工藝美術運動的風格特征范文

導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動的風格特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：工藝美術運動；英國風景園林；格特魯德•杰基爾

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A

1 工藝美術運動概述

在1880--1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動――工藝美術運動，這場運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的設計運動產生了深遠的影響。工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。從本質上來說，工藝美術運動是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。

以英國詩人、文藝批評家拉斯金和畫家、工藝美術設計家莫里斯為代表的傳統派，一面在理論上展開了批評和宣傳，一面積極致力于設計實踐。他們不滿當時機械化產品的粗糙、簡陋，認為真正的工藝產品應該既實用又美觀，企圖恢復中世紀傳統作坊生產的手工產品的標準的手工技藝和完美而精致的設計。為此，莫里斯建立了自己的染織作坊，親自設計并以手工制作各種織物、壁紙、地毯和家具等。其設計在否定當時機械化樣式缺少曲線變化的前提下，運用了自然界有機物(如花草)的形式，并加以變形，使裝飾紋樣呈現出變化豐富的曲線，富有生機和運動感。它們和曾經風靡歐洲、有強烈裝飾感的巴洛克和羅可可(見巴洛克、羅可可)的曲線風格有千絲萬縷的聯系。

工藝美術運動提倡簡單、樸實無華、具有良好功能的設計；反對設計上嘩眾取寵、華而不實的維多利亞風格；提倡藝術化手工業產品，反對工業化對傳統工藝的威脅 [1]。這些工藝美術運動的主張，同樣反映在園林設計中，并且使之成為西方現代園林設計探索的開端。

2工藝美術造園

工藝美術運動產生于英國維多利亞時期，在維多利亞時期的建筑設計的特征是一種裝飾高度繁瑣華貴，折中混合各種歐洲古典風格的古典折衷主義，表達了新生資產階級企圖利用繁瑣、華貴的設計來炫耀自財富的愿望。英國的園林風格跟建筑方面的風格十分相似，該時期大量新植物的引入伴隨園藝科學的創新，使英國的園藝行業取得了興盛的發展。為了滿足植物展示的需要，地毯式花壇(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)風行一時，成為維多利亞時期花園的主要內容。然而，這些花園里堆砌的豐富的外來植物，以新奇的形式、肌理和顏色混亂地疊加在一起，呈現出一種混亂的審美思想。這種狀態一直持續到19世紀末。隨著工藝美術運動在園林設計中的影響逐步深重，使得建筑師和園藝師在園林設計中取得了一種平衡，并形成了對后世影響深遠的“工藝美術園林”。

格特魯德•杰基爾是英國一位杰出的造園家，同時也是一位出色的藝術家、作家和手工藝者。她在美國、德國、愛爾蘭留下400余座花園，一生廣泛傳播了花卉園藝知識，撰寫了1 000多篇文章，刊登在《鄉村生活》、《花園》等期刊雜志上，出版了14本有關園藝學的著作，其中1899年到1901年杰基爾出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》對英國的園藝事業影響深遠[2]。1982年，在杰基爾死后50年，杰基爾成了名副其實的花園設計大師，對她而言，造園與油畫繪畫和雕塑藝術一樣，都是創建美麗的過程，花園的構思、植物品種的選擇、植物的栽培永遠相互獨立又相互依存。如今，她在花園設計方面的影響已經遍及了歐洲乃至整個世界。

2.1 設計思想來源

1843年，杰基爾出生在英國倫敦一個富裕的藝術家庭，幼年在色雷度過。1861年， 杰基爾在英國的肯特郡學習了繪畫的色彩理論，當時的杰基爾在國家美術館花了很多精力臨摹浪漫主義繪畫的代表人物特納（J.M.W.Turner）的作品，仔細地勾畫和研究其中自然景象的細節。這些早期的藝術教育賦予她對色彩理論與色彩效果的深刻理解， 其中的色彩構成理論和印象主義方法大大啟發了她的設計靈感，以至于在她很多的設計作品中都透露出特納作品的影子。例如特納畫中從燦爛的晚霞、黑紫的海水到金色光影的顏色序列在其后杰基爾的很多花境的色彩規劃中都有著完美的體現。

后來，杰基爾在希臘、意大利、北非和瑞士的游學經歷使她注意到傳統造園的價值，加強了她保持傳統造園精華的決心。當然身處工藝美術運動之中的杰基爾也深深受到了工藝美術運動的領軍人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣揚的工藝美術思想。對杰基爾而言，藝術、工藝和生活是不可分割的整體；傳統激發創造，自然是設計靈感的源泉。

杰基爾窮其一生在自己的花園中進行植物的栽培與實踐，通過對植物特征和習性的了解、栽培技術和植物間搭配藝術的研磨來實現其造園理念，而不是在畫板上簡單地推演。因而，貝斯格•婁烏(Richard Bisgrove)將她稱作“身為藝術家的園丁”(artist gardener) [3]。

2.2顏色規劃理論

“自制與慷慨”“協調與對比”是杰基爾植物配置顏色規劃理論的核心，而“漂浮物”狀的種植條塊則是杰基爾標志性的語言[3]。杰基爾的設計從形式、肌理和顏色的仔細規劃中尋求協調，而不是單純刺激感官。這種協調和對比的均衡首先通過對花園尺度的控制來獲得。其中杰基爾的野趣園設計，通常尺度較大，有著大片的荒野和林地，她通過對花園的物種組合配植和對顏色的對比控制來調節花園內外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在兩個邊界模糊的團塊中央設計成入口，使用榛樹、白樺、蘇格蘭松和櫟樹均夾雜著低矮植物形成入口氛圍，兩邊形狀不規則的場地上配植冬青、白樺、黑刺李和山楂樹，并隨機點綴裝飾性的山梨、重瓣櫻花與周邊村莊環境相呼應。園內建筑的周邊，濃密的杜鵑花與長長的綠色騎馬道迂回延伸，常綠的冬青深入林地，整體看去，橫向穿插著的組團形成了重疊的層次[4]。杜鵑花開時節，綠色的葉片包圍著大片杜鵑花叢，錯綜復雜的植物品種界定了花園核心的園路，圍繞自然水塘的邊緣鳶尾與蕨類植物交替排列，在這樣的控制下達到了了既產生了絢爛的色彩又不至于凌亂的效果。空地里長形的條石圍合創造出一個次序更為井然的非正式畫面，使鄉野的趣味彌漫在自然式風景園林之中。

杰基爾的種植規劃不是簡單地在建筑框架內肆意擺放無定形的植物材料來遮擋建筑僵硬的墻角，而是克制地運用植物材料來實現總體規劃的思想，塑造一系列的景致來裝飾花園的結構骨架，保證花園的協調統一。這在杰基爾所設計的bowerbank的 Wimbledon入口花園中可見一斑。通過與建筑師愛德華的合作充分展現了建筑和庭院的整體和諧之美。杰基爾通常在建筑的南墻和西墻種植灰色植物以強調其陽光照射的面，相對應被陰影覆蓋的北墻和東墻則種植蕨類等植物。 Wimbledon入口花園北墻由石楠屬、冬青屬植物葉片形成片狀陰影，點植的熏衣草和野橄欖樹強調陽光照射的建筑正面的南墻；在房子后面的花園沿房子東面的墻角種植常綠植物，窗戶對面陽光照射的地方種植大片的中國玫瑰和熏衣草；緊鄰建筑有大量的潮濕陰暗地帶，蕨類植物與玫瑰和鐵線蓮穿插交疊；陽臺對面的花園種植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰綠色調與芳香類植物，混植的牡丹、玫瑰、晚櫻等在不同季節放紅色、粉色和紫色的花；小徑兩側重復種植著深綠色植物形成規則的韻律感，并且與陽臺周邊淺色的環境形成反差[4]…杰基爾通過對陽光照射形成的迎光面和被陰影覆蓋的地方運用“自制與慷慨”“協調與對比”的原則，使原本不成體系的灌木叢產生光影的變化，將建筑物柔化在自然的花園之中。

杰基爾的種植設計中重要的形式元素是長條形、薄的、富于流動感的種植條塊―――她稱其為“漂浮物”。杰基爾的“漂浮物”元素在她的花境設計中非常明顯，條狀的植物組塊沿著長長的花境交錯著排布，猶如在長長的溪流中漂浮。漂浮物狀的種植方式使植物在開花時能最大數量地展現出來，花謝時突出其他植物，不同植物之間可以更好地搭配、互相襯托。另外，重復的條塊就像畫家筆觸一樣，可以取得設計特征上的統一。即使在林地的植物配置中，互相交疊的冬青、橡樹等喬灌木的植物組團同樣采用這種設計形式[5]。

2.3主要成就

在造園藝術領域，杰基爾有兩大貢獻:第一，她將藝術與花園設計緊密地聯系在一起，實現了園藝栽培的藝術化。第二，通過與建筑師路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作確立了規則式設計結合豐富的植物種植的花園設計形式，從而平息了建筑師和園藝師之間曠日持久的紛爭―――花園應由誰來主導設計的話題[6]。杰基爾和路特恩斯的設計充分體現了花園與建筑的融合。與同時代沃塞(Voysey)、瑪婁(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韋伯(Webb)等人的作品相比，杰基爾和路特恩斯設計的花園看起來像是建筑的一部分[6]。杰基爾的設計不是去軟化建筑形體，實際上她的種植設計提升然式種植的設計模式，從實踐上解決了規則式設計和自然式設計之間無意義的論爭。這種設計模式經杰基爾和路特恩斯的大力推廣和普及后，成為當時園林設計的時尚，并且影響到后來歐洲大陸的花園設計。這一原則直到今天仍有一定的影響。

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關鍵詞：新藝術運動；現代主義；抽象表現主義；綠色設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0158-01

新藝術運動是19世紀末20世紀初在歐洲和美國產生并發展的一次影響面相當大的“裝飾藝術”運動，是一次內容廣泛的、設計上的形式主義運動，涉及十多個國家，從建筑、家具、產品、首飾、服裝、平面設計、書籍插畫一直到雕塑和繪畫藝術都受到影響，延續長達十余年，是設計史上一次非常重要的形式主義運動。“新藝術運動”的廣泛影響，一方面體現為對日常生活審美質量的提高，一方面體現為對繪畫的唯美主義促進。這既是一個設計運動，也是一個純藝術運動。

新藝術運動首先是莫里斯“藝術與工藝運動”影響下的結果。新藝術運動實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續與傳播，在思想和理論上并沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事產品設計，以此實現技術與藝術的統一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得的自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統一上進行產品設計。在追求自然形式上，新藝術運動試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主義風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態。藝術家和設計家們并不回避過去風格的影響。他們從中世紀、東方藝術和原始藝術中接受啟發，發展了一種以線條為審美基礎的視覺形式。具體表現為大量運用動感曲線。新藝術運動的另一個源泉，是肇始于浪漫主義運動的唯美主義和象征主義。浪漫主義態度促使藝術家將眼光投降大自然，他們在植物甚至微生物的形象中去發掘裝飾題材，以適應圍繞線條韻律展開設計。作為一個全面興起的設計運動，新藝術運動首先對建筑發生了影響，在這方面，主要以室內裝飾見出特色；其影響建筑外觀的方面，應主要為裝飾。西班牙建筑師安東尼·奧卡維特所設計的宅子，就用棕櫚葉飾和海草曲線裝飾大門，預告了新藝術運動的建筑裝飾風格。

現代主義，工業設計現代革新運動于20世紀初至20世紀30年代席卷歐美，它是在現代科學技術革命推動下展開的，以大工業生產為基礎并服務于整個工業設計。運動中涌現出一批具有民主思想的、充分肯定工業社會大機器生產、贊賞新技術的工業設計人物，在理論與實踐方面都取得了豐碩成果，使人的生存環境發生了巨大變化，也使人們的消費要求和審美趣味發生了根本性改變。面對時代的挑戰，他們提出了功能主義的設計原則，提倡科學的理性設計并創立了新時代的設計美學—機器美學，現代主義以簡潔、質樸、實用和方便為其形式風格特征，標志著產品設計進入現代工業化新時期。

現代主義設計是從建筑設計發展起來的，現代主義開創時的最大特征：個人主義的凸現，民族主義的主導。而這種新的社會狀況，刺激了生產的發展，推動了社會進入消費時代，商業主義很快就成為了設計背后的主要推動力量，本質上現代主義設計的基礎是功能主義，主張行使遵循功能，設計探索多元化的努力消失了，被追求單一化的國際主義設計取代。缺乏人情味道的家具和工業用品等等不但設計使用者的心理功能需求被漠視，就連簡單的功能需求也沒有得到滿足。藝術上的現代主義運動和設計上的現代主義運動具有非常不同的地方，如果說現代主義運動的相同之處，大概主要是在它們都具有向傳統挑戰的立場，除此之外，幾乎完全不一樣。藝術上、文學上的現代主義是一種創作原則，主要向傳統的理性觀念和現實主義挑戰，以宣揚和弘揚個性和自我為己任，致力于個人的表達，以及對心的表達形式的探索，是一種具有高度民主化和社會主義色彩的知識分子的探索。它的目的不是創造個人表現，而是努力創造一種非人性的、能夠以工業化方式大批量生產的、普及的新設計。對于現代主義設計師來說，重要的不是風格，而是動機。藝術上的現代主義包含了各種各樣的運動，比如立體主義、達達主義、超現實主義、表現主義、象征主義。而現代主義設計則就是現代主義設計，本身目的明確，風格清晰，旗幟鮮明。

現代主義之后藝術方面：抽象表現主義是第二次世界大戰以后興起于美國的第一個現代藝術運動，以繪畫為先導，標志著前期現代藝術向后現代藝術轉換的開始，對20世紀下半葉現代藝術的發展具有深遠影響。抽象表現主義既代表了抽象之極致，又囊括了各種主觀主義企圖。然而一場風格前衛而又面向大眾的設計運動，20世紀60年代興起于英國并波及歐美且對后代主義產生重要影響。波普是生活與藝術的綜合化和一體化，消除各種藝術門類界限的綜合化趨勢。它反映了西方社會中成長起來的“垮掉一代”喜新厭舊、用完即扔的文化、消費觀及其反傳統思想意識和審美趣味。

20世紀70年代以來，人們開始意識到高強度消耗自然資源的傳統生產方式已使人類付出沉重的代價，設計活動本是為了創造更加美好的生活，然而，工業革命所引發的“高消費階段”卻違背了設計的宗旨。為了人類未來生活和子孫后代幸福，人們開始提倡協調人與自然，綠化環境，保護資源，節約材料能源，綠色設計由此而生。

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關鍵詞：高蒂；“新藝術”運動；西班牙

0 引言

“新藝術”運動與1860年到1890年左右產生在英國和美國的“工藝美術”運動有一些相似的地方，他們都反對矯飾的維多利亞風格和其他類似的過分的裝飾風格，意圖復興傳統的手工藝，主張放棄傳統裝飾風格，采用自然中的一些裝飾，并都在各自的國家表現著他們特有的風格，西班牙的巴塞羅那地區表現出的則是一種極具宗教氣息并非常極端的風格，它最為重要的設計代表人物即安東尼?高蒂設計出的米拉公寓和圣家族大教堂等都帶有濃郁的個人風格，由于他怪誕浪漫的建筑風格被現代主義建筑大師稱為“后現代主義的先驅”。

1 背景介紹

新藝術的建筑和室內設計在西班牙則是完全呈現另一種風格，地處西南歐的西班牙有著獨特的風土人情，即和法國毗鄰，又曾在歷史上被阿拉伯人占領過。也許正是哥特式的傳統風格和阿拉伯風格的雙重作用，西班牙在世界藝術史上就是大師層出不窮的國家，巴塞羅那是西班牙的經濟中心，同時也是藝術、設計的中心，19世紀的后半期，巴塞羅那的人口迅速增加，城市的發達的經濟和繁榮的貿易使得這個城市成為當時西班牙最重要的經濟中心。由于巴塞羅那具有自己獨特的環境，和實力雄厚的經濟力量，因此他的建筑和設計風格非常的獨立，新藝術運動在這里出現了極端形式主義的風格。

2 高蒂簡介

高蒂出身卑微，是一名普通手工藝人的兒子，但他渴望成為建筑師，在如何建造建筑方面，他的想法與眾不同。他不想挖空心思地去“發明”什么，他只想仿效大自然，像大自然那樣去建筑點什么?！爸挥携傋硬艜噲D去描繪世界上不存在的東西！”他的整個身心都充滿了對大自然的愛，而且可以說，還是疾病幫助他培育起了這份情愫。青年時期，他性格孤僻內向、不愛交際，在17歲時去巴塞羅那學建筑，并利用課余時間在建筑公司打工，這些打工經歷給他建筑的時間經驗，對他日后的設計生涯起到了非常積極的作用，1871年是高蒂職業生涯中最為關鍵的一年。

3 高蒂的建筑設計

3.1 高蒂早期設計

高蒂對所謂的單純的風格從來沒有興趣，他的設計充滿了各種風格的折衷處理?！?對他來說，所有喜歡的歷史風格都是可資借鑒的源泉，他反對簡單的復古，因而，他的絕不是簡單的古典風格的翻版，而是通過自己吸收后的結晶，所以他的作品往往另辟蹊徑，相當大膽特異。

早期高蒂的設計師所謂的“摩爾風格”這個時期的作品大部分有濃厚的阿拉伯摩爾風格的特點，喜歡采用陶瓷釉面、石頭和磚塊等各種材料的混合運用，很具特色?！?比較典型的作品是1878年建造的文森特公寓，這個建筑的墻面大量的采用釉面瓷磚作鑲嵌處理，用陶瓷來表達花的主題，用鑄鐵的門表達棕櫚的主題，這是高蒂第一個摩爾風格的建筑。從這個作品可以看出，即便是在早期高蒂的有機風格特征也已在默寫細節上顯現出來了。

3.2 新藝術運動影響下高蒂的新設計風格

1900年到1910年，高蒂處于中年時期，這時的他已經放棄了對所有歷史風格的參考，并在新藝術運動風格的影響下和激發下，開始逐步走上了自己的風格道路，他的新風格具有有機的特征，同時又具有神秘的、傳奇的色彩。不少圖案都具有強烈的象征性，在這個時期他設計出了一些非常重要極具代表性的作品比如：吉爾公園、米拉公寓和巴特羅公寓。1904年他設計了“骨頭房子”巴特羅公寓，是高迪實踐自然理論的代表作，這個建筑標志著他的個人風格的成熟。

他另外一個同時期的著名代表作——米拉公寓是一幢六層高級住宅樓，它酷似斷崖的外觀，內外連續性的建造方式被喻為‘迷宮’的寫照。其連續性的彎曲造型，像海浪起伏具有動感，立面大窗一個洞一個洞猶如蜂窩，讓人覺得這房子是被海浪侵蝕后的巖石。設計上完全采用有機主義風格，是新藝術運動的極端作品。今天儼然成了巴塞羅那的標志性建筑。

4 高蒂最偉大的貢獻——圣家族大教堂

高蒂對人類文化史上的最大貢獻是圣家族大教堂，神圣家族教堂位于巴賽羅那市區中心，建立教堂的目的在于使其成為維護社會秩序的精神支柱，教堂最初被命名貧民教堂，曾一度改稱新教堂，最后決定取名神圣家族教堂，可見其重視的程度。教堂初期設計人是教區建筑師維拉，教堂風格是學院派的新哥特式，并于1882年奠基，由于基金會與設計人有矛盾，1883年改由年輕的高蒂設計，高蒂才過而立之年便接下如此重要的工程式實不簡單，可這項馬拉松式的工程幾乎耗費了高蒂畢生的精力。從1891年至上世紀初，由于米拉公寓、古埃爾公園建成的成功，高蒂開始大膽修改教堂設計。他將教堂的三個立面分別以隱喻的手法象征耶穌一生的三個階段：誕生、受難與復活。高迪通過隱喻和裝飾把教堂的紀念性推到頂峰，高蒂也因此被后人稱謂后現代建筑的鼻祖。

參考文獻

［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］張晶.設計簡史［M］.重慶：重慶人民出版社，2004.

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玲姨家在云南藝術學院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客廳改成了畫室，開始了她一直向往的繪畫生活。畫室的采光很好，窗外枝藤纏繞、樹影婆娑，紅花綠葉中透著昆明特有的藍天白云。2003年我們一家三口到云南采風，玲姨借我一架尼康，附帶70—200的長焦，讓我收獲了不少好照片。我們在那兒借宿了幾天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就變成彩云，然后淅淅瀝瀝下一場夜雨；早晨，晨光中色彩濃郁的背景下到處閃爍著斑斕的露珠。玲姨給我們做了早飯，就去探望醫院里的老父母，然后再回家畫畫。二老都是留法歸國的西醫，德高望重，老了自己卻長期住院，雖有疾病纏身，依然樂觀幽默。

云南是畫畫的好地方：自然方面有雪山峽谷、高山草甸、熱帶雨林，地理復雜，物產豐富，氣候多變；人文方面有眾多民族，各式各樣的村寨，相近又不同的民俗，形象服飾各具特征。玲姨久居昆明，又是做美術的，一定去過云南許多地方，行走、采風、考察，除專業需要外，個人因素也是主要原因?！靶星Ю锫?，讀萬卷書”其實挺辛苦的，不是每個人都愿意做和有能力做的事情。她邊走邊看，邊看邊畫，路上寫生，回家畫瓶花，畫記憶。這次到京就帶來了三百多張她選出的作品照片給大家看。這些畫作以花卉為主，風景為輔，人物只作點景。作畫，是感受和思維的過程，看到的東西多，領會的就多，畫作會豐厚。古人說，“搜盡奇峰打草稿”。我覺得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是學圖案的，更會對花卉多有關注。

她想出畫冊，但一直猶豫，不像她決定行走周游時那般果斷。因為她是學染織圖案的，覺得自己在繪畫上不夠專業，或者覺得作品風格不夠時尚，人又不夠有名。其實對于出畫冊這事

兒，親友們意見不一。我堅決支持：齊白石沒上過美院，和他比，玲姨已是非常專業了；藝術的價值在于質量，不在于風格是否時尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出畫冊實屬不易，選畫、拍畫、電分、設計、校對等等，挺麻煩的。她畫了那么多畫，何止千幅，其中有許多獨特的好作品，不是玩觀念、搞形式就能弄得出來的，該讓大家分享、欣賞，不會浪費紙張的。所以，畫冊該出，不出可惜，希望玲姨能下這個決心。后來，有云南藝術學院和她兩個兄弟的支持，這事兒才決定下來。

玲姨畢業于四川美院染織專業。她的老師是李有行先生。李有行，四川人，13歲入北平藝術專門學校學習，留日歸來的鄭錦是他的啟蒙老師，后赴法國里昂美術?？茖W校學習，曾在巴黎、上海作絲織設計。1936年受聘于北平國立藝專，任教授兼圖案系主任，后回四川成都，與沈福文、龐薰琴、雷桂元等一同建立中華工藝社。1940年籌建四川省立藝術專科學校（四川美院前身），任校長、教授，對中國美術的重要貢獻是創立了一套很獨特的裝飾色彩寫生體系，將中國傳統書畫的筆意與印象派的色彩觀念融于一體。玲姨常說自己，雖是學工藝美術，心里卻一直喜愛繪畫。李有行先生也注意到了：“看來你想跳，但還沒跳起來?！绷嵋痰皆颇纤囆g學院建立工藝美術系，心里還是惦記著繪畫。個人的喜好要讓位于革命工作的需要，這是上個世紀社會主義中國的一個特點，所以玲姨還是全心于本職工作，沒跳槽，直到退休后，才真正投入到繪畫中。

玲姨說，如果出畫冊，她要把畫冊獻給她的恩師李有行先生。

玲姨說，她師從李有行先生獲益頗豐，主要是兩個方面：一是人品，二是裝飾色彩寫生體系。

工藝美術與繪畫

藝術設計的概念在上個世紀80年代以前中國還沒有，只有美術和工藝美術之分，圖案裝飾和工藝技術是工藝美術的主項。雖然工藝美術和繪畫各有其專業的要求，但教學上有許多一致的地方，圖案裝飾與繪畫最接近，手繪的技術是兩者的共同基礎。那時的工藝美術家們都善繪畫，畫家們也能做設計，畢竟都是視覺藝術。龐薰琴、張仃、周令釗等先生就是這方面的代表，既做工藝美術設計又是畫家。而分工不明確，對藝術家自己來說不見得是壞事，有機會發揮多方面的才能，又能相互借鑒、吸收。李有行先生的裝飾色彩寫生體系就從繪畫中吸收了3個方面的因素：寫生、印象派的色彩和寫意的用筆，這也使玲姨從工藝美術轉向繪畫更加方便。傳統的圖案裝飾重師承，用粉本，師傅帶徒弟。李有行先生 “裝飾色彩寫生體系”的教學，寫生是開拓性的，印象派的色彩也是開拓性的，寫意的用筆則是繼承性的。這個體系的重要性要放置在當時中國的境遇中才能得到進一步的理解：一個曾經經濟最強盛、文化最強大、教育最先進、信心十足的大國在面對美、英、法、德、俄、日的擠壓下，突然發現自己是那么落后、羸弱、無知，那么不科學。輝煌的“傳統”，現在成了“落后”的代名詞，這是當時各行各業的主流心態。

盡管傳統圖案的愿望是美好的，內容是宏偉的同時也是封建迷信的。傳統圖案的主要功能是禮儀的、巫術的和身份識別的，圖形的穩定格外重要，裝飾功能也重要，但卻居次要地位。傳統圖案是文化積淀的產物，其主要作用是解釋超自然現象、消災祈福，具有巫術的性質。學習傳統裝飾圖案，與觀察自然沒有直接的關系，沒有必要建立一個寫生體系，無論從造型的角度還是從色彩的角度都是如此。中國的傳統文化已經發展到如此完善的地步，在什么場合、什么時候用什么圖案紋樣是規定好的，圖案紋樣的畫法也是規定好的，你要記住這些規定，把規定的畫法爛熟于心，再用流暢的筆法表現出來。傳統圖案的色彩是象征性的，色彩代表方位、時間、順序等等。色彩所表達的不是物象的外觀，而是內容。以白、藍、黑、紅、黃5色為主色，對應金、木、水、火、土這些組成宇宙的基本成分，所依據的是陰陽五行學說。色彩的運用是寓意的，是中國古老的宇宙觀的展現。裝飾的目的，首先是祈福納祥、消災避禍，然后才是視覺的愉悅。

對傳統的指責，還要針對其泥古不化的傳承方式：題材反復，手法單一，藝術家沒有個性，作品沒有風格，對大自然不做觀察，沒有發現，沒有創造。當時的中國，從整體的社會形態到每個家庭、每個人的生活方式都需要來一次徹底的變革。藝術也不例外，寫生是最重要的變革。油畫、雕塑要有寫生訓練，國畫也要掌握寫生的本事，學習裝飾也需要寫生。寫生是所有新藝術最基本的訓練方式，是造型藝術的基本功。傳統紋樣中有許多取之自然的形象可以用寫生的方法來改造，這種方法讓人們發現了更多的裝飾題材。李有行先生的“裝飾色彩寫生體系”就是這樣誕生的。在造型上，是以真實的物象為摹本，直接發現活生生的、現實的、視覺愉悅的新的圖案形象；在色彩上，通過寫生認識色彩的豐富性，認識天地萬物交相輝映的色彩變化，認識光色的客觀規律。李有行先生留學法國，自然會把當時盛行的印象派的色彩觀念介紹給國人。印象派的色彩不僅給我們帶來了視覺上的新鮮感，還給繪畫帶來了靠近科學的根據，這無疑意味著進步和現代化，盡管在藝術中色彩的用法不可能完全等同于色彩科學。這個體系的開拓性則表現在寫生、色彩分析，繼承性則表現在一筆造型，這是中國畫的寫意吸收而來的。

對于印象派的畫法，李拉·卡波特·貝雷有一段直截了當的描述：“當你出門作畫時，要盡量忘記你面前的事物，無論是一棵樹、一座房子、一塊地或別的什么都一樣。你只要想到，這是一小方塊藍，那是一長方形的粉紅，另一處則是一長條的黃色；它看起來是什么顏色和形狀，你就繪上什么形狀的顏色，直到這景象的印象稚拙地呈現在你的面前”。印象派盡量不用學院派的明暗對比來表現形體，而是用色彩的變化來表現不同朝向的面，盡量使用純色，大膽地并置多種補色，甚至通過白色來加強純色的方法表現形象，被稱為“亮色技巧”。使陰影也有了鮮明的色彩，從而帶動起整幅畫面的色彩感覺。有趣的是，在油畫教學中，印象派的畫法不太被重視，它顯然不如古典主義和現實主義那樣容易地被大眾接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩寫生體系的教學邏輯性強，充滿了設計的意味，易于與生產程序對接。鐘茂蘭先生說：“李先生的裝飾色彩寫生教學體系共分為4個環節：黑影寫生、單色（黑、白、灰）寫生、復色寫生、歸納色（限色）寫生?！边@是非常便于學生理解的，步驟性極強的教學方法。

玲姨的畫

玲姨的繪畫有3部分：水彩、墨彩、油畫。其水彩作品明顯是從李有行先生的裝飾色彩寫生體系發展而來，并逐步形成了自己的風格特點。玲姨的水彩作品，畫面干凈清爽，如雨后初晴中，一塵不染，清新亮潔，在色調統一的情況下讓每一個色塊盡可能地鮮亮起來，色塊的組合是不斷變換的閃爍。這些閃爍的色彩又都具有枝、葉和花朵的形態，形態具體，下筆卻概括、肯定，痛快之極。李有行先生的寫生體系對玲姨幫助很大，但玲姨并沒有滿足于此，畢竟那是為圖案設計所準備的。玲姨的作品表現出了更多的情感因素，比起為圖案設計所作的寫生，在造型、色彩、質感等方面都有突破，有許多自由靈動的變化。

水粉顏料的特點是便于調勻顏料，適合平涂，有一定的覆蓋性。若是平涂為主都用水粉為顏料，若是以色彩過渡、色彩推移為主，則以水彩技法為佳。水粉、水彩都畫在紙上，都以水調和，作畫時可以變通著運用。玲姨的《1977年小勐倫植物園》利用了水粉顏料的特點，揚長避短，把水粉的優勢發揮的極充分。《菊和蕉葉》則幾乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉質的效果。把顏料材質作為畫面表現的一個方面，使玲姨繪畫的語言豐富了許多。

《灰色的玫瑰》是我特別喜歡的一幅作品，從中能夠看到繪畫之于玲姨那種自在的幸福感，質感和色彩的運用更加主動。世間哪有這樣灰色的玫瑰？灰色既可能是主觀的色彩，又可能是光影給人的感覺。全篇是各種深淺不一、冷暖各異的紫灰、冷灰、黃灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合轉換，水性的流動和滲透得到恰當地運用；幾筆跳躍分布的重色勾勒出枝干、葉筋和桌面的直線，襯托出逆光中花瓣的透明，使灰色調的畫面很明媚。大概是撒了鹽或明礬，背景中出現了如星光般閃爍的細密的光點，讓一個桌邊日常所見變成了浪漫的童話。

繪畫寫生，首先要解決把物象的形狀和顏色轉換為畫面的造型和色彩，既要體會對象又要組織安排畫面的結構。畫面的結構把各種因素統和在一起，形成整體的視覺效果，這個視覺效果導致了人們欣賞作品時的視覺感受。玲姨的作品多是寫生的，但玲姨說，她不想畫成照片。然而現在的攝影設備、攝影技術能把照片拍得比最細膩的古典油畫還精致，還能讓我們看到肉眼看不到的景象。攝影在生活中日益扮演著重要的角色，連電視都是高清的了，繪畫還有什么用？照片也有照片的問題。我們在看自己的照片時，會覺得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少數的照片是既照得像又照得好的。照片都是客觀的，卻未必是你滿意的，你滿意的是你自己對自己認識與想象。照片替代了繪畫的再現功能，也從另一角度告訴我們：繪畫的“真”，和客觀不一樣。那么，繪畫的“真”到底是什么？我想玲姨一定看過那個老動畫片《神筆馬良》。那大概是第一次讓我對繪畫發生了點興趣，但并未因此去畫畫。拋開故事反壓迫的意識不談，單說馬良的重要意義并不在于畫畫得有多好，而在于他有神筆，畫什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是這個。所以說《神筆馬良》神話了繪畫，最終卻否定了繪畫。就此而言，我對馬良有意見。

設計要先畫畫，那個畫，是草圖、設計圖、效果圖，目的是要出產品。效果圖畫得再好，不能生產，沒用，產品好才是重要的?，F在，許多做設計的人都不畫畫了，確切地說是不再直接用手和筆畫了，電腦替代了許多，那能與生產流程的關系更緊密。設計，誕生于繪畫，最終離開了繪畫。不管是工藝美術還是設計，都以實用性為第一位。繪畫是純藝術，非實用性的。前幾年有本書，叫《藝術有什么用？》 ，作者約翰·凱里提出了幾個重要的疑問：高雅藝術就更好嗎？藝術能使我們變得更好嗎？藝術能成為宗教嗎？在一番探討之后，均作出了否定的回答。凱里的問題貌似重大，但極有可能是假問題，或者說是些仁者見仁、智者見智的事情。幸好我們大多數人和他不一樣。否則，世界會有多么的單調，盡管人沒有藝術也能活，盡管藝術也會給人帶來煩惱，但沒有藝術，人活得會更不好，世界會有更多的煩惱。于是，有人說：繪畫的目的是畫出你能感到卻看不到的。玫瑰，花卉市場很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我們能夠感到，卻在現實中看不到的。這也應該是玲姨想跳到繪畫的理由，她并沒有想讓《灰色的玫瑰》成為現實中真實的玫瑰，也沒有人能夠把《灰色的玫瑰》變成真實的場景。玲姨的內心需求和想要展示給大家的，都不是產品所能滿足的。

《壺中的雞冠花》雖不是出自油畫專業人士之手，這幅畫卻把油畫技法運用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事無巨細地非要把看到的都畫出來，但雞冠花的飽滿、枯葉干燥的脆弱、瓷壺的厚重堅硬、桌布的平展、背景的斑駁空遠，都用簡練的筆觸畫出。什么叫格調？什么叫意境？玲姨用作品說出了她的理解。如何選擇顏料，如何調和顏料，用什么樣的筆觸把顏料涂抹在畫面上，是畫家用以表達的藝術語言。

繪畫的意義

藝術有什么用？這個問題質疑了宗教，質疑了政治，質疑了消費，質疑了所有對藝術的利用，同時也質疑了藝術為藝術的合理性，追逐時尚地否定了“形而上”的意義。但我相信，人類作為高級動物，“形而上”是其意識中不可或缺的一部分，會依靠藝術的方式默默地展現。盡管，我們的社會越來越物質化，越來越注重身體，盡管實用主義的世俗越來越蔓延，但我們又總能在物質、身體、世俗當中發現一種宏觀的意味，這是當我們越清晰同時又越全面地看這個世界時，我們才知道的“情懷”。

紙、畫布、顏料都是物質；人在繪畫的過程中，有姿勢，有動作，還要用眼看，觀察體會，離不開身體；對繪畫的理解離不開視覺經驗，這包括對自然的觀察、認識，也有藝術的習慣，這是各種層次的世俗。繪畫里的物質性最終都構成了畫面的虛幻視覺，這是視知覺的作用。在作為結果的繪畫作品里沒有動作，只留有運動的痕跡。繪畫的生產消耗了許多時間卻一眼就能被人看到。繪畫的好處就在于能夠用最簡便的視覺方式滿足我們的精神需要。簡便就在于繪畫是相對平面的，一眼能夠看到的，好的繪畫又能耐得住品味，經得起反復觀看的。早在公元4世紀，宗炳就提出“應目會心”、“萬趣融其神思”，當“披圖幽對”時，會覺得“暢神” ?！皶成瘛?，就是從物質的“形而下”暢到了精神的“形而上”。所謂“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的畫，“千里”是心里的“神”。作畫人的感受和想象是用繪畫自己的方法來實現在繪畫的作品中。繪畫有自己的局限，主要來自于繪畫自身，設計的局限則更多地因為生產和社會。沒有實用的包袱，繪畫比設計自由，因而也比設計更能真實地表達畫家的情感、認識和理解，觀眾也沒有實用的包袱，才能“暢神”。繪畫有太長的歷史，歷史提供了許多知識。知識像是各種必需的養分，藝術則是烹飪得法的佳肴，養分就在佳肴中。欣賞繪畫，需要視覺的敏感，同時也需要知識，有了知識我們才可以更好地理解繪畫。

玲姨有一批畫，她自己稱作“墨彩”，是用高麗紙、墨和水粉為材料，在紙的正反作畫，利用紙的滲透性產生斑駁的效果和細節。這種方法在上個世紀七八十年代在繪畫界曾風行一時，是“”后思想解放、追求藝術創新的一個結果，具有明顯的中西結合的意圖，也有人稱之為“彩墨”。當時許多畫家赴敦煌石窟臨摹敦煌壁畫，多用此種畫法?！澳省北Ａ袅酥袊嫷哪途€性的畫面結構，利用水粉色彩調合的便利吸收了油畫豐富的色彩及厚重的畫面效果。即便如此，墨彩的表現力也是有限的，同樣，油畫的表現力也是有限的，它能模仿照片卻不能替代國畫，任何模仿中國畫的油畫都是失敗的。其實任何藝術門類都有自己的局限性，任何一個畫種都有自身的局限性。具有很大局限性的繪畫，為什么在攝影發明之前和以后很長一段時間都是人類最容易理解的表達方式？其通俗性遠遠勝過了文字與音樂，除了再現客觀景物的因素之外是否還有其他的因素作用于觀眾，讓他們感受和理解？

觀看繪畫，在許多時候是不需要學習的，有些時候卻需要學習。唐人看吳道子的繪畫不會覺得奇怪，清朝的人對改琦的作品一定是非常欣賞的，但讓他們理解19世紀的寫實油畫，卻需要長時間的努力。意大利耶穌會畫家郎世寧在中國作為宮廷畫家的繪畫風格的變化是一個合適的例證。即便在民間，百姓也把油畫對光影的描繪說成是陰陽臉，人在陰陽兩界之間是不吉，盡管自唐代以來凹凸法在繪畫上已廣為運用，但還不是現實中直接看到的光影，而是那時的中國人所理解的立體感。今天，我們認為最大眾化的寫實油畫，在當時則是最脫離群眾的繪畫。

利奧塔說：“后現代應當是這樣一種情形：在現在的范圍內以表象自身的形式使不可表現之物實現出來；它自身也排斥影視的愉悅，排斥趣味的同一，因為那種同一有可能來分享對難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現，其目的并非為了享有它們，倒是為了表達一種強烈的不可表現感”。話說得不好理解，大概是翻譯的問題。“影視的愉悅”可以說是記錄和再現的；“趣味的同一”可以看做是沒有新的感受，是麻木的復制經典。什么叫“強烈的不可表現感”？放到繪畫上，應該是我們在生活中強烈地感受到卻無法用眼睛直接看到的，除此之外，難以解釋。

我問玲姨喜歡誰的作品，她說：雷東、博納爾和維亞爾，還有莫迪里阿尼、席勒的，還有蒙克、馬蒂斯的，還有中國的和林風眠的。這些人的作品都不是用攝影可以替代的。

她首先說到雷東，這讓我心里一震。她喜歡現代派的畫家不奇怪，因為與印象派的直接聯系；喜歡和林風眠也不奇怪，因為這二位是中國的現代派。雷東是法國現代派畫家，與博納爾、馬蒂斯等人同時代，但遠沒有其他人那樣有名，無論在中國還是在世界。我兩次問她，她都先說到雷東，這不是偶然的。我在國外見過一些雷東的作品，對其人不了解。雷東的畫像夢，時而浪漫像夢蝶，時而怪異似夢魘。玲姨的畫不怪異，像夢蝶，比夢蝶樸素；像現實，但比現實凝練。玲姨的畫，多是寫生的花卉、風景，但欣賞花卉和風景又難于取代欣賞玲姨的畫。

《花與蝴蝶》是受雷東的藝術影響的作品，花朵在濃厚的棕色陰影中浮現出來，結實又縹渺，黃色藍色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，輕盈地又似乎沉重地環繞飛舞。玲姨的作品，不漂亮卻美。美，因為心境，不因為艷麗，是沉靜中的想象，不輕浮的，是經歷過很多之后對美好的領悟。這樣的繪畫是耐看的繪畫，讓人在快節奏的現代生活中令心慢下來，體會物欲外的享受。

對于畫畫的人來說，歷史上必有一些人的作品會讓他喜歡，成為他心里的榜樣，成為他藝術的潛在的標準。在學習階段會模仿，畫得很像，進而逐漸脫離范本，發展出全新的藝術。繪畫的實踐，不是設計和生產，截然不同的兩個部分。也不是練習和創作，這樣鮮明的兩個階段，更不能用專業和業余那樣來評價?！?繪畫”既是情感的又是理性的，但繪畫最根本的意義是它意味著“自由”，這不是沒有標準的“自由”，而是目的清晰的，是展開心靈空間的，是尋找、發現、認識的，是獲得卻不擁有的自由。真正喜歡藝術的人，一定是雙重人格。一重是兒童，一重是老人，不管是什么樣的職業，不管有沒有作品，他的生命是藝術的。大多數人都有在心理上把兒童和老人聚合起來的時候，哪怕只在片刻，那時，直覺匯合人生感悟，藝術的感受會油然而生。

欣賞書法最佳的方式是“讀帖”，讓眼睛順著筆劃在紙上游走，體會書家筆鋒的輾轉流曳，用一個個單字的表情、肢體的伸展交疊，如何寫出黑，留出白，勾畫出全篇起伏跌宕的氣象?？串嬕踩缡?，既要看整體，也要看局部，要遠觀，也要近近地品味每個形狀的流轉。每塊色彩的變幻，每根線條、每個筆觸的節奏和力度，體會那些用語言和文字難以描述的視覺感受。用書法來解釋繪畫是文人畫的傳統，中國繪畫在寫實方面和色彩方面的發育不良與文人畫傳統的過于強大有關。今天，寫實繪畫在中國已經成為主流，文人畫傳統是命運堪憂。因為會書法的人太少了，理解書法的人太少了。過去的讀書人都會寫兩筆書法，現在的大學生簽名還要找人設計。但是，文人畫給我們提供了一個獨特的理解繪畫的角度，它是以中國傳統文化為支撐的。

徐悲鴻談繪畫時常說：要“盡精微、致廣大，極高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新?！弊鸬滦校喊阎琳\的德行作為最尊貴的地位；道問學：以問和學作為修養的途徑；致廣大：致力于達到廣博深厚的境界；盡精微：盡心于達到精細微妙的境界；極高明：致力于達到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不變的本性作為修養的途徑。溫故：時常溫習已知的學問。知新：不斷增加新的見識。馮友蘭在他的《中國哲學之精神》一書中說：“極高明而道中庸”是中國傳統哲學一直追求的境界，是即世間而出世間的。也許可以把這看作是繪畫中的似與不似的關系，看作是具象與抽象的關系。《中庸》不是繪畫理論，講的是做人，講做人要追求的境界。把原本對做人的要求，用來說繪畫無疑是象征的，是把真、善、美看做是一個整體，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整體的。所以，玲姨要把她的畫冊獻給她的導師李有行先生，因為獲益于先生處的首先是人品，是做人。玲姨這一代人，多數人心里是相信真、善、美是統一的，也許玲姨這一代是屬于未來的，因為真善美合一的想法太理想，太夢幻。以后相信真善美的人會越來越少，在形而下的現實世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把繪畫的形象看作是象征的，繪畫才有意義。這樣，繪畫中的現實不再局限于現實，繪畫中的形象不再局限于形象，在這樣的繪畫中，才有可能用視覺的方式進入到形而上的世界中。

博納爾評價雷東的作品時說：“表現了兩種幾乎相對的特色：一為非常純粹的可見實體；另一為神秘的情感”。好的繪畫都會有神秘的感覺，盡管沒有畫出神秘的事物。神秘的感覺未必是“極高明”，但“極高明”總有神秘感。對繪畫作品的認識和體會，根據是我們在作品中看到了什么，認出了什么，感到了什么。這些都離不開視覺經驗和對視覺經驗的記憶、理解。所以，行走中的觀看是重要的，對繪畫的欣賞也是重要的。個人獨特的記憶有助于創造性的發揮，集體的記憶可以構成傳統，產生凝聚感。兩者都是社會力量的來源，同時也在創造著神話，個人神話和集體神話。有人，就會有神話，這神話可能不以神為主角。過去人們總是從神話中努力發現現實的線索，未來應該從人的行為和人的關系以及人的產品中努力發現神話的線索，因為神話在實用主義的社會中已經隱秘了。

《林中嬉戲》讓我想到青鳥。青鳥是西王母派出的兩個覓食者，也是北歐神話中幸福的象征。有人說，青鳥就是水邊的翠鳥，機警、怕人，難得一見。有青鳥的地方必然安靜、濕潤、無污染，似人間仙境。玲姨有不少畫鳥的作品，張張畫得樸素，不重翎羽的華麗，不賣弄細節，不渲染輝煌的氣氛。如：《太陽鳥》、《天堂中的小鳥》、《伊甸園中的鸚鵡》，不用多說，細品畫面，就能知道她想畫出的是怎樣的境界。對比同樣畫鳥的畫作，黃筌的漂亮如標，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可領會。

篇5

時代背景

百達翡麗Calatrava系列腕表的原型Ref. 96誕生于1932年。 當時正值第一次世界大戰結束，歐洲各國百廢待興，工業革命飛速發展并逐步成熟的時代。20世紀20年代至30年代的歐美，是Calatrava系列誕生的大時代背景。讓我們一起了解這個大時代：

Art Deco裝飾藝術的鼎盛

每一個時代都會有其主流的藝術風格與審美趣味，Art Deco裝飾藝術于20世紀20年代至30年代的鼎盛發展就是最好的例證之一。

風格起源

Art Deco 裝飾藝術風格，也被稱為裝飾藝術，起源于法國巴黎，以富麗和新奇的現代感而著稱。1925年巴黎舉行的世界博覽會上，Art Deco一詞被正式命名。20世紀20年代至30年代是Art Deco裝飾藝術的鼎盛時期，這股強大的動力，潛移默化的影響了當時一系列的現代設計領域。不僅反映在建筑設計、室內設計與陳列設計，更廣泛被運用到珠寶、腕表、繪畫、服飾、書籍裝幀、家具、玻璃等等。

風格特征

Art Deco裝飾藝術有很強烈的時代特色，設計風格結合工業革命的機械美學，推崇以較為機械幾何的純粹裝飾的線條來表現，比如扇形輻射狀的太陽光、齒輪或者流線型線條等來展現新時代的黎明曙光。

追求富有與新穎的現代感是裝飾藝術的另一大特點，設計風格既傳統又創新。代表了當時高端階層所追求的高貴感，同時摩登的造型又賦予了一種復興的城市精神。美國的帝國大廈與上海的和平飯店、百樂門都是Art Deco裝飾藝術風潮的產物。同時，隨著歐美國家向外擴張，遠東、中東、希臘、羅馬、埃及與瑪雅等古老文化的物品或圖騰，也都成了裝飾藝術的素材來源，如非洲木雕、希臘建筑的古典柱式等等。

包豪斯先鋒設計思潮的興起

源于富有階層的審美趣味，強調華麗裝飾效果的Art Deco裝飾藝術盛行時期，包豪斯的誕生似乎顯得格格不入。

包豪斯（ 德語Bauhaus的譯音 ）是1919年由德國建筑大師瓦爾特?格羅皮烏斯（ Walter Gropius ）創造的一個新詞，由德語動詞Bau（ 建造 ）和名詞Haus（ 房屋 ）兩詞合成。從字面上看來，瓦爾特?格羅皮烏斯試圖將“建筑藝術”與“建造技術”這兩個長期被分隔的領域重新結合起來。更廣泛的說，是將藝術與技術合二為一，形成一種新的美學價值觀，即提倡化繁為簡，形隨功能而生。

歷史背景

1918年，歷時四年的第一次世界大戰終于結束，近四分之三的德國城市都在戰火中淪為廢墟，戰敗的陰影更是籠罩著整個國家。然而，在德國中部的小城魏瑪，與其他沮喪的人不同，一位名叫瓦爾特?格羅皮烏斯的建筑師以其極大的熱情致信政府，暢談戰后德國重建最需要的便是建筑設計人才。盡管國家目前百廢待興，但成立一所致力于現代建筑設計的學校是當務之急。

令人驚奇的是，政府僅用了兩個月的時間商議，便采納了格羅皮烏斯的建議。1919年3月，“魏瑪工藝美術學校”與“魏瑪藝術學院”被合并成一家專門研究建筑設計和工業日用品設計的學院，取名“國立包豪斯學?！保瑫r年36歲的瓦爾特?格羅皮烏斯則被任命為校長。

面對19世紀以來工業革命的發展與古老學院派藝術之間水火不容的嚴重狀況，瓦爾特?格羅皮烏斯一改原有的教育體系，并提出全新理念：藝術須與現代大眾社會、現代工業文明之間相互結合，進而才能創作出既是藝術的又是科學的，既講究設計又追求實用的作品。包豪斯設計思潮由此誕生。

風格特點

包豪斯設計思潮不是冰冷的無裝飾或者極簡主義，相反其最注重的就是工業設計與人之間的關系。強調“人”是設計的最終目的，所有的建筑、工業以及藝術品的設計必須遵循自然和客觀法則，所有的設計必須實現與功能統一結合。這些觀點對于工業設計的發展起到了積極的作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。

崇尚包豪斯設計風格的藝術家們認可嚴謹的線性裝飾，而不是無意義的裝飾主義風格。“線條體現了張力和能量”――這個來自康定斯基的想法成為了包豪斯的金科玉律；而最受喜愛的材質是光滑的，比如拋光的金屬和陶瓷，所有設計都極具功能性。相對于Art Deco裝飾藝術追求的華麗效果，包豪斯提倡設計化繁為簡，形隨功能而生，多使用光潔的平面與標準的幾何圖形；相對于Art Deco裝飾藝術源于富有階層的審美趣味，包豪斯設計風格是現代工業革命逐漸成熟的時代，人們開始審視自己內心真正需求時所產生的新的符合大眾的審美價值觀。

影響

包豪斯先鋒設計思潮奠定了現代設計的基本面貌，其興起反映了西方文明開始從工業期進入創造期，它所開啟的設計模式和理念轉變了人的生活方式。20世紀30年代至60年代，包豪斯設計風格影響了一大批歐洲制表人，直至今日，這些原則也依舊適用。其倡導的建筑模式被廣泛用于上世紀60年代美國的城市大改造中，同時，對世界現代設計發展產生的影響延續至今。

腕表設計趨勢

20世紀20年代至30年代，歐美世界的汽車工業迅速崛起，大量汽車品牌紛紛涌現，直至今天都扮演著影響汽車行業的重要角色。這一時期，越來越多的生產線誕生，汽車也慢慢進入大眾的生活視線，人們的生活方式同樣伴隨著新的交通工具的普及而發生著微妙的變化。腕表設計也成為歷史上最為多元化和最為創新的時代之一。

速度即是時代標志的理念深刻影響著當時仍然佩戴著懷表的紳士們。 彼時，富有女性美感的精巧的腕間手表以一個時髦而年輕的詞匯作為珠寶首飾的一種，已經成為貴婦淑女裝飾行頭的一部分，然而紳士們的時計伴侶依然為掛在西裝內或馬甲口袋中的懷表。由于在駕駛汽車過程中，掏出懷表查看時間變得十分不便，紳士們開始尋找適合男性佩戴的腕表。這一時期的鐘表公司各舉創新，許多新的設計都不斷涌現，比如長方型、正方型、酒桶型、異型等等。當然和許多新事物一樣，誕生之初必定備受爭議。當將時計佩戴于手腕部位逐漸風靡時，許多保守派的負面評論也隨之而來。由于手腕部位整日暴露在外并且極不平衡與穩定，評論家甚至質疑將名貴鐘表佩戴于手腕部位的合理性。 然而很快腕表的實用性便得到認可，并迅速成為大部分紳士的時計選擇。 到了1934年，腕表的購買比率已經達到了2/3，懷表僅為1/3。百達翡麗的Ref. 96腕表正是在這樣的環境下， 以它的陽剛之美、簡約線條贏得了紳士們的喜愛。

百達翡麗Calatrava系列

在大時代背景的推動下，百達翡麗也在這一時期迎來創新設計的高峰，無論是在腕表的造型，還是在腕表功能的呈現上。1932年，百達翡麗以大膽前衛的設計風格，推出了以包豪斯的化繁為簡、形隨功能而生為靈感來源的首枚Ref. 96腕表，從而奠定了圓形腕表的主流地位。

Ref. 96

時間回到1929年10月29日，華爾街幾乎所有的股票價格在一天之內就跌到谷底，引發了一場曠日持久的全球經濟危機，這一天史稱“黑色星期二”。即使備受贊譽的百達翡麗公司也未能在這場危機中幸免于難，因為許多顧客無力付款，公司遇到前所未有的財務壓力。為避免被競爭對手收購或者毀于一旦，公司董事聯系了查爾斯?斯登Charles Stern先生和讓?斯登Jean Stern先生兩兄弟，他們經營著一家名為“Cadrans Stern Frères”的公司，專業生產頂級表盤，是百達翡麗的優選供應商之一。兩家公司關系非常親密，財力雄厚的斯登兄弟不僅幫助百達翡麗度過了難關，在1932年購入公司的部分股份， 并在一年內購入整個公司。這成為百達翡麗公司歷史上的一大重要轉折。

在斯登家族的管理下，百達翡麗于20世紀30年代早期開創了一項傳統――為表款制定編號。 早期的編號被印制于表背內部，以便于公司和零售商辨別不同種類的表款。

這些帶有早期編號的表款中，便有日后著名的Ref.96。

它于1932年底正式推出，以“形隨功能而生”的包豪斯設計理念打破了裝飾藝術的束縛。斯登家族認為腕表對于佩戴者來說最重要的功能便是顯示時、分和秒，而圓形表殼是最好的選擇。因此，Ref.96 表殼采用圓形設計，表盤和指針的造型同樣簡單實用，以極簡主義風格顯示時間。這枚腕表一經推出，就吸引了時計鑒賞家的注意，圓形的外觀成為瑞士鐘表史上最早的經典腕表形象，堪稱該類時計的典范。

經過80多年的發展，如今的96家族已有七位成員：Ref. 96、Ref. 3796、Ref. 5096、Ref. 5196、Ref. 5296、Ref. 5396以及Ref. 5496，從簡單的時分顯示，到經典的大三針小三針設計，從專利的年歷到復雜的萬年歷顯示，款式齊全，選擇豐富。

Calatrava系列的誕生與發展

Calatrava的名稱源于百達翡麗在1887年注冊的商標，即代表成功與堅毅的Calatrava十字星標記。該標記最早出現在十二世紀一支西班牙騎士隊伍的旗幟上， 飾有四朵百合花分別指向四個基點。為向原型Ref. 96及其靈感致敬――當時極具先鋒精神的包豪斯設計風格，1985年，百達翡麗正式將經典的圓形腕表命名為Calatrava系列，成為百達翡麗時計家族中第一個腕表系列。

Calatrava系列早期的款式帶有簡單的拋光表圈，1980年代，百達翡麗推出的Ref. 3520D （D即Décor， 意為裝飾）腕表款式以及后來推出的Ref. 3919表款，開始將巴黎釘紋 （Clous de Paris）裝飾于表圈。矩陣排列、鉆石尖端的巴黎釘紋源自中世紀的菱形雕飾工藝，曾在路易十三時期，因閣樓工匠的杰作而發揚光大。其可貴之處在于：方寸之間見真章，看似簡單的紋理雕刻其實融入了制表大師日復一日的磨礪，以及精準的切割打磨技藝。巴黎釘紋表圈裝飾現已成為Calatrava系列的重要特色。

自1932年第一枚Ref.96誕生起，百達翡麗以包豪斯設計風格為本，融合家族工藝美學的價值觀，始終走在時代美學的前端，并于微小之處見精髓，使得歷經84年的發展，Calatrava系列始終尊為圓形腕表的典范，并逐漸形成其鮮明的特征：

1. 靈感源于包豪斯設計風格

2. 圓形表殼設計

3. 部分表款為帶有可開合底蓋的將官型款式，如Ref. 5153

4. 部分表款表圈采用巴黎釘紋裝飾，如Ref. 5119

5. 數字96結尾的表款必定屬于Calatrava系列，并均受Ref.96的啟發

屬于Calatrava系列的表款，功能從簡單至復雜，款式數不勝數。其中大部分表款采用簡潔的小時及分鐘刻度。部分表款會添加日期，秒針，及月相。許多復雜與超級復雜功能腕表也都會采用Calatrava圓形表殼設計。與1932年Ref. 96的31毫米直徑表盤相比，今天腕表的系列直徑更大，更具時代感。

歷史上著名的Calatrava表款

1934年，百達翡麗在推出Ref. 96兩年后，又在表盤上進行創新，推出Ref. 96SC。分區雙色表盤（Sector Dial），時圈，分圈以及秒圈刻度分別配合時針、分針與秒針各司其職，清晰易讀。如今，Ref. 96SC已作為永久藏品，珍藏于日內瓦百達翡麗博物館內。

1942年，Ref. 1527男士腕表，軌道式刻度小秒針表盤，羅馬數字時標以及60分鐘刻度顯示。

1946年，推出黃金款表殼，銀表盤Ref. 96，采用金質時標，太妃式指針，搭配小秒針表盤。

1962年，Ref. 3484黃金手動上鏈腕表，34毫米金質表殼，搭配金屬網鏈狀表帶。

1982年，Ref. 3796D，96家族的早期成員， 黃金表殼腕表，表圈以Calatrava系列特有的巴黎釘紋裝飾。

1991年，Ref. 4809J 黃金女士腕表，25mm直徑表殼非常小巧，表圈以Calatrava系列特有的巴黎釘紋裝飾。

2000年，Ref. 5107R 玫瑰金男士腕表，37mm直徑表殼，乳白色表盤，日期視窗顯示，配以獨特的表冠護肩，整體造型流暢大氣。

Calatrava 系列表款介紹

Ref. 5123R-001男士腕表

Calatrava系列是百達翡麗表款中外形與功能完美結合、極具代表性的經典系列。這一系列秉承前衛美學理念，以細膩的線條、高貴優雅的設計詮釋了簡約美學。這款型號為Ref. 5123R-001男士腕表秉承經典殼形，采用瑩白表盤和金質立體時標；啞光深棕色方形鱗紋鱷魚皮彰顯華貴氣度； 柔美的線條，打磨圓潤有度，同時小秒針盤也讓人眼前一亮。

Ref. 5205R-010男士腕表

Ref. 5205R-010年歷玫瑰金腕表，采用專利的日歷裝置，三個顯示窗在表面沿弧線排列，加上鏤空表耳設計，受到不少鑒賞家的好評。經典的圓形表殼，黑漆處理表盤，帶有月相功能。表帶選取方形鱗紋鱷魚皮，手工縫制，更顯臻貴。

Ref. 6000R-001男士腕表

卓越經典的設計彰顯了百達翡麗一貫堅持的重要理念，對完美不懈的追求。Ref. 6000R-001秉承經典圓形表殼，銀灰色表盤，盤面設計偏心小秒針盤也匠心獨運。亮深栗色方形鱗紋鱷魚皮，手工縫制，更突出了百達翡麗工藝的超凡，值得珍藏。

Ref. 4936G-001女士年歷月相腕表

這款女士月相腕表充滿女性魅力，將156顆大小漸變的鉆石以螺旋造型環繞鑲嵌于表殼，表冠鑲嵌 14 顆鉆石，襯托大溪地黑色珍珠母貝表盤，表盤采用金質立體羅馬字塊，精致迷人。這款腕表極具女性的優雅特質，又不失精巧。搭載的手動上弦機心確保腕表精確顯示月相。

Ref. 4937G-001女士年歷月相腕表

這款Calatrava表殼設計的女士年歷月相腕表，采用白色珍珠母貝表盤，金質立體字塊；表盤采用指針式星期和月份顯示以及視窗式日期顯示；表殼鑲嵌 431 顆鉆石，表冠鑲嵌 14 顆鉆石，表扣鑲嵌 27 顆鉆石，格外璀璨奪目。

Calatrava系列近些年表款

2013年：Ref. 7200腕表

“形隨功能而生”的鮑豪斯設計理念是百達翡麗打造Ref. 7200的一個重要前提， 兩枚指針、12枚玫瑰金數字時標和精巧纖細的60枚分標很好的詮釋了表款注重簡約本質的傳統。低調華麗的18K玫瑰金表殼，搭配啞光珍珠米色鱷魚皮表帶及玫瑰金針扣，堪稱極簡藝術的杰作。

表款內置享譽業界的Caliber 240 機心，嵌有22K 金迷你自動盤。Ref.7200 的表殼極致纖薄，厚度僅2.53 毫米。Gyromax擺輪搭配采用Silinvar創新材質的Spiromax擺輪游絲，日均誤差范圍僅為-3秒到+2 秒。

2013年：Ref. 5227腕表

Ref. 5227融合了Calatrava家族的重要特色，為透蓋配備了單獨的防塵蓋。特別之處在于：鉸鏈完全隱藏在底蓋內部，即便是經驗豐富的鑒賞家也難覓其蹤。Ref. 5227的經典圓形39毫米表殼是這一腕表家族的典型代表，下凹表圈、微弧表耳以及纖薄輪廓都極具代表性。這款僅厚9.24毫米的腕表卻整合了藍寶石水晶透蓋以及鉸鏈式防塵蓋兩個部件。從側面欣賞，可以看到表殼側邊到表耳之間雕刻著向外延展、微微彎曲的槽紋。突顯了表殼的優雅輪廓。槽紋在純金表殼上雕刻而成，與其他表殼部件一樣采用手工拋光，光滑如鏡。百達翡麗投入巨大精力完成這項設計，旨在令全新的Calatrava Ref. 5227更具醉人魅力。

2015年：Ref. 5370 雙秒追針計時表