工藝美術運動起源范文

導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、未來主義的特點

（一）順應時展——對工業革命的“推崇”

順應時代的潮流是藝術運動能夠延續和發展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優勢結合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術運動。在這里并不是要批判類似于發生在19世紀下半葉英國的工藝美術運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業產品及其不搭的“丑陋”設計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關注。直到作為工藝美術運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設計的婚房——紅房子的出現，這才引起社會的廣泛關注，由此已引發了轟轟烈烈的工藝美術運動。但是工藝美術運動是在面對工業革命的迅速發展下產生的，當時藝術家對工業產品的產生持有不接受的反對態度，因為他們認為：“工業化進程一方面極大的促進了生產力的提高另一方面也引發了各種社會危機（事業、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術家將這些社會問題歸結于工業和機器”，所以他們對工業產品和工業革命發展持回避態度，并轉向中世紀和自然界的設計風格，倡導手工藝產品。工藝美術運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術運動取代。與工藝美術運動不同的是未來主義運動發端于20世紀的藝術思潮，當時人們已經歷過第一次工業革命，并且始于19世紀中期的工業革命正在如火如荼的進行中。面對科學與技術結合產生的巨大創造力和生產力，正如未來主義的代表人馬里內蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關槍一樣發出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美。”很多的藝術家和知識分子積極響應工業革命和大工業生產，他們贊美機械化生產。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統決裂的反傳統運動。

（二）自由與反叛意識——強調運動的特質

“藝術史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向對傳統的一切思想觀念、文化，表現出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情。”這些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創立和宣言》。宣言謳歌現代工業文明、科學技術使傳統的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應當反映現代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統文化，強調現代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰爭，我們要催毀美術館、圖書館，我們要在現代的首都歌唱革命，繼續不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術館的圓頂。”未來主義大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調動人們的各個神經細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節奏感的運動代替傳統藝術的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業革命最為描述主題，倡導創作的自由和反傳統的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設計

（一）未來主義運動下影響下的平面設計特點

未來主義起源于文藝復興的發源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎和在文學方面頗有建樹的大家。所以對在經歷過思想解放、又有理論積累的意大利發端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優于其他藝術運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統、倡導現代工業城市的理論指導，例如未來主義運動發起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內蒂在《費加羅報》發表的《未來主義宣言》，以后又相繼發表《未來主義文學宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術評論家來說他們戰斗的武器就是手中的筆，戰斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰斗的場所，他自己在1913年參與創辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰場。他們在理論中強調的關于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義、平面設計等，其中影響較大的是現代平面設計。現代設計和現代設計教育的重要奠基人之一、著名設計理論和設計史專家王受之教授在其《世界平面設計史》中曾談到：“現代主義中未來派、達達派和超現實主義、（荷蘭）風格派、至上主義、俄國構成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達。”其中的未來派也就是現在文中談到的未來主義。它在平面設計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設計強調無政府主義式的、反常規設計。在馬里內蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設計和文字便是未來主義下的平面設計表現特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設計構成成元素的影響

在現代平面設計之前的招貼設計的基本構成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發展到近代的時候，隨著工業革命的產生和人們經濟水平的提高，它從原本的藝術體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學科，設計一詞開始產生，平面設計一次也開始被人們廣泛應用，并且擁有很多明確的劃分。就現在而言，平面設計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設計的影響可以說是涉及平面視覺構成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術綱領中強調的“共時性”徹底的踐行到他的商業廣告設計中。

三、總結

通過未來主義運動與工藝美術運動的對比基礎上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應時代特點的美術運動總是能在藝術式中占據有利的發展位置，并且在其他領域也能產生深遠影響。由于未來主義強調運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設計特點以及平面設計的構成元素，可以發現未來主義對平面設計的影響主要體現在平面設計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設計影響，來系統地了解當時平面設計風格、特點轉變的原因，由此補充前人在未來主義與現代平面設計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術學院

參考文獻：

[1]張乃沃.中世紀建筑藝術與工藝美術運動的家具設計.[J].裝飾,2004:5

[2]馬勇建.現代主義20講[M].上海社會科學出版社,2005

[3]錢江.繪畫傳統的決裂與顛覆：未來主義與達達主義.[J].藝術評論,2013:8

[4]余珊珊譯.未來主義的基礎宣言.吉林美術出版社,2000

篇2

關鍵詞：藝術設計；教改系統；規律

中圖分類號：J29 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-37-2

藝術具有抽象和具象的區分。抽象藝術指藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。抽象藝術一般被認為是一種不描述自然世界的藝術，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達。抽象一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建筑等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應屬抽象藝術。但作為自覺的藝術思潮的抽象藝術則在20世紀興起于歐美。諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。

西方古典繪畫是具象的，而西方現代繪畫有些畫派是抽象的，如立體派、風格派等。西方古典繪畫的基礎是素描。塞尚發現了繪畫形體的基本結構是方形、圓形、三角形、圓柱形。素描的明暗調子就是由光線、形體基本結構和形體固有色決定的。素描根據形體結構，把明暗調子分成三面、無調、七個層次。素描的基本方法是透視法，通過透視在平面上表現對象的立體感、空間感，通過明暗調子和筆觸表現對象的光感和質感。西方素描力求真實地客觀地表現對象，給主體留下的創造和表現情意的空間很小。其優點是能夠表現特定時空中對象的風貌。看西方古典繪畫的歷史，可以發現其繪風格和樣式很少變化。

西方現代繪畫是對西方古典繪畫體系的解構，其路徑正是逐步地抽象，逐步舍棄古典繪畫的要素，用平面代替立體感和空間感，用自然色、主觀色代替固有色，用自由構形代替客觀的構形。西方現代繪畫在抽象的路子上越走越遠，展現給世人完全主觀隨意的畫面。從純客觀走向純主觀，展現給世人完全個人主觀隨意的畫面。當然他們在抽象的路子上行走的時候，是借鑒原始繪畫和東方繪畫的某些元素的。

然而不同的文化圈子在精神層面畢竟有相當大的距離，西方人能學到東方藝術的貌，難得其神韻。因為東方繪畫有深厚的文化底蘊，其哲學思維方式，審美理念、藝術傳統經過幾千年的民族心理的積淀，很難被西方人所領悟。西方人抽象分析思維很容易走向兩個極端：要么具象，完全具象；要么立體，完全立體；要么平面，完全平面；要么自然形態，完全自然形態；要么幾何形態，完全幾何形態。在這樣的抽象思維定勢下，西方的抽象化，其平面構成完全脫離體，而一旦脫離體，就脫離了對象有規律的運動，平面的構成只能根據視覺美感自由組合，而無法把握更深層次的、微妙的、連續的運動感和韻律感，沒有重力平衡的要素。西方繪畫體系雖然抽象出形體的四種基本結構，但是并沒有對這四種基本結構的關系進行進一步的分析，無法通過這四種體的關系紐帶建構圖形的動態關系。因此西方現代有些畫的平面構成有機性不明顯，缺乏力度感、動態感、韻律感，其圖形好像隨意堆積的機械圖形，漂浮在紙上。后西方現代藝術反叛現代藝術的過于抽象，回歸生活的真實性，但是有時又失之于偶然和瑣碎，乃至于有消解藝術，使得藝術虛無化，或者說用生活的平凡取代藝術的精美。

以西方藝術形態為參照系，就可以進一步分析中國書法藝術形態抽象性特征。僅僅說中國書法藝術是抽象藝術，只不過說出了事物的表象，問題是要能一步分析中國書法藝術作為抽象藝術與其他抽象藝術的不同特點，這樣才能深入分析書法藝術獨特的審美價值，對書法藝術在人類藝術大家園中進行適當的定位。

如果我們進行認真仔細的觀察、深入對比和分析，可以發現中國書法藝術抽象出了對象的體態結構。書法藝術雖然是平面藝術，但是是不脫離體的，具有平面和體的雙重審美效應。關于這樣的結論從古漢字的起源就可以說明。中國漢字是象形文字，是中國古人“觀物取象”思維方式的體現。中國古人非常注重對客觀物象的觀察，具有求真務實的精神，這點一點也不亞于古希臘人對真理的孜孜以求。

古希臘人遵循的是分析思維方式，對對象進行細微的觀察，條理分析。古希臘人發現事物是有微觀顆粒組成的，他們提出四元素說，也說到氣。亞里士多德已經發現形式邏輯的規律。對于古希臘人來說是就是是，不是就是不是。西方哲學直到黑格爾這里才形成概念的辯證法，這是建立在宏大的歷史觀基礎上的。古希臘人忽略了一點，就是人的觀察和分析能力都是有限的。古希臘藝術以建筑和雕塑為代表，雕塑以人體具象為模型。追求“靜默的偉大和高貴的單純”的情調。

與古希臘人所不同，中國古人具有綜合思維方式，善長結構性類比和思辨，古代《易經》具有豐富的辯證法思想。中國古代文字就是建立在結構類比思維基礎上的，象形反過來就是對形的象的追尋，這里的象是大象無形，具有高度的抽象，抽象的是本質的象，動態結構的象。中國古文字抽象出“隱形米字框架”，并把這個框架作為所有文字造型的基礎。隱形米字框架是對太極圖的文字的詮釋，因為隱形米字框架是圓形的內部框架結構。圓形是圍繞穿過圓點的直徑處對稱的，是體現物質運動本質的圖形。一切運動都是圍繞軸線或者軸心的運動，所以星體是圓的，山川都是波浪形的，一切陸地交通工具都是有車輪的，而航天和航海交通工具都具有流線型結構，直升機的的升降螺旋是圓的。三角形和方形都是圓形的特例。

書法是以圓形為基礎的方圓備至的造型，這是中國書法與西方造型藝術的本質區別。西方的古典藝術因為是具象的，因此也具有偶然性，并沒有發現自然萬象結構的本質特點；西方現代藝術發現了造型的四個基本型，但是并沒有發現四種基本型的相互隸屬關系，因此也無法發現各種造型相互間的關系。其造型內部缺乏整體的協同，也缺乏動態的韻律。圖案藝術雖然經常用到圓形，用到隱形或顯形米字框架，但是由于規則性太強，過于對稱，缺乏動態平衡的趣味，造型缺乏對隱形米字框架的自由的、多向的偏離，因而自由度相對較低，生機不夠，一覽無余。書法藝術較之其他平面造型藝術，其優勢就在于以圓形為基礎，對隱形米字框架的應用和自由的、多向的偏離，有序而活潑。正是隱形米字框架為基礎，漢字在結構上是統一的，在書寫上是完美的。

由于漢字在平面上抽象出體的結構，其觀賞特點是從上往下看的，在體量上是有重心的。這就使得漢字具有建筑美、人體美。這是書法藝術區別于圖案的本質特點。書法藝術是在平面上表現體量，這是書法藝術最高的抽象性所在，僅僅在平面上用線面造型，就能表現自然萬象的立體結構。書法藝術具有平面的裝飾美和立體的生機美的雙重審美效應。而圖案藝術只大多只具有單一的平面審美效應。所以說雕塑是希臘藝術的典范，而漢字是中華民族藝術的精魂。建筑是人類精神的高揚，是人類的家園。建筑的體量感具有震撼人心的效應。中國古人把建筑的宏偉的結構納入書法藝術，使得這種藝術具有強大的力度感。同時由于書法的高度抽象性，不拘泥建筑的細部，而在于其承受重力的結構，并把這樣的結構看成宇宙的法則，與星體結構、人體結構、動植物結構相類比，抽象出其共有的動態和靜態的對稱平衡結構。篆書和行草把幾何形和有機性統一于一身，特別是行草書以隱形米字框架為基礎，中宮收緊，八面拓展，龍飛鳳舞，美不勝收。隸書、楷書字體橫畫多于豎畫，并且有不同傾斜度的斜畫穿插，極具美感。

書法的抽象性的最高體現就是其書家書寫的線面造型手段。西方古典繪以塊面為表現手段，圖案以線條為變現手段。這兩者都難以變現人的主體性。書法藝術以線面為造型手段，線面是主體人用毛筆、刀具等書寫或者刻出來的，可以有方圓寬窄的變化，節奏韻律的變化。人體的運動和自然萬物的運動遵循同樣的物理規律，是太極運動。只不過前者是主體有意識和無意識的協同控制。

書法實現了書寫的過程和結果的統一，在有限的空間表現復雜的關系。一幅作品從開端到結束，始終存在平衡和不平衡的矛盾，存在線面、字體、章法的三度空間的協同關系，極具變化和創意，書者每時每刻都在調整筆意，調整書寫的方向、力度和速度，每一筆都要選擇起點和落點，要考慮重心平衡，充分調動起書家的自由的創造性審美體驗。這是其他任何藝術都不能比擬的。西方素描的透視決定空間關系，一幅作品只有一個重心，圖畫的法則決定空間關系，而書法要靠主體自身的經驗和技能調整空間關系，每一個字體，甚至字體內部的基本型都有重心，都需要把控。因此書法是自由的、動靜結合的藝術。

參考文獻：

[1]辛華泉.形態構成學[M].杭州：中國美術學院出版社，2009.[2]王冬齡.書法篆刻[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.

[3]張勵民.書法辯證[M].昆明：云南出版集團有限責任公司，2010.

[4]多種碑帖.

[5]百度資料.