工藝美術的適用原則范文

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篇1

關鍵詞：非遺工藝美術；創新設計；視覺形態；表意內涵；功能價值

引言

非物質文化遺產工藝美術是由民間工藝思想和生活智慧長期積淀而成的精華。它與傳統生活緊密聯系在一起，經世代傳承而凝結為傳統文化中的重要藝術形式。非遺工藝美術的歷史傳承具有動態化的特征，蘊含著民間工藝的生命力與創造力，展現了隨社會環境和生活形態流變而不斷拓進的創造精神和審美情趣。非遺工藝美術在現代視覺環境與社會生活空間中，在對傳統視覺文化基因予以保存和繼揚的同時，亦受到現代視覺形式、設計理念和審美觀念的挑戰。這種復雜的情形構成了非遺工藝美術所遭遇的現實困境，但也隱含著創新發展的契機。

一、非遺工藝美術的處境狀況

工藝美術對現實生活具有極強的指向性，通常需要滿足兩種要求：功能實用性與精神適用性。功能實用性是指工藝美術的設計形式要符合日常使用的功能要旨，而精神適用性指的是工藝美術用品包含的精神意蘊和文化內涵要切合人們的審美取向和精神需要。從這個角度來看，非遺工藝美術的視覺敘事就是對傳統社會生活與文化精神的演述和表達。隨著社會結構與文明型態的嬗遞，傳統的耕織社會捩變為現代化的工業社會和信息世界，封閉的文化體系衍化成開放多元的人文環境，致使傳統事物的生存境遇不斷變化改換。失去傳統文化背景與生活方式的加持，非遺工藝美術樣式在現代視覺環境中呈現持續收縮的態勢，其根本原因是功能實用性的消泯與精神適用性的失落。非遺工藝美術的創新設計策略與路徑研究RESEARCHONTHECREATIVEDESIGNOFTHEINTANGIBLECULTURALHERITAGEARTSANDCRAFTS

（一）功能實用性的消泯

非遺工藝美術物品屬性中實用功能的消泯，導致實用性與藝術性發生分離。從前，使用過程中產生的情感體驗和審美感受凝結為與視覺形式相輔相生的精神意蘊。失去實用功能后，人與物品的審美關系產生了根本改變——兼具“用”與“看”的審美互動轉變為純粹視覺的審美關注，因此淡化了蘊含在視覺形式中的精神意蘊，令傳統工藝美術的審美內容退變為一種僅作用于心理淺層的裝飾樣式和視覺趣味，形成僵化的審美展示形式。

（二）精神適用性的失落

傳統的生活形態與文化語境的消逝，使非遺工藝美術在現代視覺環境中的演繹機會和空間越來越少。構成傳統生活圖式的諸多事物從現代生活空間中退場，遺存的視覺樣式缺失生活情境與精神世界里的具體意指對象，因而失去了生成新的文化意義的活力。在現代視覺環境的規限下，其文化內涵被固化為一種對傳統文化產生的崇古觀感和懷舊情愫，從而造成其與現代文化語境的隔離，結果導致非遺工藝美術無法與現代生產和生活產生精神聯系與互動，難以形成和積淀現代意蘊。

（三）影響與應對

緣于以上兩種因素的影響作用，非遺工藝美術在現代生活中陷于尷尬的處境，呈顯出兩種吊詭的情態。一方面，由于寄寓在傳統視覺形式中的精神內核被弱化，因此多數情況下選擇以裝飾形式和視覺趣味為核心來開展設計創作和審美欣賞。但是，失去精神內核和文化內涵的規范和指導，便難以形成合理適度的使用原則。當下對非遺工藝美術視覺元素的運用，頻繁出現隨意挪用和拼接、過度演繹和詮解等失當操作，伴生著對非遺工藝美術文化內涵的曲解與附會，致使非遺工藝美術的核心價值受到損害。另一方面，僵滯的傳統視覺樣式與固化的傳統文化內涵，與當下的生活方式、視覺習慣、精神需要和價值取向存在較大的心理距離，無法契合現代生活中精神適用性的特點，因此難以激發多數人的審美興趣和精神共鳴。這種情形制約著非遺工藝美術的傳播范圍和傳承途徑，導致非遺工藝美術的核心價值無法全面展現。以上問題需要在傳播和傳承過程中獲得解決。非遺工藝美術的傳播與傳承，包含對核心文化基因的復制和創新兩個要素。復制的含義指的是保持精神內核在傳遞過程中的完整性，保留重要的傳統視覺元素和傳統審美韻趣。而創新的宗旨，則為非遺工藝美術融入現代視覺環境提供了思考方向。在內容創新的維度，非遺工藝美術需要面向現代生活，挖掘現代主題，創設新的敘事內容，提升對現代生活的表意功能，與當下社會生活建立意義關聯，為非遺工藝美術注入現代意蘊。在形式創新的維度，應從現代生活的思維方式和視覺需要出發，理解現代社會的視覺環境和生活形態，解悟現代視覺模式，并參照現代設計理念對現代生活形態的表述方式，融入現代設計語言和視覺元素，改造陳舊僵化的傳統展示形式，提升創新設計的能力。

（四）創新設計的策略與路徑

現代科技塑造了一個以現代媒介為主導的現代生活形態。一方面，接收各種現代媒介匯集而來的信息，構成了現代生活的主要活動形式。另一方面，高速發展的視覺技術與強勢滲入的現代媒介造成了視覺文化的轉向，使人們對圖像產生強烈的依賴感。這意味著生活觀念的形成過程，不再依靠歷時性的閱讀與理解，而是轉為依靠豐富的視覺傳達和感官體驗所形成的視覺經驗。[1]由此可見，現代科技與媒介聯手打造了一個超越傳統的現代視覺環境。視覺取得優先地位，事物必須依靠視覺形態來獲得存在依據，并需要通過媒介的視覺仿像來塑造現代生活的真實感。此外，現代商業社會改變了傳統的生活圖式和文化語境，以商品經濟與消費主義重新定義日常生活中人與工藝美術品之間的關系，重塑一套對工藝美術設計的價值評判體系。綜上所述，非遺工藝美術融入現代視覺環境，進入現代生活空間，必須要憑借現代技術、媒介與產業的力量形塑出新的設計理念和路徑。

二、數字化促進視覺形態的創新設計

在當下，現代數字化的創作技術逐步替代傳統工藝技法并成為主流，涵蓋著影視媒體、電子藝術、數字互動與虛擬現實設計等諸多形式。對非遺予以數字化方式記錄與保護已形成一股重要趨勢，同時也促進了以數字化方式開發的探索。[2]這構成了一種新的情形，即通過數字化技術的含量和指標來界定非遺工藝美術在現代視覺環境中的位置。換言之，傳統非遺工藝美術對數字化技術的接受程度與運用水平能夠映現出其在現代視覺空間中展示機會的多寡與使用價值的高低。而以數字化技術作為創新設計的策略工具，給非遺工藝美術帶來的直接作用是視覺形態和質感的演變，主要體現于體驗模式與展示模式兩個方面。

（一）模擬主創視角的體驗模式

經過數字轉化，非遺工藝美術由物質實體演變為數字糾合實體的復合視覺形態，這種虛實融合的存在形態造成視覺感知上的特殊效果，形成新的視覺質感，衍生了創新性的體驗模式。一方面，這種“以虛為實”的體驗模式創造了極致真實的視覺體驗，能夠加深人們在欣賞非遺工藝美術時的沉浸感與體驗感。另一方面，虛擬化技術在設計操作上具有超越現實的優勢，可以更加方便地對視覺形象進行調整與修飾，有利于對非遺工藝美術的視覺形式開啟創新性的設計試驗。[3]體驗模式的創新性主要體現于數字化技術所構造的“虛”與“實”兩個層面?！疤摗敝傅氖峭ㄟ^數字技術的圖像轉換，制造虛擬形象、仿真視角和交互場景?！皩崱敝傅氖窃凇疤摗钡幕A上形成的人與物的具體互動關系。以數字化設計的虛擬圖像為中介，使觀眾與非遺工藝美術的實體形象產生實在的視覺聯系；數字化交互場景的設計，能夠使觀眾代入創作者的身份角色，取其主創視角，“親身”參與整個制作或展示的過程，增強“真實在場”的視覺體驗和心理感受。例如運用AR、VR技術結合交互場景設計對非遺工藝美術展開的創新設計，就浮現出一些新的視覺特點。對于傳統泥塑、木雕和織繡等傳統工藝美術來說，多數情況下觀眾只能以純粹觀賞的角度與工藝美術品進行互動。而借助數字化技術的交互界面和設計工具，可以打破傳統固定的角色關系，為觀眾提供一個模擬創作者的觀察視角和情境，使觀眾能夠介入到對泥塑、木雕和織繡進行數字模擬性的制作與體驗過程。在此過程中，非遺工藝美術得以表現出豐富多樣的視覺形態。憑借設定好的交互功能，觀眾無需掌握專業的技藝，就能輕松地改變虛擬形象的各種元素，如造型、材質、色彩等等。甚或施用簡單的動作，便可使VR情境中的泥料產生形變，木材產生刻痕或變換刺繡針法。由動作引發的一系列視覺變化，加深了觀眾對工藝美術制作過程的具象化認知，形成一種強化了互動關系的體驗模式。由此，模擬主創視角的交互設計擴展了現代大眾的視覺體驗，增強了他們對非遺工藝美術的觀賞興趣和意愿，反過來也加強了對視覺形態的設計關注和創新意向。

（二）構建動態演繹的展示模式

非遺工藝美術通過數字化技術手段由靜態展示發展為動態演示，是對傳統視覺形態的創造性突破。[4]其中，數字化成像與動畫技術由淺入深地推進了動態化展示模式的發展。在基本層面上，靜態向動態的轉換得益于成熟的數字化成像技術。以非遺工藝美術常見的民俗裝飾畫為例。利用軟件工具將傳統工藝美術的畫面形象轉化為數碼形式，并用電子屏幕來代替紙絹帛等傳統媒介材料。這種數字化的裝飾畫能夠自由調整和轉變畫面的視覺要素，如畫幅、色調、亮度等。此外，還可以設置圖像的定時更替程序并自動執行，構成類似電子廣告牌的圖像切換效果。這種展示模式有效地打破傳統非遺工藝美術固化單調的視覺形態，使人們對裝飾畫中的民俗文化形象產生更為豐富的動態意象和觀感。在深入層面上，運用動畫技術可以增強傳統非遺工藝美術在視覺上的傳達效果與形式美感。例如傳統的民間剪紙藝術，概括的形象造型和凝固的畫面情景通常需要觀眾施展主觀想象來生成動態化的審美意象。而動畫技術能夠將此主觀想象過程具體視像化，從而突顯出剪紙藝術的形式美感。另一方面，傳統剪紙中的故事情節需要通過語言或文字來展開描述，而采用動畫形式的剪紙藝術則在動態畫面的連續性展示中構成完整的敘事情節，能夠通過直觀的動態展示過程來展現蘊含在剪紙藝術中的文化內容，這就增益了剪紙藝術的視覺傳達效果。據此表明，由數字化技術淬煉出來的動態演繹的設計觀念與展示模式，能夠帶動非遺工藝美術視覺形態的創新發展。

三、新媒介推動表意內涵的創新設計

由于媒體對生活的全面覆蓋，非遺工藝美術作為視覺信息和文化符號，通過媒介的傳遞推送實現對現代生活的多方位介入。換言之，新媒介拓寬了非遺工藝美術的語義范疇和表達方式。在現代媒介和數字技術的影響下，傳統非遺工藝美術的表意內涵發生轉變，固化的形象符號背后，其文化涵義得到新的詮釋并形成現代意蘊，揭示出非遺工藝美術在表意情境與表意形式兩個方面的演變情形。

（一）創設社交互動的表意情境

社會交往是人們社會生活的主要形式，人們在社交活動中對社交對象、空間與交流方式產生價值認同與情感依賴。非遺工藝美術在傳統社會生活里，除了滿足生活與審美的功能需求之外，亦在社交活動中發揮重要的作用。賞玩、展示與交流，一方面表露擁有者的社會身份與審美水平，另一方面折射出個人情感世界和精神境界的狀貌，從而有助于社交關系的形成與深化。時下流行的網絡社交媒介能夠使身處不同生活空間的人們通過社交平臺彼此相連，非遺工藝美術需要靈活地滲入到現代社交活動形式中，才能夠有效地連接現代大眾的精神世界。借助計算機輔助設計系統，采用非遺工藝美術的視覺樣式來設計社交互動界面，營造氛圍濃厚的網絡社交空間和表意情境，如社交APP、知識分享群組、線上互動博物館等社交平臺的設計、開發與推廣。通過置入非遺工藝美術的視覺元素和文化符號，縮短非遺工藝美術與受眾的時空間隔和心理距離，讓人們在非遺工藝美術的視覺環境與文化氛圍中開展話題交流。[5]憑借現代社交媒介中高強度的互動頻率與高濃度的視覺氛圍，使不同的線下生活形態和情感狀態與非遺工藝美術的視覺形象產生直接聯系，亦即在網絡社交空間與場景的使用過程中對非遺工藝美術形象與內容形成不斷強化的心理印象和情感關聯。每一位社交媒介的使用者，既能從表意情境中理解非遺工藝美術的傳統人文蘊積，亦能依照自己的生活態度和觀念賦予非遺工藝美術新的精神內容和價值意義，繼而給非遺工藝美術注入當代的文化意蘊與現實涵義。由此可見，新媒介影響下的表意情境正逐漸成為現代設計思考中的重要因素，為非遺工藝美術的創新帶來諸多啟發。

（二）拓展傳統非遺的表意形式

非遺工藝美術在傳統文化語境里滋育出深厚的表意內涵，但這種表意內涵隨著功能實用性的消泯與精神適用性的失落而削弱了實際效用，而現代新媒介的傳播技術與手段能夠拓展非遺工藝美術的表意形式與內容，提升其在表意情境中產生的作用功效。以非遺工藝美術中的傳統年畫為例。傳統年畫主要采用木版套色印刷技術來生產制作，并依靠紙張為媒介載體來進行傳播。由于現代生活形態的轉型，致使傳統年畫的表意功能在面對現代文化生活時顯得抓襟見肘。與此同時，廣播電視及互聯網等新興媒體的蓬勃發展，不斷突破傳統媒介的傳播范圍，迅速降低對傳統媒介的依賴程度。這兩個因素減少了傳統年畫在現代生活中實行大規模傳播與吸引大量藝術擁躉的可能性。傳統年俗文化的賡續，與現代新媒介創造與增設的表意功能密切相關。傳統年畫需要憑借新媒體環境中衍生的表意形式，掙脫對傳統媒介的依賴和傳統圖像表意的掣肘，繼而彌合傳統年俗文化與現代生活形態的裂隙。以新媒介的表意形式對傳統年畫進行創新設計或二度開發。比如采取時下流行的網絡頭像表情包設計（圖2），為傳統年畫增加原本不具備的現代社交屬性與現實生活內容，使之契合當下日常慣用的溝通方式與交流主題。在表意形式的傳達上，可以將傳統年畫嵌入到APP小程序、手機游戲（圖1）等交互媒體的設計應用中，透過群組共享或娛樂游戲的形式，在節日的交流互動中相互傳遞情意祝福，實現對年俗文化儀式和內涵的延續和引申。使傳統文化中的民俗記憶和情感得到傳承發揚，也為傳統年畫開拓出現代意義空間[6]。正是由于這些現代媒介的表意形式具有在場性、交互性、體驗性的功能特點，使非遺工藝美術能夠籍此參與當代的生活敘事與意義生成，其文化內涵得到擴展與充實，同時也描劃出新的設計路向。

四、產業化推動功能價值的創新設計

現代工業化生產模式的特點是社會分工，通過分工使設計與制造發生分離，這是傳統工藝美術與現代設計生產的重要區別之一。在商品經濟社會里，非遺工藝美術的成品與受眾的關系首先表現為商品形式的消費與被消費關系，意味著傳統工藝美術演化為現代產品設計是已然的發展形勢。這說明非遺工藝美術試圖融入現代生活，就應與現代工業化生產所注重的產品功能與產業模式形成深度的契合，依憑現代工藝美術設計觀念中的產品理念和產業思維，挖掘和開拓非遺工藝美術潛在的功能與價值。

（一）設計開發現代實用功能

非遺工藝美術應當參照現代生活消費用品的功能屬性，來開發符合現代需要的功能價值，從而實現更加貼近大眾現實生活需求的創新設計，繼而提升功能與審美的雙重價值。以非遺工藝美術中的傳統燈彩為例，它既具有照明功能，同時具備觀賞價值。但是，其在現代生活空間中，由于無法達到現實空間照明所需的條件要求，因此只能用作裝飾性照明或單純的工藝擺設。通過對工藝設計諸要素的取長舍短，增強傳統燈彩的照明功能，使之接近現代燈飾的使用效果。亦即提取傳統燈彩的造型元素和裝飾手法，結合現代燈飾的結構、材質、光源與生產方式，創造出既具有傳統視覺裝飾韻味又能滿足現代照明需求的燈具，使現代燈具的實用功能嵌合傳統燈彩的審美形式。（圖3）通過現代對傳統的功能補充與增益，現代設計表達形式與傳統工藝制作要素的調和，令非遺工藝美術以涵蓋實用功能與審美價值的產品形式重現于人們的日常生活，且易于被現代大眾所接受，是令非遺“活化”最有效的手段。[7]可見，非遺工藝美術在實用功能上的增益，能夠助推傳統工藝美術向現代設計形態的轉化。

（二）結合產業塑造品牌價值

“產品”是特定文化的重要載體和媒介，可以看作為文化基因與商業模式的合成。傳統非遺工藝美術的文化內涵以現代產品形式進行傳達，無疑開拓了大眾與非遺工藝美術的接觸渠道，擴展了大眾對傳統工藝文化的認知途徑。傳統非遺工藝美術依靠手工制作模式，通常不及產業化生產與銷售對社會生活所產生的作用效果。以生產大眾能夠普遍接受的商品形式為設計宗旨，實行規?；a的產業模式，映射出非遺工藝美術文創產品介入消費社會的范圍和程度。由此可見，產業模式是非遺工藝美術文化產品與文化價值持續性擴張和廣泛性傳播的動力之源。非遺工藝美術蘊含的文化價值是文化產品附加值的重要組成部分，是塑造品牌的重要價值依據。[8]文化產品產生的持續性影響，會積聚成為文化品牌效應。非遺工藝美術形成的文化品牌囊括了傳統工藝美術的觀念要旨和美學精髓，亦體現了對現代設計理念、產業化和品牌運營模式的認同與兼容并蓄。以當下活躍的國潮文創設計為例。國潮文創設計以中國特色文化元素作為關鍵的設計要素，巧妙地融合時下流行的設計手法與視覺樣式，體現了一種以傳統文化價值作為品牌號召力的創新設計。這種創新設計是由追崇傳統文化價值的消費需求促進形成的，此消費動機中包含著強烈的民族身份意識與文化歸屬感。借鑒國潮文創設計的成功經驗，將非遺工藝美術中的傳統造型改造為具有強烈個性視覺特征的IP角色，采用品牌策劃營銷的方式將非遺工藝美術的視覺符號與文化內涵推廣開來。[9]圍繞非遺工藝美術產品的文化價值來構建其價值模型和產品體系，進一步對非遺工藝美術IP品牌策略予以深入研究與實踐，設計開發系列性的衍生品（圖4），沿著“文化商品——文化產業——文化品牌”的發展路徑，逐級深化功能價值，使非遺工藝美術的文化價值與商業價值能夠通過品牌化的創新設計得到極大提升。

結語

創新，從某種意義上來說具有指向未來的能力。通過實施創新設計的策略和路徑，使非遺工藝美術重新融入現代視覺環境和生活空間，得到更加深入的理解和廣泛的傳播，也令傳統文化的精神要義能夠契合現代社會的發展主旨。以人為本的活態化傳承，歸根結底是通過創新意識和設計實踐來表達人對傳統文化和現代精神的真實需求。因此，創新設計的策略和路徑需要在傳統非遺工藝美術的視覺形態、表意內涵和功能價值諸方面做出突破性貢獻，才能夠強而有力地助推非遺工藝美術的創造性轉化和創新性傳承。

參考文獻

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[9]朱珠，吳艷麗，門子琦.對非遺文創產業發展的理性思考[J].市場周刊，2021，34（04）：47-49.

篇2

    當代的工藝美術盡管借助的媒介發生了很大的變化,加上電腦的廣泛應用使一切設計構思有實現的可能,一些設計工作者把目光投向了新、奇、異,這種做法只會嘩眾取寵,是不會給觀者產生美好的感覺和打動人內心的。只有保持對事物最真感情的設計才是能夠打動人的設計,比如奧運會的標志“中國印”,就保留了古代印章最原始最單純的感覺,觀者會產生一種來自民族文化最深處的感動,能激起民眾的民族自豪感和凝聚力,這也是“真”的表現?！罢妗边€體現了工藝美術創作的經濟性原則,如何選擇最實用、最經濟、最環保、最容易生產的材料也是設計師首要考慮的課題。

    設計師要根據不同的需求要選擇合適的材料和造價,不可浪費材料,不可為設計而設計,物美價廉永遠是最根本的追求。“善”是工藝美術創作的內涵體現,“它是傳統文化的核心,規范協調著人與人之間的關系,也維系著社會統治秩序,并滲透和貫穿于人們的價值觀、人生觀、審美觀、歷史觀乃至整個思想認知之中”。

    “善”在工藝美術中具體表現為以人為本、與人為善的理念。在設計中體現“善”就需要設計師能夠將心理學、人體功能學的原理運用到產品的設計中,設計出的作品能體現出對使用者發自內心的最細節的關懷,并且設計者要做到關懷的是最普遍的民眾,而不是少數分子,如有人為了方便老年人設計出了可以折疊的眼鏡,著名品牌“特百惠”的油壺設計,按照人手的弧度來設計外觀,都體現了人性中的善良的關懷。民間有很多好的說法都體現了人們追求善的初衷,如松柏代表長壽、喜鵲爬上樹梢代表好事等,這些精神上的善的寓意和祝福流傳至今并在工藝美術設計中被設計師巧妙運用,成為特定的符號滋養人的心靈,奧運會吉祥物“福娃”就繼承了這一傳統,體現了設計者對祖國的熱愛和美好祝愿。設計的“善”還體現在人精神的自由揮發和個性解放上,不受外界因素的限制,能夠盡情表達設計師構思的設計也是工藝美術設計追求的底線。

    “美”是工藝美術設計的根本追求和終極目標,美是具體事物具有的有利于社會和絕大多數人生存發展的特殊性質和能力,具有正面意義和審美價值。工藝美術的“美”是為了追求技術與藝術的統一,功能與審美的和諧。一個設計作品,雖然首先要考慮它的實用價值,但當滿足了實用之后,不具備美的特性的作品是不能長久散發生命力的。包豪斯學院的興起就是這一思想下的產物,當機器生產出大量的粗糙的日用品后,人們發現只有實用與審美統一的產品才能滿足人們的需要。工藝美術的審美不是單純的美術欣賞,而是內容與形式的高度協調下的審美,只有將具體內容和感性形態的美的形式統一起來.才是真正的美。合理、適度便產生了美,同時這種美的產生過程不能違背真與善的本意。

    設計在追求真善、美的基礎上,使消費者達到知、情、意統一的美好境界。工藝制品的和諧感體現在色彩和諧、大小適度、布局合理,以及與環境搭配的恰當等方面,這是工藝美術的高級境界,這和“真”所追求的事物自身的自然狀況及其內在客觀規律性是一致的。歷史上著名的漢代《長信宮燈》,設計靈巧,結構合理,燈盤可以轉動,燈罩可以啟合,能調節燈光的方向和亮度的大小,宮女的右臂和軀體中空,可以貯藏煙火,這件作品說明追求審美適用的“真”和造型的比例結構的和諧是相輔相成的,可以想象把《長信宮燈》放在漢代的亭臺高闕里,一定是美和實用的高度統一的畫卷。

    當工藝品與其存放的環境也達到協調一致時,工藝品的協調美能得到更充分的展現,又如現在放在如人民大會堂湖南廳內的湘繡大插屏表現了湖南的風土人情,特別是屏風上活靈活現的繡著群鴨游戲在荷葉間,使人立刻想到煙波浩渺、波光粼粼的洞庭湖畔,極富詩意又能引起觀者對美好生活的向往。

篇3

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文獻標識碼：A　 　文章編號：1005-5312（2010）18-0144-01美與用，包涵著兩個問題，它直接影響到設計思想：一是工藝美術的藝術性與實用性對立。把特種工藝的那種狹隘的裝飾，取代大規模的工業生產的日用品的藝術性，一是對待現代工業產品，只是一味強調功能，否定藝術性對產品的促進革新作用。這在實質上，也是對一個美學的認識問題。

藝術起源于生產勞動。舊石器時代，原始人首先創造了工具，石斧、石銀等，它是在原石形上粗樸打磨，這說明了舊石器時代的人類只能考慮到生活生存，還沒有時間對美進行考察；因此，在工具上還沒有裝飾，在這一時期，功能是主要的。到新石器時代，隨著人們對 自然的逐步征眼，生活條件有了變化，生產有了進展，對工具和用品開始有了裝飾，美――藝術――開始進人生活的領域。從素陶到彩陶，這一時期，功能雖然還是第一性的，美已是工藝的屬性，這可說是藝術的萌芽。

在原始洞穴中，雖然發現過石刻壁畫，如鹿、虎等，它還不是為了裝飾的美的藝術活動。從射傷的虎來看，是傳授打獵的方法或教育后代怎樣識別猛獸馴禽，按今天的術語來說，即是一種生產“國解”。當然，也不能說在刻劃這種圖象時，沒有一點審美的要求，否則就不會如此生動，在一定程度上表現了可貴的藝術技巧。但它能功畢竟還是擺在重要的地位上。

人類發展的歷史記錄證明，從石器、石刻到彩陶，它說明了一個問題：人類的智慧是隨著生產――實踐的活動而發展的，這就是人區別于猴的關鍵?！坝谩笔巧钌娴囊螅懊馈眲t是智慧促進生產發展的內動力。猴子不能制造工具，人能制造工具，能將石頭磨成斧、刀、錐。在制作工具時，斧兩側對稱均衡的形狀與刃口的弧形線，它在功能的條件中產生了美的法則。同時人體美的因素反映在器物各個部位、結構、形態中，因而與人直接發生關系的各種工具器皿的尺度形狀在功能中也就反映了人的美的因素――對稱、均衡、比例……一直到線的韻律。因此，美，在創造工具的開始時也存在著這種可貴的因素。在彩陶中，由于生活的需要，生產的發展，魚、網、花、果等自然的美也被人們所發現，裝飾開始萌芽，美與功能緊密地結合在一起。如陶器蓋、耳、把手等用動物花草的形態裝飾起來，不僅不影響功能，而且突出了功能部位的作用。功能和裝飾在彩陶上并沒有產生矛盾對立，美和用是一致的。今天我們從藝術價值和實用價值來衡量它的完善的美實令人感到驚嘆！人們也從沒有由于它的實用價值而降低了它的藝術魅力，也從沒有由于它的藝術魅力而認為它是無用之物。從彩陶而發展起來的裝飾藝術，在工藝制作過程中條件的局限和經濟價值的差距 美與用產生了矛盾。而且美學的含義、價值、發展是多因素的，又是對立統一的。人類從物質到精神，又從精神到物質，它的轉化，使人不斷地改造自流改造環境，在改造中不斷地認識事物，在認識事物的過程中，審美標志著人類向高級智囊發展，不僅能認識客觀存在的美，而且能把這種美創造性地運用到生活中去，改造環境，改造自然，改造社會，甚至是改造人的思想靈魂。人的審美范圍，一是自強美，一是藝術獎，生活中的美是處在自然與藝術之間。功能，也是由自位然的啟示轉化到藝術之間的橋梁，沒有適應人類生活的功能，也就不可能有藝術。音樂和舞蹈也不能離開這個因素。彩陶、建筑、家具等的造型，它超脫了自然形態，功能、效用促進了這一轉化，這種美出于自然而又高于自然。彩陶、建筑的藝術性，并不低于繪畫、雕塑，也沒有由于它的功能效用而降低它的審美價值。目前有兩種思想，阻礙著工藝美術的發展。一是不理解工藝美術的本質，特征，只認為純視覺與聽覺的才是藝術，才是最美的，絕對地排斥藝術的功利作用，因此輕視工藝美術。另一種是不理解美學的本質、藝術與生活的關系、物質與精神的轉化、形式與內容、感性與理性的辯證法，只從實用主義出發，否認工藝美術的美學價值。工業用品，美不美無所謂，一切為了效用，這種人往往由于狹隘的功能偏見，設計出來的作品，恰恰走向反面，成為丑惡的形式主義。他們否認工藝“美術”，說“美術”兩字是錯誤的，應該是“術美”，技術第一。同時否定工藝美術的創作――設計，他們把“創作”“設計”改為“傳達”，設計只不過是把效用通過產品傳達了事，否定“設計”――創作本身的美學價值。事實上它就否定了形式與內容的關系，象積木游戲一樣，一味在形式上拼湊，否定了美學在工藝美術中的指導作用。美與用的矛盾，這里面涉及到工藝品的材料、加工的成本、制作的條件、時間、速度、手工的、機械的、運輸……一系列的因素，加深了美與用的對立?？傊?，不外乎經濟與藝術兩個方面前要求。造型美，工藝過程復雜，要求材料好，必然影響到成本的提高，尤其在工藝產品方面更是如此。我們更應該重視工業產品美與用的統一。但是，我們要看到美與用的矛盾不是絕對的，矛盾在一定的條件下是可以轉化的。在誕生的時候，美正是為了效用，在原始時代，沒有單純欣賞的設物裝飾品。古代哲學家蘇格拉底，他已看到了美的效用，從而也認識到美的相對性。他說：“美不能離開目的性，即不能離開事物在顯得有價值時它所處的關系，不能離開事物對實現人愿望它所要達到的目的的適宜性”。它認為美必定是有用的，有用的則美，有害的則丑，也就從中看到了它的相對性，“盾從防御看是美的，矛則從射擊的敏捷和力量看是美的?！蓖患|西，如盾從正效用（防）來說是美的，從反效用（攻）來說則是不美的，這個效用的好壞，還要看用者的立場。因此，美不能說完全在事物本身，與人無關。但是，效用在某一器物上也是有一定限度的，超越它的限度，也就會不美。

現代工藝發達，科學的進步，材料的革新，大量的工藝制作已機械化，而且可以達到精密的要求，在這種情況下，生產與藝術，美與用的矛盾開始轉化。例如汽車、手表、不僅造型潢美，而且非常適用，工藝的精密度相當高，達到了美與用的統一。

這里提出了一個問題，美是隨著時代而變化的，美的概念與生活的關系愈來愈密切。什么樣的造型、色彩、結構是美，什么樣的生活是美，這個概念也在變化之中。我們不能拿西方的巴洛克式、羅可可式和中國的明式乾隆式作為衡量工藝產品美的標準。也不能拿古希臘、羅馬和敦煌、馬王堆的藝術作為現代美的尺度（學習、研究民族遺產又當別論）。而是現代生活變了，不能用設計馬車、牛車的美來設計現代的汽車了。例如現代的建筑造型裝潢，采用幾何形的塊面組合，是鋼筋水泥、有機玻璃、鋁合金等材料及現代生活、工作的使用條件對結構造型產生了影響，那么這種直線、弧線、和塊面的美，就不同于哥蒂克式的那種繁細雕琢的美了，它所考慮的是環境空間、光線、色彩、工作、生活條件和使用上的生理及心理上的要求……，構成了今天建筑美的因素。因此，現代建筑、家具、一切陳設器皿等成了一個統一體，它的審美觀要求現代化。這就提醒了美術家對“現代工藝人學”的研究的必要性。

現代工藝美術設計，由于美與用要求高度統一，不僅要求視覺的美，而且要求使用時的觸覺美。因而雕塑質感美，對輕工用品造型（特別是使用材料的質感），引起了現代工藝家的注意。而且在視覺的美感中，音樂性，對建筑裝飾和環境陳設裝潢，是一個非常重要的課

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【關鍵詞】土家族；造物致用；設計教學；融合

中圖分類號：J28 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0236-01

一、本課題中土家族民間“造物”的概念與內容

對民間造物形態、規則及造物思想的研究，早在中國古代就已有相當豐碩的成果，如《考工記》中的工藝原則、《周易》中的裝飾思想?！霸煳铩币辉~，最早見于莊子的“偉乎哉，造物者”。至現代，明確提出造物的概念及研究內容：“造物，是人類為生存和生活需要而進行的物質生產”（李硯祖）?，F代學者認為，對造物研究不僅需要關注有形的物質器具，還應當注重造物活動中所蘊含的各種文化現象。造物觀就是指人們在造物實踐過程中形成的對于生產、生活、人、物、自然、社會等認識的集合體。

土家族民間“造物”，是指土家族先民及現代人民經過勞動獲得的物態化產品。從精神、審美、實用的角度，主要分三個部分：民間美術，可以狹義地理解為主要以精神、信仰、審美為目的的民間雕刻、墓葬建筑等；民間工藝美術，指既有精神、審美功能，又具相當的實用價值的建筑類、服飾類、家具類、工具類、用品類；民間生產及生活器物，指以實用功能為主，審美性較弱的工具類、用品類。三部分之間既有交集又有區別。

二、土家族民間造物“致用”觀解析

民間造物，首要解決的是衣、食、住、行，從而為人創造更好的生活條件。民間造物的實用性，主要體現在生產生活用品以及工藝美術品的安全、舒適、方便的功能上。民間造物的“致用”并不局限于對實用功能的M足，對其他功能的追求也不是與造物最基本功能相脫節的，而是渾然統一、滲透交織、不可分割的。土家族民間造物的過程，始終包含著對自然材料的開發和充分利用，例如土家織錦，用植物纖維紡織而成，質地結實、經久耐用；土家吊腳樓的選址、造型、格局特點，體現了吊腳樓對氣候和環境的適應性，充分反映了土家人造物“致用”的觀念；土家背簍是土家人生活中用來背負物品的工具，竹篾編制，造型簡潔實用，適合山地背負與運輸物品，一直沿用至今。背簍的造型設計源于生活，豐富的種類以及造型、結構、選材、功能上的特點均體現了造物“致用”的價值觀。

三、對于當代設計，土家族民間造物“致用”觀的內涵與外延

“致用”意為“盡其所用”，用的含義是“使用、采用、功能、功用”。《說文解字》中“用”的解釋是，“用，可試行也?！睎|漢王符《潛夫論》：“百工者，以致用為本，以巧飾為末”。指出好的設計就是在人使用器物時，能夠體驗便捷、宜人的特點。張道一先生認為，民間藝術“是同廣大人民的生活關系最為密切的……多帶有實用性?！比祟惖囊磺性煳锘顒佣际腔趯嵱眯枨蠖M行的，脫離了實用性便失去了它的核心價值。民間造物樸實無華、親切自然，以滿足生產、生活需要為根本目的與宗旨，沒有刻意的修飾與造作，真正地貼近于人的需求，體現出生活最本質與最真實的面貌。對于當代設計，“致用”的內涵與外延可解釋為物品的適用、美用、易用、節用，即物品適用且美觀、適用且功能巧妙、適用且節約資源。

四、造物“致用”觀在包裝設計教學中的融合

針對本土特色的包裝設計，“致用”的觀念可以引申為：（一）以人為本、致用利人。強調實用功能，以是否能滿足人的現實生活需要作為價值評判標準之一。適用、易用，結構簡單、使用便捷；（二）包裝產品的功能、比例、尺度的適用。需要適應人們的生活習慣與方式；（三）經濟實用、量材為用，形態簡潔、質樸耐用。以較少的資源能耗滿足人們的生活實用；（四）“文質彬彬”，文質相一。功能與審美的統一，是對“致用”的補充與升華；（五）設計與實用、設計與情感、設計與文化等多方面的融合統一。

教學以課題式的訓練為主，內容包括：（一）課題導入。民間造物“致用”觀的概念與具體內容；正確認識民間造物觀念在包裝設計中的應用意義；（二）解讀與領悟：土家族民間造物“致用”觀的思想內容與表現形式；（三）深化認識：民間造物“致用”觀在包裝設計中的表現形式、引申含義、案例分析。深刻領悟民族民間本土文化的內涵，更好地培養學生在專業中的創新意識。將現代包裝設計中成功運用民間造物“致用”觀念的作品，以文字、圖片、影像等資源展示及分析。使學生充分感受及領悟“致用”造物觀的思想內容以及表現方式，深刻領悟民間造物思想中蘊含的文化和精神內涵。（四）本土特色產品包裝設計實踐。使學生在設計實踐中將本課題的核心內容融會貫通。

參考文獻：

[1]孫德明.中國傳統文化與當代設計[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

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關鍵詞:陶瓷;符號;理念;裝飾美

陶瓷藝術中的繪畫形式與陶塑語言,無論是從藝術本質、特征,還是從表現手段來看,都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”,講究“骨法用筆”、“畫龍點晴”,著重形象的刻劃和意境美的追求,講究兼工帶寫,以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位,遵循“作品妙在似與不似之間,大似為媚俗,不似為欺世”的創作原則,強調藝術家要深入生活,從生活中獲取創作營養,并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切,陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此,學院派也毫不例外。陶瓷藝術與繪畫繪畫性的彩繪作品是這樣,即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關系。著名瓷畫藝術大師王步就是一個很好的例子。王步以粉彩人物見長,其中《長眉羅漢圖》,任務結構準確,形象生動線條的抑、揚、頓、挫蒼勁有力,在同時代的瓷畫藝術家中,乃至于在近代中國古典人物畫的名家中,都是很少見的。通過研究他的青花作品,也可以解讀他對于線所運用的力度,講究抑、揚、頓、挫的的節奏感,大大提升了他作品的藝術表現力,他給原來只繪制工藝美術圖案的刻板書法,注入了鮮活的藝術表達力,達到了“氣韻生動”的藝術效果。此外,他十分注意對細節的觀察,十分注重寫生,所以他筆下的物種,包括枝葉的前后左右、俯仰關系,作品起承開合的造型特點,都來源于生活,且高于生活,因而顯得極其生動有力。此外,他對青花濃淡色澤的把握、畫面線條粗細的穿插、疏密關系的處理、空白大小的畫面分割等形式美感,都是一般瓷畫家、國畫家難以企及的。加上他又把中國畫的諸多表現技法和精華藝術創作結合得恰到好處,這就把原屬于工藝美術的青花瓷,提升到了純藝術的文化品格,在中國的藝術文化中獨樹一幟。

然而另一方面,從立體陶塑手法上,著名陶瓷雕塑家周國楨先生從原始彩陶中得到啟示,用盤條法和卷筒法表現中華民族藝術最具特色和最為經典的大寫意。藝到筆不到的意象法,既不太具象又不太抽象,處于似形不似的最高藝術境界。他在《本土意識的崛起DD談泥條盤筑陶藝》一文中寫道:“近來,我運用古老的盤筑工藝創作動物雕塑作品,深有體會:泥條盤筑不僅可以作為成型手段,而且它的立體線條比繪畫藝術中的平面線條有更廣闊的表現余地。例如,他在1988年用泥條盤筑法創作的《斑馬》、《角馬》和2000年創作的《獨角戲牛》等作品,基本上是用長短、粗細、疏密的線條組成的形體,極具形式感。由于盤筑時空間自然形成,又便于火的燒成,是泥條盤筑的經典之作。又如,其作于2000年的《靜觀》,以泥板成型的方法打成泥餅的耐火材料用鐵質裝飾,鐵質融化后,有的地方有,有的地方無,斑斑駁駁的變化非常豐富,產生特殊的裝飾效果。這件作品追求原始的韻味,自然天成,粗獷且大氣。該作品的眼睛是白瓷,與耐火泥的身子形成強烈的對比,炯炯有神,更是現代陶藝的扛鼎之作。可以說,他發掘了人類孩提時代對泥土所持有的純真。他的陶藝是始于民間,發展和完善于民族的純藝術。

結語

黑格爾曾經指出:繪畫“只能抓住某一頃刻”,把“正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上?！比R辛說得更加具體和明確,他說:“繪畫在它同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一刻記上,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到清楚的理解。”這雖然說的是繪畫,但也完全適用于陶瓷藝術,而且,也正是這方方面面的特征,讓陶瓷藝術的美表現得更加燦爛。作為一個陶瓷工作者,更加值得全力以赴的為繪畫與陶藝表達材料的發展與創新去努力。

參考文獻

[1]周國楨.本土意識的崛起――談泥條盤筑陶藝.四川美術出版社

[2]李學勤,林少雄主編.遠古神韻――中國彩陶藝術論綱.上海文化出版社,2001年月第一版

[3]馮先銘主編.《中國陶瓷》.上海古籍出版社,2003年版

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一、教學內容和意義不同

首先，美術教育是人類重要文化教育活動最早的門類之一，有美術就必然有美術教育，沒有美術教育就不可能有美術的延續和發展，因此美術教育適應于人們延續美術文化，傳播社會知識，表達內心情感，滿足審美需求的愿望而產生，并隨著人類的進步和社會的發展而漸趨成熟。作為一種重要的教育門類，美術教育以其獨特的方式發展和完善了人的精神和身體，促進了人類文明程度的提高，同時其自身也在這一過程中得以發展和完善。并與人類及其社會形成了彼此互助，雙向建構良好和諧的關系。其次，美術教育與人類社會的價值關系主要表現，一是可以作為造型活動的入門之徑，有助于培養社會所需要的具有較高審美意識、一定造型能力和造型技能的生產勞動者；二是可以作為一種有效的教育手段，在整體教育環境中造就具有高尚情操、健全人格、發達心智的現代公民。

藝術設計教育是通過有關藝術設計的基本理論、基本知識的傳授，通過藝術設計能力、設計意識的培養，藝術設計方法、設計技能的訓練，培養學生具備創新素質與持續性發展潛力。藝術設計具有本體的多種特殊性，它不是一種純藝術現象，是人類為生存而進行的造物活動，是人為了實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值，是一種藝術化的造物活動。與純美術教育有嚴格意義上的不同。藝術設計在內涵上是從技術的、經濟的、社會的、文化的角度出發，以功能效用與宜人性為目的，利用一定的物質材料和工藝技術，運用一定的藝術手段，按照美的規律進行構想策劃，使之轉化為具有特定使用功能、外在形態、人機關系以及文化意味的實用物品。內容廣泛涉及衣、食、住。行等人類生活的各個領域與各個層面。它既包括功能性較強的實用品設計，也包括審美性較為突出的觀賞品的設計制作，既包含以手工藝為媒介的傳統型設計，又包含以工業化大生產為基礎的現代造型設計。

二、培養人才的目標不同

高等美術教育以技能傳授為主，以培養專門人材為目的的專業美術教育，并以此滿足社會物質和文化的需要。學生以某種專業技能獲取社會職業。美術教育的過程和目標應是以教育為手段，向學生傳授一定的美術知識和技能，發展和傳播美術文化，以美術為媒介，通過美術教學，培養學生的道德情操，使審美能力得到提高，積極引導學生參與文化的傳承和交流，訓練學生的感知能力和形象思維能力，培養學生的創新精神和技術意識，使學生成為具有藝術個性全面發展的美術專業人才。

而藝術設計作為一種具有鮮明的實用性、科學性和社會性的特殊藝術造物活動，自古有之，但作為一種藝術設計專門人才的培養形式，藝術設計教育卻是近代社會的產物。從廣義來看，藝術設計教育并不局限于一種以行業劃分為基礎，以技藝傳授和設計經驗的傳承與發展為主導，以專業技能培養為目標的教育，以現代工業生產和傳統工藝美術生產中設計活動的藝術內涵、科學內涵、文化內涵的實現為主導，以人的創造素質與能力的培養為核心的教育。從狹義上說，藝術設計教育培養學生能夠成為素質型、創造型、能力型、潛力型的應用性人才。知識結構應具備發現問題、分析問題、歸納問題、判斷問題以及組織，計劃、實施和解決問題的能力。由于藝術設計是，一門綜合性的交叉學科，使學生的知識結構必須是開放式的系統知識，同時又具備與其他專業溝通的機制，才能具備合作、咨詢、研究、協調、重新整合的能力。在此基礎上提高人的生存質量，完善人的生活方式，促進社會健康、合理的發展，并能夠勝任藝術設計、教學、研究、生產與管理工作的專門人才。

三、教學課程和設置不同

高等美術教育在近半個多世紀發展中，經過國家和幾代美術教育家的不懈努力，改革發展，逐步形成了具有規?；?、系統化、專業化的高等美術教育體系。首先突破了沿用幾十年的學年制，改革為具有合理學習模式的學分制。相對專業美術院校而言，所有課程分為必修課和選修課。必修課中包括。政治課、文化課，體育課、藝術史論課，專業基礎課、專業課。其中專業基礎課包括。素描、色彩、速寫、創作等。專業課是根據專業設置而定，專業美術院校開設的專業方向為 國畫人物、國畫山水、國畫花鳥、油畫、壁畫、版畫、雕塑、水彩、美術學、綜合美術學等。選修課包括：各專業的表現技法、表現風格。專業理論等課程。美術教育的課程設置，總體表明美術教育選擇了某種價值取向，并主動探索適合這種價值取向的教學模式，不同的價值取向、性格興趣及認識的差異，形成了中國美術教育多元化的教育體系。美術教育既是智力活動教育，通過美術教育訓練學生的觀察能力和空間思維能力。同時又是技術的訓練，通過動手的實際操作活動，培養學生一定的觀察描摹和制作能力，以適應未來廣泛的求職需要。美術教育注重美的觀念和知識來凈化學生的心靈，塑造美的造型，給予美的感受，培養學生美的情操和感受美的能力。美術活動既遵循邏輯思維，更重視逆向的和發散思維。最適合發揮想象和思維的自由性。因此，美術教育重在培養學生的創造和求新意識，并通過這種創造意識在社會各階層的實施。更好地促進社會改革與發展。

轉貼于

我國藝術設計教育領域的改革始于20世紀80年代初，最初就是從引進國外藝術設計教育理論、教學模式和設計觀念開始的。當時的廣州美術學院，中央工藝美術學院等走在教育改革的前沿。如廣州美術學院藝術設計學科建設中的“構成教學”，80年代初對中國藝術設計教學產生極大的影響。為此使中國的藝術設計教育在對外封閉幾十年后。真正對西方150年來的工業設計及設計教育的發展才有初步接觸，當時三大構成課程被當作設計教學的典范立即運用到高等藝術院校的藝術設計教學中。

藝術設計教育與美術教育在課程設置上有功能性的區別。經過國家藝術教育機構、藝術設計家、教育家、理論家多年探索實踐和辛勤勞動，使藝術設計課程結構更加專業化、規范化、合理化。使建國以來工藝美術教育領域一直嚴格執行的學年制改為學分制，對傳統的工藝美術教學是一個重大的突破。首先把全部課程分為必修課與選修課。必修課包括：政治課、文化課，體育課、公共專業基礎課、專業設計課、專業實踐課、設計史論課。其中公共專業基礎課程包括：素描、色彩基礎。平面構成。立體構成、色彩構成、材料構成、速寫、攝影、電腦輔助設計等。專業設計課根據專業設置來決定，專業設置一般為：工業造型設計、染織藝術設計、服裝藝術設計、陶瓷藝術設計、裝飾藝術設計、展示藝術設計。環境藝術設計、裝潢藝術設計、新媒介藝術設計等。專業實踐課根據各專業要求到企業或工廠。結合專業進行實踐教學?？v觀每個專業方向都是與人們的生活環境和使用物品類型緊密聯系在一起。選修課包括：繪畫基礎、理工科類專業基礎知識、藝術概論、設計評價與作品鑒賞等。藝術設計課程設置，在各專業設計課的內容和任務方面、各專業基礎課設置與要求方面、加強設計基礎理論教學方面，都有著具體的要求。首先在專業基礎課和繪畫基礎課的關系上，由于藝術設計專業與美術專業有本質的區別，因而繪畫基礎課應根據設計專業的需要開設，不能等同于繪畫專業的教學內容和訓練方法。其次是專業設計課和社會需求。生產實踐的關系上，根據適用、價廉、美觀的設計原則，綜合運用新材料、新加工工藝和形式美的觀念，充分發揮學生的創造性。再次加強藝術設計基礎理論培養，在設計概論、設計美學、設計史。人體工程。材料學。工藝學、營銷學、設計管理等方面加強教學研究。因此，藝術設計課程設置正是順應了時展和社會需求的新特點，同時體現了專業教學與素質培養的綜合特征。

四、教學模式和方法不同

美術教育自從進入高等院校的教學體系，就一直遵循培養高素質的美術專業人才為目標的教學模式。課程設置按照公共文化課、專業基礎課、專業課、藝術概論及美術技法理論課等幾方面進行。在教學方式上采取沿用幾十年的課堂造型基礎訓練、外出采風寫生、考察收集素材、表現技法訓練。中外作品風格的分析鑒賞，中期創作練習、后期的畢業創作、作品評講展覽等幾大部分，以培養美術專業人才，美術管理人才，美術服務人才，美術教師等為目標。如今高等美術教育采用現代的教學模式，在總結過去教學模式的基礎上，在教學方法上賦予了新的形式和內容。

在教學中，首先應當遵循審美規律，認真分析講授，盡量多地給學生創造感悟藝術作品的機遇，引導學生在作品中層開想象。進行優化比較、討論。教師不要急于用簡單的講授代替學生的感悟和認識，積極引導學生體驗、思考、判斷，努力提高學生的審美情趣。在師生進行教學交流時，既重視教師的教，也重視學生的學。盡量做到師生間情感交流和平等關系，在專業創作教學上讓學生進行綜合性與探索式的學習。探索式教學在教師指導下從專業或現實生活中選擇、確定創作主題，通過學生自主、獨立創作構思，發現問題，經過調查、信息搜集與處理。表達與交流等探索活動，獲取知識，技能。情感與態度的發展。在培養自學能力和專業素質上，使學生加強美術與其他學科的聯系，并學習相關的知識，引導學生的感受、觀察、體驗、表現及收集資料等學習方法。進行自覺學習與合作溝通交流。培養學生具有從不同角度觀察、欣賞事物的方法和能力。

藝術設計教育與美術教育的教學模式在社會實踐應用上有本質區別。課程設置長期以來一直由公共課、專業基礎課、專業設計課、藝術設計理論課等幾方面組成。在教學中大量采用單科獨進式的課程編排順序，各門課程往往相對獨立，缺乏有機的聯系，只是把各科課程內容簡單的疊加，忽視各方面知識的綜合積累。現階段國家和藝術設計院校經過論證分析，進行了大膽的改革，實施了新的切合實際的教學模式。其中，由課堂教學向工作室、實驗室教學轉化；由單科獨進向多課題并行教學轉化；由講授式向啟發、咨詢式教學轉化，簡化課程設置；課程選題注意興趣性、參與性、研討性、鼓勵學生個性、創造性的發揮，重視對學生作業成果的講評和總結。組織學生參加社會上有關設計活動，以檢驗學習成績和提高設計的實踐能力。

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【關鍵詞】：產品設計；以人為本；功能與形式；文化傳統

“以人為本”是現代西方人本思潮的哲學思想。以實物形式體現“以人為本”先進理念的是來源于三千年前的西周。“以人為本”就是強調以人為設計的中心，從人的觀點出發來思考一切事物，將“人”作為一切設計的本源與核心目的。如今“以人為本”的理念提升到了新的高度，在人們的物質生活得以滿足的情況下，就開始追求精神滿足。

1、傳統設計藝術中產品設計“以人文本”的設計理念

“以人為本”的設計理念自古以來就貫穿于設計師的思想之中。例如漢代在工藝美術設計上，就取得了功能和形式的統一。漢代的銅器多安置把手，既可美觀又以便于使用者的安全提拿。銅燈既有良好的照明功能，又可拆卸，易清洗，消煙除塵保護環境，亦可作為裝飾品。而漆器中的多子套盒，充分考慮節省空間容積。這些設計構思都是極為巧妙獨特的，充分考慮了“以人為本”的設計思想。

漢代的青銅燈具達到了前所未有的高水平。例如：漢代的青銅燈具《長信宮燈》造型惟妙惟肖且做工精細優美。功能設計也十分巧妙，宮女右手寬大的衣袖與整個銅燈的燈頂相通，形成了一個煙道，達到消煙除塵的目的。其將人的使用放在首位，在具有審美價值的同時，并沒有影響其實用功能。長信宮燈在考慮設計問題時，堅持“以人為本”的設計思想，并且在功能與形式的關系方面做到了很好的平衡。其所設計的一切都是為人服務體現出人文關懷的精神，通過設計使人們的生活變得更加輕松和愉快。

2、現代設計藝術中產品設計“以人為本”的設計理念

以人為本”的設計思想同樣適用于今天的設計生活之中。在北歐五國中，芬蘭的工業設計深受世界各國好評，其設計發展與設計風格與其所處的地理環境和氣候有著很大的聯系。因為氣候寒冷，人們大部分的時間都在家中度過，使用芬蘭當地所生產的木材制作家具會給人一種親和感與安全感。充分考慮使用者的感受是芬蘭設計師最大的特點。在燈具的設計上，設計師們采用大直徑的圓筒屋頂照明燈，大直徑的圓筒燈即使在寒冷的深夜也可照亮整個房間。給人一種日不落的感受，給使用者帶來溫暖。

例如，著名的世界設計大師Aalto所設計的傳奇湖泊花瓶。其在玻璃制品的設計上獲得了很大的成就。尤其是其所設計的傳奇湖泊花瓶，又稱為“甘藍葉”玻璃花瓶。其在造型上，最大的突破來自改變了傳統的規規矩矩四方四正的產品外形，采用靈活多變的蜿蜒曲線。在材質上，采用最先進的玻璃成型技術，質地堅硬，材質透亮，透光度極好。使用綠色環保無污染的材料，不傷害使用者的身體也不污染環境，屬于綠色設計。充分體現了“以人為本”的設計思想。

3、產品設計怎樣才能達到“以人文本”的設計理念

首先，“以人為本”的設計理念在產品設計中應體現一個國家或民族的文化傳統。在現代設計中許多產品的設計靈感和設計元素都來源于傳統文化之中。例如剪紙藝術在現代產品設計中就得到了充分的應用。在當代的設計中，各個國家和民族的設計風格越來越相似，這使得各個設計師的設計風格變得大同小異，形成了一種模塊化，機械化，批量化的設計風格。傳統文化在產品設計中的加入，會使得整個作品更加貼近現實的生活。中國是一個多民族的國家，有著豐富的傳統文化，可以為我們的設計生活提供許多的營養與靈感。中國想發展自己的設計，走出自己的創新之路，就一定要立足于傳統文化，其體現出了中華文化的博大精深，這種體現了“以人文本”設計風格的設計會被全世界所接納和喜愛。

其次，注重產品設計中產品的實用功能與其造型裝飾方面的比重。在設計中要避免一味地追求功能而忽視形式的設計傾向，如德國的現代主義設計，其將產品的高質量，高性能和可靠性放在首位，缺乏將人的因素加入到設計考慮之中。雖然給人們帶來了物質上的滿足，但卻忽略了精神上的享受。同時，設計中也要避免一味地追求形式而忽視功能的設計傾向。

最后，針對設計界已經提出的“綠色設計”“循環設計”“生態設計”“組合設計”的原則，要求設計師在設計中要具有強烈的社會責任感和道德意識。當今社會存在許多社會問題，如資源短缺，環境污染加劇等。這些原則的提出是希望通過設計使這些問題得以解決。強調了設計的社會性，強調了設計要面向社會，為社會的可持續發展而努力。為社會設計，歸根到底還是為人的設計，是“以人為本”的設計。

4、正確認識“為人類的利益而設計”

“為人類的利益設計”就是要求設計師具有強烈的社會責任感。現在設計理論界就有人提出“祿色設計”、“循環設計”、“健康設計”等原則。設計藝術的目的是滿足大多數人的需要，設計不僅僅是為那些貴族或者是上層人士所服務，而一味的追求華麗繁瑣，高貴奢華。更應該為廣大的普遍老百姓所服務，設計出簡潔實用，價廉物美的作品。甚至是一些被遺忘的大多數，如一些殘障人士，特殊人群等，更應該得到設計師的關注。

如美國的“有計劃的廢止制度”，在這種制度下雖然使汽車外形設計日漸豪華，但是在汽車的功能、質量、安全性和合理性方面卻長期得不到改進與提高?！坝杏媱澋膹U止制度”是樣式追隨市場的設計方式，在美國自身獲得經濟效益的同時，也造成了社會財富和自然資源的浪費以及環境的破壞。因此不斷受到環保人士的抨擊，也不被設計界的大部分設計師所推崇。設計不僅只為銷售者創造巨大的利益，迎合市場的需要，擴大市場，獲得經濟效益。也要關注社會，和人們的真實需要，為人們提供更加便利與有趣的生活條件與方式。這就是所謂的“為人類的利益設計”。

總結

設計藝術史中產品設計“以人為本”的設計理念的存在是判定此設計好壞的標準，只有將“以人為本”的思想作為設計的出發點和落腳點時，這樣的設計才是有意義的，這樣的設計才能體現設計師的價值。“以人為本”的設計思想可以體現在在人們生活方方面面，不一定是一個大工程的設計，可能只是一個很小的改變。只要我們用心去發現，真心實意的為人們的利益而創造，設計出來的產品能為人們的生活帶來便利與愉悅，哪怕只是一個細微的改變也能改變世界。

【參考文獻】：

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藝術設計有著自己的特殊內涵，它是生活美、技術美和藝術美等方面的有機融和。藝術設計的目的是為了創造美。美是人對現實審美關系的重要方面，是從人類社會生產實踐中產生的。美具有不依賴于人類的主觀意識而獨立存在的客觀物質性，但必須以人類和人類社會為轉移。美只有對于人和人類社會才有意義，它不是任何隨便的一種客觀物質存在和現實形態，而是人類社會全部實踐活動的歷史發展的必然結果?；蛘哒f是自然人化的歷史積淀。

美的社會意義，在于精神上激發人們向上、進步，提高人們的思想境界，培養人的高尚品德，凈化靈魂和美化生活。

服飾美

服飾是衣服及裝飾。服飾是人類文明的標志，又是人類生活的要素。它除了滿足人們的生活外，還代表著一定時期的文化?！耙隆睘榱吮误w，“飾”是為增加人們形貌的華美。服飾的產生和演變，與經濟、政治、思想、文化、地理、歷史以及、生活習慣等，都有著密切的關系。相互間有一定的影響，各個時代，不同民族，都有著各不相同的服飾，我國素有“衣冠王國”的稱號。

服飾的藝術設計包括：色彩、款式、質感等，經過構思、繪畫、制作而呈現在人們面前。

服飾的功能包括保健和裝飾兩方面：①保護人體和人體的冷熱平衡。②裝飾。表現在服裝的美觀性和滿足人們精神的美觀享受。

如，我國的民族傳統服裝――旗袍，腰部有著美觀曲線的變化，有著濃郁的東方色彩，非常高雅、秀麗而又含蓄。如果加工刺繡工藝作裝飾，東方式造型的特征會更為明顯。

生活用品美

一是生活中最常用的陶瓷：從古代的手捏成型到現代的注漿成型、液壓成型和干壓成型，發展到使用方便、造型美觀的陶瓷用品。在陶瓷用品的花紋上，有日月星辰、有龍和鳳的形象，還有奔跑著的鹿和游在水中的魚，這些花鳥和動物形象，表現了人們熱愛美和創造美的精神品質。

原始陶瓷出現在商代，早期瓷器出現形成在魏、晉、唐代。瓷器具有潔白、質堅的效果，宋代瓷器興盛，出現了“定窯”、“汝窯”、“官窯”、“哥窯”等名窯，但瓷胎帶有深淺不同的顏色。在明、清時期瓷器達到完全潔白、質密和半透明的質量要求，最有名的是青花瓷瓶等。

除了陶瓷碗、陶瓷盆，還有很多上大下小和上小下大的美觀造型（陶瓷瓶），各種陶瓷瓶為宮廷和民間選用，并且還大量遠銷國外。

二是染織工藝品：染織是指印花和織花。根據材料的性能，工藝的特點，以及經濟、實用、美觀的原則，對紡織品的色彩、花形、外觀形態做出的設想與計劃。我國染織美術有著悠久的歷史傳統。早在殷商時期，就有裝飾紋樣的出現。在河南安陽出土的銅戈把上及故宮博物院收藏的玉刀上都有提花殘痕、幾何紋樣的圖形，這些紋樣到了春秋戰國時期更加豐富。漢代出現的四重錦、長沙馬王堆一號漢墓中的紡織品，展現了這個時代的高超技藝，豐富多彩，直到后來的發展更加豐富多彩。

在真絲、棉、麻、毛的面料上，產生了各種色彩和流暢的線條，它既適用于服裝，又適用于窗簾、床單、床罩和沙發的設計。

建筑美與環境美

在整個人類文明的進程中，人和環境的關系，經歷了利用、改造、創造三個階段和進程，從遠古到現代，人們就不斷地進行改造自然和不斷地進行設計活動。

建筑之美首先體現于功能之美。形式服從功能，按照功能進行設計的原則是建筑學的現代語言的普遍原則，中國建筑工程的要求，功能美的實現必須與建筑技術相結合，建筑中的美必須與功能美相結合。

建筑之美貴在表現空間的美，空間是建筑的主體，空間是營造建筑氛圍的重要手段，不同的空間會產生不同的建筑效果。

除了空間美，建筑實體的造型美，也是建筑的重要組成部分，高層建筑的綠色廣場的建成，使人們的生活更加舒適宜人，先進而科學的建筑實體，更具有審美價值。

環境美在設計中的兩大主題就是空間和實體，空間有室內空間和室外空間，實體主要有道路、橋梁、建筑物、山川、湖泊、交通標志等。

空間建筑設計的目的，是為人們創造出一個適用的、優美的、宜人的環境空間，實用功能和審美功能相結合的建筑物，在設計中要繼承和發揚我國的優秀傳統；如各種造型的高層樓房設計，有傳統的古代房頂和柱式，有西洋多利安式的愛奧尼式的柱式，特別是北京故宮的設計，體現出莊嚴的對稱。莊嚴雄偉的古典美，是一座具有歷史價值、科學價值和藝術價值的古典建筑，斗拱、飛檐代表了中華民族的傳統。

當前，以鋼筋水泥為建筑結構，建筑造型優美，統一而完整，平衡又穩定，統一又變化的現代化高層建筑樓房，座座林立，具有現代感，更凸顯中國特色。

隨著科學技術的發展，汽車、電車、火車的發展，完成了一大飛躍，汽車功能的不斷完善，汽車的外觀、色彩的不斷變化，審美觀念的提高，科學技術的進步，現代化的汽車造型及色彩的多樣化，更加符合了人們的審美要求和審美心理?？偠灾?，藝術設計已悄無聲息地滲透于人們的現代生活之中，把人們的生活裝扮得更加多姿多彩。

參考文獻：

1．《中國工藝美術辭典》，江蘇美術出版社。

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隨著市場競爭的日益開放和激烈，現代營銷模式主要包括以下三類：傳統營銷模式、電話營銷模式、網絡營銷模式。

下面，我們將對這三類營銷模式進行簡要的分析和研究。

傳統營銷模式

傳統營銷模式是絕大部分企業選擇的營銷模式，也是最普遍的一種營銷模式。傳統營銷模式又可以細分成：

1、商營銷模式。企業營銷主要依賴于商團隊，企業在各個地區招聘區域或者獨家，然后通過這些，再發展下線經銷、分銷、零售隊伍；企業只需要負責對口聯系這些商，其他工作都不需要介入。

商營銷模式通用于各行各業，尤其是在企業成立之初、或者是企業剛進入一個新的地區、新的領域，大多會選擇商營銷模式。這樣可以最大限度節約企業發展壯大的時間，搶占市場份額。

現代社會的各種會議營銷(招商會議)，基本上都屬于商營銷模式。這種模式，尤其適用于新、小企業。

2、經銷商(分銷商)營銷模式。在市場競爭很激烈的行業，或者是綜合實力比較強大的企業，多會選擇經銷商營銷模式，這是商營銷模式的一種進化。因為企業發展壯大了，同時市場競爭激烈導致企業利潤空間大幅度壓縮，為了更好的開拓市場，企業必然會選擇“淘汰商、重點扶持經銷商”的營銷政策。

這種營銷模式更多適用于那些發展比較成熟、綜合實力較強的企業。

3、直營模式。采取這種營銷模式的企業，主要業績來源于自我經營，而不是依賴于商、經銷商等渠道合作伙伴。

比如：絕大部分保險、直銷企業，都是采取直營模式；另外，還有一些企業，通過登門入戶拜訪、或者是掃馬路等形式，來做自己的營銷推廣，他們這種營銷模式都屬于是直營模式。

直營模式在某些特定的行業、特定的地區非常有成效。

傳統營銷模式廣泛應用于各個領域；尤其是金額較大的產品銷售，更依賴于傳統營銷模式。因為金額較大的產品銷售，客戶在沒有見到廠商的員工時，一般都會非常謹慎，不會提前支付款項。

舉個最簡單的例子：某個客戶要購買房產，在這個客戶沒有見到房產中介和房子業主前，這個客戶是不會支付購房款的——因為一套房產少則幾十萬，多則幾百萬上千萬，客戶肯定不會傻兮兮的相信“網絡營銷”或者“電話營銷”的！

所以，凡是金額較大的產品銷售，脫離不了傳統營銷模式！

電話營銷模式

電話營銷模式在前幾年風生水起，顯得特別活躍；但是，隨著消費者日益理性，加上國家政策引導，電話營銷模式在很多領域開始走下坡路，并且越來越有被網絡營銷所替代的趨勢。

電話營銷模式主要適用于那些“看不見產品”的企業。比如說：通過電話營銷，賣證券、賣保險、賣廣告……

另外，在醫藥、教育、嬰幼兒、保健品、化妝品、工藝美術、招聘等領域，電話營銷也被較為廣泛的引用。

但是，整體而言，電話營銷模式已經不再是市場的寵兒；現在越來越多的電話營銷企業開始轉向網絡營銷模式，包括傳統營銷模式。

在此，也對現在仍在從事電話營銷的同仁提個建議：在做好電話營銷的同時，一定要學習到更多的專業知識；單單只有電話營銷技巧，在未來營銷環境下是難以立足的！

網絡營銷模式

網絡營銷已經是全行業的一種趨勢和潮流，也是所有企業的一種共識。

網絡營銷的快速發展態勢不可阻擋，不過網絡營銷不會與傳統營銷相互沖突，而是有機結合，你中有我，我中有你。

大體來說：網絡營銷對金額較低的產品銷售非常有幫助，甚至只要通過網絡營銷，就可以實現簽單合作；但是，網絡營銷對金額較高的產品銷售，無法做到“網絡簽單合作”。更多的時候，網絡營銷會幫助廠商找到客戶、幫助客戶找到廠商，但是在金額較大的單子時，客戶和廠商還需要通過傳統營銷模式，才能實現真正的“簽單”和“合作”。

所以，我們會看到：大眾化的服裝、鞋帽、化妝品等，通過網絡營銷就可以實現“合作”；低附加值的刷卡消費、網上支付也是非常流行；但是，高價格的產品，比如房子、汽車，就幾乎沒有通過網絡來實現“交易”的！

但是，不管從哪個角度來說，網絡營銷已經成為我們各行各業必須選擇的一種營銷模式了！

選擇什么樣的營銷模式？

企業究竟選擇什么樣的營銷模式，與企業的產品定位、市場戰略息息相關。綜合來說，以下四大原則可以作為企業選擇營銷模式的借鑒標準：

原則之一：“看不見的產品”比較適合電話營銷；低金額的產品可以重點考慮網絡營銷；高金額的產品必須傾向傳統營銷。

原則之二：不管企業采取那種主要的營銷模式，網絡營銷模式都不可或缺。

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關鍵詞：現代主義；形式特征；根源

現代主義，正如王受之先生在《世界現代設計史》中所寫到的：現代主義的定義是非常復雜的，它是一個時間的定義，也是一個意識形態定義。時間定義是指20世紀初到第二次世界大戰結束以后很長的一段時間。作為一個意識形態的定義，它包括了幾乎所有意識形態的范疇，而在各自的意識形態范疇里現代主義又有各自的內容和觀念。在這里，主要研究設計相關方面的現代主義，而研究現代主義形式特征形成的原因關系到我們對現代主義設計理解的程度，所以為了更為深刻地理解現代主義設計的問題并將其原理更好地應用到將來的設計工作中去，在這篇文章中將試尋現代主義設計形成的幾個重要根源。

一、現代主義的發展

1859年，威廉?莫里斯請他的朋友菲利普?韋伯為他建造了一所“精神上要非常中世紀的”住宅――紅屋（Red House），雖然當初建造時要求“中世紀”，并且是工藝美術運動的代表作，但是在一些設計方法上并沒有可參考的樣式。例如，整個建筑按照功能的需要布置成L型，使得房間的采光很好，整個房子簡樸無太多的裝飾，這些理性的房間布置和簡樸的裝飾使得這座房子被看作是早期現代主義建筑“回歸最初要素”的先驅?？梢?，在現代主義大范圍流行之前的工藝美術運動、新藝術運動中就已經有少數的設計師在嘗試現代主義形式的創作了。

二、現代主義特征

現代主義設計的形式與以往的設計形式存在著巨大的差異，主要表現在以下特征：

1.理性主義

現代主義設計需要滿足人的復雜要求，市場銷售的需要、技術在設計過程中的運用、消費的心理、人體工程學等因素，這一系列人的實際需求需要設計帶有理性的、科學的思想和技術，而不再是用感性的思想設計華而不實的，僅僅是為讓人感受而不為人所用的工藝品。

2.客觀精神

客觀精神指用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象， 遵循理性主義。現代藝術中的客觀化始于印象派畫家塞尚。塞尚把結構視為表現一切物體的根本，他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！?/p>

3.形式服從功能

強調功能為設計的中心和目的，而不再是以形式為設計的出發點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性、方便性、經濟效益性和效率，最后發展出人體工程學，使設計完全根據人的需要而做。

三、現代主義運動形式特征根源

現代主義設計在理念、形式及手法等各方面，從根本上改變了傳統設計的模式，而這些特征的產生形成正是符合那一時期特定政治、經濟、文化生活的需要。

1.大機器時代的影響

1870年前后，第二次工業革命穩健發展，科學開始大大地影響工業，大量生產的技術得到了改善和應用。因而大生產技術從兩方面對設計產生了影響。第一，工廠的日益增多，人們越來越多的涌向城市，工人的數量不斷增加，而這些工人沒辦法像工廠主那些上層的資本家那樣用奢華的家具，住豪華的別墅，買奢侈的擺設品及用具，他們需要適用，沒有那么多裝飾的廉價商品。因此，他們給設計提出了要求――功能第一、廉價節約。第二，大量生產技術的采用，機械化生產加劇，行業內需要制定標準，以達到批量生產的目的。這里又給設計提出了又一個要求――形式簡約、標準化。

2.戰爭的影響

第一次世界大戰的主要發生地在歐洲，雖然最后德國戰敗，但因主戰場并不在德國，德國的元氣并未受到過大的傷害，工業體系依然保存完整?！斗矤栙悧l約》對德國實行的嚴厲的經濟與軍事制裁和完好的工業體系使得德國國民對強加給他們的條約有極強的抵觸和反感情緒，引發了德國民眾強烈的民族復仇主義情緒。正是在這樣一種憂患意識中，產生了包豪斯。包豪斯的創立者瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）曾說，設計可以塑造一個更加美好、更加和諧以及完全民主的德國社會。他希望以包豪斯幫助國家從精神上自我改造。因此德國的設計帶有社會主義性，是民主化的。

3.文化的影響

藝術總是被當時的思想文化所影響，這里要談到兩個方面。第一是哲學，第二是社會政治思想。

一戰的結束，標志著文明的開始，人類進入了歷史中的非宗教階段，人們擁有了前所未有的權利、科技、文明，但已經喪失，人不但變得一無所有，而且變成一個支離破碎的存在物，認為自己存在于社會以外。為了化解這種社會以外的“異物”感，一種以人為中心、尊重人的個性和自由的哲學――存在派誕生?！按嬖谙扔诒举|”的觀點集中體現了人的存在既是主觀的又是自由的。另一方面，由于戰后一系列的改變，特別是戰爭造成的巨大傷害，人們心理的創傷需要修復。一種叫做弗洛伊德的精神治療法出現在當時社會當中。現代主義的流派根源中的立體主義，抽象主義恰恰受到了哲學中“存在主義”和“弗洛伊德主義”的影響。

4.各種流派的影響

現代主義的誕生離不開以往運動的影響，它主要受到了一下幾個方面的影響：

（1）藝術繪畫中流派

設計離不開藝術，前面提到現代藝術中的客觀化趨勢肇始于印象派畫家塞尚，塞尚最基本的藝術觀點就是把結構視為表現一切物體的根本。這個觀點影響了后來的立體主義、抽象主義和未來主義。

①立體主義

塞尚的幾何化畫面直接被立體派接受，在創作中他們將塞尚在造型上把自然物象都歸納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致，在畫面中表現出更純粹的幾何形態。但是他們徹底摒棄了空間透視規律，使畫面趨于平面化。這使得他們的作品越來越理性化，他們對創作的具體對象進行解析、重構和綜合處理。

②抽象主義

后來成為包豪斯的教師，抽象主義代表人康定斯基，他認為，藝術必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應當用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創造出一個與自然對象相和諧的新世界。他的作品完全是由一些抽象的點、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規則的幾何圖案。

③未來主義

1902年2月發表其“未來主義”宣言中，未來派提倡機械的美，對現代化的工廠、大都市、大型工業產品的喜愛，對快節奏生活的肯定，對工業化的頌揚，這些思想對現代主義設計帶來很大的刺激作用。

（2）現代主義萌芽產生的早期現代主義

現代主義設計風格的形成與確立主要集中在三個國家，分別為俄國、荷蘭、德國。這三個國家各有一個重要的運動促使現代主義誕生。

①俄國構成主義

俄國構成主義的藝術家們嘆服于工業文明的巨大成就，著迷于機械的嚴謹結構方式，努力尋求與工業化時代相適應的藝術語言和設計語言。

②荷蘭“風格派”

“風格派”把傳統的元素變成最基本的幾何結構單體、元素，再用這些單體和元素進行重新的組合，反復運用縱橫幾何結構，在色彩上運用基本原色和中性色，盡管后來很多人使用了調和色，沒有遵循一開始的基本原則。這些在蒙德里安的傳世之作――“紅黃藍椅”和“施羅德住宅”中表現得十分清晰，盡管紅黃藍椅的功能上有欠考究，但是在形式上，它的部件遵循了標準化原則，為大批量生產家具提供了參考，而施羅德住宅則裝飾性地運用了構造結構。所以，“風格派”的精神是改革和開拓，它一直在為實現集體與個人、統一與分散、機械與唯美的統一而努力。

③德國包豪斯

這里要先談到包豪斯學校的前身大公國公益美術學校的創辦人――凡?德?威爾德，他跨越了新藝術運動和現代主義運動，他從一開始對莫里斯提倡的自然曲線美轉變成對直線的愛好。這個轉變在1903年他訪問希臘和中東回來以后得到更加明確的肯定，他深為邁錫尼及亞述形式的力量及純潔性所折服。從此以后，他極力回避分離派的姿態式幻想以及古典主義理性，企圖創造一種“純潔”的有機形式。

四、結束語

綜上所述，現代主義運動由當時戰爭的歷史背景，工業革命帶來的經濟發展，社會思想、哲學思潮的發展，以及之前的各藝術運動、設計思潮促進了現代主義運動的產生與發展?，F代主義運動的特征也正是由這些因素決定的，了解現代主義形式特征形成的原因對我們理解現代主義設計有更好的幫助，應用這些設計特征形成的原理，使得我們在將來的設計工作中能夠做出符合時代意義的優良作品。

參考文獻：

[1]王受之.世界現代設計史[M].廣州：新世紀出版社，2001.

[2]瓦爾特?赫斯.西方美術名著選譯[M].宗白華，譯.合肥：安徽教育出版社，2000.