司馬遷精神及其現實意義范文

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關鍵詞:司馬遷;《史記•貨殖列傳》;分工論;義利論;善因論;價格規律

中圖分類號:F091.1文獻標識碼:A文章編號:16723198(2010)01022002

西漢史學家、文學家司馬遷的不朽著作《史記》不僅是一部空前絕后的史書和卓越的文學作品,在“史家之絕唱,無韻之離騷”的背后,它對經濟學方面也有著相當精辟的描述和開創性的見解,其經濟思想主要體現在《平準書》和《貨殖列傳》二篇中,尤其是《貨殖列傳》,記載了諸多有價值經商案例,充分表現了司馬遷進步的經濟史觀和卓越的市場經濟思想。這是我國第一部記載經濟問題的專門著作,開史書記載經濟活動的先河。故梁啟超說,“其全篇宗旨,蓋認經濟事項,在人類生活中含絕大意義,一切政教,皆以此為基礎”。錢鐘書也稱贊其寫了“民生日用”,“與新史學不啻手辟鴻蒙矣。”由此可見一斑。

司馬遷生活在封建經濟繁榮的漢武帝時期,當時正處在“罷黜百家,獨尊儒術”的大一統時代,統治者極力推崇中央集權,大力倡導儒家自給自足的小農經濟,世俗主流觀念是“農本工商末”的重農輕商思想以及對道義的崇尚和對功利的鄙視。而司馬遷的主張正好與此相反,他突破了先秦以來的“重本抑末”的傳統思維,主張發展工商業,推崇個人致富以滿足求利的天性。不但在當時獨樹一幟,極具前瞻性,并且對當今中國發展社會主義市場經濟有具有重要的指導意義。

本文將從分工論、義利論、善因論和價格規律四個部分分別闡明司馬遷的經濟思想,著重分析其字里行間流露出的真知灼見,并對它們的現實意義做簡短的評述。

1 分工論

在司馬遷的《貨殖列傳》中,他針對當時社會經濟生活的實際情況,描述了兩種不同分工形式,即區域分工和社會分工。

司馬遷是這樣描述了西漢王朝的區域經濟,他認為中國地大物博,“是夫山西饒材、竹、轂、瀘、旄、玉石;山東多魚、鹽、漆、絲、聲色;江南出楠、鋅、姜、桂、金、錫連、丹沙、犀、瑁、珠璣、齒革;龍門碣石北多馬、牛、羊、旃裘、筋角;銅鐵則千里往往山出棋置。”并且這些資源物產“皆中國人民所喜好,謠俗被服飲食奉生送死之具也”他認識到不同地域出產不同物產,在地理上可以盡地力生產特色產業 ,滿足當地人民發展需要。因地制宜,而不應受政策影響,這就是區域分工。區域分工可以豐富物品品種,提高產量,發揮區域優勢。這和我們當今推崇比較優勢,優化區域產業布局,發展區域特色產業的政策有異曲同工之妙。

其次,他又引用《周書》說道,“農不出則乏其食,工不出則乏其事,商不出則三寶絕,虞不出則財匱少。”農虞工商在社會經濟生活中各自扮演著重要的角色,是人民衣食住行的根本保障,是缺一不可的,此所謂社會分工。他主張四業并舉,不可偏廢,互相聯合,才能將生產,分配,交換,消費四個環節有效地統一起來,從而形成一個系統完整的生產再生產體系。

司馬遷認為分工是自然形成的,強調農虞工商之分工,“此寧有政教發征期會哉?”并且社會經濟生活還同時受自然規律支配,由于社會分工,人們之間的互通有無的行為“若水之趨下”“豈非道之所符,而自然之驗耶?這里的“道”“自然”無疑是指市場上的經濟規律。經濟規律通過協調社會經濟生活中人們的行為,使經濟朝著健康的方向發展。

當時的封建統治階級普遍認為農業才能創造財富,交換不能創造財富,因而商業只能造出不勞而獲的人,而這些人被看作是對整個經濟社會有害無益的“蠹蟲”。在這樣的大環境下,司馬遷卻看到了農虞工商四業作為人類經濟生活的基本結構,都具有創造財富的積極作用,并且不遺余力地強調商業是經濟結構中最活躍的環節。而區域分工和社會分工的自然形成必然導致商業這一流通樞紐的出現,從而充分肯定了商業在調劑余缺,溝通有無,貨幣流通和積累財富方面的重要價值。這些真知灼見在中國古代的經濟思想建樹上,應該說是很大的貢獻。

2 義利論

在中國悠久的封建社會里,“利”即物質財富在很長時間那被統治階級及其為之辯護的道德家所鄙視和唾棄。他們認為“義”是君子們所必須追求的最高道德境界,而“利”則是小人之舉。孔子說“君子喻于義,小人喻于利”,“罕言利”,足見他們對求利之心的抵牾之深。司馬遷在這個問題上不僅否定了他們的觀點,并且認為求利是人們的天性,而天性是必須引導的,盲目地抑制只能適得其反。在《貨殖列傳》中,他說“至若《詩》《書》所述虞夏以來,耳目欲極聲色之好,口欲窮芻豢之味,身安逸樂。而心夸矜勢能之榮,使俗之漸民久矣。”所以,享受安逸,追求名利是人們的本性,即“富者,人之情性,所不學而俱欲者也。”“天下熙熙,皆為利來;天下攘攘,皆為利往。”無論是“深謀于廊廟,論議朝廷”的達官貴人,“守性死節,隱居巖穴”的清雅之士,“攻城先登,臨陣卻敵”的軍士,“攻椎埋,掘冢鑄幣”的閭巷少年,“走死地如騖”的俠士,“不擇老少”的歌伎,“飾冠劍,連車騎”的游閑公子,“不避猛虎”的獵者,“博戲馳逐”的賭徒,“舞文弄法”的吏士,以及醫農工商等等百工之人,無一不在追求財富。只有揭開統治階級溫情脈脈的面紗,才能還原人性本來面目。求利之心不是可恥之事,是符合實情和人性的,只有以這種求利之心作為動力,產生了提高生活水平的欲求,經濟生活才能活躍起來,社會才會發展。在改革開放前,我國曾走進了重“義”輕“利”的誤區,片面強調道德倫理,忽視人們的求利欲望,這是必須深思和反省的。發展社會主義市場經濟首先必須滿足社會中每個人對物質利益的需求,個人利益和社會利益是統一的,只有實現了個人利益,社會利益的實現才有保障。

司馬遷還把“義”和“利”統一起來,并且闡明了“義利”之間的關系。他繼承了管仲的“倉廩實而知禮節,衣食足而知榮辱”的觀念,提出了“禮生于有而廢于無”“君子富,好行其德;小人富,以適其力”“人富而仁義附焉”。一個社會,人們的思想素質取決于社會富裕的程度。社會貧窮,人們缺乏禮讓,鋌而走險,社會不安。社會富裕,人們講求禮節,安居樂業,熱心公益。所以“利”是“義”的前提和基礎,“義”是人們得“利”以后的必然追求。其實這里的“義”和“利”無異于當今的精神文明與物質文明,只有物質文明和精神文明的不斷進步,生活水平不斷提高,人們才有充分的條件可能去培養自己的道德水平與實現自己的精神價值。只有物質文明和精神文明一起抓,才能促進社會的全面,協調和健康發展。

3 善因論肯定了人們的“求利”之心后,針對當時盛行的“輕重論”,司馬遷提出,“善者因之,其次利道之,其次教誨之,最下者與之爭。”這就是司馬遷的“善因論”。面對人們求富的心理,為政者應該如何應對呢?董仲舒說:“夫民之從利,如水之走下,不以教化提防之,不能止也”。董仲舒認為人們的求利之心是可怕的,必須用教育的手段來阻止提防。司馬遷的觀點與此不同,對于人們普遍的“求利之心”他認為挨門逐戶去說教,也是“終不能化也”,還不如因利勢導,順應自然。他認為國家最好不要干預經濟發展,聽任私人進行貿易,生產等活動,最差的就是與民爭利。這與西方經濟學的鼻祖亞當.斯密“看不見的手”的思想是十分契合的。司馬遷的“善因論”吸取了道家“自然無為”的思想,認為只有聽任經濟自由發展,就能夠使“人各任其能,竭其力,以得所欲。故物賤之征貴,貴之征賤,各勸其業,樂其事”而外在的對主體施加這樣那樣的影響,或多或少會限制人的主觀能動性和自然規律的作用。所以“善因”順應了人的天性以及各種自然規律,可以最大限度地發揮其自身優勢以創造財富。

司馬遷的“善因論”折射到我國發展市場經濟的今天也同樣具有深刻的借鑒意義。“善者因之”就是大力發展市場經濟,讓市場成為調節資源配置的基礎性手段,而“利導”“教誨”“整齊”則相當于政府調節社會經濟生活的經濟手段,法律手段,行政手段,這三大手段構成了國家宏觀調控。只有把市場經濟與國家宏觀調控結合起來,以市場經濟作為資源配置的主要力量,輔之于政府宏觀調控以彌補市場經濟本身的缺陷,這樣才能探索出一條適合我國國情的經濟發展道路。

4 價格規律說

我們再細究一下《貨殖列傳》中的這么一句,“故物賤之征貴,貴之征賤,各勸其業,樂其事,若水之趨下,日月無休時,不召而自來,不求而民出之。豈非道之所符,自然之驗耶?”意思是價格過低就有上升的趨勢,過高就有下降的趨勢。司馬遷實際上是以水之流下,表征市場經濟中價格機制這只“看不見的手”,它使價格在一定的范圍內波動。然而由于時代的局限性,他不能悟出變動的中心是什么。同時他引用計然的話闡述了價格變化的誘因:“論其有余不足,則知貴賤。貴上極則反賤,賤下極則反貴。貴出如糞土,賤取如珠玉。”這里講的 “有余”和“不足”其實就是“供過于求”和“供不應求”。這句話精煉地闡明了供求關系對價格的影響:當某種產品供不應求時,價格上漲,有利可圖,就會刺激生產,增加供給,供給一多,這種產品就供過于求了,價格反而下降了,反之亦然。司馬遷還運用了供求關系的原理提出了商人致富的方法。如“貴出如糞土,賤取如珠玉。”就是告誡人們不要盲目于價格表象,要善于觀察價格漲落的規律,把握住這個周期,準確地預知商品價格“賤反貴”“貴反賤”地關鍵時刻及時買入賣出就可以賺錢。當價格上漲到一定程度時,要像丟棄糞土一樣立刻拋掉,因為價格上漲,必然導致供過于求,價格必然下降,當價格滑到谷底時,就要像珍惜珍珠一樣盡快買入,因為價格下降,生產者無利可圖,必將退出市場,價格肯定會上漲。白圭的“人棄我取,人取我與”講的也正是這個道理。這個原理對當今股票交易和樓盤交易等也具有深刻的意義。

盡管只有短短的5000個字,司馬遷的《貨殖列傳》卻可謂是字字珠璣,他不僅僅闡述了一些看似平常普通的經濟學原理,還介紹了當時人們的經濟生活情況,如何行之有效的進行商業貿易。在《貨殖列傳》中,司馬遷介紹了許多古代著名的商業家,他們用他們的敏銳的商業頭腦和豐富的商業知識來尋求利益,把人們求利的本性和求利的技巧刻畫地淋漓盡致。司馬遷不僅在歷史地理方面為我們勾勒出一幅封建社會的經濟輪廓圖,而且他還從經濟發展的基本分工,價格規律,善因論和義利論等一系列經濟學基本原理方面為我們闡明了自己的真知灼見,為中國傳統經濟思想的發展作出重要的貢獻。但是,由于時代局限性,統治階級不可能采用他的經濟主張,也就不能形成一個系統的理論學說,這也是令人遺憾的事了。

參考文獻

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[2]聶翔雁.從《史記》看司馬遷思想的進步性[J].白城師范學院學報,2004,(3).

[3]趙凌云.中國古代經濟理論的輝煌與衰落[J].尋根,1999,(1).

[4]宋承先.現代西方經濟學 (微觀經濟學)[M].上海:復旦大學出版社,1994.

[5]侯外廬,趙紀彬,杜國庠.中國思想通史(第一卷)[M].人民出版社,1957.

篇2

作為我國第一套關于自然國學[1]的學術研究著作，《自然國學叢書》現已出版兩輯共16種，開辟了中國傳統文化研究的新方向，改變了歷史上傳統國學研究只有人文社會學科的研究內容，而沒有自然觀和科學技術方面研究內容的局面。這樣的擔當同時也決定了該叢書的靈魂與最大特色是學術上的創新，唯有學術創新，才能從新的角度弘揚中國傳統文化，使傳統文化獲得新的生命力。

一

叢書的一個重要學術創新特色，即在于將人文學科的研究與自然觀的研究結合起來，在更廣闊的學術視野中重新審視和梳理傳統文化的主要內容及其經典著作，并就自然國學方面進行深入探求與重新解讀，以實現“把物化在中國傳統科技中的中國傳統文化挖掘出來，把散落在中國傳統文化中的中國傳統科技知識整理出來”（《自然國學叢書》總序）的學術追求。

叢書中的《中國傳統文化的瑰寶――自然國學》[2]是我國第一部自然國學概論著作，從始至終洋溢著學術創新精神，是一部開創性的學術力作。書中提出了一系列學術新觀點，如在總結中國傳統學術文化產生和演進歷程，并參考學者對中國文化史分期不同意見的基礎上，提出了富有創見的四階段說，即把中國五六千年學術文化史劃分為巫學、子學、經學和國學四大階段。其中“巫學”概念的提出以及對于“巫學階段”的總結，為學界首創。此外，該書第一次提出和論證了晚明六大科學著作（李時珍的《本草綱目》、朱載的《樂律全書》、徐光啟的《農政全書》、徐霞客的《徐霞客游記》、宋應星的《天工開物》、吳有性的《瘟疫論》）已達到中國乃至人類古典時期高峰的觀點，認為有的著作已顯示出新時代的新聲，由此說明當時中國已處于科學革命的前夕，從而對此前學術界把明代科學技術劃歸為緩滯階段[3]的做法表明了不同意見；《酈道元與〈水經注〉新解》[4]堪稱是酈學研究的精辟之作。該書首次指出酈道元是中國歷史上明確揭示自然界存在巨大變化的第一人，并將其自然觀的具體內容總結為尊崇自然規律、崇尚天人和諧。該書的學術創新成果突出體現在對酈學史上一些懸而未決的重大問題做出了回應，如《水經注》中哪些內容是酈道元親自進行實地考察后的記錄和描寫，哪些內容是酈道元未能親自考察而只是根據既有文獻的編寫？古今酈學史上還沒有人回答過這個問題。作者通過長期野外實地考察和對《水經注》的深入研讀，第一次提出酈道元考察過北魏政權控制下的北方大部分地區這一觀點，具體論證且明確闡述了酈道元親自考察過的最西面、最北面、最東面、最南面的地域范圍，這個研究成果是非常可貴的。而且，弄清楚這一問題對更準確深入地研究酈道元其人以及《水經注》這部偉大的地理學著作，都具有重要意義；與《酈道元與〈水經注〉新解》的作者一樣，《遠古華夏族群的融合――〈禹貢〉新解》[5]一書的作者也走出書齋，以自己大量的實地考察提供學術證據。《禹貢》是夏朝前后時期一部有關地理交通、生態物產、民俗資源的歷史文獻集，由于年代久遠，歷史上對《禹貢》的研究有說不清楚的地方，也有錯誤的地方。如司馬遷《史記?夏本紀》曾引用《禹貢》的內容，卻把“島夷皮服。夾右碣石。入于河”誤寫為“鳥夷皮服。夾右碣石。入于海”，后人依據司馬遷這個說法，也就誤解了《禹貢》的本意。《禹貢》中這句話的原意指渤海島的族民進入黃河運送貢品。結果渤海島的族民變成了“鳥夷皮服”的東北方狩獵族群，“入于河”變成“入于海”，這就使《禹貢》所載的船運貢品從大海進入黃河的“碣石山”這一位置變得難以確定。該書在糾正司馬遷錯誤的基礎上，經過論證證明“碣石山”就是今天山東濱州市無棣縣的“大山”，因為這里是黃河故道入渤海唯一符合“夾右碣石。入于河”的地處。質言之，《遠古華夏族群的融合――〈禹貢〉新解》一書憑借嚴謹的學術研究，把一些說不清楚的地方說清楚，對一些錯誤的地方進行糾誤，在有歷史局限的地方給予合理補充，完整闡述了《禹貢》中所記載的中國族群融合這一歷史過程，并科學論證了夏禹治水形成中國的歷史事實。

二

從某種意義上說，自然國學研究就像是做一種拼圖工作，把國學研究中過去缺失的部分填補上來，以期獲得完整的國學原貌圖譜。對歷史名人的自然國學研究正是其中一個重要“圖塊”。人們對許多中國古代歷史名人都耳熟能詳，但是由于過去自然國學研究存在歷史性缺失，對這些歷史名人的認識其實并不全面。許多歷史名人除了有人文學成就之外，同時還有著卓越的自然觀成就和工藝技術成就。比如孔子，除了儒學經典《論語》，他的《春秋》就有著重要的科學思想和科學價值，其中對豐富的天地之象的科學記錄，是當代天文學、地球科學、災害科學、環境科學等學科研究的珍稀史料；以朱熹為例，他不僅是繼孔子之后最重要的大儒，同時也非常重視對大自然的研究，并形成了一系列對后世產生重要影響的科學思想，是我國歷史上一位相當有成就的自然科學家；同樣，諸葛亮既是天才的軍事家和政治家，也是一位具有科學思想的天才的工藝技術家。

偉大的文學家曹雪芹，他的小說《紅樓夢》舉世聞名，而他的一部工藝技術著作《廢藝齋集稿》卻少為人知。該叢書中的《曹雪芹――從太虛幻境到武陵溪》[6]可以說是曹雪芹研究中一部創新性學術著作，是第一部探討曹雪芹的人文觀與自然觀相互作用和影響，并總結曹雪芹在自然科學與工藝技術方面成就的著作。該書對《紅樓夢》中的物質文化內容、對《廢藝齋集稿》現存的殘稿內容進行了探索研究，并根據史料做出了許多新的解讀，提出了一系列前人著述中未曾涉及的新觀點。特別是針對曹雪芹最后10年（1754―1764）的創作活動這一問題，該書第一次得出了明確結論：曹雪芹生命最后10年的主要創作活動是寫作《廢藝齋集稿》。而在此之前，由于對曹雪芹文學成就之外的自然觀成就缺乏足夠的重視和研究，對《廢藝齋集稿》缺乏足夠的重視和研究，曹雪芹生平研究中有關其最后10年生活情況及創作活動的內容，仍有許多未解之謎，學界對此一直沒有明確的結論。該書的此項研究成果回答了若干懸疑問題，揭示出曹雪芹“從太虛幻境到武陵溪”的人生觀重大轉折，可以說填補了曹雪芹生平研究的一項重大空白。書中《曹雪芹〈廢藝齋集稿〉寫作系年（簡表）》也是曹雪芹研究史上第一份曹雪芹最后10年創作活動的年表，盡管只是框架性簡表，其編制完成并公開發表本身就是一個可喜的成果。

三

中國傳統文化除了人文傳統，到底有沒有科學精神和科學傳統？除了西方的科學技術體系，中國有沒有自己的科學技術體系？中國傳統文化和科學技術的一系列偉大成果到底是科學還是“偽科學”？中國固有的科學傳統、科學理念和認識方法，對于解決當今人類社會所面臨的重大問題，對于中國正在進行的現代化建設有什么意義？這一系列問題的回答乃是自然國學研究的重任所在，亦是《自然國學叢書》的題中之義。事實上，《自然國學叢書》的每一部著作都從不同的課題角度，在回答上述問題。

人們都知道西方有達爾文的“優勝劣汰”發展觀，殊不知兩千多年前的古老中國就有了“和實生物，同則不繼”（《國語?鄭語》）的發展觀，并在中國古代科學技術領域中被廣泛應用。《和實生物，同則不繼》[7]一書對這兩種發展觀進行了創新性比較研究，認為“和實生物”發展觀主張不同事物和諧共處，在多樣化統一中生生不息，“優勝劣汰”發展觀則強調以“優勢”事物淘汰“劣勢”事物。兩相比較，前者顯著優于后者，可以更為合理地解釋人與自然、人與人和諧相處的基本狀況，是生物演化、社會發展的根本性規律之一。在人類社會面臨越來越嚴峻的生存和發展問題的21世紀，這種對東西方發展觀所進行的比較研究，其現實意義是顯而易見的。該書通過闡述“和實生物”發展觀在中國古代傳統農業、中醫藥、冶金、器械、水利、陰陽歷等領域的廣泛應用，不僅顯示出中國傳統科學技術歸屬于另一個與西方科學技術體系有很大差異的科學技術體系，而且證明了中國的科學技術體系有優勝于西方科學技術體系的地方，并且有助于解決當今人類社會所面臨的嚴重問題；《莊子自然觀》[8]則以開闊的學術視野，將莊子的自然觀放在古代中國和世界科學文化發展的廣闊視域中加以審視，從自然哲學的角度對莊子的自然觀進行梳理和總結。該書特別注重莊子自然觀中超越時代的思想和預見，提出早在兩千多年前莊子就預見到人類社會至20世紀中期才認識到的基本事實，即自然物因為對人有用而中道夭折不能盡天年，揭示了人類生存和發展與環境之間的矛盾。同時，莊子也提出了在人類生存發展與自然物得以盡天年之間尋求平衡的思想，提倡“有用之用”和“無用之用”的生態智慧主張，為當今人類社會擺脫生存困境，特別是為我國的生態文明建設提供了很有價值的思想營養。

注釋

[1]中國傳統文化中關于自然觀方面的內容，被學者們稱為“自然國學”。參見劉長林、孫關龍、宋正海：《“自然國學”宣言》，《漢字文化》2001年第4期。

[2]孫關龍、宋正海：《中國傳統文化的瑰寶――自然國學》，海天出版社2012年版。

[3]杜石然主編：《中國科學技術史?通史卷》，科學出版社1982年版，第699―703頁。

[4]王守春：《酈道元與〈水經注〉新解》，海天出版社2013年版。

[5]周光華：《遠古華夏族群的融合――〈禹貢〉新解》，海天出版社2013年版。

[6]朱冰：《曹雪芹――從太虛幻境到武陵溪》，海天出版社2013年版。

篇3

[關鍵詞]：舟山 桃花島 安期生道教

中圖分類號：TU984文獻標識碼： A 文章編號：

“島嶼是城，海水是街，一千三百九十顆珍珠碧波串聯。”在擁有1390座大大小小島嶼的舟山，桃花島似一顆璀璨的珍珠，閃閃發光，奪人眼球。桃花島位于東海蓮花洋，靜謐而秀美，與著名的普陀山隔海相望。普陀山以佛教觀音文化名世，殊不知，風景秀麗的桃花島，神秘的道教文化曾扎根于此。

首先，桃花島的道教文化與先秦隱士安期生有著緊密的聯系，甚至傳說桃花島的島名也來自于安期生。位于桃花島東南部的安期峰，是舟山千島的第一高峰。相傳先秦隱士安期生曾在該峰的一洞里煉丹修仙，因而該山被人稱為安期峰，而煉丹洞則被稱為安期煉丹洞。據《乾道四明圖經》記載：“桃花山在縣東南一百二十里。耆老相傳，安期生先生學道煉丹于此，嘗以醉墨灑于山石上，逐成桃花紋，奇形異狀，宛若天然。人多取之，以為珍玩，故山號桃花。而鄉名安期，實出于此。”《康熙定海縣志點校本》也記載：“桃花山離縣約百二十里。山多產茶，田頗肥美，半居普陀僧開墾。世傳安期生煉丹于此，嘗以醉墨灑石成桃花紋，故名。”

根據傳說，桃花石的由來當與安期生有關。上述記載雖則文字有別，但都提及安期生醉墨畫桃花一事――安期生喝醉了酒，隨手一灑墨，便在山石上留下了桃花紋，從此人們就叫這座山為桃花山。這故事聽來近似神話，帶上了傳奇的色彩。

桃花石屬花崗巖一類，里面有墨綠色的花紋，疑是古代蕨類植物遺跡化石。據有關科技工作者考察，俗稱為紫竹石、觀音石的桃花石，幾乎分布在浙江省舟山市的各個島嶼，尤以桃花島主島及周邊島嶼為多，可謂漫山遍野，觸處而在。桃花島，古稱白云山。桃花島之所以叫桃花島，并不是因為它盛產桃花，可能與島上盛產桃花石有關。

安期生的故事為桃花島冰冷的石頭注入了浪漫的詩意。

我們首先考察安期生這個人物。據劉向 《列仙傳》記載，“安期先生者，瑯琊阜鄉人也。賣藥于東海邊，時人皆言千歲翁。秦始王東游，請見與語三日三夜，賜金璧度數千萬，出于阜鄉亭，皆置。去，留書以赤玉舄一雙為報，曰：‘后數年求我于蓬萊山。’”安期生不愿受制于秦始皇，就留書悄悄辭別，但又怕始皇怪罪，便下海隱居。

根據史料推斷，安期生下海隱居的地方應該就是舟山的馬秦、桃花島、普陀山諸島。宋《乾道四明圖經》曰：“馬秦山有安期洞。耆老相傳安期生得道隱此，又嘗丹于桃花山。”又，《康熙定海縣志點校本》曰：“安期生，瑯琊人。避秦亂，隱于此。今馬秦山有安期洞，奇勝不可言。又相傳煉丹于桃花山，嘗以醉墨灑石成桃花。今四鄉，一曰安期鄉。”由以上可知，安期生曾在朱家尖的馬秦山上煉過丹修過仙，而那個山洞就被后人稱為安期洞。安期生又來到桃花島，在現今被稱作安期峰的山上煉丹，還給桃花島留下了“醉墨成桃花”這一神奇而浪漫的故事。

安期生隱居舟山，過著世外仙人的生活，忘記了外面的世界，但是外面的世界卻時常掛念著他和他的仙藥。安期生離開不久，秦始皇就迫不及待地派人去尋他了。《列仙傳》記載：“始皇即遣使者徐市、盧生等數百人入海。未至蓬萊山，輒逢風波而還，立祠阜鄉亭，海邊數十處。”找不到安期生，就只能“立祠阜鄉亭”，還把天臺山中的山谷改名為望仙澗，以表對安期生的期盼之情。除了秦始皇，漢武帝也是安期生的狂熱追隨者。 李少君是安期生的弟子之一，他曾經對漢武帝說：“臣嘗游海上，見安期生食巨棗，大如瓜。安期仙者，適蓬萊中，合則見人，不合則隱。”齊方士欒大自稱，“臣常往來海中，見安期、羨門之屬”。于是漢武帝先后七次到瑯琊臺天臺山一帶尋找安期生并“遣方士入海求蓬萊安期生之屬”。

安期生為何只身來到茫茫大海中的荒島中煉丹，筆者以為，這與中國文人自古以來的隱逸傳統有關。中國古代的大多隱士，常與當權者采取不合作的態度，因此非常容易引起統治者的猜忌，嚴重的甚至會招來殺身之禍――韓非子曾以“不臣天子，不友諸侯”為由，誅殺了隱士狂、華士。隱士們為明哲保身，需要遠離政治中心，以免遭遇不測。他們于是選擇了隱秘的山林，如伯夷、叔齊隱于首陽山，諸葛亮隱于南陽，王維隱于終南山。更有甚者，乘桴浮于海，尋一方海島作為棲身之地。比如我們提及的安期生。

舟山桃花島，四面環海，遠離大陸，似棄世獨處，孤獨而堅守著自己的一方凈土。遺世獨立的海島適合遺世獨立的隱士――拒絕喧囂，拒絕陰謀，拒絕斗爭。云卷云舒，潮起潮落。清凈，祥和。可“心齋”，可“坐忘”，亦可“登山臨水，竟日不歸”。是歸隱的寶地。安期生選對了地方。

安期生的活動內容之一就是煉丹。煉丹，是道教修仙的主要道術之一，也是煉制外丹與內丹的統稱。外丹術源自先秦神仙方術，是在丹爐中燒煉礦物來制造所謂的“仙丹”。仙丹即指丹砂或稱硫化汞，是硫與汞（水銀）的無機化合物，為紅色，陶弘景因此說“丹砂即朱砂也。”內丹術則是視人體為爐鼎，以習煉精氣神。蘇軾《送蹇道士歸廬山詩》：“綿綿不絕微風里，內外丹成一彈指。”陳師道注：“道家以烹煉金石為外丹；龍虎胎息，吐故納新為內丹。”

他的活動內容之二是服藥（食棗），安期生“食棗如瓜”這一典故始于司馬遷《史記•封禪記》，李少君對漢武帝說：“臣嘗游海上，見安期生食巨棗大如瓜”。為什么說安期生食的是棗而不是別的什么呢？因為棗在道教文化中有特殊意義。

棗在道教有兩個用處，一是符派用以符咒的道具，咒棗書符，驅邪避兇；二是棗乃吉祥長壽的仙果，與仙桃一樣是道教神祗享用的。棗皮厚圓潤，色澤純正，觀之可愛，食之可延年益壽。九是道教的吉數，九與“久”同音。請你吃九顆棗，就是愿你健康長壽。

《真誥•運象二》（南朝陶弘景）中就說：“玉醴金漿，交梨火棗，此則騰飛之藥，不比于金丹也。”景弘曰：“道家方藥，以棗為佳餌”。大棗相傳是神仙常食的仙果，所謂“交梨火棗”的火棗就是大棗，因為顏色紅，所以用“火”來形容。《鐘呂傳道集》曰：“辛與丙合，秋則有棗，白而赤，不失金火之色。”晉代的丹學家葛洪還把紅棗列為仙丹的成分。他在《抱樸子內篇•金丹》里寫道：“張子和丹法：用鉛汞曾青水合封之，蒸之于赤黍米中，八十日成，以棗膏和丸之，服如大豆，百日，壽五百歲。”葛洪還在他編纂的《神仙傳》里記載：“吳郡沈羲，為仙人所迎上天。云：‘天上見老君，賜羲棗二枚，大如雞子。’”

除了食用棗以延年益壽，道家還利用經過雷擊的棗木做法器。這種法器叫做雷劈棗木，又稱“雷劈木、辟邪木”，是道家法術中至高無上的神木。在《萬法歸宗》一書，雷劈棗木被視作制造法器的第一圣木。

安期生身上所體現的是黃老哲學與仙道文化，醉心道教的李白曾寫道，“我昔東海上，勞山餐紫霞。親見安期公，食棗大如瓜。中年謁漢主，不愜還歸家。朱顏謝春暉，白發見生涯。所期就金液，飛步登云車。愿隨夫子天壇上，閑與仙人掃落花。”李白寫的是嶗山上的安期生。不過，中國山東半島的海洋道教神話通過往來的舟楫傳到了東南沿海也在情理之中（參看陳寅恪《天師道與地域海濱之關系》）。舟山桃花島的安期生一似嶗山上的安期生，煉丹、吐納、服藥，構成了他詩意的空間！

其次，桃花島之“桃花”一詞，從道教文化的角度切入，似也值得玩味。其島名為“桃花”，而非其他花名，是因為桃樹亦和道教有密切的聯系。《典術》云：“桃者，五木之精也，故壓伏邪氣者也。桃之精生在鬼門，制百鬼，故今作桃人梗著門以壓邪，此仙木也。”

據《山海經》記載：“東海度溯山有大桃樹，蟠屈三千里，其卑枝東北曰鬼門，萬鬼出入也。有二神，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領眾鬼之害人者。于是黃帝法而象之，驅除畢，因立桃板于門戶上，畫郁壘以御兇鬼，此則桃板之制也。”神荼和郁壘居于大桃樹下，把守鬼門，專門監視那些害人的鬼，一旦發現便用蘆葦做的繩索把鬼捆起來，扔到山下喂老虎。后來，《山海經》中的桃木作為辟鬼之神之一的信仰被人們承傳了下來，如晉干寶《搜神記》佚文曰：“今俗法，每以臘終除夕，飾桃人，垂韋索，畫虎于門，左右置二燈，象虎眠，以驅不祥。”一般情況下，桃被人們認作吉祥的植物，是長壽和多子多福的象征，能夠除災避邪、制鬼驅怪。在道教中，桃渾身是寶。其木被做成桃符、桃人、桃木劍，其果實在仙界被稱作仙桃，其花乃成道教的教花。

再次，從舟山群島的歷史文化淵源來看，非獨桃花島有道教傳說，在舟山的其他地方也有豐富的道教傳說。據清康熙《定海縣志》記載：“秦始皇登會稽山，刻石記功，聽徐市言發童男童女數千人入海求仙。始皇留句章三十日，今鄞縣大雷、茲溪達蓬，俱傳始皇遺跡，則定海為始皇所經巡，徐市所棲止，非傳會之說矣。”清光緒《定海廳志》也載：“徐市，盱眙人，嘗為始皇侍直，因得請以童男童女五百人入海求長生藥，相傳為今岱山云。”徐福，又叫徐市，字君房，瑯琊（今江蘇贛榆）人，秦國方士。相傳為了給秦始皇尋找長生不老藥，徐福上書請命，帶著童男童女數千人，乘船入海，曾經到過舟山。據有關資料記載，相傳東漢時梅福，三國時葛玄等曾先后來到普陀山、翁山修道煉丹。《康熙定海縣志點校本》記載：“梅福，字子真，滁南人（廳志作“九江壽春人”）成帝末（漢），為昌國尉。上書斥王氏及莽篡，隱居于此。”據《定海廳志》記載，梅福常常在補陀（今普陀山）洛迦山煉丹，因而，補陀洛迦山也被叫作梅岑山。今補陀梅灣有梅福庵，相傳以為是梅福煉丹的地方。葛玄，號仙翁，是江蘇句容縣人。他在晚年旅居舟山時，曾在老頭西側的一座小山上修道煉丹。于是，這座小山就被取名為翁山，而老頭的河道入海處被稱為翁浦。舟山又被稱作“翁洲”，也叫洲。當得名于葛玄煉丹之事。又據《定海廳志》記載，宋時，舟山有道觀4座。清光緒間，有道觀20余座。民國13年（1924）有道士749人，道觀十余座，較大的道觀有定海城關的道隆觀、金塘梅星觀、衢山蓬萊集仙道院等。

可見，桃花島的道教文化只是古代舟山地域文化中的一個顯例。

對一個國家而言，文化可以創造生產力、提高競爭力、增強吸引力、形成凝聚力。對于一個城市、一個地區而言，文化發揮的功效也同樣重要，我們可以從以下幾個方面看桃花島的道教文化的現實意義：

首先推動桃花島乃至舟山旅游業的發展。隨著我國經濟的發展和人們生活水平的日益提高，人們越來越注重精神需求的滿足和提升。就目前的形式來看，人們受教育的程度提高了,對旅游產品及其服務質量的要求也越來越高。他們不僅希望通過旅游來放松身心，同時也希望借此以豐富精神，陶冶情操。而文化旅游正好能夠滿足游客多方面的需求。近年來，宗教文化旅游開始在中國出現越來越旺的勢頭。而游歷道教文化遺跡與游覽島嶼山川結合在一起，更使游客體味到超絕人間煙火的優美環境。以安期生遺跡為依托，以龍女神話傳說為點綴的桃花島道教文化，給美麗的桃花島添上了一層宗教的神秘面紗，多了幾分文化的內蘊。把桃花島道教文化與桃花島的旖旎風光相結合，開展具有道教文化特色的桃花島文化旅游，將極大地促進桃花島旅游業的發展。

其次，傳承和發揚舟山的道教文化。一直以來，普陀山的佛教文化是舟山市文化宣傳和發展的重點，而在舟山有深厚歷史淵源的道教文化卻漸漸淡出人們的視野。深入挖掘和研究桃花島道教文化，有助于保護、傳承桃花島的道教文化，也有利于促進整個舟山的道教文化的研究和保護。

再次，提高舟山的文化軟實力。在衡量一個城市乃至一個國家的競爭力時，文化軟實力越來越成為重要的考察對象。桃花島乃至舟山的道教文化的挖掘和研究，可為舟山的特色海洋文化增添一道亮色，豐富舟山海洋文化，為舟山群島新區的文化建設添磚加瓦，從而提升舟山的文化軟實力。

參考資料：

《乾道四明圖經》《定海廳志》

《康熙定海縣志點校本》舟山市檔案局館

篇4

［論文關鍵詞］傳統文化 大學生思想 道德素質

當今在校大學生多出生于20世紀80年代末90年代初，部分學生存在忽視傳統文化的傾向。由于對傳統文化缺乏應有的認識，以及其他一些因素的影響，部分大學生思想道德素質弱化。這種狀況不加以解決，勢必會影響中華民族的偉大復興和民族的發展進步。因此，探討傳統文化的缺失對大學生思想道德素質弱化的影響及其解決的對策，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。

一、傳統文化的缺失對大學生思想道德素質弱化的影響

由于商品經濟和外來文化的沖擊，我們正面臨著西方文化巨大沖擊的考驗。傳統文化觀念的淡漠，文化發展的滯后，在一定程度上造成社會道德滑坡的現象。這種情況反映在高校中，導致部分大學生思想道德素質的弱化：

1.對傳統文化中“立志”與“志向”認識的缺乏導致部分大學生出現較普遍的精神空虛與頹廢現象。理想信念是世界觀、人生觀、價值觀的集中體現。傳統文化強調人要立志高遠，如孔子的“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，墨子的“志不強者智不達”。多年來，由于傳統文化的淡化，人文教育不被重視，一些大學生信仰迷失，理想淡化，缺乏應有的修養和情操，缺乏社會責任感，功利心理濃厚，重“自我設計”，關注“自我價值”的實現，欠缺把自己的人生追求同祖國的前途命運聯系起來的自覺，缺乏樹立為祖國繁榮富強貢獻青春力量的遠大志向。這樣的大學生容易在現實中迷失方向，難以擔當振興中華之重任。

2.對傳統文化中“自強不息”精神的缺乏導致部分大學生出現較普遍的承受“挫折”能力低和心理脆弱現象。中國傳統文化是以儒家思想為主流為主導的，它鑄就了一種剛健有為、自強不息的民族精神，如《周易》中“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”，反映了傳統文化中積極進取的精神。大學生處于自我心理發展時期，他們中不少人存在著心理敏感、自卑或自大的情況，很難正確面對自己成長中的欠缺與不足。此外，一些大學生面對各種競爭壓力時缺乏必要的心理承受能力，結果導致心理失衡、失常，乃至輕生。

3.對傳統文化中“謙讓”和“寬恕”知識的缺乏導致部分大學生出現較普遍的“以自我為中心”和人際緊張現象。謙讓就是“謙虛、禮讓”，我國傳統文化素來就以謙讓為美，以謙讓為品德標準。寬恕有兩層含義，一是寬大仁恕，二是饒恕、原諒。傳統文化把寬恕作為處理人際關系的一種方法，強調寬恕在處理人際關系中的作用。當代大學生成長在改革開放后的文化轉型時期，東西方文化交融帶來的價值取向多元化的現實，使大學生的精神世界日趨復雜，其人格特點與傳統文化有許多不和諧的方面。加上當代大學生不斷強化自我意識、私人空間等原因，他們在社會交往中面臨著許多困難，出現了交往偏執、社交恐懼等人際交往失調現象。此外，傳統文化所倡導的溫恭謙讓、寬恕等做人準則被個人利益至上、自由主義等思想所侵蝕，在處理人際關系時部分學生感到不知所措，不能把自己融入一些實際活動中去，不能形成正確的自我評價，故在具體的交往活動中團結協作能力較差，心理問題較為突出。

4.對傳統文化中“禮儀”知識的缺乏導致部分大學生出現行為舉止禮貌欠缺的現象。“禮”是中國文化的突出精神，好禮、有禮、注重禮儀是中國人立身處世的重要美德。“禮”能使不同地位、不同身份的人們相互尊重愛護，和諧相處。令人遺憾的是，一些大學生基本素質較差，如不遵守公共秩序、隨意損壞公共財物、動輒吵架與故意傷人、誠信缺失、自私自利、目無師長、舉止輕浮等，高校中不乏各種違法違紀的事件。長期從事中國思想文化史研究和青年教育的清華大學教授張豈之，在接受《中國教育報》記者采訪時曾指出“中國的大學畢業生雖然擁有優秀的學業成績，但缺乏合作精神，待人接物缺少文明禮貌”。

二、充分利用傳統文化的寶貴資源來提高大學生的思想道德素質

正因為傳統文化的缺失，使大學生容易受到外來不良文化的侵襲，出現內心迷茫和空虛，進而導致行為上的反傳統甚至反道德。因此，積極挖掘和充分利用傳統文化的寶貴資源來提高大學生的思想道德素質，顯得尤為迫切和必要。

1.充分利用傳統文化關于人生理想的寶貴資源培養學生的道德情操。首先，傳統文化強調立志對人生的作用，這一點可以啟迪我們教育學生要胸懷天下，為造福人類而立志成才。立志在中國文化傳統中是非常重要的，孔子說：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”孟子說：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”曾子說：“士不可以不弘毅，任重而道遠。”諸葛亮說：“志當存高遠。”蘇軾說：“古之立大事者，不惟有超世之才，

亦必有堅韌不拔之志。”2005年8月13日，總理在中南大學調研時勉勵大學生“除了學習知識外，還要學習做人。學生們要懂得一個重要的道理，這就是作為天下的人，要想著天下的事”。我們不僅要鼓勵學生立志，還要立大志，要立為中華民族的偉大復興而勤奮學習，立為人類做出自己應有貢獻的大志。其次，傳統文化的人生理想著眼于理想人格的塑造，可以為我們培養健康向上的人生理想提供深刻的啟迪。孟子說“大丈夫”應“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志與民由之，不得志獨行其道。富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。此之謂大丈夫”。這種“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”的精神，正是孟子所宣傳的理想人格的支柱。社會主義市場經濟實踐是一場偉大的革命，不僅帶來了經濟的繁榮，也意味著必將實現人的現代化。但市場經濟對于人類的精神生活來說，又不可避免地形成自發盲目的力量，這需要對大學生加強理想信念教育，培養他們的道德情操，以消解市場經濟的負面影響。而充分利用和挖掘傳統文化關于人生理想的寶貴資源，會有利于培養當代大學生形成高尚的道德情操。

2.發揚傳統文化中“剛健有為、自強不息”的進取精神培養大學生的吃苦耐勞品質。剛健自強作為中國傳統文化的一種基本人文精神，是我們中華民族的傳統美德，自強自立也是中國傳統文化中自始至終倡導的人格品質。“剛健有為、自強不息”的進取精神千百年來激勵人們在困難和挫折面前泰然處之，積極進取。傳說中的“精衛填海”“愚公移山”和“夸父追日”等故事，其核心就是“知其不可而為之”的奮斗不息精神。當代大學生生逢盛世，雖然在順境中前進，如同順水行舟，天時、地利、人和等有利因素使人們更容易接近和實現目標。但是順境中的寬松氣氛、優越條件易使人滋生驕嬌二氣，自滿自足，意志衰退。值得我們關注的是，學習的壓力、考試的壓力、就業的壓力、情感的壓力等像洪水一樣，沖擊著大學生們的心理。而且有好多同學已經倒在了它的強壓之下，在自己心理的陰影里畫圈圈，痛苦不堪。自強不息教育可以幫助大學生樹立起堅強的意志力，能勇敢地面對困難和挫折。

3.承繼傳統文化中仁人君子的做人處事原則，教育學生首先學會做人。人是社會關系的總和，人生一世必須交際。今天常常把一個人人際關系的狀態稱為人脈，人脈是事業成功的重要影響因素，良好人脈的形成應堅持平等、誠信、寬容、互助的原則。中國傳統文化中關于人際關系的理論不僅在漫長封建社會而且在激烈競爭的今天，都有著不可忽視的影響。

在人際關系的處理上，傳統文化要求“己所不欲，勿施于人”，不僅提供了人際關系的準則，同時也是實行這一準則的普遍方法論原則。在人和人的相處中，傳統文化特別強調要“推己及人”，要關心他人，也就是要“愛人”。作為孔子倫理思想核心的“仁”，其核心要求是“仁者，愛人也”。而愛人不只是愛親屬，還要愛別人，要做到與人為善。當前部分大學生感到人際關系難處，存在著社交恐懼，通過學習傳統文化中的仁人君子精神，有助于學生正確處理人際關系，找到克服恐懼的方法。

4.充分利用傳統文化關于禮儀禮節的寶貴資源，提升學校的人文風氣。基于人有不同的德性，如果人人率性而為，隨意行動，社會秩序就會難以保證有序化。于是傳統文化注意用禮儀來統一人的行為，使人的行為規范化。禮儀、禮節在學校管理活動中有維護管理秩序的作用，因此學校應提倡賦予現代意義的禮儀觀、禮治觀，這些對學校管理活動的規范化有著重要的參考價值。學校應該制定一系列規章制度、管理措施來制約學生的言行，如規定上課下課學生應該起立向授課教師致禮，學生見到老師應該問好等。同時，充分利用學校的公共場所張貼一些有關禮儀禮節的知識和常識，開設關于禮儀禮節問題的講座或論壇，使禮儀禮貌的知識和常識深入人心，形成人人講禮貌、和諧有序的校園風氣。

三、提高大學生傳統文化素養的舉措

利用和借鑒傳統文化對高校學生進行思想政治教育，有利于提高大學生的思想道德素質。我們只有加強對大學生進行傳統文化教育，才能真正體現對于優良傳統的繼承。因此，應該積極探索和切實落實提高大學生傳統文化素養的辦法和途徑。

1.讓學生多讀古典書籍。我國古代眾多的文人大都有著高尚的人格品節，他們的作品都是自己崇高的人格思想的真實流露。司馬遷正直不阿、受辱不屈、發憤著書的執著精神，陶淵明淡泊明志、棄官歸隱、追求人身自由的品格操守，屈原疾惡如仇、修身潔行、出污泥而不染的高風亮節，都在他們的詩詞歌賦中有著突出的表現。傳統文化思想教育就是要讓學生在閱讀理解古代文化典籍的過程中，去自覺地感受和體驗其中的人格精神，使這種人格精神對其產生潛在而深遠的影響。各高校可以從大學新生踏入校園伊始，統一向各新班班主任布置學生在大學四年應該讀的古典文化書籍，并開設有關書籍和經典解讀的選修課或講座，還應該通過思政課、寢室文化、班集體活動、學生社團活動等形式來熏陶大學生的傳統文化涵養，提升大學生的思想與道德境界。

2.傳統文化進大學課堂。當前高校相關課程設置普遍在通識課程中設有傳統文化課程，但是沒有對傳統文化的某一部分給予學生系統的講解，還是處于泛泛而談的階段，使得相當一部分大學生對傳統文化知之甚少。對此，應加強這方面的工作。一方面，要依托有關專家學者、出版部門聯合編寫高質量的閱讀材料；另一方面，必須構建新的課程體系，增加相關課程的設置。開設傳統文化課程，進行傳統文化教育，把傳統文化課作為學生的一門必修課納入教學計劃中，使學生在課堂上得到傳統文化的熏陶。課程范圍應包括古代哲學、道德、教育等領域的思想，以弘揚中華民族高尚的民族氣節、民族精神為主旋律，以發揚優秀的傳統倫理道德思想為重要內容。

3.校園文化建設要注意營造傳統文化的氛圍。校園文化活動是大學生思想政治教育的重要渠道，必須運用校園文化傳播的各種形式（如校刊校報、校園廣播、黑板報等），增強傳統文化對大學生思想教育的影響力。學校可以規定某一期黑板報或者校報的某一版必須是關于傳統文化方面的內容，并組織評比活動；可以開展一些有關傳統文化的征文活動。通過這些舉措，調動大學生們學習傳統文化的積極性。此外，進行傳統文化教育可以舉辦一些講座，多開設一些選修課，這是高校應該做到的，也是有能力做到的。

4.學校領導和教師應起表率作用。教師是學生的楷模，其形象直接影響學生人生觀和價值觀的確立。由此，要弘揚傳統文化，提高思想政治教育的績效，首先必須在教師中組織學習，加強教師隊伍的傳統文化教育，提高教師的傳統文化素養。重視“言教”與“身教”合一，學校領導和教師應具有身教示范的人格力量。在傳統文化中，孔子主張正人先正己：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”“上好禮，則民莫敢不敬”。孟子說“吾未聞枉己而能正人者也”，強調領導者的示范形象作用。為此，要注意發揮高校教師在各個方面的表率作用，樹立良好的師德形象。

篇5

    〔論文摘要〕伊壁鳩魯倫理思想的核心主張是追求過一種“肉體上無痛苦和精神上無紛擾”的快樂生活。用我們當今的和諧話語來說，伊壁雞魯追求的就是人自身的和諧。而促進人自身的和諧不僅是社會主義和諧社會建設中的題中應有之義，也是建設社會主義和諧社會的最終價值歸宿，因為不管是人與人的和諧、人與社會的和諧，還是人與自然的和諧，其最終的目的都在于保證人自身的和諧。在此種意義上，我們可以把伊壁鳩普的倫理思想概括為自我和諧的快樂論。

    伊壁雞魯的倫理思想曾經風行于古代世界，經過了中世紀的沉寂后，近代以來又開始受到人們的關注。自培根以來的英國經驗論倫理學家基本上都沿襲了伊壁鳩魯倫理學的原則，18世紀的拉美特利、愛爾維修、霍爾巴赫等人在倫理上都主張伊壁鳩魯原則，19世紀興起的功利主義則完全建立在快樂論原則上，馬克思則稱伊壁鳩魯為古代希臘最偉大的啟蒙運動者。伊壁鳩魯一生寫了三百多卷作品，可惜的是大部分作品沒有流傳下來，以至于有學者宣稱伊壁鳩魯的“現存著作和殘片可以在一個晚上通讀一遍”。大概是由于伊壁鳩魯現存作品的不完整以及觀察視角的不同，人們關于伊壁雞魯倫理思想的解讀和評價一直以來存在許多差異。本文試圖在吸收前人研究成果基礎上，基于建設和諧社會與和諧世界的時代背景，對伊壁鳩魯倫理思想做出和諧語境下的診釋。

一、身體上的無痛苦和靈魂上的無紛擾

    伊壁雞魯宣稱“快樂是幸福生活的開始和目的。因為我們認為幸福生活是我們天生的最高的善，我們的一切取舍都從快樂出發;我們的最終目的乃是得到快樂”，因此，伊壁雞魯的倫理學一般被稱為快樂主義倫理學。但是伊壁鳩魯的“快樂”不同于昔勒尼學派的亞里斯提卜所強調的直接的肉體快樂感覺(可以稱之為享樂主義)，他指出:“當我們說快樂是主要的善時，我們并不是指放蕩者的快樂或肉體的快樂……是指身體上的無痛苦和靈魂上的無紛擾。可以說，伊壁鳩魯倫理思想的核心就是要引導人們追求“身體上的無痛苦和靈魂上的無紛擾”，過一種簡單、平靜、能滿足基本生存要求的、節制的生活。

    關于“身體上的無痛苦”與“靈魂上的無紛擾”的關系，伊壁雞魯認為，肉體欲望的基本滿足是基礎，“如果抽掉了嗜欲的快樂，抽調了愛情的快樂以及聽覺與視覺的快樂，我就不知道我還怎么能夠想象善”，“一切善的根源都是口腹的快樂;哪怕是智慧和文化也必須推源于此”。但同時，伊壁雞魯又強調，相對于肉體上的快樂，靈魂上的寧靜更加值得欲求，“不要因為任何東西而讓你失去靈魂的安寧”。在這里，伊壁雞魯常常引起人們的誤解。有人執著于伊壁鳩魯關于肉體快樂的強調，而將其歸為享樂主義者，如西塞羅和文德爾班。西塞羅曾批評說:“一種美德，卻要迎合感官上的快樂，它處于一種多么可悲的奴役狀態啊!而羅素卻著重于伊壁鳩魯對肉體欲望的限制，聲稱伊壁雞魯的哲學是一種“病弱者的哲學”，指責他不敢去追求那冒險的幸福。關于肉體快樂和精神快樂的關系，對于當代中國學人來說，已并非什么難題，但在馬克思的唯物辯證法誕生之前，一直以來卻困擾著形形的哲學家們，典型的例子就是邊沁、密爾的功利主義對快樂所作的處理，他們所缺的是辯證的方法論。眾所周知，馬克思的唯物辯證法直接來源于黑格爾。因此，在關于伊壁鳩魯快樂哲學的理解中，黑格爾的觀點最為準確和客觀:“伊壁鳩魯派的哲人沒有斯多葛派的哲人那么倔強，因為斯多葛派的哲人從獨立性這個思想出發，這種獨立性一方面自我否定，一方面積極行動;伊壁鳩魯派相反，從存在這個思想出發，這種思想比較易于遷就，并不像那樣追求向外活動，而是追求安靜。它的目的是精神的(不動心)一種安寧，但是這種安寧不是通過魯鈍、而是通過最高的精神修養而獲得的。伊壁鳩魯派哲學的內容，就它的整體、就它的目的說，是很高的。于伊壁雞魯在某一處對肉體快樂或精神快樂的極端強調，可能是為了論辯目的的需要，本意并非如此。從今天的觀點來看，伊壁鳩魯“身體上的無痛苦和靈魂上的無紛擾”的觀點，充滿了樸素的唯物辯證精神，盡管是無意識的，馬克思給予其“古代希臘最偉大的啟蒙運動者”的稱號應該算是恰當的。

    然而，怎樣才能過上這種無痛苦和無紛擾的快樂生活呢?這是伊壁雞魯著重要解決的問題。

二、死亡和諸神

    伊壁鳩魯通過觀察和思考后發現，當時有兩種觀念影響著人們靈魂上的寧靜:一是靈魂不死的觀念，一是關于神的觀念。古希臘晚期以來，柏拉圖主義的影響廣泛，靈魂不死的觀念相當流行。靈魂不死的說法認為靈魂與肉體無關，它是不朽的。人死后，靈魂游離出身體，要受陰曹地府判官的裁決，或升天堂或下地獄。在這種觀念之下，多數人恐懼死亡，擔心死亡之后所去何處。同時，當時還大量流行著關于神的觀念，很多人迷信占卜、祭祀，相信有存在各種神掌管著人間的生死禍福，比如像黑格爾所提到的“鳥向左或向右飛，兔子橫穿馬道路，根據動物的臟腑、或者根據雞是否活潑決定人的行動”等。伊壁鳩魯認為當時流行的關于靈魂和諸神的觀念都是不正確的，正是這些不正確的觀念是給人們帶來了靈魂上的紛擾。伊壁雞魯所要做的就是要給出關于死亡和諸神的他所認為的正確知識，指導人們正確對待死亡和諸神，免除精神上的困擾。“一旦我們確信宇宙不是由決定或修正自然過程以適合我們自己目的的諸神所控制，并且我們也不會在死后存在下去，那么我們就會將自己從恐懼中解脫出來。”

    為了達到其倫理目的，伊壁鳩魯在自然觀上繼承和發展了德漠克利特的原子論，認為世界是由原子構成的，原子有大小、形狀和重量。而人的靈魂就是由最輕、最圓、最精致、最活潑的原子構成的，在本質上和人的肉體沒有什么區別，完全包容在肉體之內。“如果整個結構分解了，靈魂分散開來了，不再有同樣的能力，也不再運動了，這樣，靈魂也就沒有感覺了。靈魂和肉體共存亡，人死后，靈魂和肉體都復歸為原子，無所謂升天堂和下地獄，靈魂不死是不可信的。因此，人們不必恐懼死亡，不必擔心死后何去何從。

    在認識論上，伊壁鳩魯堅持感覺是真理的標準，“如果你排斥感覺，你就沒有標準可依據，這樣就無法判定那些甚至你認為是錯的判斷”，因此，對于諸神，伊壁鳩魯認為是存在的，而且也認同諸神不朽的流俗觀點。“因為任何經驗都是某些真實東西造成的，而人們在夢中經驗諸神，這些經驗的原因必定真實。這種論證方式和我國春秋時期墨子說明鬼神存在的邏輯如出一轍，“天下之所以察知有與無之道者，必以眾之耳目之實知有與亡為儀者也”。只是在墨子那里，鬼神是要發揮賞善罰惡的積極作用的，而對于伊壁鳩魯，諸神雖然存在，而且是不朽的存在，但卻對人間事務高傲而冷漠，超然于各種內在外在的沖突。“幸福和不朽的存在者自己不多事，也不給別人帶去操勞，因此他不會感到憤怒和偏愛，所有這些情緒都是軟弱者才有的。諸神沒有創世，它們也不關心什么在其中存在，只是存在于諸世界的縫隙中，過著自足而不朽的生活。

三、欲望及其種類

    一般情況下，欲望得不到滿足，痛苦就會產生。為了實現“身體上的無痛苦”，伊壁鳩魯仔細研究了人所常有的各種欲望，并做出了其經典概括:“我們必須承認，有些欲望是天生的，有些是空洞的，而在天生欲望中有些是必要的，有些僅僅是天生的。在那些必要的欲望中有些是對幸福而言必要的，有些只是為身體的平靜，其他的是為了生活本身。從其概括中，我們可知，伊壁鳩魯將人的欲望劃分為兩大類:天生的和空洞的(也有學者翻譯成自然的和不必要的)。天生的欲望又可分為兩個部分:天生必要的和僅僅是天生的(即天生非必要)。天生必要的欲望又分為三個層次，一是為了生活本身的欲望，如果這些欲望得不到滿足，人將不能持續存在，比如食物和水;二是對“身體的平靜”而言是必要的欲望，比如免于會對身體造成損害的危險、保持身體的健康等;三是對幸福而言必要的欲望，比如友誼。天生非必要的欲望是相對于天生必要的欲望而言的，必要對于食物和水的欲望是天生必要的，而對奢侈宴飲的欲望就是天生非必要的。關于空洞的欲望，多數人認為伊壁鳩魯在這里是指對名聲和榮譽之類的欲望，認為這類欲望對于達到“身體上的無痛苦和靈魂上的無紛擾”既非自然也非必要。實際上，對伊壁鳩魯所說的空洞欲望做此理解未免過于粗糙。這里涉及對伊壁鳩魯幸福概念的理解，“很清楚，擺脫痛苦、身體健康以及精神平靜都是他幸福概念中的核心部分”，但是，“一個除了這些基本的靜態快樂什么都沒有的生活，即精神安寧和至少平均狀態的身體健康，聽上去不像是最好的生活。無論如何會有一些理由讓我們相信伊壁鳩魯自己會認同這一點，即使一些評論者已經否認了。因此，對名聲和榮譽之類的欲望不可以做簡單處理，“真正的困難是確定對名聲的欲望中哪些會是不自然的”。事實上，伊壁鳩魯和亞里士多德一樣，認為一般情況下名聲對幸福是必要的，但“在一種情況下，對名聲和榮譽的欲望在某一形式上被認為是不自然的”，那就是“人們經常把名聲構想為一種不朽”。

    伊壁鳩魯認為，如果人們能夠像他一樣正確認識各種欲望，節制天生非必要以及空洞的欲望，滿足天生必要的欲望，就能夠消除各種痛苦，過上快樂的幸福生活，因為“凡是必要的，也就容易滿足;凡是難以滿足的，也就是不必要的”“面包和水，當它們被放人饑餓的嘴唇時，就能帶來最大可能的快樂。習慣于樸素的、簡單的飲食就可以保障為健康所需要的一切，能使一個人滿足生活必需品而不挑剔。在實際生活中，伊壁鳩魯也和蘇格拉底一樣，嚴格奉行自己的學說，一生生活簡樸。

四、友誼和正義

    伊壁鳩魯的倫理思想是個人主義的，關于友誼和正義這類需要涉及處理自己和他人及社會關系的問題，其主張亦具有標志性的伊壁鳩魯色彩。在伊壁鳩魯的現存文本中，關于友誼和正義的論述并不多，對此問題的研究需要借助于西塞羅的相關文本。關于友誼，西塞羅曾這樣表述伊壁鳩魯派:“在屬于幸福生活的內容中，沒有比友誼更快樂的了”，“友誼不但是我們快樂最值得信賴的支持者，而且他還產生快樂，對我們的朋友和對我們都一樣”。伊壁鳩魯顯然是從友誼能夠給人帶來快樂的角度來看待友誼的。友誼不僅給自己，而且能夠給朋友同時帶來快樂。對友誼的欲望是對于獲得幸福而言的天生必要的欲望。“在智慧為獲得整個生活的幸福所提供的一切中，友誼是最偉大的。這里涉及的問題是，友誼最終是因為自己的快樂還是朋友的快樂而成為必要。在對這個問題的認識上，根據對客觀現實的洞察，伊壁鳩魯又在無意中超越了自己所設定的“快樂/痛苦”認識框架，提出了頗具辯證意味的觀點:“全部友誼都是就其自身而言值得的選擇，雖然他們開始于需要幫助”，“生活中沒有友誼就無法確保穩定和持久快樂的可能性，也無法保證友誼本身，除非我們像關愛自己那樣關愛朋友”。伊壁鳩魯將朋友和自己放在了同等地位，而同時又盡量和所有人交朋友，“那些知道如何最佳地防范外在威脅的人，能夠盡量待人如己;如果他實在無法把有些人視為一體，至少可以不視為異己;如果連這也做不到，他可以不和他們交往。只要方便，他就與他們保持距離”。因此可以說，伊壁鳩魯是頗具平等主義情懷的。在伊壁鳩魯的“花園”里，有各種身份的人，包括自由民、窮苦的外鄉人、婦女、奴隸、等，他們之間完全平等相處，有一種非常真誠的友誼關系。

   為了“最佳地防范外在威脅”，使自己不受傷害，社會還需要公正。伊壁鳩魯主張，“來自自然的正義是相互有利的保證，既不傷害別人，也不被傷害”，并且“公正沒有獨立的存在，而是由相互約定而來，在任何地點、任何時間，只要有一個防范彼此傷害的相互約定，公正就成立了”，正義就其本身而言決不高于或超越避免相互傷害這種承諾。當然，伊壁雞魯看待公正仍然是基于其追求“身體上的無痛苦和靈魂上的無紛擾”的平靜生活的基本倫理主張，他認為“正義的人最能免于麻煩(處于精神安寧的最高狀態)，但不正義的人就最受麻煩的折磨”。

五、評價與啟示

    以上考察了伊壁鳩魯倫理思想的基本主張，但這對于一項思想史的研究來說，我們的任務還沒有結束。司馬遷說:“居今之世，志古之道，所以自鏡者，未必盡同。”我們研究古人的思想，目的不僅在于知道古人說了些什么，更在于聆聽古人的智慧來應付當下的生活。關于伊壁雞魯的評價歷來褒貶不一，我國學者一般從整體上將伊壁鳩魯的倫理主張概括為個人主義的快樂論。的確，相對柏拉圖和亞里士多德，伊壁鳩魯有著非常濃厚的個人主義色彩，這有其時代的必然性，可以說希臘化時期的倫理思想都是個人主義的;同時伊壁雞魯標榜快樂，認為快樂是最高的善，因此，將伊壁鳩魯的倫理思想說成是個人主義的快樂論有其合理的根據。但在中國的語境中，個人主義相對于集體主義而言，是帶有貶義色彩的，對于伊壁雞魯個人主義的倫理學說的客觀評價，需要我們把眼光放到希臘化時期及其之前的思想發展中。在西方哲學史上，自從蘇格拉底把哲學從天上拉回到地上，人們開始較多地關注人自身，但是研究的立足點是人之群體(社會)，而不是個人(自我)，直到伊壁雞魯及其同時代的人，這一共同體主義的歷史傳統才被打破，當然這有歷史發展的客觀性。但與伊壁鳩魯學派同時代相爭鳴的德性主義、懷疑主義等其他學派都不如伊壁鳩魯對人自身的理解更貼近人自身，更合理地看待人的肉體滿足與精神滿足的關系。相對于蘇格拉底將西方哲學的焦點從自然轉向人類，我們可以說，伊壁鳩魯把哲學的焦點從人類共同體推進到個人。

    然而，歷史已經發展到追求人類和諧的今天，關于伊壁鳩魯倫理思想的價值和意義亦應放到和諧語境中來審視。通過上面的考察，我們已經知道伊壁鳩魯倫理思想的核心主張是追求過一種“肉體上無痛苦和精神上無紛擾”的快樂生活。用我們當今的和諧話語來說，伊壁鳩魯追求的就是人自身的和諧。而促進人自身的和諧不僅是社會主義和諧社會建設中的題中應有之義，也是建設社會主義和諧社會的最終價值歸宿，因為不管是人與人的和諧、人與社會的和諧，還是人與自然的和諧，其最終的目的都在于保證人自身的和諧。在此種意義上，我們可以把伊壁雞魯的倫理思想概括為自我和諧的快樂論。

    人，是肉體和精神組成的有機體，自我和諧的具體展開就包括肉體的和諧、精神的和諧以及肉體與精神的和諧。本文在這里僅就肉體和諧與精神和諧的相關問題具體展開論述。

篇6

關鍵詞：漢代；辭賦；畫像石；文學與圖像

中圖分類號： I206.2 文獻標識碼： A 文章編號：0257-5833（2017）02-0160-13

作者簡介：許 結，南京大學文學院教授、博士生導師 （江蘇 南京 210093）

漢代作為一個特定的歷史時期，以其426年的輪軌彰顯了特有的時代風采，其繼承先秦而開辟晉、唐的階段性意義，尤其是漢、唐盛世的榮光，已為史學界津津樂道。而作為一段文學史的歷程，漢代又標明了其特殊的意義，其中包括宮廷統一文學的形成與向“文人化”文學的變移，由應用為主的廣義文章學向以詩賦為中心的藝術化文學的變移。而結合這一時代文學史與圖像史的聯系，其文圖關系主要呈示于三大特點：其一，從繼承之傳統來看，漢代對先秦文學中的形象有諸多圖像進行表現。神話故事方面，《山海經》中的眾多神仙怪獸形象；神仙信仰方面，西王母、東王公、伏羲、女媧等；傳說故事方面，《左傳》、《戰國策》中的君王將相等，在漢代，這些人物或者異獸以畫像石、畫像磚、墓室壁畫等為載體得到大量體現，并且承載豐富的文化意蘊。其二，從創造之開辟來看，部分漢代出現的文學母題在本時段已有圖像的展現。比如列女圖像，劉向編撰《列女傳》，整理歸納了從先秦到漢代的上百位女性傳記，一方面，他將部分列女故事進行圖繪，進獻宮廷，藉以勸誡，另一方面，東漢的部分墓葬中也出現了數量眾多的列女圖像，比如山東濟寧武梁祠的列女畫像，以及內蒙古和林格爾漢代壁畫墓中的列女圖像。其三，從創辟到影響來看，漢代的諸多文學母題在后世有大量圖像展示。其中如史傳故事，出自《史記》《漢書》《后漢書》等史書的歷史人物和故事成為后代造型藝術的重要體裁，歷世不衰，并且有多種載體，比如繪畫、壁畫、版畫、雕塑等。而作為有漢一代文學創作之“漢賦”與一代圖像創造之“漢畫像石”，因具有特定時代特征，自然成為漢代文圖關系的聚焦點之一，值得闡發與思考。

一、h代文學與圖像的時代背景

圖畫與文字的關系，因象形而同源，至于文學語言（語象）與繪畫藝術（圖像）的關系，其中包括當代學者所謂之“圖文互仿”1，亦為歷史上常見，這一點在先秦到漢代的創作實踐中已有充分的文獻說明。只是作為文學的發生與圖畫的創造還缺少個性化藝術發揮的漢代，其文圖關系卻更多地依附思想與政治，其中的經學思維就是最典型的一例。

考察漢代書寫文本，無論是被立為“博士”的五經（詩、書、禮、易、春秋），還是出自樂府官員編制的樂府歌辭與作為言語侍從所獻的辭賦，均具有宏整的文化氣象；同樣，考察現存漢代的圖畫文獻如墓葬中的壁畫與畫像石，也以其物態紛呈與天界和人界組合的構篇，而展現出一種博大而神秘的圖景。這種組合在同一時代的呈示，誠如有的學者對漢代文化定位所說的“處在先秦和魏晉兩大哲學高峰間”而對“構成中國的文化心理結構方面”起了巨大作用，其“形成與大一統帝國要求新的上層建筑相關”2。從此視角看待漢代不同于先秦文圖關系之古老與零散，而表現出統一性的宏大的書寫與工具性的運用，實與其文化構建的五方面有著重要的聯系。

首先是帝國圖式的構建，漢代的文本與圖像多圍繞這一歷史的進程展開。清代四庫館臣編纂《四庫全書》“地理類”著作時，于《提要》“總論”闡解其分類宗旨云：“首宮殿疏，尊宸居也；次總志，大一統也；次都會郡縣，辨方域也；次河防，次邊防，崇實用也；次山川，次古跡，次雜記，次游記，備考核也；次外紀，廣見聞也。”3而以宮殿為中心的描寫，也正是漢代文學與漢代繪畫的中心。試舉班固《西都賦》為例，其開篇即對西都長安地理位置及歷史沿革進行全方位的描繪，主旨在“天人合應，以發皇明”，而賦的重點則在對漢宮“昭陽殿”的刻畫，包括宮室建筑，外在形態、內部裝飾、宮內活動如“朝堂百僚”與“宴飲歌舞”，這些不僅在賦文中得到展示，也在眾多漢畫如“宴飲圖”與“歌舞圖”中有形象的表現。這些文與圖展示也許是表象的，因為創作者所表達的核心思想，則是如班固賦中所說“揚樂和之聲，作畫一之歌，功德著乎祖宗，膏澤洽乎黎庶”的帝國文化圖式。要了解漢代文化的特色，必須昭示一段歷史的演進過程，考察歷代定都建制。如《詩?大雅?民勞》“惠此中國，以綏四方”，鄭箋“中國，京師也”屬此義域。但是，先秦的“畿服”緣于“封邦建國”制，以致章炳麟辨析其義謂：“方伯連率，則聯邦已。大者謂之‘兼霸之壤’，小者謂之‘罩詈睢。漢因其義，大者謂之‘倫侯’，小者謂之‘偎諸侯’。”4由此可見，政治與文化在周朝并未真正形成，尤其是東周以后諸侯稱霸，周天子王城反不及秦、齊、楚諸都城與宮室稱盛于時。秦朝一統，變侯邦為帝國，咸陽帝城，阿房宮室，為真正文化的形成，然因其享祚短促，且禮制不修（秦世不文），所以在文化意義上的帝國圖式則在漢代，尤其漢武帝采用主父偃的“推恩之法”削藩，以完成這一文化進程。司馬相如作為一名由藩國（梁孝王賓客）到宮廷（天子近臣）的賦家，他創作的《上林賦》貶斥“齊”、“楚”侯邦而贊述天子“上林苑”之“巨麗”，最為典型。可以說，漢代文化中“文”與“圖”的展開，而呈現了波瀾壯闊的“一代之勝”，均與這一時代帝國圖式的構建及其文化精神潛符默契。

其次是天子禮儀的形成，既是帝國圖式的文化實質，也是漢人“文”與“圖”所表現的主旨。翻開有漢一代的文學（如詩與賦）與畫圖（如畫像石），其中大量的是禮器的展示（如冕服與鐘鼓等）與禮儀的描寫（如巡狩、朝會、大儺等），考察其歷史背景，則在漢代天子禮的構建。漢代初年，禮樂殘缺，所以收拾姬周禮典與建立當朝禮制成為首要任務。于是有叔孫通定“朝儀”及宗廟禮樂5，伏生作《尚書大傳》設置由天子到庶民的等級禮制6，賈誼制定《容經》并強調“禮者，所以固國家，定社稷，使君無失其民者”7，皆重禮明制。然因漢初禮法多承秦制，引起文、景之世有關禮儀制度的論爭1。直到武帝朝“興太學，修郊祀，改正朔，定歷數，協音律，作詩樂，號令文章”（《漢書?武帝紀》），始定有漢一代的天子禮制。值得注意的是，西漢學者承研姬周禮典，立博士官發明遺義，主要是“士禮”，也就是東漢以后所稱的《儀禮》，其中所存如劉歆說“有卿禮二，士禮七，諸侯禮四，諸公禮一。而天子禮無一傳焉”2。在漢人眼中“天子禮”的丟失，多借《孟子?滕文公上》“諸侯惡其害己，而皆去其籍”的說法，認為春秋戰國時諸侯爭霸而毀棄天子禮。緣此，武帝朝禮學大師董仲舒對張湯問有關郊祀禮不究周代禮書，而根基于公羊春秋之學，取意正是《孟子?滕文公下》所言“《春秋》天子之事也”。其實，周朝天子禮僅是一種理想圖式，因其宗法分封而談不上具有大一統意義的天子禮，所以天子禮的真正構建是秦漢大一統帝國之后，漢武帝朝“崇禮官”且以“郊祀”（祭天）為代表的天子禮，既是這一歷史的轉折，也是體現于文圖世界的新面向。這影響到漢代文學，又可從兩方面延展，一方面是如《漢書?禮樂志》所說“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦……以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦”，于是考查漢代的樂府官員與辭賦作家，皆為內朝官系的“樂官”與“郎官”，所謂文學，就是禮儀的形象化書寫。另一方面，從漢樂府中如“郊廟歌辭”與漢賦的描寫，其中《郊祀歌》中有關“帝臨”、“朱明”的歌辭描寫，漢賦中揚雄因天子“郊禮祀甘泉泰”而獻《甘泉賦》，以及班固《東都賦》對“元會禮”、張衡《東都賦》對“郊祀禮”、“大射禮”的描寫，又無不圍繞“天子禮”展開。對照漢代壁畫與畫像石中的相關圖景，其“互文”中內涵的共生之禮儀非常明顯。

一是神仙傳統。先秦兩漢是中國古代神（仙）話的黃金時代，而從神話學的意義來看，中國神話政治化、史學化比較明顯。這也決定了中國古老神話呈示出兩條線索：一是神話人物與古帝王的重合（如伏羲、帝女神話），一是神譜與史譜重合（如鯀禹、殷商、荊楚神話）。在先秦時期，神話與原始崇拜契合，主要在創世神話與氏族神話。創世神話代表天神崇拜，諸如伏羲、女媧、和逐漸興起的西王母，以及“三皇”、“五帝”等，均被奉為開辟鴻蒙、創造文明的英雄而被崇拜。氏族神話代表祖宗崇拜，以殷商神話為例，郭沫若《中國古代社會研究》認為“殷人的帝就是帝嚳，是以至上神而兼祖宗神”，而日本學者赤冢忠也說：“所有被殷人祭祀的神，諸如祖先神、族神、先公神、巫先、天神、上帝六大類，原先都是固有的族神，只是在殷民的祭祀中被分類地組合起來。”1可以說，先秦時期的創世神與氏族神在漢代的文、圖中都有廣泛的體現，如漢畫像石中大量“伏羲”、“女媧”圖的呈示，以及文學作品中對“西王母”的描寫等。然而傳統既是繼承，也意味著演變，由先秦“族神”向漢代帝國神祗的轉變，戰國秦漢間的神話具有重要的地位。對此，顧頡剛《〈莊子〉和〈楚辭〉中昆侖和蓬萊兩個神話系統的融合》認為“形成了一個新的神話世界”，指的是經戰國燕、齊方士神話之“陰陽消息”、“五德終始”、“大九洲”諸說與儒家的“天人合一”觀融匯而形成的漢代帝國新宗教。有關方士文化與神話，前賢論述已多2，然其促進漢代帝國宗教及神話世界的形成，則有三點可述：其一，方士文化中神學的政治化，反過來為漢帝國的政治構建提供了宗教性的神學依據，其中最典型的就是陰陽五行思想而推衍出的“五德終始”說。其二，戰國濱海方士行求仙長生之術時表現出的開闊視野，為漢帝國宗教的開拓提供了有意義的借鑒。如果說殷、周時代祭祀以“族神”為主（如《詩》之《商頌》、《周頌》），而漢代則因“五行”而重“五帝”（蒼帝、赤帝、黃帝、白帝、黑帝）之祀則緣于帝國版圖而擴展其宗教領域3，其推尊“天神”的意義同樣影響到文學創作與圖像寫照4。其三，方士文化促進了漢帝國宗教由“族神”向“天神”的轉變，這相對集中地表現為漢代最高統治者祀“太一”神、行“封禪”禮與復“明堂”制。僅舉一則文獻為例，《史記?封禪書》載：“濟南人公玉帶上黃帝時明堂圖。明堂圖中有一殿，四面無壁，以茅蓋，通水，圜宮垣為復道，上有樓，從西南入，命曰昆侖，天子從之入，以拜祠上帝焉。……及五年修封，則祠太一、五帝于明堂上坐，令高皇帝祠坐對之。……天子從昆侖道入，始拜明堂如郊禮。”可見漢武帝復明堂之制，與祠太一之神、行封禪之禮相聯結，具有解消舊宗法“族神”而隆興帝國之“天神”的宗教意義。于是由文圖看漢代的神譜，在承續先秦諸神的同時，卻更多地體現于政治性與道德觀，其中的訓導與教育作用更明顯地表達了神仙世界為現實世界服務的工具化特征。

二是歷史傳統。漢代文學與前朝相比，進入了重敘事的時代，其中最突出的是樂府歌詩的敘寫故事的特征，以及辭賦作品（尤其是散體大賦）以極度夸張的描繪手法敘事與體物。與之相應，漢畫中數量最多的也是歷史故事的展示，這與漢代是史學的昌明期有著不可斷割的聯系。以司馬遷《史記》為例，其中除了大量的圣賢故事的書寫，還有諸多如“刺客”、“滑稽”之類人物及故事的生動描繪。如《刺客列傳》中荊軻形象的描寫，顯示出史遷極為生動的語象特色，而縱觀現今出土漢代刺客圖像，荊軻故事出現的頻率最高，計十余幅，在山東、四川、陜西、浙江、江蘇等地均有發現，充分地說明荊軻刺秦王故事在漢代，尤其是東漢時期在民間流傳較廣泛。同時，我們又可發現在東漢時期該故事的部分細節開始變得更加神秘、荒誕，與秦漢時期的史書故事相比增添了很多細節，以豐富的故事表現出小說化傾向。圖像對語象的補充與演繹，通過歷史故事也呈現出更加精彩的內涵。又如“孔子見老子問禮”故事，分e見載《莊子?天運》、《禮記?曾子問》與《史記?孔子世家》，以《史記》的描述最為詳盡生動，以致近人梁啟超在其《學術講演錄》中視為“神話”。可是在漢代畫像磚石中則成為常見主題，且出土于山東、陜西、河南、四川和江蘇等地，其中以山東嘉祥等區域所見最多。這類圖像的基本樣式為孔子帶領數量不等的學生前往拜謁老子，有的在二人間安排了一位手持圓環的童子項橐。甚至有的圖像又與周公輔成王圖、泗水升鼎圖等并合出現，旁繪龍鳳等紋樣，這也是畫師對歷史文本的夸飾與引申。而在文圖融合與共生的描繪中，漢代的主題圖像故事如“昭君出塞”、“文姬歸漢”、“琴挑文君”，皆出自史書，而加以演繹與發展。

三是名物傳統。《論語?陽貨》載孔子論《詩》云：“小子何莫學夫詩。詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”1這段話主要談《詩》三百的功用，其興觀群怨是情感與意志的表達，事父、事君是倫理忠孝的要求，而“多識于鳥獸草木之名”則是具有知識性的名物傳統。以文學創作為例，從先秦的《詩經》、《楚辭》的名物到作為有漢一代文學之“賦體”的名物書寫，“語象”中“物”的世界的展開，可謂博大而宏麗，是漢代名物（包括外來文明的物態）之時代輝煌的歷史投影2。古人說漢賦，或謂“多識博物，有可觀采”（班固《漢書?敘傳》），或謂“物以賦顯”（王延壽《魯靈光殿賦序》），或謂“賦體物而瀏亮”（陸機《文賦》），或謂“體物寫志”、“蔚似雕畫”（劉勰《文心雕龍?詮賦》），或謂“賦取窮物之變”（劉熙載《藝概?賦概》），無不將“賦”與“物”聯結，以開拓其如同畫圖的描寫。問題是“賦”與“物”有超越“詩”“文”的聯絡與表現，只是就一種文體表現形態而說，如果我們再結合“賦”體崛起于漢代這一史實，或可謂中國文學進入漢代而對物態有著超越前人的描繪，正是漢代物質世界的風采及名物制度的繁富促進了一種文學形態（賦）的成熟。考察漢賦與圖像共生狀態，歸納起來以五大主題最為突出，分別是“祭祀宴飲”、“狩獵弋射”、“樂舞百戲”、“宮室建筑”與“車駕出行”。以車駕儀仗之名物為例，漢賦中描寫了數十種物態與名稱，如“輦”、“轡”、“乘”、“軫”、“較”、“駟”、“橈旃”、“羽蓋”、“玉綏”、“翠帷”、“鏤象”、“云旗”、“皮軒”、“道游”、“鹵簿”、“法駕”、“大駕”、“小駕”、“絳幡”、“鸞旗”、“檻車”、“屬車”、“華蓋”、“象輿”、“大輅”、“鑾輿”、“玉輅”、“方舟”、“車”等，這些名物在漢畫像磚石中多有真實的形態刻畫。而名物傳統在漢代的發展，還在于制度的健全與發展。以后妃制度為例，如傅毅《洛都賦》云“后帥九嬪，躬敕工女”，班婕妤《自悼賦》云“顧女史而問詩”，都涉及漢代后妃制度。據《漢書?外戚傳》：“漢興，因秦之稱號……適稱皇后，妾皆稱夫人。又有美人、良人、八子、七子、長使、少使之稱焉。”又荀悅《漢紀?孝惠皇帝紀》載：“武帝制婕妤、榷稹⑷莼、充依，而元帝加昭儀之號。”3嬪妃制度“增級十四”，據《漢書?外戚傳》與荀悅《漢紀》，嬪妃十四級分別是：昭儀，位視丞相，爵比諸侯王；婕妤，位視上卿，爵比列侯；榷穡位視中二千石，爵比關內侯；容華，位視真二千石，爵比大上造；美人，位視二千石，爵比少上造；八子，位視千石，爵比中更；充依，位視千石，爵比左更；七子，位視八百石，爵比右庶長；良人，位視八百石，爵比左庶長；長使，位視六百石，爵比五大夫；少使，位視四百石，爵比公乘；五官，位視三百石；順常，位視二百石；無涓、共和、娛靈、保林、良使、夜者皆視百石。誠如班固《西都賦》所述：“后宮之稱，十有四位。窈窕繁華，更盛迭貴。處乎其列者，蓋以百數。”僅此一例，已見漢代名物因制度而劇增，而其對名物傳統的弘揚與拓展，也為文圖的融合提供了廣博的物質基礎。

三、天人感應思維模式中的文圖

與漢代帝國政治相適應的經學思想，構成了既具有強烈現實意義又充滿神氛的天人感應思維模式，這對漢代文圖的呈示與影響，具有規范與聚類的歷史功用。

在秦漢之際，《呂氏春秋》已綜會先秦學術構建起由“太一”、“陰陽”、“五行”、“五帝”、“五神”、“五祀”、“五臟”、“五色”、“五味”、“五臭”、“五音”、“五方”等包羅萬象的宇宙圖式，而至漢武帝的時代，以董仲舒為代表的博士官以“公羊春秋學”建立起自然宇宙與帝國政治復合的圖式。首先，這表現在由象天法地的比德思想確立其“經”文化基礎。如董仲舒在《春秋繁露?天地之行》中論“天”謂：“天高其位而下其施，藏其形而見其光，序列星而近至精，考陰陽而降霜露……為人君者其法取象于天也。”論“地”謂：“地卑其位而上其氣，暴其形而著其情，受其死而獻其生，成其事而歸其功……為人臣者其法取象于地。”這落實于經學化的宇宙圖式，就是董仲舒論天、地、君、臣，即以“天”之“為尊”、“為仁”、“為神”、“為明”、“相承”、“為剛”、“成歲”、“生殺”之用，與“地”之“事天”、“養陽”、“為忠”、“為信”、“藏終”、“助明”、“助化”、“致義”之用，通過“取象”、“比類”之法，形成異質同構聯系，并將天、地、人、陰陽、五行合成“天之數”，其中五行（木、火、土、金、水）與司行之官（司農、司馬、司營、司徒、司空）、行為規范（仁、智、信、義、禮）類比、綜合，形成完整的政治社會秩序與道德思想結構。

其次，由于這種經學觀的崇天意識，已將自然之天轉化為具有救世明道意義的宗教的天，其神學思想又派生彌漫一代的讖緯學。考讖緯之興，一般歸于西漢哀、平之后，錢穆《兩漢博士家法考》認為“圖讖之于后漢，抑猶陰陽災異之于先漢也”1。而陳《讖緯溯源》則謂：“所謂讖緯，以為當溯原于鄒衍及其海上之方士。”2然而，從漢代經學文化大背景來看，讖緯之發生說法雖多，且“讖”（圖讖）與“緯”（緯書）有所不同，但作為一種學術現象，讖緯之學的中心仍在陰陽五行與災異禎祥，是為漢代天人感應的神學目的論服務的。概括地說，讖緯學說的思想本原是“神道設教”，即視“天”為人格神，并以其變與不變統率事物，其主導思想是以陰陽五行為骨架，附會儒學經義以構成神學體系，其論述方式多取術數推測，以汲取當時自然科學成果及邏輯構建其思維體系。

無論是董仲舒倡導的天地五行結構，還是演繹而為之讖緯學的預測、推衍，其思維方式對漢代文圖的影響，可歸納為兩方面，一是廣義的聚類意義，一是專項的“符瑞”文圖。

就廣義的聚類意義而言，可以漢賦與漢畫的比較為例。著眼漢賦與漢畫的關系，或許可以于中探尋賦、畫的藝術關聯及歷史內涵。從表象來看，漢賦（特別是興起于漢代盛世的大賦）與漢畫（如畫像石與壁畫）有兩大相同之處：一是平面構圖，這在司馬相如《上林賦》中有關上林苑之鳥獸草木、山川形勢、班固《西都賦》中有關西京宮室的群體構建、張衡《西京賦》中有關平樂觀前百戲表演的場景重現等描寫，無不展開了既波瀾壯闊，又具有程式化的畫面；而在漢畫中，如“武梁祠”畫像石中有關君王、忠臣、志士、列女、孝子、刺客等各個階層的人物畫像組成的故事場景3，又如長沙馬王堆一號漢墓出土之帛畫對天上、人間、地下的構圖與描繪4，同樣展示了闊大而豐富的畫面。二是類聚事物，漢賦家以知類體物見長，賦作包括自然之物與人為之物，其如自然之物，賦家筆下所描寫的山川、地蕁⑽鋝、氣候、關隘、名勝、鳥獸、花卉等，實不勝枚舉，這既如曹丕《答卞蘭教》所謂“賦者，言事類之所附也”，又如清人陸次云所說“漢當秦火之余，典故殘缺，故博雅之屬，輯其山川名物，著而為賦”1，具有賦之發生的本原意義；至于畫家，經營位置，取物繪形，匯聚山川景象、人物百態于尺素，更是繪事本質。而這里強調的是，賦與畫的構圖、聚類的相同性，不僅在于具有本原意義的藝術空間，而且還當落實于賦體藝術底定的漢朝，那正是象數哲學發達的時代。可以說，賦體的興盛并在發展過程中形成的“博麗”（文詞繁富）的文本形式，實與漢人的“知類”精神及思維方式相關聯。

這落實到賦家對相關文物系統的展示來看，或為橫向羅列之程式，如司馬相如《上林賦》對天子“上林苑”中“山水”、“鳥獸”、“果木”、“人物”諸類的描繪，其中“果木”一段則謂“于是乎盧橘夏熟，黃甘橙楱，枇杷L柿，亭奈厚樸，w棗楊梅，櫻桃蒲陶，隱夫棣，Ee離支。羅乎后宮，列乎北園，丘陵，下平原。揚翠葉，N紫莖，發紅華，垂朱榮。煌煌扈扈，照曜鉅野。沙棠櫟櫧，華楓枰櫨，留落胥邪，仁頻并閭，傯茨糾跡豫章女貞。長千仞，大連抱，夸條直暢，實葉。攢立叢倚，連卷媯崔錯j]，坑衡p`，垂條扶疏，落英幡{，紛溶Q，猗從風。蒞卉歙，蓋象金石之聲，管a之音。匠剴胩，旋還乎后宮。雜襲t輯，被山緣谷，循阪下隰，視之無端，究之無窮”；或為縱向之程式，如張衡《西京賦》寫京都平樂觀前的“百戲表演”，即根據以類相從的原則，將百戲活動及名物“事類化”，給讀者列出了節目程序表，并通過大量的實物、幻物、真人、神人、道具、動作等詞語的堆積，形成了“類”的文物系統。

正是這種聚類的方式，使賦家的描寫與畫師的繪飾得以具象化與系統化。例如“樂舞”主題，賦中描寫的“樂器”就區分為管樂器的“簫”、“笛”；弦樂器的“琴”，以及樂隊組合而成的“鐘鼓樂”、“金石樂”、“絲竹樂”、“鼓吹樂”；舞蹈也可區分為“長袖舞”、“盤鼓舞”、“武舞”與“祭祀樂舞”等。而對應目前可見的漢畫，正以不同的器物與姿態，展現樂舞主題，其與漢賦語象的融契，幾乎達到珠聯璧合的境地。

就專項的“符瑞”文圖而言，體現的正是漢代天人感應的神學世界與世俗世界。符瑞是古代帝王承天受命、施政明德的征驗與吉兆，是一種糅合了先秦以來的天命觀念、征兆信仰、德政思想、帝王治術等因素的“神道設教”，并用以鞏固統治、粉飾太平的政治文化體系。漢代符瑞的昌熾，既體現于符瑞思想的流行，又展示在符瑞圖像刻繪的流行。歷史文獻中《瑞應圖》類作品層出不窮，出土文獻中符瑞圖像在石槨、墓碑、銅器、玉器等各種介質上的刻繪，這些符瑞圖像的刻繪在漢代的昭示，彰顯了天人觀念、符瑞信仰、情感取向、價值認同、道德情懷、政治主張與宗教企盼，那些宣揚恢宏氣象與逸動凌厲的線條刻繪相得益彰，生命張力與符瑞祈福輝映成趣，是符瑞圖像，又超越了符瑞圖像本身。因為符瑞作為君王受命之符，雖非人力可致，然受命之君“積善累德”或曰“正心”修德，則符瑞可以應誠而自至。也就是說符瑞已不再神秘而不可捉摸，人君可以通過修明德、施善政，從而感天降瑞。例如“王正則元氣和順、風雨時、景星見、黃龍下。……五帝三王之治天下，不敢有君民之心。……故天為之下甘露，朱草生，醴泉出，風雨時，嘉禾興，鳳凰麒麟游于郊。……德恩之報，奉先之應也。”2在董仲舒看來，德行因素已經被正式引入其符瑞理論。

由此再看禮儀，可以說，漢代的文與圖對“禮”的描繪雖然依附禮制而內含“義理”，然其表現則更多在形式即禮儀的層面，使“禮”的精神儀式化。前述“祭禮”固不待言，復以“戎（軍）禮”之“狩獵”為例，賦家所述也表現出一種行禮之行為的過程。如司馬相如《上林賦》對“天子校獵”的描繪：“天子校獵，乘鏤象，六玉虬，拖U旌，靡云旗，前皮軒，后道游，孫叔奉轡，衛公參乘。扈從橫行，出乎四校之中。鼓嚴簿，縱獵者。河江為r，泰山為櫓。車騎雷起，殷天動地。先后陸離，離散別追。裔裔，緣陵流澤，云布雨施。生貔豹，搏豺狼，手熊羆，足野羊，蒙蘇，绔白虎，被班文，跨野馬。凌三局危，下磧歷之坻，徑峻赴險，越壑厲水。椎蜚廉，弄獬豸，格蝦蛤，a猛氏，\[，射封豕，箭不茍害，解陷腦。弓不虛發，應聲而倒。”如此刻畫狩獵之禮，顯屬天子禮儀，而繁雜的禮儀必有豐富的詞語予以再現，這也是賦體創作繁類成艷的重要原因之一。這種類似的狩獵場景在出土的漢代磚、石畫像中也多有表現，如1972年四川省大邑縣安仁鄉出土有弋射畫像磚1、1985年四川省彭州市羲和鄉收集到一畫像磚2，都以狩獵為主題。又如1977年7月陜西省綏德縣出土一塊墓門楣畫像石3，畫面分二層，上層為出行圖，下層為狩獵圖。狩獵圖畫面上有九位獵手跨著駿馬奔馳，或轉身回首，或俯身向前，皆引短弓，矢弦待發，瞄射猛虎，鹿群奔逃，畫面左上角一野牛中箭倒地，右面一只被獵手圍射的老虎驚恐呆立，仰首不知所措，群象極為生動，場景也頗為壯觀。

這種儀式化的表現在“賓禮”描述上也是常見。如張衡《西京賦》中的“百戲表演”，是天子于“平樂觀”迎賓禮的一部分，賦文之描寫包括了十二個場景，并串聯成一完整的禮儀程式。其中有“舉重”（“烏獲找鼎”）、“爬竿”（“都盧尋H”）、“鉆刀圈”（“沖狹”）、“翻筋斗”（“燕濯”）、“硬氣功”（“胸突鋒”）、“手技”（“跳劍丸之揮霍”）、“雙人走繩”（“走索上而相逢”）、“化裝歌舞”（“部會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪”）、“幻術”（“魚龍曼延”）、“魔術”（“奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通徑。”）、“馴獸”（“東海黃公，赤刀粵祝”）、“馬戲”（“百馬同轡，騁足并馳”）等表演4，這不僅是當時宮廷迎賓禮的真實寫照，而且是漢代戲劇史上最生動、最珍貴的文獻資料。而這些情景在漢畫中的展示，又分成兩種：一是單一呈示，包括“力士圖”、“雜技圖”、“幻術圖”，等等；二是整體呈示，例如1954年3月山東省沂南縣北寨村出土的漢墓中室東壁橫額畫像5，是一幅較為完整的“樂舞百戲圖”。畫圖自左而右分為三組：第一組右下為三排跽坐于席上演奏小鼓的女樂和吹排簫、擊鐃、吹塤、撫琴、吹笙的男樂；第二組上列右為三人吹簫伴奏；第三組有一車輿內四羽人吹排簫、擊建鼓和唱歌。其場面與內涵雖不及賦文所述宏整、系統，然其從器樂演奏的形式與參演人數規模來看，也是形式多樣，姿態紛呈。

從禮事到禮儀，其中內含的是“禮義”，綜觀漢代文圖的諸多呈示，顯然與作為“禮教時期”的社會秩序與文治教化切關，文圖世界與“禮”的世界是相輔相成的。

五、漢畫與文學主題

今存漢畫主要是漢墓出土的壁畫與畫像石（磚），歷史學家認為“這些石刻畫像假如把它們有系統的搜輯起來，幾乎可以成為一部繡像的漢代史”6。張道一《漢畫故事》曾將漢畫分為“人事故事”、“神話故事”與“祥瑞故事”，兼括漢代歷史、神話與民間信仰7。既然這些漢畫可追溯到以往典籍的文字記載，這也說明了漢畫模仿語言的特征。但如果將漢畫與漢代文學主題結合起來考慮，又有互仿與共生的性質，這也如同美國學者米歇爾曾討論“圖像轉向”問題，認為這“不是向幼稚的摹仿論、表征的復制或對應理論的回歸”，而是“把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性（figurality）之間的一種復雜的相互作用”8。圖像的轉向如此，漢代文學對藝術圖像的摹寫同樣如此，王延壽《魯靈光殿賦》對壁畫的摹寫即為一典型，所以這一轉向也表現出“復雜的相互作用”。

當然，根據現存文獻資料，漢代文學對圖像的摹仿雖有文獻記載，卻甚罕見，相對而言，從漢畫與文學主題的關聯來看，則非常貼近，既有摹寫的性質，也有共生的意義。如果從漢畫著眼，對其與“神話”、“史傳”與“詩賦”的文學文本所昭示之文學主題的關聯，作些舉隅分析，則可為進一步展開對漢代文圖的研究提供一些思考。

首先看漢畫與神話文本在漢代的共生。據史書記載，漢高祖劉邦因為平民出身，沒有三代秦楚統治者的貴族血統，所以為了使其“受命”具有“合法性”，于是進行了長時間的造神運動，并改變三代以“族神”為主的祭祀，而為以尊“天神”之“郊祀”為中心的宗教禮神思想，這就是董仲舒對張湯問“禮”時所說的“郊重于宗廟，天尊于人也”1。盡管郊祀為古老的祭天禮，在殷、周卜辭中就有記載2，然祭祀時皆“配以先祖”（《大戴禮記?朝事》），與漢代有尊廟與尊天的區別。漢代到武帝時“尤重鬼神之祀”，最突出的是《史記?封禪書》記述武帝聽從方士繆忌以“天神貴者太一”而奏祠太一方，于是“天子令太祝立其祠長安東南郊，常奉祠如忌方”。這也不僅使我們發現漢畫中出現了“太一”尊神，而且古老的創世神話的神靈也被奉為至上神而在漢畫與文學文本中作為主題被凸現。如被漢人視為創世并具有婚神性質的“伏羲”、“女媧”，就是漢畫中常見的主題。其獨立圖像如“伏羲圖”（山東臨沂市白莊漢墓出土畫像石）、“伏羲托月圖”（洛陽石油站東漢墓壁畫）、“女媧圖”（洛陽西郊淺井頭西漢墓壁畫；又，安徽濉溪縣古城漢墓畫像石）、“女媧托月圖”（洛陽石油站東漢墓壁畫）；合圖形象如“伏羲女媧圖”（江蘇徐州市睢寧縣雙溝征集畫像石、重慶璧山縣蠻洞坡崖墓出土、山東微山縣兩城鎮漢墓畫像石）諸幅3。這些圖像的生動形態與奇特造型，既有神話文本的源頭，也有主題刻畫的相應性。又如“西王母”的形象與故事，在漢代文與圖中均不乏呈現。漢畫中的“西王母圖”分別見于山東嘉祥縣漢墓出土畫像石（兩幅）、洛偃師辛村新莽墓壁畫，以及“西王母青玉座屏”（河北定縣南北陵頭村42號中山王劉暢墓出土）等，形象或異，但卻與前述伏羲、女媧圖像相類，皆同時出現于宮廷或貴族的“壁畫”與中下層民眾的“畫像石”，有著由民間信仰泛神性質向至上神的變化。在漢代文本中，如史著《漢書》有三處有關西王母的記載，其中《五行志》的描述是：漢哀帝建平四年正月“民驚走，持稿或一枚，傳相付與，曰行詔籌。道中相過逢多至千數，或被發徒踐，或夜折關，或逾墻入，或乘車騎奔馳，以置驛傳行，經歷郡國二十六，至京師。其夏，京師郡國民聚會里巷仟佰，設張博具，歌舞祠西王母”。西王母已具有了“救世”的宗教意味。如果再對照作為文學文本的司馬相如《大人賦》與揚雄《甘泉賦》的描寫，其由前者的“白首戴勝而穴處”到后者以“西王母欣然而上壽”以配甘泉宮祀“太一”之神的美事，倡揚“天閫決兮地垠開，八荒協兮萬國諧”的“德化”思想，亦可觀覘其間的變化。

其次看h畫與史傳文學中的相類主題。由于史料的真實性與畫像缺少文字說明的模糊性，這類主題存在著解讀的誤差，而這其間也恰恰增添了漢畫與漢史對照出現的解讀與研究的趣味。例如洛陽燒溝61號西漢墓壁畫后壁有一幅梯形宴飲畫圖，因畫幅上端有三個白色“恐”字4，郭沫若考證的結果是“鴻門宴圖”，孫作云則認為是民間“鬼迷信”的打鬼前的儀式5。如依孫說，此圖則歸于民間信仰，是“儺戲”表演的程式，倘依郭氏對“恐”字及畫圖的解釋，則可對《史記》中有關“鴻門宴”場景與情節的描繪，尤其是人物驚恐心理的刻畫。漢畫中的史傳人物往往是群像呈示，具有連環組圖性質，這也引起解讀的分歧。再以前述壁畫為例，其橫梁正面圖繪了13個歷史人物，并以起伏之山巒為背景。對此，郭沫若認為群像為一個故事，即“二桃殺三士”，孫作云認為畫分三段，中、右段8人為“二桃殺三士”，左段5人為“孔子師項橐”，賀西林與孫說稍異，以左段5人或為“孔子見老子”6。以上三種說法與三種圖景，均出自史傳描寫，比照圖畫上人物或置桃，或拔劍，或拄杖，或作揖的生態，文圖共生而彰顯的主題，卻是非常明確的。

最后看漢畫與詩賦文學的主題書寫。漢代詩歌中文人詩較少，且缺少故事性，比較而言樂府歌詩則以敘事的特征而多情節的描寫。如《琴曲歌辭》中的《儀鳳歌》、《龍蛇歌》對靈異與德行的描繪，就嘗以具體的圖象（如龍、鳳）展示在漢畫，以呈示祥端之氣。又如漢畫有“秋胡戲妻圖”（山東嘉祥武梁祠后壁畫像石），也是典型的漢人傳說故事，而在樂府歌詩中被不斷地復述與演繹。漢賦描寫尤多生動的形象，包括人物與神靈。例如“方相氏”行大儺儀戲，在漢賦中出現甚多，如張衡《東京賦》的描寫：“爾乃卒歲大儺，毆除群厲。方相秉鉞，巫覡操。E子萬童，丹首玄制。桃弧棘矢，所發無臬。飛礫雨散，剛癉必斃。煌火馳而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，絕飛梁。捎魑魅，侏狂。斬O蛇，腦方良。囚耕父于清泠，溺女魃于神潢。殘夔z與罔像，殪野仲而殲游光。八靈為之震懾，況n蜮與畢方。度朔作梗，守以郁壘、神荼副焉，對操索葦。目察區陬，司執遺鬼。京室密清，罔有不韙。”所述人們于每年歲末舉行的儺祭，呈示的是驅除惡鬼的儀式。在賦文中，作者濃筆重彩地描繪了方相氏手持斧鉞，男巫、女巫手執掃帚，眾童子跳著萬舞，頭裹紅頭巾，身穿黑衣服，在方相氏和巫覡的帶領下，以桃弧、棘矢射殺厲鬼，最后持炬火，逐疫鬼投洛水中，使不復度還等情節，并以桃木作木偶，以郁壘、神荼執葦索捕捉漏網的鬼，以祈盼宮廷王室的安寧與社會的平安。而所謂“儺”，是上古時期用來驅逐瘟疫與厲鬼的一種禳祭活動。《周禮?方相氏》載周代宮廷儺祭活動時云：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室驅疫。大喪，先柩。及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良。”鄭玄注曰：“時難（儺），四時作方相氏以難（儺），卻兇惡也。”先秦文獻中有春儺、秋儺、冬儺的記載，尤以冬儺為最，故冬儺又稱大儺。方相氏是先秦時期儺祭中假扮儺神的人，面目猙獰。到漢代儺戲仍盛行，尤其是“冬儺”（大儺），一般在蠟祭前一天舉行，《后漢書?禮儀志》載：“先臘一日，大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為E子。皆赤幘皂制，執大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執戈揚盾。十二獸有衣毛角。中黃門行之，冗從仆射將之，以驅惡鬼于禁中。……因作方相與十二獸舞。”1這種儀式，在廉品《大儺賦》中有詳盡的書寫。而其作為宮廷文學的天子親臨，百姓童子以桃弧、棘矢射殺厲鬼，驅除不祥的主題，同樣呈示于漢畫，只是文獻殘缺，現僅存前引洛陽燒溝61號西漢墓畫“方相氏圖”（局部），賀西林《古墓丹青――漢代墓室壁畫的發現與研究》認為畫面上的偉岸怪物就是行儺儀時的方相氏，怪物手臂上兩人是伏羲、女媧，手托日月，是主宰陰陽的象征。驅除災害，為的是祈求福祥，這也是漢代文圖共生的主題。