在其之前也有像李夢陽、何景明、李開先等人,做出了開拓性的貢獻,而馮夢龍的輯錄工作卻是在俗曲經過了百年錘煉并走向成熟之際。另外,馮夢龍對俗曲“但有假詩文,無假山歌”的思想認識,甚至影響到后世許多文人對俗文化價值的判斷。他對俗曲"民間性情之響"的評語,已成為后人認識俗曲的至理名言.其整個思想認識貫徹在對俗曲作品的輯錄過程之中。他輯錄的明清俗曲集《掛枝兒》、《山歌》、《夾竹桃》至今仍然為人們樂道。

小曲，最早見于元末、明初。最初流行于村坊市鎮，后進入城市，又經民間專業藝人的加工逐漸在藝術上成熟起來。馮夢龍所謂“山歌”的稱謂，早在唐代白居易的詩中就有了：“豈無山歌與村笛”。可見“山歌”之名稱唐朝即已流行。山歌，即為今日之“民歌”之意。民歌，這顆“山野”的原始歌調，經加工、配以伴奏、加入過門，成為最初的小曲。進入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以迅速傳播，內容愈來愈豐富，藝術加工亦日趨精細。沈德符在《萬歷野獲編》中談及小曲的流行情況說：“元人小令，行于燕趙，后浸日甚。自宣（宣德）正（正統）至成（成化）、弘（弘治）間（1426－1505），中原又行《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬。……自茲以后（約1506－1521）又有《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉．隆間（嘉靖、隆慶間，1522－1571）乃興《鬧五更》、《寄生蟲》、《羅江怨》、《哭皇天》、《千荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸于詞曲相遠，……比年以來（1623以前），又有《打棗桿》、《桂枝兒》二曲。又有《山坡羊》者，……今南北曲俱有此名，但北方惟盛，愛數落《山坡羊》，其曲自宣、“大遼東三鎮傳來……”。此為當時傳唱情況之一斑。小曲是僅供獨唱，并有小型樂隊伴奏的藝術歌曲。伴奏的樂器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴、以及板、鼓等；有的也只有一種樂器伴奏，例如單弦等。它們的發展大概經歷了這樣一個過程：開始是單個的“只曲”形式，頗象元散曲中的“小令”或一首短小的民歌形式。以后在傳唱中根據漸趨復雜的內容要求，在音樂形式上出現了較為復雜的同一曲調的多種變體形式。

兩、淮和江南地區的小曲，以楊州為中心。楊州小曲一般只唱不說（即中間沒有插白），伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清．李斗《揚州畫舫錄》），大約在乾隆年間（1736－1795）又專稱為“小唱”。它當時流行的只曲有：《倒搬漿》、《四大景》、《銀紐絲》、《劈破玉》等，并出現有套曲形式。此種套曲往往是將一首只曲分頭、尾兩部分，中間插入數目不等的牌子曲而組成。如套曲《五瓣梅》的結構是：套曲中插入的牌子，除數目多寡較為自由以外，也可以按內容的需要擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發展。這樣的套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨立性、自由性、變化性。從而增加了生動性，而與內容的結合也更緊密。

明、清小曲的繁榮時代起于十四世紀末期至十五世紀，此后又繼續繁榮了三百年。在旋律的生動、內容的豐富、調性變化的復雜、只曲精練、套曲規整大型。其音樂風格，無論長套、短曲，旋律都很優美、流暢，北方的較多豪放、高亢，南方多細膩、婉囀，節奏規整，結構嚴謹，內容生動，有的調性變化亦很復雜，是我國古代歌曲中很優秀的獨唱藝術歌曲。

篇8

我國是世界上最早發明和使用車的國家之一，相傳黃帝時已知做車。但由于車是一種形制較為復雜的交通工具，所以在生產力低下的遠古時期，它的發明，不僅不可能是一人所為，而且也不可能是一日之功，在其創制之前，必然還有一段漫長的萌發和完善過程。輪是車上最重要的部件，“察車自輪始”（《考工記》）；因此，輪轉工具的出現和使用是車子問世的先決條件。在我國新石器時代，隨著手工業的不斷發展，人們創制出許多輪轉工具，如紡線用的紡輪，制陶用的陶車和琢玉用的輪形工具等等。紡輪出現的時間最早，考古工作者在浙江余姚河姆渡新石器時代早期（距今七千多年）遺址中就發現了它的蹤跡。(1)繼紡輪之后，陶車出現了。山東、河南、河北、湖北、浙江、廣東等地的新石器時代晚期遺址中，都出土了輪制陶器，(2)這標志著陶車在當時已普遍使用，其技術也達到了相當高的水準。某些自然現象，也給古人以啟示，“圣人見飛蓬轉而知為車”（《淮南子•說山訓》），“上古圣人，見轉蓬始知為輪”（《續漢書•輿服志》），“蓬”，指蓬草，“轉蓬”，即蓬草團隨風旋轉。古人運送物品，最初主要靠背負肩扛或手提臂抱。進而采用繩曳法，即將繩子系在物品上用人力拉曳。但這種運輸方法，物體著地面積大，因而磨擦阻力很大。為減少磨擦，后來利用樹枝為架，兩杈之間綁以橫木，橫木觸地，其上載物，即所謂橇載法。但是這種木橇在平滑的地面上行進，還比較省力，如遇顛簸不平的路面時，仍很費力。古人進而把圓木墊在木橇之下，借其滾動而移動木橇。這種圓木與木橇的結合，可以說是車的雛形，裝在木橇下的圓木可以視為一對裝在車軸上的最原始的特殊形式的“車輪”，其車軸的直徑恰好等于車輪的直徑，而且兩者是一個整體。這種車輪的出現，是人類在更高的階段上對輪子的功能的利用。因為陶輪僅在轉動中帶動泥坯作回旋運動，而車輪則在滾動中減輕了車子對地面的磨擦，因此，陶輪這一類輪轉工具可認為是車輪的前驅。在古代西亞美索不達米亞蘇末（Sumer）部族生活過的地區的巖畫中，就有在一個木橇底下加上兩個圓點的運載工具圖形。這兩個圓點就代表著圓木。(3)這種原始車的圖形雖然在我國目前尚未發現，但可以推論，我國古車也必然經歷過類似的演變過程。由于圓木觸地面積仍然較大，滾動時要以人作原動力，靠杠桿撬動，依然很費力，于是人們便縮小車軸的直徑，以減少圓木的觸地面積。最初的車輪和軸是固定的，軸與車轅之間有一個滑動槽，軸在滑槽中轉動，車輪就隨著車軸滾動。車輪是一對用圓木砍制成的沒有輻條的圓盤，后來為了不受圓木直徑大小的限制，改用木板拼接，這種圓盤式車輪在古代叫作“輇”。(4)有了車輪，車的創制就成為可能的事情了。利用車輪滾動而行，減少了車與地面的磨擦，既省人力，又可多載重物，還可以長途運輸。車的問世，標志著古代交通工具的發展進入了一個新的里程。

二、商至秦的獨辀車

《史記》記載，大禹治水時，“陸行乘車”。相傳夏代還設有“車正”之職，專司車旅交通、車輛制造。當時有一個叫奚仲的人，就曾擔任過夏朝的車正，在其封地薛（今山東滕縣）為夏王制造車輛，并“建其斿旐，尊卑上下，各有等級”（《續漢書•輿服志》）。可以推測，車子在夏代已相當普遍。雖然夏代車的實物至今尚未見到，難言其詳，但從有實物可考的晚商的車制已較為完備這點來看，上述的推測是合乎事物由簡到繁的發展順序的。 到目前為止，我國所能見到的最早的車形象和實物均屬商代晚期，即公元前14世紀前后。在甲骨文、青銅器銘文中，“車”字作（《甲骨文編》卷十四）、（《商周金文錄遺》二三吊車觚），是車的象形字。車的實物，在河南安陽殷墟先后發現了十八輛，(5)由于深埋地下，年深歲久，出土時車子的木質結構已全部腐朽。考古工作者根據黃土中保留下來的朽木痕跡成功地對它們進行了剝剔和清理，經過復原，使距今三千多年的商車完整地再現在人們面前。（圖1）綜合這十八輛車的資料可以看出，商代的車子都是獨辀（轅），輻條多為18根，車廂平面為長方形，面積較小，一般為0.8×1.3米，通常可立乘二或三人。衡多為長一米左右的直木棒，衡的兩側各縛一人字形軛，用以架馬。從商代車馬坑中大都埋一車兩馬來看，商代的車大多為兩馬駕轅，至商末周初始見四馬駕車。

以上資料表明，至商代，我國古代造車技術已相當成熟，商代的車基本上具備了漢以前獨辀車結構的大致輪廓。在其后的一千多年中，獨辀車雖然多有改進和發展，但從總體結構上講，還沒有突破商代獨辀車的形制。繼商車之后，西周、春秋戰國時期的車實物在考古中也多有發現，如在陜西長安張家坡、北京房山琉璃河、甘肅靈臺白草坡、山東膠縣西奄陸續發掘了西周的車；在河南陜縣上村嶺虢國墓地出土了春秋的車；在河南洛陽中州路、輝縣琉璃閣、河北平山中山國墓葬中也先后發現了戰國的車。這些都為人們了解周代的車制提供了彌足珍貴的資料。從形制上看，周代的車與商車基本相同，但在結構上卻有所改進，如直轅變曲辀，直衡改曲衡，輻數增多，輿上安裝車蓋。在車馬的配件上也更加完備，增加了許多商車上所沒有的零部件。如車轐、銅鑾、銅輨、銅。為求堅固，在許多關鍵部位都采用了青銅構件，如變木轄為銅轄，軛上包銅飾，并有一套用銅、鉛、金、銀、骨、貝和獸皮條等材料制成的飾件和鞁具，制作精美，名目繁多。駕車的馬也由商車的二匹增加到三匹、四匹、甚至六匹。車駕二馬的叫“駢”，車駕三馬的稱“驂”，車駕四馬的名“駟”。《詩•大雅•烝民》：“四牡騤騤，八鸞喈喈”，四牡，即四匹公馬，其中駕轅的二馬叫服馬，兩旁拉車的馬叫驂馬。車駕六馬為“六騑”。周車以駕四馬為常，因此，周人多以“駟”為單位計數馬匹，又因先秦時經常車馬連言，說到車即包括馬，說到馬也意味著有車，所以，“駟”也是計數車輛的單位。《論語•季氏》：“齊景公有馬千駟”，就是說齊景公有一千輛車和四千匹馬。四馬加一車稱為“一乘”，說到有多少乘，也就意味著有多少組與之相應的馬。“元戎十乘”（《詩•小雅•六月》）即指戰車十輛，馬匹四十。

西周至春秋戰國時期可以說是我國古代獨辀車發展的鼎盛時期，流行了上下近千年。這一時期的車，在構造和裝飾方面遠比商代車堅固、豪華，可以說已達到完美階段。盡管已出土的周代的車多已腐朽，但如根據車上保存下來的銅車器和車飾，把一些年代接近、結構相當的車的部件和飾件綜合裝配在一起，就可以組裝出一輛在形制和尺度上比較準確的周代車子。雖然它并不是某個車馬坑或墓葬里的完整車子，但它卻再現了周車昔日的風貌。（圖2）

構成周車的主要部件有：

辀 駕車用的車，為一根稍曲的圓木，長一般在2.8—3.2米之間。《左傳》隱公十一年：“公孫閼與潁考叔爭車，潁考叔挾辀以走。”即指這種高而曲的車辀。辀和轅是同義詞，其區別是單根稱辀，雙根叫轅。

衡 辀前端一根用以縛軛駕馬的橫木。周代車衡為曲衡，長度達2.5米。衡的正中部位裝有“U”字形或橋形鈕，縛衡的革帶（即“”）穿過鈕將衡系結于辀頸之上。衡的兩側還裝有四個“U”字形銅環，名，用以穿馬韁繩。

軛 駕馬的人字形叉木。外表全部或局部包銅飾，軛首系在衡左右兩側，軛腳軥架于服馬頸上。驂馬的軛不縛在衡上，而是直接架在馬頸上。

鑾 裝于軛首或上的銅制車飾物。其下部為方銎座，上部為扁球狀的銅鈴，鈴上有放射狀孔，內含彈丸。車行時振動作響，聲似鸞鳥齊鳴，所以也可以寫作“鸞”。一般車子只在軛首上裝鑾，共計四鑾。高級的車子則除四個軛首上裝鑾以外，車衡上的四個軛頂也各裝一鑾，共為八鑾。

車廂 又稱“輿”，是乘人的部分。周車的輿較之商車的輿要大，一般能容乘三人。車廂平面皆為橫置長方形，即左右寬廣，進深較淺，車廂四周圍立欄桿，名車軡。構成車軡的橫木叫軹，豎木名。車廂后部的軡留有缺口，即登車處，叫。車身上拴有一根革繩，供乘者上車時手拉，名綏。貴族男子登車要踏乘石，婦女則踩幾。車廂左右的軡因可憑倚，故又稱輢。在立乘時，為了避免車顛人傾，在兩邊的輢上各安一橫把手，名較，形如曲鉤。車廂前端置一扶手橫木，叫軾。這種橫木，有的車三面皆有，形如半框。行車途中對人表示敬意即可扶軾俯首，這種致敬動作也叫作“式”。車廂底部的四周木框叫軫，軫間的木梁稱桄，桄上鋪墊木板，構成輿底，名陰板。陰板上再鋪一塊席子，名車茵。早期茵席為葦草編織，晚期則用錦類絲織物編織而成，豪華的車則以獸皮輔墊。講究些的車，輿上還立有車蓋，形似雨傘，因此又稱傘蓋，用以遮陽避雨。

軸 用以安輪的圓木杠。《說文•車部》：“軸，持輪也。”橫置在輿下，固定方法是在輿兩側的軫與軸交接部位，各安一塊方墊木，名轐或輹，因為其形狀像伏著的兔子，所以又叫伏兔。用革帶縛結，以防輿、軸脫離。軸外為車轂，轂外的車軸末端套有銅車軎（即）來固軸阻轂。軎呈圓筒狀，上有穿孔，用以納轄。轄俗稱“銷釘”，銅制，上端鑄以獸首或人像，約三四寸長。車輪貫在軸端上，為防其外脫，就要用轄插入軎孔里。轄是古代車上關鍵的零部件之一，沒有轄，車就不能行駛，故為保險起見，轄端還有健孔，以穿革帶，縛牢防其脫落。

輪 多用堅木制成，輪徑多在1.4米上下。由轂、輻、輞等部件組成。轂是車輪中心有孔的圓木，中心孔名壺中，用以置軸。為了美觀，轂上刻畫有各種紋飾，稱篆。由于轂是車輪上最吃力的部件，所以在其上加裝金屬飾件，用以固轂，套在轂兩外端的銅帽名輨，嵌在轂壺中的金屬管稱輞。車輪的外圓框，是用兩條直木經火烤后揉為弧形拼接而成。因此彎木稱，兩的接合處鑿成齒狀，以求堅固，所以輞又叫牙。牙邊還裝有銅鍱（牙），其上有孔，以細皮條穿綁，遂使牙木互相接牢而成一圓輪。轂與牙構成兩個同心圓，其上均有榫眼，名鑿，用以安輻。輻是接連轂和牙的木條，近牙一端較細，稱骹，接轂一端較粗，名股。插入牙鑿的輻榫叫蚤，裝入轂鑿的輻榫名菑。每個輪的輻條數按文獻記載是“三十輻，共一轂”（《老子》），但從考古資料看，周車輪輻數，早期（西周）在18至24根之間，晚期（戰國）除少數車達到30根以外，大多數輪輻仍是26根。

轂、輞、輻是車輪的基本部件，而車的質量好壞就在車輪，所以對它們的質量要求很高。相傳古人制轂用雜榆木，制輞用枋，制輻用檀木。周車除了轂牙和輻、辀和軸等部件的組合是采用榫卯結構以外，大多數零部件的組合還是利用獸皮革帶縛扎。這些革帶也有自己的名稱，如縛衡辀的革帶名；縛軸、轐輿的革帶稱；縛軛、衡的革帶叫等等。縛扎之后，其上涂膠，膠干后再髹以黑漆，這樣就可使各零部件之間的結合更加堅固牢靠。

由上述情況可知，我國古代獨辀車的形制至周代，已日臻成熟和完善。制造一輛車，已不是一二個人所能勝任的事了，而是需要多工種的合作，經過大小幾十道工序才能完成。因此制車業已成為當時集大成的綜合性手工業生產部門，制車水平也是當時生產水平和工藝水平的集中反映。

《考工記》稱，造車的工匠為“車人”，車人又有分工，制造車輪和車蓋的叫“輪人”，而輪人之間也有分工，先制成轂、輻、牙的所謂“三材”，然后“三材既具，巧者和之”，即一些制輪工匠先各自按分工制成“三材”，最后由技術最高的工匠將它們組裝成車輪。另外，“輿人”負責制車廂；“辀人”專管制曲辀；“鞄人”則為“攻皮之工”，制做各種縛扎車部件的革帶和馬的鞁具。其它如“攻金之工”，負責鑄造各式銅飾件，“設色之工”負責繪畫紋飾、髹涂油漆。可見一車之成，是經過木工、金工、皮革工和漆工等精細分工、集體勞動的結果。所謂“一器而工聚焉者，車為多”，正是對當時制車業的真實寫照。周代馬車性能之優越、結構之合理、做工之精巧、裝飾之華麗，在同一時期的世界范圍內可以說是無與倫比的。在周代，馬車已不僅是王公顯貴出行游獵時的代步工具，而且也是戰爭中的主要“攻守之具”（《六韜•虎韜•軍用第三十一》）。為了掠奪他國的人畜和土地，各諸侯國之間經常發生爭戰。當時各國軍隊的主力是戰車兵，軍事編制是以戰車為主，攻防的主要手段也是戰車。所以，擁有戰車數量的多寡，成為衡量一個國家強弱的標志，當時有所謂“千乘之國”、“萬乘之君”之說。為了增強軍事力量，也是為了贏得戰爭，各國都把先進的制車技術運用到制造戰車上，于是各類戰車應運而生，一度成為時代“驕子”。

戰車，按用途不同，可分為幾個類型，如戎路，又稱旄車，以車尾立有旄牛尾為飾的旌旗作標志，是一種主帥乘坐的指揮車。輕車，也稱馳車，用以沖鋒陷陣。闕車，補闕之車，即用于補充和警戒的后備車。蘋車，蘋同屏，車廂圍有葦草皮革，以為屏蔽，作戰時可以避飛矢流石。廣車，一種防御列陣之車，行軍時用來筑成臨時軍營。這些戰車統稱“五戎”，觀其用途只有三類，第一為指揮車，第二為馳驅攻擊的攻車。攻車是三代時戰車的主要車種。第三是用于設障、運輸的守車。這些戰車的形制同上，只是為揮戈舞劍之便，將車蓋去掉。另外有的還在車軸兩端的銅軎上裝有矛刺，以便在沖鋒陷陣時刮刺敵方的步兵。戰車皆立乘，乘員是三名身著盔甲的車兵。一名甲士，為車長，稱“甲首”，因其位在車廂左側，所以又名“車左”，職責是持弓主射，同時指揮本戰車和隨車步行的“徒兵”，或驅車沖殺或屯車自守。另一名甲士，位在車右，因此名“戎右”，其任務是披甲執銳，直接與敵方廝殺格斗。如車遇險阻或出故障，他必須下去推車和排除故障。另一位是駕車的馭手，稱“御”，位居車中，作戰時只管馭馬駕車。馬車裝備的武器有遠射的弓矢，格斗的戈戟，自衛的短劍和護體的甲胃與盾牌。主將所乘的旄車，還要設置“金”（即鉦）鼓和旌旗。主將或鳴金或擊鼓，以指揮所有戰車的進或退。旌旗標明主將所處的位置，它的樹立和傾倒成了全軍勝敗存亡的象征。每輛戰車還配備十幾名步兵（后來有的增到七十二人），稱“徒兵”，分列在車兩邊，隨車而動，配合作戰。作戰時，每五輛戰車編成一個基層戰斗單位。車戰時，戰車先呈一線，橫列排開，“五車為列，相去四十步，左右十步，隊間六十步（《六韜•犬韜•均兵第五十五》），使各車之間保持適當的間隔距離，既防敵車沖陣，也使各車互不妨礙。先秦時期，曾發生過大小無數次的車戰，對這些戈戟如林、車馬交錯的車戰場面，文獻中多有記載，其中以屈原在《楚辭•國殤》中的描繪最為形象和悲壯。馬拉戰車速度快，南征北戰，進退神速，從而增強了軍隊的機動性；長短齊備的青銅兵器和完善的防護裝備，發揮了當時武器的最大威力；戰車上置鼓建旗，可充任指揮中樞，方便了各車之間的通訊聯絡。所以說戰車是當時軍事裝備技術的集中體現者。戰國時期，七國爭雄，戰爭已由過去的“中原逐鹿”擴大到北方山地和江南水網地區，適于平原作戰的戰車已難以施展其沖鋒迅速，攻擊力大的特長。“毀車以為行”（《左傳》昭公元年）的事時有發生，因此戰車的地位開始下降，隨著步兵地位的提高和騎兵的出現，戰爭開始由車戰向以步、騎拼殺為主的形式轉變，于是戰車逐漸失去了“天之驕子”的寵位。漢代以降，曾盛極三代的戰車和車戰終于被淘汰了。先秦時期，馬車分兩種類型，即立乘與坐乘，但至今考古所發現的先秦的車實物除輿有大小之分外，形制大同小異，均屬于立乘的“高車”，即戰車，而坐乘的安車尚未有實物發現。1980年在陜西臨潼秦始皇陵西側的車馬坑中發現了兩乘彩繪銅車，八匹銅馬，兩個御車銅俑。(6)其中一輛（簡報上稱二號銅車馬）的轡繩末端清楚地標有“安車第一”四個字，說明該車當是安車模型。這一非常發現，在先秦時代的坐乘車實物出土之前，無疑成為人們研究先秦坐乘車制的最直接的實物資料。二號銅車馬處處仿照真車馬制造，其大小尺寸，均是真車真馬真人的二分之一。車的形制仍是先秦時獨辀車的形制，但車輿呈凸字形，分前后兩室，前室為御官俑駕御處，俑為跽坐姿態，雙手執轡御車，后室則是車主人乘坐處，全車通長3.28米，高1.04米，總重量達1800公斤之多，車馬整體是用青銅鑄造，共有3400多個零部件，車馬上竹、木、絲、革等質料的部位，也全部用金屬逼真地仿制出來。車馬通體施以彩繪，為變體龍鳳紋、云氣紋、菱形紋等圖案，線條流暢，極富立體感，猶如鑲嵌一般，將車裝點得富麗堂皇，華貴典雅。制造這輛車馬采用了鑄、銲、鉚、鑲嵌、鏨刻、沖鑿、錯磨等工藝，充分體現了秦代的冶金鑄造技術的高度水平，也反映了秦代制車業的高超技術。該車可以說是古代獨辀車制造技術的最輝煌的成果和集大成的代表器物。由此車可以看出，立乘車與坐乘車的最大區別在車輿形制不同。立乘車，車輿淺小，呈橫長方形，置于車軸之上，四周圍以欄桿，后留缺口而無車門，上不封頂，只立車蓋。而坐乘車的車輿寬廣，呈縱長方形，如二號銅車馬，輿縱長1.24米，橫寬0.78米。四周屏蔽，上封頂，后設車門。考察該車的形制和裝飾，可以窺見先秦乘坐的安車之一斑。獨辀車在經歷了幾千年的始創、完善、極盛幾個發展階段之后，在秦、西漢初期便逐漸衰落下來，隨著雙轅車的崛起，獨辀車終于為歲月所湮滅。

三、漢代的車

西漢是雙轅車逐漸興盛的時代。在經歷了一個漫長的過程之后，獨辀車逐漸演變為雙轅車。但這一演變究竟始于何時？文獻中不見記載。從考古資料看，至少可以上溯到戰國晚期。在河南淮陽馬鞍冢戰國晚期墓葬的1號車馬坑、(7)甘肅秦安秦墓中，(8)均發現有駕一馬的雙轅車。另在湖南長沙楚墓出土的漆卮上也繪有駕一馬的車。(9)陜西鳳翔秦墓中還出土了陶制的雙轅牛車模型。(10)這些均可視為是雙轅車的濫觴，從而開兩漢車制大變革之先河。西漢武帝以前，獨辀車尚與雙轅車并存，及至西漢中晚期，雙轅車開始逐漸普及，東漢以后便基本上取代了獨辀車。這一變化過程，從考古發現的西漢晚期與東漢時期的畫像石、畫像磚和漢墓壁畫上有大量雙轅車形象這一點上，可得到證實。雙轅車的結構，除轅變為兩根外，其它各部位與獨辀車基本相同。雙轅開始仍為上揚曲身的形式，為防止車轅折斷，往往在車轅中部到軛軥之間加縛兩根木桿，以加固車轅，后來逐漸演變為平直的形式。雙轅車的出現，改變了獨辀車至少系駕二馬方能行走的局限，使單馬拉車成為可能，從而使我國古代車由駟馬高車進入了單馬輕車的發展新階段。漢車總的說來可以分為三大類：小車（馬車）、大車（牛車）和手推車。“小車，駕馬，輕小之車也”（《釋名•釋車》），源自先秦時的駟馬車，只是將單辀變為雙轅，其結構也較簡單。在漢代，軍隊的編制除步兵外，騎兵就是最主要的軍事力量了。武帝時，三次出兵北疆，抗擊匈奴，每次僅精騎就達十萬之眾。大量的馬匹被征以為軍用，而作為日常乘行的拉車用馬則受到嚴格控制。基于這一社會原因，再欲用駟馬拉車便很困難了。所以人們不得不借助改造車的形制來尋求解決的辦法。雙轅駕一馬的小馬車，或許就是為適應這種需要而出現的，并很快得以普及發展。

在漢代，雙轅馬車因乘坐者的地位高低和用途不同，又細分為若干種類。結合出土的漢車實物、模型以及形象圖，與文獻記載對照，現能確認的有：斧車、軺車、施轓車、軒車、軿車、輜車、車、棧車等。

斧車 一馬拖乘的兵車，因其輿中間豎立一柄大鉞斧，故名。甘肅武威雷臺漢墓曾出土一輛銅斧車模型，車輿正中插立一柄銅鉞斧。(11)斧車因自重減輕，也稱輕車。從漢畫像磚中的斧車形象看，可乘坐二人。據《續漢書•輿服志》記載，縣令以上的官吏，出行時都加導斧車。可知斧車只是一種由兵車演化來的儀仗車。官吏出行時，用以壯威儀、明身份。

軺車 也是一種輕便快速的小馬車。（圖3）《釋名•釋車》說：“軺，遙也，遙遠也，四向遠望之車。”其形制淵源于戰車。漢初時軺車還是立乘，后來改為坐乘，一車可乘坐二人，御者居右，官吏居左，因車四面空敞，就是坐在車內也可以隨意極目遠眺。軺車一般系駕一馬，但也有駕二馬的。因軺車結構簡單，快馬輕車，因此為一般小吏出外辦理公事或郵驛傳遞公文時乘坐的馬車。

施轓車 是由軺車發展來的一種馬車，所謂“施轓”，即在車輿兩側（即輢）加置長條形板狀物，“板”的上沿向外翻折。這種呈板狀物的“轓”，用竹席或皮革制成，附加在輿兩側以遮擋車輪卷起的塵泥，因此“轓”又有“屏泥”、“車耳”之稱。施轓車是中、高級官吏出行時坐乘的輕快主車。為體現等級差別，當時規定六百石至一千石的官吏，只準“朱左轓”，即將左邊車轓髹以紅色。二千石的官吏方允許“朱其兩轓”。車前多駕二馬。

軒車 是漢代供三公和列侯乘坐的輕便馬車。車輿兩側用漆或加皮飾的席子作障蔽。據山東沂南出土畫像石中的軒車形象，可知軒車的形制與雙轅軺車近似，只是輿兩側的障蔽高大，人坐在車中，只能望見前后的景物，而兩旁卻因遮擋，不能外窺。

軿車 一種帶帷幔的篷車。雙轅單馬，方形車輿，四面施以帷幔，成“四面屏蔽”狀。車蓋碩大，且四邊稍稍上卷，呈盔帽形頂。車門改在前面，輿內僅容一人，御者坐在車輿前的軾板上。軿車是婦女乘坐的車。

輜車 也是一種雙曲轅駕單馬的帶篷車，其形制和軿車基本相同，略有不同的是車門設在車輿后面，車轅較長，直伸到車輿后邊，以供乘者上下時蹬踏之用。它是一種適于長途旅行乘坐的車，既可載行李，夜間又可臥息車中。一般輜車和軿車可并稱“輜軿”。輜、軿車在漢代都是極為舒適而又裝飾華麗的高級馬車，專供貴族婦女乘坐。

車 是普通的載重貨車，也可坐人。（圖4）其形制與駕牛的大車基本一致，但挽車的牲畜卻是馬。它和牛車同屬一類，官吏車馬出行時，從其后作為行李車，所以在馬車中，這種車是比較簡陋的。車的模型或形象圖，在考古資料中常有發現。1975年在貴州興義東漢墓中出土了一輛銅車模型。(12)其形制更接近牛車。這種車大量為當時地主、商人所用。

棧車 棧，又寫作轏，是以竹木條編輿的篷車。《說文•木部》載：“棧，棚也，竹木之車曰棧。”這種車的形制是車輿較長，其上為卷篷（蔑席），前后無擋，雙直轅，駕一馬，既載人又拉貨，為民間運貨載人之車。

漢代馬車的種類復雜、名目繁多，除上述幾種車外，見于記載的還有皇帝乘坐的玉輅、皇太子與諸侯王乘坐的王青蓋車、皇帝親耕時乘坐的耕車、儀仗中載樂隊用的“鼓吹車”、“金鉦車”、樂舞百戲中的“戲車”、行獵用的“獵車”、喪葬用的“辒辌車”、載猛獸或犯人的“檻車”等等。盡管類型眾多、名稱各異，但如果就乘者的姿勢而言，還可以把所有的車分為站乘的高車、坐乘的安車兩大類。西漢初，乘車時還講究扶軾俯首之禮，保持端正的姿容，因此多立乘高車。至西漢中期后，統治者講究舒適、享受，坐乘安車才漸成風習。東漢以后，就無車不坐乘了。由于當時“貴者乘車，賤者徒行”，所以出門乘車與否標志著人的身份的尊卑。而乘何種車，有多少導從車及騎吏，又是乘車者官位大小的象征。漢代的車輿制度始創于漢景帝中元六年（前144年），以后繼位的皇帝又都陸續增補修定，于是形成了一套完整而又復雜的乘車制度。如上所述，不同等級的官吏都有相應的乘車。這些車雖名稱不同，但實際上形制基本相似，有差別的只是構件的質地（金、銀、銅等）、車馬飾的圖案（龍、鳳、虎、豹等）、車蓋的大小和用料（布、繒等）、車篷的形狀、用料以及駕車的馬數量的不同而已。另外，除大小貴族和官吏本人乘坐的主車外，還規定了導從車和騎吏的數量。如三百石以上的官吏，前有三輛導車，后有兩輛從車。三公以下至二千石，騎吏四人；千石以下至三百石二人；騎吏皆騎馬、帶劍持棨戟為前列開道。總之，乘堅策肥，前呼后擁，是貴族官吏們表現其地位和權勢的絕好機會。所以，車馬出行成了統治者生活中的一個重要內容。在已發掘的漢代畫像石墓內多有反映車騎出行的石刻畫，史書中也不乏類似的記載。漢代交通發達，除乘人的馬車以外，載貨運輸的牛車數量也大量增加。牛車自古就有，因牛能負重但速度慢，所以牛車多用以載物。因其車廂寬大，又稱大車、方廂車。牛車最初是商賈們用來載貨販運的運輸車。古代中國歷來以農業為立國之本，因此自古重農輕商，商人雖富，但在政治上卻無任何地位，被劃歸為“庶民”、“小人”之列。在崇尚馬車、以馬車明尊卑的時代，乘牛車被視為是件“卑賤”的事。所以，大小奴隸主貴族死后，隨葬品只用馬車，而絕對不用牛車。至今考古發掘中尚未發現有隨葬的牛車坑，大概正是這個緣故吧。這種重馬車、輕牛車之風至秦漢猶存。因此，漢初“將相或乘牛車”（《漢書•食貨志》）一事，被史學家認為是一種反常現象而載入史冊。漢代車輿制度曾明確規定：“賈人不得乘馬車”（《續漢書•輿服志》），所以牛車在漢代就成為商人們運貨載人的主要交通工具了。不少富商大賈擁有成百上千輛的牛車。漢代牛車的模型多有出土。武威雷臺漢墓出土的銅牛車模型，形制為雙轅，雙轅前端縛一半環狀槅（即牛軛），槅駕一牛。輪較小，低于車廂，輻十支。長方形車廂，后有欄板，略高于邊欄，上有橫桿，車廂前空無欄，上坐一“駕車奴”，手執趕牛棒御車。武威另一處漢墓（磨咀子）出土的木制牛車模型與雷臺銅牛車形制一樣，只是車廂前有欄板。由此可見，漢代牛車與今大車略同。漢代牛車由于采用直轅形式，所以支點較低，在平地上行車時遠比曲轅的馬車平穩安全。加上轅直，制做時便可選用較粗大的木材，提高了車轅的堅固性，而無須像馬車那樣附設加固桿。漢以后，人們坐車不求快速，但求安穩，于是直轅的優點漸漸顯出，直轅車開始盛行，而曲轅車漸漸被淘汰。無論是乘人的馬車或載物的牛車，皆須在較寬敞的道路上行駛，而不適于在鄉村田野、崎嶇小路和丘陵起伏地區使用。因此在西漢末東漢初，一種手推的獨輪車在當時的齊魯（今山東）和巴蜀地區（今四川）出現。四川成都漢墓的畫像磚，四川渠縣燕家村、蒲家灣漢代石闕，山東嘉祥漢武梁祠的“董永故事”畫像石上，都有獨輪車的形象。獨輪車的特點是，結構簡單；兩個把手前端架置一輪，把手間以橫木連接，形成一個框架，其上或坐人或置物。輪兩側有立架護輪，行車靈活輕便；一般只一人推動，或加一人在前面拉，載人載物均可。在狹窄之路運行，其運輸量比人力負荷、畜力馱載大過數倍。這種手推車在漢代并不叫獨輪車，而是稱“爃”（音煢）。《說文•車部》曰：“爃，車揉規也，一曰一輪車。”這大概是對獨輪車的最早記載。以后又有“鹿車”之稱。東漢應劭在《風俗通》中說：“鹿車窄小，載容一鹿也。”據專家考證，應劭一說，實為望文生義的解釋。漢代井上汲水多用轆轤，屬一種輪軸類的引重轉動器，而這種手推車就是由一個輕便的獨輪向前滾動，形似“轆轤”，所以稱其為“轆車”。此說更為合理。(13)至于“獨輪車”之名，要晚到北宋時沈括寫的《夢溪筆談》一書中才看到。相傳三國時蜀相諸葛亮發明了“木牛流馬”，以運輸糧草。“木牛流馬”是從漢代的轆車改制而成的。“木牛”即指轆車，不用牛馬也能行車，好像一頭不吃草的牛，“流馬”意即獨輪轉動靈便，運行輕快，如同能流轉疾奔的馬。轆車起源于窮鄉僻壤之地，自然使用者也是廣大的勞苦大眾。另外，當時一些貧寒文人或落魄之士，因無資格乘馬車，于是坐這種轆車。獨輪車是我國古代交通史上的一項重大發明，它以自身經濟而實用的長處，歷二千余年而未絕跡，至今在我國一些山區或邊遠鄉村中，各種式樣的獨輪車仍在使用，盡管它們的名稱各異，但形制卻相差無幾，可以說都是淵源于漢代的轆車。據考證，在歐洲出現獨輪車已是離漢代一千年以后的事了。

四、兩晉南北朝至唐的牛車

漢代乘坐馬車，禮儀繁縟，要受許多所謂“乘車之容”、“立車之容”等條規的限制，乘者必須時刻保持著君子風度，而不能隨心所欲。這些對漢代以后興盛起來的士族階層確實是件使人拘束的事。于是他們開始把喜好轉向牛車。

牛車行走緩慢而平穩，且車廂寬敞高大，如稍加改裝，在車廂上裝棚施幔，車廂內鋪席設幾，便可任意坐臥，這對于養尊處優、肆意游蕩的士族大姓是最合適不過的了。所以，魏晉以降，牛車逐漸得到門閥士族的青睞，乘坐牛車不僅不再是低賤的事，而且已成為一種時髦的風尚了。特別是東晉南渡以后，江左牛多馬少，也是牛車興起的原因之一。

據記載，晉元帝繼大統之后，始造大輅，由于馬匹缺乏，改駕六馬為四馬。其后皇帝喜乘牛車，大臣們自然競相仿效，輔佐晉元帝即位的王導，以丞相之尊，也乘坐“短轅犢車”。乘牛車也和乘馬車一樣，有上下等級之分。諸王乘犢車，因以云母飾車，故又叫“云母車”。這是一種帶屏蔽、駕八牛的豪華牛車。三公有勛德者乘“皂輪車，駕四牛，形制猶如犢車，但皂漆輪轂，上加青油幢，牛絲繩絡”。諸王三公還可并乘通幰車，“駕牛，猶如今犢車制，但舉其幰通覆車上也”，幰，即車上的帷幔。“通幰”，即在牛車頂上自前到后懸掛的一張大帷幔。一般大臣乘油幢車，“駕牛，形制如皂輪（車），但不漆轂耳”。（以上幾條均見《晉書•輿服志》）及至南北朝時，牛車更是日益風行。北魏皇帝出行時乘坐的大樓輦，要“駕牛十二”（《魏書•禮志四》）。可見北朝使用牛車之盛，比兩晉有過之而無不及。北朝如此，南朝亦不遜色。正是由于士族大姓貪求舒適，醉心享受，各種高級牛車便迅速發展起來，以致車速快、輿敞露，屬于漢代軺車系統的那類馬車乃完全絕跡。甚至郊野之內，滿朝的士大夫“無乘馬者”（《顏氏家訓•涉務第十一》）。誰要騎馬或乘馬車，還會被別人彈劾，有的士大夫從來就沒見過馬。乘牛車之風習，直至隋唐五代也鮮有變化。《新唐書•車服志》曰：“一品乘白銅飾犢車，青油纁，朱里通幰，朱絲絡網。二品以下云油纁、絡網。四品有青偏幰。”綜觀上述情況，可知當時統治者乘坐的高等牛車主要有“通幰牛車”和“偏幰牛車”兩種，其中又以前者地位最高。“偏幰”，即牛車的帷幔只遮住車的前半部。這兩種車在帷幔底下還有車棚，棚一般有檐，早期的檐淺，至唐代，棚檐已變得很深，稱為“長檐車”。 通幰牛車形象最早見于甘肅嘉峪關晉墓壁畫中。(14)該車雙轅雙輪，車廂形似太師椅，有卷席篷頂，其上覆蓋一張大帷幔。這種通幰車裝飾比較簡樸，以后逐漸向豪華奢侈型發展。如敦煌莫高窟61窟宋代“火宅喻”中畫的通幰牛車，（圖5）長方形車廂上立棚，呈封閉狀。車門設在后邊，垂遮帷簾。棚前和兩側開有欞格窗。棚頂呈拱形，前后出長檐。棚頂四角各立一柱，四柱上支撐一頂大帷幔。帷幔繡以梅花圖案，四周邊垂綴絲穗，極華麗。御車人扶轅步行。主人則坐臥于高大嚴密的車棚內，可謂逍遙自在。從河南鄧縣出土的南朝畫像磚上，可以見到偏幰車的形象。(15)其形制也是雙直轅駕一牛，棚頂前施一帷幔，遮住車的前半部。（圖6）除這兩種高等牛車外，考古資料中還常見一種立棚但不施幰的牛車。(16)這類牛車大概屬于“油幢車”之類，為一般官吏或地主所乘坐。民間所用牛車，多是無棚的“柴車”，敦煌壁畫中一些唐代“農作圖”上，就繪有卸轅等待拉運糧食的這類民用牛車。

五、太平車與平頭車

北宋在歷史上被認為是個武功不振的封建王朝，在其建國時，北方和西北有遼、西夏政權與之對峙。而遼、西夏所控制的廣大地區都是產馬之地，這就造成北宋馬匹來源困難的處境。繼而金取代遼，雄踞北方，最后南下滅了北宋。及南宋建立，偏安江左，良馬更是奇缺。因此兩宋承襲隋唐之習，駕車以牛為主，間有騾、驢。自兩宋始，乘轎之風漸興，統治者畏懼乘車之顛簸，而醉心于坐轎之舒適，出行時但求安穩不求快速。由于兩宋對制車業極不重視，致使我國古代制車技術自此長期處于停滯狀態，直到近代也沒有很大的改觀。而原先遠遠落后于我國的西方制車技術卻逐漸得到發展，并很快超過了我國。當西方已出現轉向自如，軸輿間裝配有彈簧的豪華型四輪馬車之時，我國卻還在沿用自漢代以來就一直使用的雙轅雙輪車。歷代車制除在車輿的形制和裝飾上有所變化外，其基本形制無大改進。 宋人或騎馬或乘轎，極少乘車，因此宋代的制車業便主要以制造載貨的運輸車為主。這種載貨的車當時稱“太平車”。這種“太平車”的形象人們從宋代的一些以車、船為題材的畫中可窺見一斑。北宋張擇端在《清明上河圖》中描繪了十余輛不同式樣的車，其中幾輛用四匹或兩匹健騾拉的大車即是太平車，其形制和文獻所記載的完全相符。不同之處是拉車的牲畜頭數沒有二十余，且車后也無系隨的驢、騾。（圖7）從圖中可以看出，太平車的行走方式與以前的車不同，即由人駕轅，牲畜拉車，韁繩一端縛綁在騾頸的軛套上，另一端縛扎在車軸上。顯然采用這種人駕轅、騾拉車的系駕方法，車速是很慢的，正適于但求負載多，不求行車快的要求。太平車是作為短程運輸之用的車，在當時還有一種用于長途運輸的載貨車，叫平頭車。平頭車“亦如太平車而小，兩輪前出長木作轅，木梢橫一木，以獨牛在轅內項負橫木，人在一邊，以手牽牛鼻繩駕之”（《東京夢華錄》卷3）。除《清明上河圖》以外，五代衛賢《閘口盤車圖卷》、宋朱銳《溪山行旅圖》、《盤車圖》等畫中也有這種車。它們都是一牛駕轅，轅牛前有拖曳的三牛或四牛。車身高大，輪與車廂齊平，車廂上加拱形卷篷，在長途跋涉時以防貨物遭雨淋和日曬。卷篷和車廂之間有一隔板，似為堆放車夫的行李物品處。車夫在一旁行走，用手牽牛鼻繩。在這幾幅畫中，這種平頭牛車均是幾輛車結隊而行，想必是一支支有組織的長途運輸隊。這種牛車運輸隊在宋代極為普遍，每年全國各地向東京“納粟稈草，牛車闐塞道路，車尾相銜，數千萬輛不絕”（《東京夢華錄》卷1）。

篇9

花鈿

這種化妝方式又稱花子、面花、貼花，是貼在眉間和臉上的一種小裝飾。

關于花鈿的起源，據宋高承《事物紀厚》引《雜五行書》說：南朝“宋武帝女壽陽公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經三日洗之乃落，宮女奇其異，競效之”。因故稱之為“梅花妝”或“壽陽妝”。

至宋朝時，還在流行梅花妝，汪藻在《醉花魄》中吟：“小舟簾隙，佳人半露梅妝額，綠云低映花如刻。”

貼花鈿成風也是在唐朝。花鈿是用什么做成的呢？古時候做花鈿的材料十分豐富，有用金箔剪裁成的，還有用紙、魚鱗、茶油花餅做成的，最有意思的是，甚至蜻蜓翅膀也能用來做花鈿！如宋人陶谷所著《潸異錄》上說：“后唐宮人或網獲蜻蜓，愛其翠薄，遂以描金筆涂翅，作小折枝花子。”可見古時婦女的化妝方式不僅豐富，而且別出心裁，不拘一格。花鈿的顏色有紅、綠、黃等，大家熟悉的《木蘭辭》中就有“對鏡貼花黃”一句。花鈿的形狀除梅花狀外，還有各式小鳥、小魚、小鴨等，十分美妙新穎。

花鈿還有許多復雜多變的圖案，如牛角形、扇面狀、桃子樣等，而更多地是描繪成各類抽象圖案，疏密相間，勻稱得當。這種花鈿貼在額上，宛如一朵朵絢麗鮮艷的奇葩，把女子妝扮得雍容華麗。近來反映唐宮生活的電視劇不少，無論是高陽公主、太平公主、武則天還是楊貴妃，在前額上都有一個紅色或金色的小飾物，有的就像用顏色點了個花點，那就是所謂花鈿了。

口紅

古代稱口紅為口脂、唇脂。口脂朱赤色，涂在嘴唇上，可以增加口唇的鮮艷，給人健康、年輕、充滿活力的印象，所以自古以來就受到女性的喜愛。這種喜愛的程度可以從《唐書?百官志》中看到，書中記：“臘日獻口脂、面脂、頭膏及衣香囊，賜北門學士，口脂盛以碧縷牙筒。”這里寫到用雕花象牙筒來盛口脂，可見口脂在諸多化妝品中有著多么珍貴的地位！

北魏賈思勰在《齊民要術》中曾經記載過當時的制作工藝，即先制香酒，以丁香、藿香兩種香料，揀上好的新收無雜質的潔凈棉花中，然后投入事先已燒至微燙的酒中，以熱酒吸收棉中的香料之味。吸收的時間為夏日1天1夜，春、秋兩季為兩天兩夜，冬季為3天3夜。浸透到期后，取出棉花和香料，將牛油或牛髓放人此香酒，旺火大燒，滾沸一次加一次牛油脂，數滾之后，撤火微煎，此時慢慢摻人以朱砂研取的紅色顏料，并以青油調人，攪拌均勻，滅火后，待其自然冷卻，凝成的紅脂細膩鮮艷，香氣蘊藉，即為婦女喜愛的飾唇用品了。到了唐代，則時興甲煎口脂，甲煎是一種人工制作的復合香料，是當時制作高檔口脂相當復雜的工藝，而且動用了甘松香、艾納香、苜蓿香、茅香、藿香、零陵香、上色沉香、雀頭香、蘇合香、白膠香、白檀香、丁香、麝香、甲香十四種不同的香料，其中大多數屬于昂貴的進口香料，制成口脂香氣濃郁。也有不加紅顏料和香料的口脂，多為男士所用，唐宋的皇帝在冬天還賜給官吏防凍的口脂面脂作為福利。

口脂化妝的方式很多，中國習慣以嘴小為美，即“櫻桃小口一點點”，如唐朝詩人岑參在《醉戲竇美人詩》中所說：“朱唇一點桃花殷。”

唐朝元和年以后，由于受吐蕃服飾、化妝的影響，出現了“啼妝”、“淚妝”，顧名思義，就是把妝化得像哭泣一樣，當時號稱“時世妝”。詩人白居易曾在《時世妝》一詩中詳細形容道：“時世妝，時世妝，出自城中傳四方，時世流行無遠近，腮不施朱面無粉，烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低，妍媸黑白失本態，妝成近似含悲啼。”這種妝不僅無甚美感，而且給人一種怪異的感覺，所以很快就不流行了。

唐宋時還流行用檀色點唇，檀色就是淺絳色。北宋詞人秦觀在《南歌子》中歌道：“揉蘭衫子杏黃裙，獨倚玉欄，無語點檀唇。”這種口脂的顏色直到現代還在流行著。當然，無論是朱赤色還是檀色，都應根據個人的不同特點，不同條件來適當加以選擇使用，千萬不能以奇異怪狀的時髦為美。

額黃

額黃，又叫鴉黃，是在額間涂上黃色。這種化妝方式現在已不使用了，它起源于南北朝，在唐朝盛行。據《中國歷代婦女妝飾》中記：這種妝飾的產生，與佛教的流行有一定關系。南北朝時，佛教在中國進入盛期，一些婦女從涂金的佛像上受到啟發，將額頭涂成黃色，漸成風習。南朝簡文帝《美女篇》云：“約黃能效月，裁金巧作星。”這里說的約黃效月，就是指額黃的化妝方式。唐朝額黃盛行時，溫庭筠在詩中吟出“額黃無限夕陽山”之句，李商隱也寫道：“壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃。”唐朝牛僧孺在《幽怪錄》中還專門記述了神女智瓊把額頭化妝成黃色的故事。至宋代時額黃還在流行，詩人彭汝勵歌曰：“有女夭夭稱細娘，珍珠落鬢面涂黃。”這些都反映出古代婦女喜歡額黃的情景。

據文獻記載，婦女額部涂黃主要有兩種方法，一種為染畫，一種為粘貼。

染畫

染畫是用毛筆蘸黃色染畫在額上。其具體染畫方法又分兩種：一種為平涂法（額部全涂），如唐裴虔余《詠篙水濺妓衣》詩描述：“滿額鵝黃金縷衣”。一種為半涂法，在額部涂一半，或上或下，然后以清水過渡，由深而淺，呈暈染之狀。北周庚信《舞媚娘》詩“眉心濃黛直點，額角輕黃細安”，南梁江洪《詠歌姬》詩“薄鬢約徽黃，輕細淡鉛臉”，都是指這種涂法。

粘貼

粘貼法較染畫法容易，這種額黃是用黃色材料剪制成薄片狀飾物，使用時以膠水粘貼于額上即可。由于可剪成星、月、花、鳥等形，故又稱“花黃”。南朝陳徐陵《奉和詠舞》詩“舉袖拂花黃”，北朝《木蘭辭》“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，唐崔液《踏歌詞》“翡翠帖花黃”等，都指的是這種飾物。嚴格說來，它已脫離了染額黃的范圍，更多地接近花鈿的妝飾。

畫眉

畫眉是中國最流行、最常見的一種化妝方法，產生于戰國時期。屈原在《楚辭?大招》中記：“粉白黛黑，施芳澤只。”“黛黑”指的就是用黑色畫眉。漢代時，畫眉更普遍了，而且越畫越好看。《西京雜記》中寫道：“司馬相如妻文君，眉色如望遠山，時人效畫遠山眉。”這是說把眉毛畫成長長彎彎青青的，像遠山一樣秀麗。后來又發展成用翠綠色畫眉，且在宮廷中也很流行。宋朝晏幾道《六么令》中形容：“晚來翠眉宮樣，巧把遠山學。”《米莊臺記》中說“魏武帝令宮人畫青黛眉，連頭眉，一畫連心甚長，人謂之仙娥妝。”這種翠眉的流行反而使用黑色描眉成了新鮮事。《中華古今注》中說楊貴妃“作白妝黑眉”，當時的人將此認作新的化妝方式，稱其為“新妝”。難怪徐凝在詩中描寫道：“一旦新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉。”

到了盛唐時期，流行把眉毛畫得闊而短，形如桂葉或蛾翅。元稹詩云“莫畫長眉畫短眉”，李賀詩中也說“新桂如蛾眉”。為了使闊眉畫得不顯得呆板，婦女們又在畫眉時將眉毛邊緣處的顏色向外均勻地暈散，稱其為“暈眉”。還有一種是把眉毛畫得很細，稱為“細眉”，故白居易在《上陽白發人》中有“青黛點眉眉細長”之句，在《長恨歌》中還形容道：“芙蓉如面柳如眉”。到了唐玄宗時畫眉的形式更是多姿多彩，名見經傳的就有十種眉：鴛鴦眉、小山眉、五眉、三峰眉、垂珠眉、月眉、分梢眉、涵煙眉、拂煙眉、倒暈眉。光是眉毛就有這么多畫法，可見古人愛美之心的濃厚。

古代女子畫眉所用的材料，隨著時代的餓發展而變化。

從文獻記載來看，最早的畫眉材料是黛，黛是一種黑色礦物，也稱“石黛”。

描畫前必須先將石黛放在石硯上磨碾，使之成為粉末，然后加水調和。磨石黛的石硯在漢墓里多有發現，說明這種化妝品在漢代就已經在使用了。

除了石黛，還有銅黛、青雀頭黛和螺子黛。

銅黛是一種銅銹狀的化學物質。青雀頭黛是一種深灰色的畫眉材料，在南北朝時由西域傳入。螺子黛則是隋唐時代婦女的畫眉材料，出產于波斯國，它是一種經過加工制造，已經成為各種規定形狀的黛塊。使用時只用蘸水即可，無需研磨，因為它的模樣及制作過程和書畫用的墨錠相似，所以也被稱為“石墨”，或稱“畫眉墨”。

到了宋代，畫眉墨的使用更加廣泛，婦女們已經很少再使用石黛。

關于畫眉墨的制作方法，宋人筆記中也有敘述，例如《事林廣記》中說：“真麻油一盞，多著燈心搓緊，將油盞置器水中焚之，覆以小器，令煙凝上，隨得掃下。預于三日前，用腦麝別浸少油，傾入煙內和調勻，其墨可逾漆。一法旋剪麻油燈花，用尤佳。”這種煙薰的畫眉材料，到了宋末元初，則被美其名曰“畫眉集香圓”。元代之后，宮廷女子的畫眉之黛，全部選用京西門頭溝區齋堂特產的眉石，至明清也如此。到了20世紀20年代初，隨著西洋文化的東漸，我國婦女的化妝品也發生了一系列的變化。畫眉材料，尤其是桿狀的眉筆和經過化學調制的黑色油脂，由于使用簡便又便于攜帶，一直沿用到今天。

妝粉

中國婦女使用妝粉至少在戰國就開始了，最古老的妝粉有兩種成分，一種是以米粉研碎制成，古粉字從米從分；另一種妝粉是將白鉛化成糊狀的面脂，俗稱“胡粉”。因為它是化鉛而成，所以又叫“鉛華”，也有稱“鉛粉”的。

兩種粉都是用來敷面，使皮膚保持光潔。

關于米粉的制作方法，在《齊民要素》里有比較詳細的記載，最原始的制粉方法，是用一個圓形的粉缽盛以米汁，使其沉淀，制成一種潔白粉膩的“粉英”，然后放在日中曝曬，曬干后的粉末即可用來妝面。由于這種制作方法簡單，所以在民間廣泛流傳，直到唐宋時期，人們制作米粉，仍然采用這種方法。

還有一種香粉，是用粟米制作，類同上，只是最后再加上各種香料，便成香粉，由于粟米本身含有一定的粘性，所以用它敷面，不容易脫落。和米粉相比，鉛粉的制作過程復雜得多，從早期的文獻資料看，所謂鉛粉，實際上包含了鉛、錫、鋁、鋅等各種化學元素，最初用與婦女妝面的鉛粉還沒有經過脫水處理，所以多呈糊狀。自漢代以后，鉛粉多被吸干水分制成粉末或固體形狀。由于它質地細膩，色澤潤白，并且易于保存，所以深受婦女喜愛，久而久之就取代了米粉的地位。

除了單純的米粉、鉛粉以外，古代婦女的妝粉還有不少名堂，如在魏晉南北朝時期，宮人段巧笑以米粉、胡粉摻入葵花子汁，合成“紫粉”。

唐代宮中以細粟米制成“迎蝶粉”。

在宋代，則有以石膏、滑石、蚌粉、蠟脂、殼麝及益母草等材料調和而成的“玉女桃花粉”。

在明代則有用白色茉莉花仁提煉而成的“珍珠粉”以及用玉簪花合胡粉制成玉簪之狀的“玉簪粉”。

清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等細石研磨而成的“石粉”等等。

還有以產地出名的，如浙江的“杭州粉”（也稱官粉）；荊州的“范陽粉”；河北的“定粉”；桂林的“桂粉”等等，粉的顏色也由原來的白色增加為多種顏色，并摻入了各種名貴香料，使其具有更迷人的魅力。近半個世紀以來，隨著考古工作的深入開展，大批妝粉實物相繼出土，有的盛在精致的缽內，有的安裝在絲綢的包里，最有特色的是從福建福州出土的南宋妝粉，被制成特定形狀的粉塊，有圓形、方形、四邊形、八角形和葵瓣形等等，上面還壓印著凸凹的梅花、蘭花以及荷花紋樣。

胭脂

胭脂是古代婦女常用的化妝品，歷代典籍中有關胭脂的寫法有很多，如“焉支”、“煙支”、“鮮支”、“燕支”、“燕脂”、“閼氏”等等。

它是一種紅色的顏料，有種說法認為古代胭脂的真正產地是匈奴境內的焉支山，而“閼氏”這個名稱，是對匈奴人對宮廷婦女的一種稱呼，原指貴族正妻，因為這些貴族婦女常用“閼氏”妝飾臉面，所以“閼氏”成了她們的代稱呼。

據說胭脂傳入中原和張騫出使西域有關。所謂“胭脂”實際上是一種名叫“紅藍”的花朵，它的花瓣中含有紅、黃兩種色素，花開之后被整朵摘下，然后放在石缽中反復杵槌，淘去黃汁后即成鮮艷的紅色顏料。

婦人妝面的胭脂有兩種，一是以絲綿蘸紅藍花汁而成，名為“綿燕支”；另一種是加工成小而薄的花片，名叫“金花燕支”。這兩種胭脂都可經過陰干處理，使用時只要蘸少量清水即可涂抹。

到了大約南北朝時期，人們在這種紅色顏料中又加入了牛髓、豬胰等物，使其成為一種稠密的脂膏，由此，燕支被寫成“胭脂”，“脂”有了真正的意義。《紅樓夢》44回中有一段關于胭脂的描寫，說得非常形象。這種胭脂“也不是一張，卻是一個小小的白玉盒子，里面盛著一盒，如玫瑰膏子一樣。寶玉笑道：‘鋪子里賣的不干凈，顏色也薄，這是上好的胭脂擰出汁子來，淘澄凈了，配了花露蒸成的，只要細簪子上挑上一點兒，抹在唇上，足夠了；用一點水化開，抹在手心里，就足夠拍臉的了。’平兒依言妝飾，果然鮮艷異常，且又甜香滿頰。”

除了紅藍外，制作胭脂的原料還有重絳、石榴、山花以及蘇芳木等。重絳是一種絳紅色染料，它的色彩比較濃重，不及紅藍鮮艷透明。在漢魏時常常被用來作燕支的材料。石榴花也是一種紅色顏料，在隋唐時常用來煉染女裙，時稱“石榴紅裙”，但也可用來制成胭脂。

與石榴花相仿的是山花，山花是一種野生植物，經過提煉加工，則可為化妝材料。蘇方木也名“蘇木”，它的顏色雖比較黯淡，但作為染料餓歷史卻很長，早在魏晉時期就是一種主要的紅色染料。

由于胭脂的推廣流行，漢代以后，婦女作紅妝者與日俱增，且經久不衰。從大量的文獻記載以及形象資料來看，古代婦女化妝，往往是脂粉并用，單以胭脂妝面的比較少見，具體做法可分為三種：

1、在化妝之前先將胭脂與鉛粉調和，使之變成檀紅——即粉紅色，然后直接抹于面頰，因其在敷面以前已經被調和成一種顏色，所以色彩比較統一，整個面部的敷色比較均勻，能給人以莊重、文靜之感，所以多用于成年婦女；

篇10

1、指酸﹑甜﹑苦﹑辣﹑咸五種味道，另一說是酸﹑甘﹑苦﹑辛﹑咸五種味道。

2、泛指各種味道或調和眾味而成的美味食品。

3、佛教以乳﹑酪﹑生酥﹑熟酥﹑醍醐五者比喻華嚴﹑阿含﹑方等﹑般若﹑法華涅盤五時之教。

4、中醫經典《靈樞經》的篇名，即第五十六篇。

（來源：文章屋網 ）