當代的設計美學觀范文

導語：如何才能寫好一篇當代的設計美學觀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：天人合一 整體觀念 和諧理念 新中式

當今全球化背景下的中國景觀設計，正面臨著迷惘：前所未有的城市化浪潮下正蘊含著前所未有的機遇，前所未有發展機遇面前是前所未有的彷徨，那是我們這一代在前所未有的開闊視野之下面對西方景觀浪潮的無所適從和盲目追尋。而這一切的結果，是中國城市化洶涌潮流之下景觀設計的前所未有的盲動。當代中國的景觀設計正在彷徨和迷惘中探尋屬于一條自己的道路，而中國傳統美學對于我們具有深刻的指導和借鑒意義。

1值得借鑒的中國傳統美學

1.1.整體意識 和諧思想

中國傳統美學中飽含著一種 “整體意識”，天地萬無不處于同一生命系統之中，從而組成一個有機的整體。這種整體意識蘊含著一種與宇宙天地的合一的審美觀，正如管子云：“人與天地調，然后天地之美生”。

而其具體體現就是“以和為美”。具體來說，就是具有非常強烈的整體意識，非常強調“和”的關系。無論是處理人與自然關系中的天人合一，還是處理審美主客體之間關系的情景交融，無一不體現著對和的追求。“和”是中國人在千年的繁衍生息之過程中積淀的哲學，是中國人眼中萬物之最本真最完美的狀態。這種“和”的思想之中，闡述著這樣一種審美理想：以和為美，以豐富為美，以萬物之和諧為美。

和諧思想涵蓋了人與自然，人與人，人與物的和諧。“和諧之美”即在“和”的基礎上追求“萬物的和諧”。無論是儒家追求的倫理道德框架內的整個社會人際關系的和諧，還是道家信仰的自然無為、生生不息、清談拙樸的和諧之美，千百年來和諧的美學思想已深深地滲透進中國人的血液里。和諧的一個很重要的方面就是“節制”，這種節制表現在美學上就是“尚清”、“尚淡”的審美追求。把握各種因素之間的關系相互協調、相輔相成，強調適度。如孔子所云世間萬物要“各正性命”、“各能自盡”、“無相奪倫”。

1.2與自然的融洽關系

中國人始終對腳下的土地滿懷敬畏與熱愛之心，這種崇尚自然態度的具體表現就是：追求“自然”成為美學思想內涵和藝術創作的基本的原則和標準。也就是說絕不片面孤立的以人為因素決定對象是否具有審美價值，而更關注于人與自然之間的和諧關系以及由此迸發出的火花。如禪宗的建立在人與自然共生一體的基礎上對人生的透徹領悟、“清、靜、超脫”的審美情趣，又如老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的經典論述。

這里值得注意的是，我們的祖先在熱愛自然、崇敬自然的同時，從未把自然看做凌駕于人之上、令人畏懼的存在，而是一個可親可近的、和諧共存的審美對象。這種傳統美學中的生態意識傳達的是一種積極的信息：人與自然是處在一種平等的、和睦的、可交流的關系——人類尊敬自然、愛護自然、對話自然、熱愛自然，而自然予以人類以精神和物質的雙重滋養，給予人們綿延不息的生機活力和永不枯竭的藝術靈感。這對于我們當今的景觀設計具有深刻的指導意義——景觀設計的初衷就在于營造一個良好的環境，促進人與自然的交流。

2中國傳統美學與當代景觀設計的融合

2.1“和“的思路

我們應當把景觀作為一種充滿人性的綜合體去對待：城市景觀應該有利于人審美地融合于城市生活中，從而提高人的生命質量。

為此，我們應當充分考慮場地的生態條件：降雨、風向、地形、溫度等自然的先決條件是我們首先應待了解并充分掌握的要素。其次，人文歷史因素也是另一個重要的范疇。我們還應考慮各個功能分區、景觀節點、軸線、要素如何各具特色并互相影響。在一種全面的、綜合的規劃思路上去控制各方面的審美利弊因素。摒棄以往孤立的、靜止的、生硬的審美模式，取而代之一種綜合的、動態的、活動的、交流的審美模式。讓人與景觀相融合，營造綜合的、充滿生機和互動的景觀，與居住者結為一體、有居住者積極參與的充滿蓬勃生氣的系統。通過與自然的互動、與景觀進行著“對話”，我們的生活將更加美好與多姿。

2.2重建與自然的和諧關系

人類與自然處于千絲萬縷的羈絆之中，時時刻刻在與自然進行交匯和碰撞。

所以我們要注重人與自然的對話、溝通，強調景觀設計的終極意義在于人類自身的建設和可持續發展。本著這樣的宗旨。我們在從事景觀設計時首先應考慮的是如何發揚、維護、修復自然的本真之美。

其一，我們應當首先樹立尊重自然的理念，追求和諧的人地關系，給予自然環境更多的關心和尊重。一方面，我們應追求對于當地自然生態系統的最小干預，如盡可能保留原有自然地形風貌，選擇性的允許野生植物的生長等，努力去營造一個豐富的、和諧的景觀生態系統。一方面，我們在設計中可以嘗試更多地體現自然風貌，切合人們對環境健康理念的追求。

其二，因地制宜。景觀設計應著眼于“此時、此地”，營造一個真正與當地居民和諧共生的環境。我們應該全方位的了解此時此地的每一種自然要素，依山傍水，充分攫取自然要素，使環境景觀的景色更富有天然的魅力，創造出具有當地自然氛圍的景觀環境。其次，因地制宜的景觀設計，也包含了景觀環境在時空中轉化的過程，涵蓋著豐富的人文因素。這就要求我們全面地了解當地的歷史，體驗她的特色與脈絡，加之以精辟提煉，這兩點合一，才可鑄就真正屬于“此時、此地”的景觀，真正與當地居民和諧共生的環境。

3.3營造中式意境

景觀設計也應該是一種充滿寫意的設計，“意境”是景觀中最具有文化意味的部分，意境賦予人們某種超出視覺形象意外的感受，它通過一草一木的景觀元素將觀者引入更為豐富的、廣闊的思維空間中。從而豐富游覽者對于空間的美的感受，這也正是我們當代景觀設計所應借鑒和追求的。

為此，我們必須對中國古典美學進行精辟解讀，把握中國傳統美學的審美追求、審美意趣。我們的景觀設計應勾起中國人內心的回憶，傳達中國人對景觀空間的種種感覺，讓使用者和景觀空間真正地達到情景交融。

其次，應對中國古典園林的布局和手法加以深刻的研究從而加以借鑒。如古典園林特有的借景、框景、對景、漏景等造景手法，這些都是歷經時間洗練遺留下來的精華，值得我們去學習和借鑒。

最后，我們必須在對中國傳統美學和古典園林進行深刻研究的基礎上，對其解構、提煉、重組、再創造，考慮現代審美和功能要求，用現代設計語言去詮釋中國傳統美學精神，將現代藝術與傳統美學相結合，創造中國式的現代設計語言，設計出真正屬于中國的現代景觀。

篇2

關鍵詞：雕塑語言；文化語境；審美文化；現代雕塑

一件藝術作品的誕生必然要與歷史和現實所給定的藝術資源和大眾審美以及社會文化意識形態建立起選擇性的交流關系。支撐著這種藝術創作得以進行的基礎便是豐富的歷史文化資源所構成的現實性的文化語境，這種基礎性的資源和語境在根本上影響著藝術創作過程中的創造性審美活動。

人類生活在一個被設計了的世界當中，公眾所接觸的文化現象是一種被設計了的文化語言，這種設計不管是自覺還是非自覺的，它所創造的物質形象，都是以某種物質性的形式和文化的形式構成當今和未來的審美文化語境的重要組成部分。這種具有審美價值的給定性文化語境形成了藝術創作設計方面得以產生的重大文化背景和話語資源。雕塑造型語言的表達依托于這種龐大的文化背景和設計語境，在相當程度上是藝術家個體創造與這種造型設計語境相互交流基礎上進行選擇性創造的結果。

雕塑藝術作為一種審美文化創造活動的載體，是和整個社會政治經濟與科技文化緊密聯系著的。雕塑的設計語言以及創作實現是在社會政治經濟和科技文化教育所給定的文化語境中得以進行的。無論是在任何年代，雕塑形式都是立體圖像語言與文化語境的同構，雕塑造型是在歷史的或現實的文化語境影響下的選擇性創造，我們可以在不同歷史時期、不同地域條件下的雕塑作品中清晰地看到人類審美文化語境對雕塑造型語言的影響。

一、藝術造型語言與時代文化語境之間的密切關系

藝術造型語言與時代文化語境之間存在著密不可分、互為依托的關系。為了看清楚這種關系，我們可以從19世紀末到20世紀初，影響到歐、美各地人們大眾化審美趣味的新藝術運動中得見一斑。新藝術運動最早是從英國的工藝美術運動中生長出來的，支持此運動所依據的哲學思想來源于維多利亞時期偉大的藝術家約翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）。

拉斯金的興趣愛好涉獵的范圍很廣，他不僅是英國作家、藝術家、藝術評論家，還是哲學家、教師和業余的地質學家。在維多利亞藝術時期，拉斯金的思想是豐富而又龐雜的。他的思想集中在《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》等著作中，而其中“哥特式的本質”被作為一種宣言而成為新藝術運動的理論指導思想。對人性的關注使拉斯金對工業化問題持中肯態度。他認為工業和美術已經齊頭并進了，如果沒有工業也就沒有美術。但是機械化的工業生產外形丑陋，使他特別關注公益，因為它是由人性基本特征所決定的。他主張藝術要密切聯系大眾生活，提出了設計的實用性目的，主張取消藝術和設計之間的差別，要求美學家從事產品設計。拉斯金的理論帶有強烈的道德主義色彩，他主張“回歸自然”，要求觀察顯示和自然，并且把這種觀察貫穿到自己的設計中去。拉斯金熱衷于從哥特式風格中尋找出路，然而這種設計帶有復古的色彩，同時又暗含了脫離大眾的傾向。1這種藝術觀點得到了法國、德國、比利時以及奧地利藝術家和文學家相應的理論支持，逐漸形成了一種以運動感的線條為審美基礎，從而形成了綜合各種藝術形式的文化理念。這項運動帶動了象征主義詩人、畫家和音樂家們為追求更高的精神價值而付出了浪漫主義的努力。

新藝術運動影響之廣，以至于20世紀藝術的先驅們，沒有不受到它的影響的。這些新藝術運動的藝術家們，并不回避傳統風格的影響，但他們所探求的，是那些少為人知、脫出所流行的學院派樣式，探求從中世紀、東方或者原始藝術中得來的任何形式或設計，以適應他們所追求的在線條韻律基礎上的一種抽象。2正是在這種“綜合”精神所出現的實際現象，使得世界美術設計的發展形式在這種社會文化審美語境的啟示中蓬勃發展開來。

由此不難看出在我們所生存的年代，那些包含著廣闊豐富的藝術視覺文化語言的藝術創作實際上是被所處的時代文化語境所支撐起來的。

二、在傳統與當代文化語境相互作用影響下的雕塑創作活動

從傳統美學看來，好的雕塑作品應該是一種具有形式的情感性和內涵的豐富性的創造物，是一種具有審美和文化可以解釋的藝術作品，而不是現代功能主義結構的純粹和形式的簡單。

雕塑作為審美創作活動，其造型語言應該在傳統雕塑設計美學類型的邏輯基礎上更進一步的延展，應該在傳統美學和藝術的基礎上變得更加豐富和深刻；而當代西方雕塑語言的發展歷程卻恰恰相反，作為現代空間造型設計的重要部分，雕塑藝術的發展不是在傳統的藝術和美學邏輯上歷史性地向前發展，而是在一定程度上了經典美學和藝術的審美原則，與傳統空間造型所追求的情感性和內涵的豐富性相反，所強調的是雕塑本體語言之中所包含的結構的純粹和形式的簡單之路。盡管如此，這種審美傾向的偏移卻改變不了現代主義風格為人們普遍接受并以為是美的東西，這不僅僅是雕塑家個人創造性和審美趣味所決定的，同時也是雕塑家所處的整個社會歷史環境和審美文化語境所決定的。任何一位藝術家只能在其所處的社會歷史環境和文化環境中進行他的藝術創作，任何人也只能接受符合這一階段特質的物質和精神產品。

可見藝術作品的形式并不是一種簡單的美學和藝術傳統的發展和延伸。雕塑的創作性活動不僅是純粹的情感和審美行為，及情感和審美的形式，也是整體時代文化語境的產物。

三、當代中國雕塑語言需要在新的審美文化語境中被重新構建。

20世紀90年代是中國當代雕塑迅猛發展的時期。關注當代和社會現實的一批中國當代雕塑家，在后現代文化背景和全球文化語境啟示下做出了大膽的選擇與嘗試。為了達到意象性表達效果，他們將雕塑設計語言建構在中國文化發展的邏輯基礎之上，與西方現代性的語境相遇并包容了現代性，使作品具有了當代性的意義。他們在處理空間造型方面拋棄了材料本體語言的“真實”性。所表達的視覺形象是主觀而非客觀的，所呈現的藝術語言反映出作品之上所包含的精神氣質而非外在空間效果。也就是說，雕塑家試圖運用主觀的空間形體制造出一個視覺心像，而非視覺視像。心像是隨心境而來，此類作品通過視覺引導，使觀者在與雕塑的對話中構成心靈的圖景，最終在探討一種新的藝術審美取向，從技法層面走向文化精神層面，以期達成在雕塑以外的精神世界中的認同與共鳴。這些當代雕塑作品已然成為了可以承載中國藝術家從容釋放精神話語和心境寫照的物質載體了。

縱觀近十年以來中國雕塑藝術的發展狀態，可以說當代的中國雕塑發展方向正處于一個眾說紛紜的爭論焦點。如果當代雕塑語言太具傳統文化的性質，容易遭到塵俗守舊的詰難；獨樹一幟打造出的特殊精英氣質的作品，則易于被解構。社會對現代藝術的宣傳推廣和在調動大眾審美情趣的當下，雕塑的創作語言又被重新認識；加之當代性雕塑作品近幾年在藝術拍賣市場上的提升，雕塑藝術開始被人們重新看好。在這種繁榮現象之下，在雕塑語言表現方面很容易出現一些問題。

我們生活在一個日益重視歷史文化語境和國際藝術設計思潮的時代，中國傳統的具有深刻哲學思想和美學內涵的意境的理論，正逐漸成為當代雕塑語言設計的美學參照和創作理念。然而有許多藝術家，他們對于傳統的了解仍停留在形式和表層，他們中很多的作品所采取的方法和出發點僅僅基于選取具體的傳統造型、符號，將這些語言加以形式重組，借以傳達某種歷史存在的信息。這種雕塑語言的運用雖然也會生成一些好的雕塑創作，但在表現形式上往往容易陷入造型語匯貧乏的尷尬狀態中。出現這種狀態的背后潛藏著的是文化經驗和藝術語境缺失的問題。

當今是信息時代，信息時代的知識特征是知識交叉、信息充斥、文化形式傳播迅速、內容形式更新換代，日新月異，構成了一個在學科上的融合滲透，在時空交叉蔓延中的立體化的全球知識語境。這種狀態下，文化經驗和藝術語境往往是不統一的，更多的時候是處于矛盾的狀態。文化經驗一般是歷史積淀的心理模式，這種心理模式影響著人們的創作態度和藝術形態的發生；藝術語境隨時代的變遷而建構，使人們的文化心理經常遭遇新的藝術語境而不斷調整。現代主義和后現代主義話語立場的復雜性和自身的矛盾性，使藝術語境遭受現代、后現代藝術的碰撞，從而出現新的藝術語境。

一個藝術家在新的語境下是否能夠洞見和預測藝術演變的方向，并以此為基礎建立自己的藝術風格和話語立場，從而在紛繁復雜的當代語境中顯示出獨特的品質，這需要藝術家具備穩健的判斷能力和敏銳的心智能力。

四、結語

中國的當代雕塑藝術發展所基于的審美文化語境還不夠全面，有很多規則都是按照西方的現代性來演繹中國的藝術語言，其中的一些話語資源和形式語匯出現了錯位和誤讀，而很多的年輕藝術家身陷其中而難以自拔，亦步亦趨地使自身的話語失去立場和對中國的現實關注失去了說服力。因此返回到中國傳統歷史文化的環境中去思考，從歷史傳統的話語資源和形式語言中汲取養分，在與國際藝術交流的同時，將目光放在當代藝術語言發展的需要和未來雕塑藝術文化發展戰略的高度，與中國傳統文化中的藝術與美學語言進行對話和交流，把歷史文化傳統中的某些合理的哲學理念和美學邏輯，在新的選擇和轉化時，綜合為當今和未來雕塑創作的有益因素，從對中國文化的深層把握中提煉出個性化的藝術符號，將中國的文化經驗中的符號綜合在當代雕塑語言之中，使藝術符號延伸出新的文化內涵，能夠反映和表現當代性的深層問題，而不僅僅是某種單純的形式和造型的移用。在哲學文化和藝術美學的邏輯與理念深度的啟發下，選擇性和建構性地尋找自身的雕塑創作語言。

（佘國富 福州大學廈門工藝美術學院）

注釋

1 陶云.西方藝術設計流派和思想.江蘇揚州：東南大學出版社，2007年.第13-17.

2 [美]H·H·阿納森. 繪畫·雕塑·建筑西方現代藝術史：天津人民美術出版社，1978.第71-72

參考文獻

1 童慶炳.藝術創作與審美心理[M].北京：百花文藝出版社，1998

篇3

關鍵詞：動畫藝術 美學思想

在動畫藝術創作中，中國的動畫藝術家運用中國特有的美學思想及藝術元素(如國畫和戲曲等)，以獨特的藝術魅力征服了世界的觀眾，為中國動畫藝術史寫下了輝煌的篇章，同時，中國動畫也以其鮮明的民族性屹立在世界的東方。其中，中國傳統美學思想的滋養使得中國動畫具有了獨特的人文內涵與美學品質。20世紀50年代中期出現了大批優秀的動畫精品，如水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》；剪紙片《豬八戒吃西瓜》《鷸蚌相爭》《草人》；動畫片《漁童》《過猴山》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個和尚》等。

中國動畫藝術的美學思想，是中國動畫的精魂，它的形成對中國動畫的發展影響極其深遠。它不僅長期影響著國內動畫的創作風格和創作方向，而且為世界動畫藝術發展注入了生機，以至影響到了其他國家的動畫創作。動畫藝術中的美學思維是動畫藝術創作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動畫電影藝術創作的思想和方法，也涉及影視銀幕設計造型運用的規則，對中外動畫藝術中的最新表現形式、蘊藏內涵、美學背景及其流派紛呈做細致研究和深層挖掘，對我國動畫藝術的發展和創新具有現實意義。

（一）著重動畫藝術美學思想的研究。與電影文化研究領域、美術及藝術設計領域、音樂藝術領域和建筑設計領域相比，中外動畫藝術創作尤其是相關理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎理論研究階段，還沒有引起動畫藝術影視學者們足夠的關注，尤其缺乏在哲學文化背景下的系統性研究，這說明動畫影視藝術專業和行業還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學術上的進一步推動。

（二）動畫藝術影視美術設計作為電影創作中重要的一部分，同時也是藝術形式的組成部分，其設計觀念和美學思考也應是遵循藝術哲學思潮的，它與社會的經濟文化和哲學思潮不可分割。特別是當代動畫藝術短片中的設計美學和思維處于一個開放的領域，一些前衛的美術師和導演已經把新的思維和哲學帶入到動畫藝術設計中，在某種意義上，當代動畫美術設計正在變成一種更具輻射性、內在性和觀念性特征的視覺藝術，賦予當代動畫藝術造型美學以獨特的魅力。任何形式的藝術創造活動，都和時代的美學相對應和契合，而動畫藝術設計美學的確立與發展，無疑與當代社會的思想、文化和經濟的演進和發展密切相關。動畫藝術作為一種藝術創作形式和活性的造型文本，是和時代的哲學思潮與藝術風格緊密聯系的。

（三）從目前大的視覺藝術環境看，當代藝術的蓬勃發展為動畫藝術影視美術設計的創新提供了豐富的滋養土壤，其所具有的時代性、綜合性和前衛性使得當代動畫藝術設計乃至當代動畫創作可以吸收很多營養，能夠獲得不可預測的未來生命特征。關注當代藝術哲學的發展趨勢，擴大視野去了解相關藝術與技術的實踐和探索，站在兼容并包的角度和現時文化情境的高度來整合新的藝術經驗，應是動畫藝術研究者的時代使命和責任。

中國動畫藝術的美學思想研究的方向，一方面直接面對當代的最新藝術設計和思潮，并把它作為對中外動畫影視美術理論前沿動態的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實用價值而言，旨在通過分析當代電影藝術表現、造型與敘事的關系，使其創作經驗和思維對于現在或將來的動畫美術創作實踐有著借鑒作用。當代動畫藝術的美學思想是多元共生、相輔相成的，因此，動畫藝術所表現出的美學觀也不是單一的，而是多種美學觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產生。

筆者認為，針對我國動畫藝術的美術思想研究中出現的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經典動畫影片，以及能夠體現動畫藝術中美學思想上具有典型特征和獨特設計的影片做有針對性的個案分析。影片大多是早期動畫作品中的經典片子；個別獨異的片子選自歐洲動畫藝術短片中一些先鋒之作；篩選具有當代動畫藝術美術設計新思想和新思維的代表性，同時這些影片大多是在各國際電影節尤其是奧斯卡獲得美術設計方面獎項的影片。2.從理論分析和實踐考察的雙重視角進行分析。如從美學思維入手，對中外動畫藝術中先鋒設計的多元構架進行梳理分類、研究剖析，在本研究領域內具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動畫藝術中美學思想與藝術設計、藝術表現的活性思維，突破一般性的總結概括分類，直接針對動畫電影中美學思想與藝術設計和實踐、思維方法，為銀幕造型實踐創新提供參考和指導。4.從美學的角度綜合分析評價當代中外動畫藝術美學上的多元化現象，體現理論型文章的思辨意識，并且始終用一種開放的當代觀念和辯證態度進行論證。5.從廣闊的視覺藝術視角和現時文化情境中關注中外動畫藝術的美學思想，涉及當代藝術的眾多領域和哲學流派，具有藝術美學普遍的一致性和跨學科的參考性。

在研究方法上，動畫藝術專業屬于美術、文學、音樂學和電影學的交叉方向，其以美術設計為主體，為動畫的藝術語言和拍攝制作過程服務，本質上應歸為藝術設計或藝術造型的一個分支。因此，運用研究藝術設計的方法來研究動畫電影美術設計是較恰當的方法。

哲學介入藝術創作，藝術實踐引證哲學，是藝術理論研究深度的核心標準之一。動畫藝術是一種具有特殊目的的視覺藝術和造型藝術，遵循造型藝術的規律，參考當代造型理念、觀念藝術的方法和當代哲學觀念對其進行研究，應該能切入本質，探索出對新時期的動畫藝術美學具有指導理論思考和創作實踐的雙重學術結果。

參考文獻：

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[2]特偉.美術電影創作訪談[C]. 美術電影創作研究，1984.

[3]王樹忱，嚴定憲，徐景達.入海擒龍[M].北京：中國電影出版社，1984年.

[4]孫立軍，馬華.影視動畫影片分析[M].北京：中國宇航出版社，2002.

[5]羅伯特?麥基.故事――材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[6]尹巖.動畫電影中的“中國學派”[J].當代電影，1988(6).

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關鍵詞：城市雕塑；地域；公共性；美學價；當代藝術

中圖分類號：J32文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0198-01

城市雕塑作為一座城市的地標，其歷史價值，審美傾向，人文素養都應體現當代城市的風貌，城市的歷史傳承和未來發展，城市的形象的塑造離不開城市雕塑。然而，城市雕塑作為烘托城市歷史、文化、人文精神的地標正在逐漸喪失自身獨立的審美價值。

一、城市雕塑應該注重原創性，凸顯其美學價值

“城市雕塑作為城市文化的重要組成部分，它也開始由過去被動地附屬于城市的建筑變為主動地在城市空間尋求自己的文化表達。”然而近些年來的城市雕塑設計中的挪用，組合拼湊的現象日益明顯。不注重藝術創作的原創性，忽略其美學價值成為了城市雕塑向著良性發展的一大障礙。從西方國家雕塑發展面貌來看，城市雕塑的發展有其特有的藝術史發展背景，這樣的背景為城市雕塑審美提供了理論支撐。國內的城市雕塑發展理論準備尚且不足，而東西方審美差異以及傳統雕塑風格差異巨大，使得當代的城市雕塑在一邊效仿西方一邊又要吸收本國優秀的營養同時喪失了自身的審美獨立性。

二、城市雕塑建設不能與當代藝術發展脫節

城市雕塑的發展應該與整個藝術史的發展聯系在一起。而當今的城市雕塑，似乎已經與當代藝術的發展脫節。前衛性和批判性是當代藝術發展的重要特點之一，而當代城市雕塑建設并未遵循藝術史發展的基本規律。許多城市雕塑設計師，甚至并不了解當代藝術的發展。把城市雕塑視作工廠化地生產，而喪失了藝術創作本身具備的創新和批判等精神。這勢必會導致城市雕塑與當代藝術發展的脫節。

（一）西方國家城市雕塑與當代藝術的關系

20世紀以來，雕塑更多的考慮到了與自然環境，以及公眾之間的聯系。莫爾的雕塑，巧妙地運用雕塑的副空間將雕塑與自然結合，雕塑中的漏洞，很好的成為了自然景觀的載體。使得雕塑的觀看方式較過去發生了質的變化。20世紀出現的金屬焊接雕塑，從雕塑的使用材質方面更加緊跟了時代的步伐，工業化的雕塑藝術作品也同時體現著這個時代自工業革命以來不斷追求“更快、更高、更強”的時代氣息。自極少主義以來，藝術家門提出了雕塑的“場域”概念，這又一次將雕塑與公共環境聯系起來，凸顯雕塑在其三圍空間中的公共性。這些作品，不僅僅是一件城市雕塑，同時也具備了該時代應有的特征，與當代藝術的觀念聯系緊密。后現代主義中所涉及到的大眾文化、流行文化和消費主義的價值觀對雕塑以及其現場意義的闡釋做了理論性的鋪墊。

（二）城市雕塑中公眾概念的缺乏

雕塑作為一個三維空間中的藝術表現形式，除了其本身具備的物性之外，其特點還在于，他與公共空間建立的聯系，這是區別于平面繪畫的根本體現。公共藝術在中國不僅僅只是一個名詞的借用，也不是環境藝術、景觀藝術的同義詞，公共藝術應該有它自身的規定性。公共藝術的概念在西方有其特定的社會、歷史、文化的背景，它在當代中國的出現和使用不是偶然的，它是轉型期的中國社會在公共事物中所呈現的開放性和民主化的進程在公共空間的反映。

（三）城市雕塑作為當代藝術的一部分應體現其當代性

城市雕塑，在體現城市歷史精神、文化風貌、人文素養的同時，還應具備時代感。當代的城市雕塑，作為當代藝術的一部分理應體現其當代性。而當今國內的城市雕塑，從形式上來看，不管是歷史寫實風格，還是抽象的裝飾風格，其內在的觀念仍然停留在一個看圖說話的層面。沒有深入的雕塑本體語言探討，也無對雕塑觀念的思考，城市雕塑等同于裝飾，缺乏觀念性和當代性。因此，如何構建中國城市雕塑當代特征？筆者認為，城市雕塑，也應當體現當今藝術發展的風貌，媒介的多樣化，觀念的深刻性，表現方式的多樣性，這是當代藝術的特點同時也是當代城市發展的風貌，具備著時代的氣息。

三、結語

城市雕塑創作在兼具本土化和時代感的同時，還應當考慮其背后身后的人文傳承，審美功效和教育意義，凸顯期美學價值。同時城市雕塑也應當作為當代藝術的一部分體現其當代性和觀念性。不管重創作理念和觀看方式上都應有所創新和突破。雕塑家們也應當綜合考慮城市發展與當代藝術的關系。創作出有別于過去陳舊套路式城市雕塑的，更加符和時代特征的當代城市雕塑。

篇5

一、現代粗獷型

粗獷的墨跡、粗糙的線條、直率的風格在如今大當其道，人們好象忽然喜歡上那些簡單粗糙的設計感覺，其實不然。眾所周知，從歐洲工業革命到今天社會經濟一直在以急劇上升的速度持續發展著。發展必然帶來某種趨勢。這種趨勢表現在美學范疇，就是“簡單化”“效率化”。沒有多余的修飾，直來直去，粗獷的墨跡、粗糙的線條更能震撼人心。傳達“速度”和“力量”。直率的線條給人們效率感，粗糙的質感也給了年輕人奔放感受、張揚叛逆的個性。而這種表現形式在設計中增強了視覺沖擊力，更適合平面設計的傳播目的。

二、精致復古型

希臘羅馬的愛奧尼、科林斯的浪漫精致，歐洲的巴洛克、洛可可繁復的紋樣有條不紊的線條，這些在幾百年前風靡的風格，沉寂很久以后，又在今天火了起來，然而，這里所說的“精致復古型”和真正的古典紋樣是有區別的。現在流行的復古型追求的目標是定位在現代的，設計師常常局部地運用復古紋樣做為圖形元素與現代的圖形元素相融合，在當代平面設計中的運用中常常會出彩。復古紋樣的流行與現代人心理的浮躁有很大關系。復古紋樣通常給人的感受是品位、經典、寧靜，可以填補現代人浮躁的心理，滿足人追求品質生活的需求。當代的平面設計流行在運用這些復古紋樣時給人一種既懷舊又不失時尚氣息的感覺。

三、詼諧波譜型

篇6

關鍵詞：當代藝術流變；新媒體藝術；當代電影美術設計；電影美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0116-02

一、當代藝術流變

當代藝術形態在實現各自獨立的語言和社會任務時，也在信息時代互相滲透影響和發生變化。當代藝術流變的結果是產生出一種新的影像藝術：它是以追尋自由價值的當代藝術、敘事性的影像藝術和高科技數字影像技術整合起來形成的一種當代藝術形式――新媒體藝術。新媒體藝術是新傳媒時代在藝術領域的表現形式，它在某種程度上模糊了傳統和現代藝術媒介的界限，整合了造型藝術、影像藝術、裝置藝術、行為藝術、網絡藝術等所有現代藝術形式，是一種跨學科、多媒介的綜合藝術。新媒體藝術的雛形以活動影響為特征的錄像藝術和電影實驗短片兩種類型為主。在20世紀90年代之后，技術的迅速發展使其表現手法更趨多樣化，很多藝術家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創造出獨特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯系的空間中放映，形成空間化信息，設法開發人的潛能，產生出傳統電影和電視無法達到的表現力和體驗力。這種新媒體藝術流變雖以電影影像的表現形式為開端和基礎，但在很多方面又超越了常規電影。這種當代藝術載體的融入，多元混合的視覺表達，觀念造型的直接敘事，以及前衛性的表現形式為當代電影的探索發展提供了諸多形態和語言上的借鑒，也啟發了當代常規電影美術創作的美學思考和語言表達。因此，在新媒體藝術觀念和手法的影響下，當代電影藝術語言有所轉向和吸收融合。

二、當代電影美術設計的表現形態

電影美術設計的美學思維既表現在一部電影的總體設計上，又體現在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術設計作為電影藝術創作中重要的部分，同時也是當代藝術形式的組成部分，將其設計美學理念進行宏觀系統的分析總結，其設計觀念和美學思考也遵循著當代藝術哲學思潮。當代電影美術和傳統電影美術最大的不同在于，其表現形態已經超越其視覺美學和空間美學的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設計化、象征化和寓言化，使其充分傳達電影作者的美學觀念和哲學思想。美術形態游弋于再現與表意之間，創作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現有的形式成為藝術創新的追求目標，差異化的美學影響著當代電影美術設計的審美結構，具有著藝術的時代創造性。

當代藝術的美學是多元性的，相輔相成的，因此當代電影美術設計不是單一的美學觀，而是多種美學觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術模式分化出來，并對整個美學格局產生影響。人們可以看到，電影美術的魅力并不一定在為故事創造一個真實的環境背景，有時也存在于自由的表意之中；電影美術造型并不僅限于塑造典型的環境，有時更存在于情節沖突和精神內涵的表達之上，其所具有的時代精神蘊含于敘事和情感的內在性中，更體現出其獨有的藝術形式特征。

在電影發展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術形式作為構成元素，直線透視、鏡頭構圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復了米開朗基羅的作品《悲痛》的構圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強了鏡頭的情緒感染力；英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統，畫面以嚴謹、典雅、細膩的古典美見長；在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運用了梵高的筆觸和質感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風格；葉錦添在創作《夜宴》的美術造型時運用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風格，強調明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強烈、形體結構厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰主題得到深化；電影《帶珍珠耳環的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區小巷、菜市場等等場景畫面的構成，空間色彩的運用，影調的氛圍等，都是直接運用的畫家的造型意識與藝術風格，使影片充滿了北歐的民俗風尚和特色，使靜態與動態，繪畫與影像、平面與立體的置換達到了驚人的藝術效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉化為電影，在如夢似幻的光、色、調的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達》中，把弗里達的超現實主義繪畫風格和影片的超現實表現手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術門類納入電影的表現形式中，善于對繪畫藝術的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關系，在影片《廚師、強盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實質上使電影充滿了關聯性的可能，內涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術師韓家英把平面設計思維和字體元素運用在電影美術設計中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術的視界從繪畫延伸到了現代設計領域。

當代藝術的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進行解構，在古代的場景、道具、服裝的設計中出現了許多現代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進行一系列非常規安排，充滿了后現代解構主義風格。導演蒂姆.伯頓在其影片《理發師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風格。影片《狗鎮》采用極端的電影美術造型設計，著重設計本身創造另類的舞臺表現空間，最大限度的表現出一種簡化美學和減少美學，通過對現實生活環境的重新組織、簡化，達到極簡主義的藝術風格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀實風格極化的一種表現，質樸的拍攝手法，營造出真實的氣氛把現實主義造型引向極端。《發條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風格。《弗里達》以人物活動影像和美國各地標志建筑景觀的拼貼構成，更是波普主義的延續。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現實隱喻，充滿個人意愿和表現觀念的隨意性和戲性，為超現實主義風格的表現。個人化敘事化設計也在延承傳統電影美術理性基礎之上進行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術意象映像出普通小人物對生活的感悟；《雙旗鎮刀客》中西部小鎮的簡潔個人化的獨特造型，使故事更驚心動魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實實的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨異的設計，在全球化的今天突破了美學的專制和實現了多元化的創新。隨著科技時代的發展，數字特技虛擬電影美術設計還包含了當代技術美學，突破了傳統造型手段和時空向度。影片《阿凡達》以虛擬的空間美學代替了實體的視覺美學，給觀者帶來在傳統空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術品質和審美維度，這種新的美學沖力，將廣泛的滲透到當代的電影美術創作中。

總之，藝術形式的創造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現象影響下，在當代藝術領域里，藝術流變的各樣化給當代電影美術設計的藝術表現帶來新的色彩。當代電影美術設計的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們為電影創作尤其是銀屏造型設計帶來了無限創造潛能和審美視野，也創造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

三、當代電影美術的發展意義

藝術是創造，是探索未知，是創造表現視覺空間的新方式。任何藝術創作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發展。當今電影美術設計的主流依然是傳統的寫實的手法，但這并不能反映當代電影美術設計的本質，更不能代表當代電影美術設計美學的發展方向。當代電影美術設計從傳統常規的電影美術形態設計到新的差異性和解構性的超前設計，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態，由此進入新的電影美術時代。新的美術精神使電影美術設計更富有深刻意義和內涵的藝術，更富有表現力和觀念性的藝術，并將會超越電影本身。

在藝術創作中，先鋒設計與主流設計之間存在的矛盾顯示著藝術創作和審美活動的多樣性和復雜性，他們相互補償和平衡。當代電影美術設計與傳統電影美術設計并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術的面貌和文化功能，使當代社會中人豐富復雜的精神狀態和內在情愫在電影中得到最大程度的表現和滿足，其站在兼容并包的角度和對現時文化情愫高度整合的藝術經驗和美學思維上，對當代其他領域的藝術設計創新思維具有著不可估量的價值。

參考文獻：

篇7

關鍵詞:平面設計;篆刻藝術;形式美;中國印

中圖分類號:J292.41文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)02-0048-02

隨著商品經濟與信息時代的到來,國外各種藝術思潮對我國的傳統藝術帶來了一次前所未有的沖擊。中國設計界也受到了這場“全球化”風暴的影響,在設計語言與設計風格上,都日趨“國際化”,逐漸失去了屬于自己民族特有的藝術圖式與文化內涵。然而,筆者認為世界上的每一個民族,由于不同的自然、歷史文化傳承,各自形成了其獨特的民族風貌,其審美觀念也自成體系,形成了各有千秋的民族藝術。中國的平面設計應該尋找民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢、美學思想和獨特風采,并尊重其獨特性。

一、篆刻藝術的形式美內涵

“篆刻”作為藝術名稱的提法是在元代,它是以刀法為主要手段在印章上表現圖案美、書法美的一門造型藝術,其主要形式語言是線條。在漫長的歷史演進中,篆刻藝術或以方為美,或以參差為美,或以簡逸為美,或數者兼具,獨富特色,常與書法風格合而為一,實現了實用性與藝術性的結合,其形態結構是中國審美意識和審美心理的外化形式,具有如下美學內涵:(1)古拙雄沉。具有數千年古老歷史的中國篆刻藝術從一開始就充滿著古樸雄沉的審美特征。在漫長的嬗變與演進中,它如萬花筒,折射出了我國古代社會政治、經濟、軍事、文藝等諸多方面;在其色彩上,古代印章的印色以大紅為主,在中國人傳統審美心理上,這種色彩、色調,既有“熱鬧”之感,也有古拙、厚重之品質,即所謂的“絢爛之極歸于平淡”,充分展現了中華民族審美心理的細膩、復雜、含蓄、厚重雄沉之內蘊。(2)蒼勁剛健。大多數印章形態是方正的,加上刀刻的尖銳更張顯了篆刻藝術的剛健蒼勁之美。而且篆刻文字與書法氣脈相通,相互依存、相互融合,充分表現出線條的蒼勁之美。(3)氣韻生動。氣韻生動一直都是中國視覺藝術共同追求的靈魂,也是篆刻藝術創作主體不懈追求的重要目標。篆刻藝術極為注重虛實,其構成圖式中常常在保留最基本篆書書法造型的同時,會有選擇的舍棄或減少部分要素的分量。通過對留白、變形以及刀刻線條輕重變化的把握,營造出一種深遠的空間關系,以表達篆刻創作主體內心所向往的悠遠而豁達的意境。總之,篆刻是一門集書法、繪畫、雕塑于一體的視覺藝術。它不僅對文字逐個造型進行著再創造,而且也構思出了千變萬化的章法。在形式上,講究疏密空間的構成變化和虛實相生的藝術效果,整體給人一種大氣之美――氣韻高雅、氣象萬千。

二、當代平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒與應用

篆刻藝術是我國優秀傳統文化一個相當重要的組成部分,其博大精深與對藝術學科的滲透性,值得我們深入研究,去繼承與開拓,并進行創新。當前,在“古為今用,洋為中用”的文藝方針倡導下,傳統的“中國印”在標志設計、包裝設計、裝飾設計、書籍裝幀等藝術設計中都已經產生了較大的影響。2008年奧運會徽“中國印”的成功實踐,更是為篆刻(印章)藝術在平面藝術設計領域的發展提供了一個參考樣本。具體而言,當代平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒與應用主要可從如下幾個方面把握:

第一,對古拙之美的借鑒與應用。篆刻藝術作為一種視覺藝術,其中蘊含的粗獷、古樸視覺語言,對于當代平面設計藝術效果的處理頗為受用,可直接運用,亦可在原基礎上加以創新和改良,將其推廣,使設計作品更符合現代人的審美觀,營造出古樸、斑駁的藝術效果。比如因年深日久、自然的風化、水土的侵蝕,變得殘缺不全的效果,在當代平面設計中便可以加以應用,尤其是現在復古風已成為一種時尚潮流,在設計文化招貼、銘牌時就可以嘗試這種故意做舊、做破的效果,來宣揚古拙的滄桑感與文化底蘊。

第二,對力量之美的借鑒與應用。平面設計最終的目地是傳達信息,讓觀眾在有限的時空條件下過目不忘,讓消費者在眾多的設計中留下較深的印象。為了達到這個目的,當代的平面設計作品形象往往要富于力的趨向,以吸引觀眾的眼球,給人以強烈的視覺沖擊力。篆刻藝術“入木三分”、“貫氣順暢”的美感都是“力”的具體體現,是值得當代平面設計人借鑒的重要內涵。當然,在具體的實踐中,設計師吸收篆刻藝術的表現語言時,要注意形態由力度帶來的擴張感、運動感,注意結構給人的嚴密、松散、結實、空間等等。

第三,對氣韻之美的借鑒與應用。篆刻藝術講究構思上的“以一當十”、“以少勝多”,以及構圖上的“留白”、節奏上的“氣韻生動”等,這些審美追求能為當代平面設計師們提供大量的營養,使當代設計師在設計中得到了更多的啟發。精妙“留白”一直是當代平面設計師經常要面對的挑戰。如果能運用的恰到好處,就能增加設計畫面的節奏感,促其達到氣韻生動的藝術境界。香港著名的設計大師靳埭強融合西方現代設計理念后,對“空白”的運用與處理、對氣韻的控制滲入了20世紀末世界的設計主流,在世界范圍內都產生了相當大的影響,其中國式的設計作品,大多是通過大片的空白來營造空間和意境的,那些肌理多以白地襯托著,配以鮮明的顏色對比,以簡潔直接為原則,是對篆刻藝術中簡約、大氣構成的借鑒,體現了氣韻之美。

三、當代平面設計借鑒篆刻藝術形式美的重要啟示

當代藝術設計師,學習、了解篆刻藝術的審美內涵,既是領略篆刻形式美感,也是平面設計創意的基礎,是設計師開闊藝術思維、開闊藝術視野之需要。本文重點研究篆刻藝術對當代平面設計的啟示價值,一方面是希望從事藝術設計專業的學生,要將篆刻藝術的知識和技能,作為一門必修課程來學習,這對于弘揚傳統文化,發展當代藝術設計,都有著十分重要的現實意義。另一方面,篆刻藝術的形式美在當代平面設計中的借鑒是具有中國傳統文化內涵的藝術形式介入當代平面設計的一個組成部分,在其滲透過程中,設計師要懂得選擇:繼承精華,丟開糟粕,不斷求新。可以說,這是中國的當代平面設計走向世界的需要,也是將具有中國特色的民族文化帶向世界并將其發揚光大的需要。

第一,平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒與化用,不是單純的挪用,照搬,而是既要做到古為今用,又不能復古。面對當代世界經濟發展的新格局,當代中國的平面設計要多對篆刻藝術的形式美與當代藝術設計之間的關系進行理性思考。要用發展、創新的思路來繼承篆刻藝術的形式美內涵,在篆刻藝術形式美中找創意,找規律,把握形式及其審美內涵的統一,把握歷史性與時代性的統一,以新的視點、新的思考去揣摩傳統篆刻藝術與當代平面設計之間的關系。在設計中應將傳統文化和當代設計理念相結合,創造出富有中國文化意蘊的設計作品。這就要求設計者首先要有極高的藝術修養,要關心消費者、關心社會、關心國際設計潮流發展的趨勢,這樣才能夠設計出具有一定創意和影響力的作品,才能將我國傳統民間藝術視覺化、普及化,進而收到同化的效果。其次,篆刻藝術是設計創意源泉,但并不是唯一的,平面設計本身要求設計者將圖形、文字、色彩、編排綜合地運用在畫面上,使其具有一定的邏輯性和展示功能,并能使人睹物思情。因此,在平面設計創作中,設計師應盡量與本民族的文化藝術結合,與人的情感心靈結合,與市場銷售溝通,與消費文化相通。事實上篆刻藝術的形式美內涵對我國當代平面設計的影響是潛移默化的,它在無意識的豐富著我們的當代設計思想。當然,我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊,從中同樣也受益匪淺。但是,在這種世界規模的文化交流與競爭當中,凡是我們民族傳統文化的精髓,如果加以吸收借鑒,必然能給中國當代的平面設計提上一個新的臺階。

第二,“中國印”與國際化是個辯證的關系:“中國印”具有中華民族的個性特征,它對篆刻藝術形式美的應用是結合了國際設計趨勢的自主創新。中國當代平面設計對篆刻藝術形式美的借鑒,反映了當代平面設計認知中國元素,凝結并繼承發揚中華民族傳統文化的精神。當然,在這個過程中,重要的不是其“血肉”,而是它的靈魂和“骨架”。篆刻藝術的形式美是東方文明的獨特魅力和審美思想的產物,不是其他藝術形式可以替代的。以2008北京奧運會徽“中國印”為例,筆者認為這個設計之所以能取得成功,其中最大的原因在于它就是中國的,它寓現代于傳統之中――有著濃重而深厚的中國意味;此外,印章的本身特性也是其設計的一部分, 與奧運精神契合, 體現了中國的獨特文化, 恰如其分地表明了中國式的熱情。整個標志圖案以簡潔、單純的圖形語言, 準確、洗練、生動地向人們傳達奧運信息,鮮明醒目,讓人一目了然,體現了中國傳統文化的“以小見大, 以少勝多”之妙。綜上所述,筆者以為任何民族要確知目前的“自我”,需要對自己的過去進行深刻的認知,過去的一切是今天之起點。亞洲的日本設計之所以能有今日之成果,是因為他們的設計師在走向世界的同時,又保留了其民族的傳統,如傳統圖形、傳統技藝等等。日本設計師整體上主動地對這些傳統元素的推崇與保留,使得他們能自覺的把傳統意象融入到自身的設計中。長期以來,優雅、精致、細膩始終伴隨著日本的平面設計與制造工藝。可以看出他們的設計創作者對民族性與國際化的認識是辨證的。

第三,對藝術學科之間的交叉融合具有指導意義。平面設計本身就是一門綜合性極強的交叉學科,它涉及到社會、經濟、文化、市場、科技乃至政治等諸多領域,它對篆刻藝術的借鑒與應用,也正好證明了這點。(1)篆刻藝術作為中國傳統的藝術門類,對當代平面設計的影響與啟示,充分地反映了藝術門類之間的相通性。不但視覺藝術、想象藝術、聽覺藝術等藝術門類之間存在相通性,而且每個藝術門類內部也存在相通性,如設計藝術與書畫藝術、篆刻藝術與書法藝術等等,它們之間都存在一定的交集。(2)日益細分的職場,也需要與產業技術進步結合的各種復合型專業人才。因此,“拓寬專業面,增強適應性”成為了近年來的時髦論調,盡管不盡然完全正確,但藝術學科之間的交叉融合是十分有必要的。如今各行各業的發展日新月異,專業化分工也必將愈來愈細,對專業能力的要求也會愈來愈高,對于平面設計而言,在與相關領域知識的交叉交融中向縱深發展應該說是必然

的。

四、結語

雖然一些設計者也在篆刻藝術與當代平面設計的融合方面取得初步成果,但是如何更為深入地把獨特的篆刻藝術形式美內涵糅合進自我設計風格之中,仍是中國當代的設計師需要認真、反復思考的課題。筆者認為中國當代的平面設計師既要“面向世界”,注重設計的創新表達,反映出當代人的內在精神追求,又要“立足中華”、立足本民族,把“中國印”和國際性的視覺傳達要求以及當代平面設計藝術的審美形式融為一體,探索出一條由“技”而“道”的自主創新之路。

參考文獻:

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[2]李國慶,宋國彬.平面設計及其設計元素的本土化與再造[D].清華大學美術學院.2006.

[3]廉永杰.中國傳統文化概論[M].西安:陜西人民出版社.2002年版.

篇8

馮巍：您在中西傳統美學上用力頗深，但您一直特別強調當代美學、當代藝術的重要性。請問您如何看待當代藝術在藝術教育發展進程中的作用？

葉朗：一個偉大的民族不能沒有豐富的藝術，更不能沒有具備藝術素質的民眾；而美育之于社會，主要是通過藝術教育這一途徑實現的。我們目前對我國當代藝術關注不夠，研究不夠，這就導致藝術教育與當代社會生活交融匯合的渠道變狹窄了，藝術教育持續獲得新生資源和力量的可能也被削弱了。現在在西方國家很多人的心目中，中國文化還就是美食，就是成龍的武打片。我們是中國人，但中國人也不意味著就熟悉中國的藝術，不意味著就對中國藝術的文化精神有充分的認識。今天，我們國家要進一步發展，迫切需要有一種文化的自覺，需要對我們自己的文化、藝術進行重新認識。我們要了解世界，更要了解自己。一方面，我們要關注中國傳統藝術，關注傳統藝術的當代形態、當代價值，把傳統帶入當代語境；另一方面，我們要關注中國當代藝術，關注當代藝術的歷史由來、未來走向，用當代銜接歷史和未來。我們要發現、要照亮的，是那些在當代能夠真正體現中國精神的東西。

我們要讓那些真正反映這個時代的藝術展現出來，把當代真正有價值的藝術家照亮，把他們推出來，讓大家知道他們，這在某種意義上也就是引導當代的藝術潮流，使全世界看到和重視能夠真正反映我們時代精神、代表中國的國家形象的藝術作品。藝術教育所倚重的、所向人們展現的，就應該是這樣的作品。但是它們需要關注，需要照亮。我們要看到，在21世紀，有深厚文化傳統積淀、體現時代精神的，真正的藝術大家、藝術經典，正在破土而出。

藝術教育不是職業培訓，而是打開人生新境界

馮巍：您曾經解釋自己的這種心態是“人一定要活得有趣”。當前有一個實際情況就是，至少對于今天的年輕人來講，在一個沉醉于速度和數字的社會，面對工作和生活的重重壓力，“有趣”已經變成了一種精神奢侈品。對于像您這種良好心態的培養，您有什么建議？

葉朗：我們有時會聽到有人說活得“沒意思”，感到活得沒意思可能有很多原因，但是，通常是由于功利的眼光和邏輯的眼光，遮蔽了有意義、有情趣的世界，從而喪失了現在。感到人生“無趣”，是人生在世的大缺陷。審美活動能夠去掉這種遮蔽，照亮本來的世界。于是，世界的一切就會變得有靈性、與你息息相通，充滿了不可言說的詩意。待人接物，讀書論學，都要“有趣”。這種濃郁的審美人生意趣，是來自于跳出自我而復歸于人與萬物一體的生活世界。

我們的文化、藝術、哲學、宗教，說到底，都應該引導人們提升自己的人生境界，也就是要引導人們去追求一種高尚的精神生活，給我們的生活注入一種高尚的嚴肅性，注入一種人生的神圣感。一個人有什么樣的境界，就意味著他會過什么樣的生活。不同境界的人，世界和人生對于他們的意義是不一樣的。在任何時代，人都要有高遠的精神追求。藝術教育有助于拓展人的胸襟，提升人的境界，擁有一種“光風霽月”般的氣象。一個人有什么樣的人生境界，就有什么樣的人生態度和人生追求，或者說具有什么樣的深層心態和風格。在世俗生活中，人習慣于用主客二分的眼光看待世界，世界上一切事物都是認識的對象，或者說利用的對象。這樣，人和人之間、人和萬物之間就有了間隔，人就被局限在自我的、有限的天地之中，就好像關進了一個牢籠。人生的藝術化就是追求審美的人生，審美的人生就是詩意的人生。詩意的人生就是跳出自我，跳出主客二分，用審美的眼光和審美的心胸看待世界，照亮萬物一體的生活世界，體驗無限的意味和情趣，從而享受現在。我們要相信，這個世界依然有神圣存在。這種神圣將會給我們的生活注入一種嚴肅性，將會給我們一種高尚的精神生活，使我們的人生更有意義、更有價值。

“創意”缺失，理論研究有助于引發原創性

馮巍：您在之前的各種訪談中都特別強調理論研究對于藝術創新的重要性。關于創新思維的培養，顯然也是藝術教育的重要維度之一。最后，可以請您就這個方面深入談一談么？

葉朗：現在特別需要加強理論研究。不重視理論，藝術發展就會出現問題。不重視理論研究，我們自己對中國藝術就說不清楚，當然中國藝術就很難走出去。藝術教育領域和其他領域一樣，也需要加強理論研究，需要弘揚創新精神。繼承傳統，并不是不要創新。歷史告訴我們，在人文藝術領域，只有在繼承傳統的基礎上，才會有真正的創新。

為了中華文化的復興和“走出去”，現在社會生活的很多領域，從政府部門、學術機構到民間企業，都在強調“文化創新”、“文化創意”。但是，怎么才能真正實現這種“創新”、“創意”？這個問題我們并不清楚，或者說多數人并不清楚。比如，我們的動漫產業在技術上進展很快，但是缺乏藝術想象，缺乏文化意蘊，這成了制約動漫產業發展的一個主要障礙。

當然，我們也看到創意成功的例子。2011年威尼斯國際藝術雙年展中國國家館的作品《彌漫》，由五位藝術家創建了一個茶香、酒香、花香、藥香、熏香的世界。中國的香味彌漫威尼斯。這個作品引起雙年展廣大觀眾和國內外媒體的高度關注和贊譽。《彌漫》的整體設計，以及總策展人的美學教授身份，給了我們特別有價值的啟發。第一，理論研究有助于人的眼界放開、思路放開，有助于引發原創性。第二，從文化傳統、美學傳統到當代藝術，具有很大的創新轉換空間。人們熟知的茶文化、花文化、香文化的傳統，很好地融入了這一當代的藝術作品。

篇9

中國城市化的進程的步伐加快使城市建設走進了一個空前的期。人居環境的綜合要求不斷提高使人們越來越重視環境藝術設計。如何在滿足公眾對環境功能性的實用需求外豐富其美學魅力和內涵也成為了環境藝術設計在綜合表達上的重要內容。

大眾審美是受到了社會生活、社會意識形態的強烈影響的，因此當代中國環境藝術設計的美學魅力也主要是受到了這些因素的影響，并最終形成自己所特有的面貌。

二、環境藝術設計概述

“環境”是人類行為和文明共同承載的空間，它與人類生存與發展密不可分。環境藝術設計可以理解為“環境的”藝術設計，也就是環境生態學的理念來指導藝術設計。

環境藝術設計是藝術與科學的結合。在設計過程中，不僅要做到空間環境美觀，而且還要做到實用。環境藝術設計中的實用性使其在藝術表達上涵蓋了形態美、材質美、構造美、意境美等等。并要通過藝術設計中的基本法則，例如形式構成、色彩要素、結構韻律等等，以及地域民族特色等去作為表達的方式。

三、環境藝術設計的美學魅力

中國當代的環境藝術設計充分反映了國力強盛的社會面貌和人口綜合素質和生活水平的快速提高。它詮釋了美學集合的特點，代表了整個中國社會在物質生活和精神生活上的新要求。縱觀中國環境藝術設計的發展歷程，在依戀傳統的基礎上，也在尋求變化，尋求創新，汲取國外環境藝術設計上的新風格和創新理念，結合自己的特點模式，創造出了具中國特色的環境藝術。

1. 環境藝術設計的自然美

對自然環境的利用是環境藝術設計的主導要素。自然美不是一個固定的模式，它會因地域、用途等的不同擁有不同的特點。就好像城市核心商圈與旅游景區相比較，因其各自需求不同，使用對象的目的存在很大差異，在進行環境設計時，對自然環境的利用以及最終形成的設計風貌體現著迥異的感官感受，形成了千差萬別的景觀美景。正是這種在設計需求上對自然環境特征的設計約束形成了環境藝術設計豐富多彩的個性特點。因此，環境藝術設計中的自然美不是簡單地去利用自然環境去展開設計’而是在增加了地域的差異、人文需求之后的自然美再造過程。

2. 環境藝術設計的人文美

人文環境是人們在精神層面的需求體現。人文通常與當地悠久的歷史有關，歷史人文古跡的保存和傳說故事的流傳為環境藝術設計增添了一種和諧美與經典美。例如武漢的東湖就因為有了歷史文人的墨客的吟詠而別具風韻。我們常常能夠在一座城市的歷史中去感受到它經歷的光輝歲月和曾擁有的夢想，這些歷史留下記憶的痕跡也成為了這座城市人們心中自豪的物質和精神生活背景。北京的紫禁城、南京的中山陵、杭州的靈隱寺、武漢的黃鶴樓無不構成了這座城市的符號。在進行環境藝術設計的過程中，借助地域的悠久的歷史人文的資源會更加豐富設計作品的內涵和深度，使其更具有審美和文化價值。

四、現代化環境藝術設計的美學價值與審美體驗

隨著環境藝術概念的不斷深人，對于環境藝術設計的美學思想，在不斷的通過各種環境藝術設計作品去開展著深人的研究和體驗。對于環境藝術設計中的美，每個人的看法都不一定，很難有一個固定的評價方式。我們感性的體驗扮演著重要的角色，設計師們的接受和塑造感覺會在很大程度上影響作品所呈現出來的狀態。正如梭羅曾經說過一句話：“誠然，繪一幅畫、塑一座像或者創造幾件美的東西，這樣的才干實為可貴，但是通過我們的眼和手去描繪、塑造周圍的環境要偉大的多。去改善生活質量，這才是最高明的藝術。”這就說明我們要善于發現生活，發現身邊更有價值的東西，用創新的思維把塔勾勒出來。這中間的體驗是極為豐富和有意義的。具有美學價值的環境藝術設計作品才是真正好作品。

五、結語

篇10

在中國傳統建筑中，窗欞紋樣大致可分作平欞及菱花兩種；最簡單的平欞當推直欞或版欞（如圖1），破子欞（如圖2）；其次是斜或正方格眼；再復雜一點的是什錦窗，又稱步步緊（如圖3）。每當欞子太空之處常加花頭如工字臥蠶花草方勝等（如圖4）。以上數種欞紋全平直不彎。拐彎的稱拐子紋，最常見式樣是燈籠框；此外尚有冰裂紋，正卍字，斜卍字，亞字，盤長，井口字，回字等。又有圓框內作平欞或平欞內作方圓光者。又有將欞子作成各種寫生花者，如故宮鐘粹宮橫披上的竹紋欞子[2]。以上所述紋樣只是中國幾千年來眾多窗欞紋樣中的代表，那些具有地域性和民族性的紋樣更是多不勝舉。

中國傳統建筑中的窗欞紋樣在當代中國風建筑中的應用

自1929年由當時著名建筑師呂彥直設計施工的中山陵建成時，這第一座中國人自己設計施工的大型建筑組群就采用了傳統的建筑樣式。文化是歷史的映射和沉淀；文化傳統是現代城市發展不可缺少的部分，是推動民族車輪不斷向前的動力源泉，而民族文化是一個民族在歷史發展中形成和沉淀下來的精華。采用傳統的建筑樣式不僅是對傳統文化的尊重，更是為了樹立民族自尊和民族自信。一直以來許多建筑師都在嘗試中國風的建筑形式，建筑師通常將傳統符號進行加工，采用抽象或簡化的手法來體現中國傳統文化內涵。而中國傳統建筑中的窗欞紋樣更是這傳統符號中的重要組成部分。

1982年落成的香山飯店，是由國際著名美籍華裔建筑設計師貝聿銘先生主持設計的一座融中國古典建筑藝術，園林藝術，環境藝術為一體的四星級酒店。盡管香山飯店建成后貝聿銘先生認為因其破壞了香山當地優美的自然環境而是一件失敗的作品，因此從未再次造訪。但是這座東方文化與西方文化相交融的新古典主義作品為改革開放后中國建筑師提供了新的創作方向。這座建筑除采用白墻灰瓦外還大量采用方形、圓形、菱形、扇形窗，并直接采用了如斜方格眼、冰紋等窗欞樣式。尤其在立面處理上采用類似什錦窗的窗欞紋樣作為墻面裝飾，而在大廳的玻璃屋頂的鋼架處理上則采用直欞紋樣。作為貝聿銘先生在大陸的另外一件作品，同時也是其封山之作的蘇州博物館新館，是他為其家鄉設計的一件精品。蘇州博物館新館除了和香山飯店一樣采用白墻灰瓦和大量采用方形、圓形、菱形、正六邊形窗外，在其立面和屋頂處理上同樣采用了窗欞紋樣最為常見的方形與菱形的組合（如圖5），而在大廳的玻璃屋頂的鋼架處理上則是采用直欞紋樣與菱形相結合的樣式。在廣受贊譽的深圳萬科第五園的設計上，在一些細節處同樣能夠看到傳統窗欞紋樣的影子（如圖6）。由臺灣著名建筑師李祖原設計的上海世博會臺灣館，在其一側立面上開的三個小窗（如圖7），則是采用冰紋紋樣，窗戶雖小，線條雖簡單，但卻很具傳統意味。

中國傳統建筑中的窗欞紋樣對當代建筑設計的啟發

中國傳統建筑中的窗欞紋樣是傳統文化的精粹，也是中國傳統文化的重要物質載體。當代的建筑設計需要歷史積淀作為背景，使這些傳統的元素來反映當代的民族文化精神[4]（p20）。窗欞紋樣的美學意義在于闡明了傳統文化及其精神，值得當代建筑師從中引用和學習。