音樂作曲培訓范文

導語：如何才能寫好一篇音樂作曲培訓，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中外音樂文化交流展沈音舉辦

5月15日晚，“2007沈陽中外音樂文化交流展”開幕式暨交響音樂會在沈陽音樂學院音樂廳舉行，標志著交流展正式開幕。

本次交流展從5月15起至6月22日結束，為期一個多月，計劃舉行24場音樂會。來自美、法、日、韓的18位外國音樂家、學者，將在沈陽音樂學院與中國藝術家們聯袂演出或講學，來自國內藝術團體、音樂院校和沈陽音樂學院的音樂家們也將為觀眾獻上精彩的演出。此次交流展是沈陽音樂學院繼“第27屆李斯特音樂節”、“沈陽國際音樂節”、“2004沈陽國際長笛藝術節”和“沈陽中外音樂文化交流展”之后舉辦的又一次大型國際音樂文化交流活動。交流展的舉辦，將有利于沈陽觀眾更加直接地接觸到來自不同地域、不同背景的各種音樂形式、風格與流派，對開拓觀眾眼界、提升沈陽城市文化品位、促進全民音樂素質的提高具有重要意義。

■王毓

首屆鋼琴修造論壇舉行

由中央音樂學院和施坦威（上海）鋼琴有限公司聯合舉辦的中央音樂學院首屆鋼琴修造藝術論壇，5月21日-24日在北京舉行。這是迄今為止我國鋼琴修造領域舉辦的規格最高級、水平最高的一次專業研討、學習和交流的盛會。論壇由中央音樂學院藝術實踐管理辦公室承辦，吸引了全國專業院校師生和大批各地鋼琴修造專業人士。

據介紹，此次論壇的舉辦，目的在于普及和提高我國鋼琴修造、調率和維護水平，為業內人士營造一個相互學習與交流的平臺。論壇主講人包括中央音樂學院趙東升、王德生、劉克寒等鋼琴修造專家，授課的外籍專家包括施坦威鋼琴（遠東）公司總裁羅伯特?道夫先生、施坦威（上海）有限公司總經理約翰?潘頓先生和紐約的專業技師等。中央音樂學院鋼琴系主任吳迎于24日晚舉行了獨奏音樂會，為論壇畫上句號。

■刁艷

中國音樂史學會

第十屆年會聯手蘇州

本報訊（記者 樂工）中國音樂史學會擬于2008年9月下旬在江蘇蘇州市召開第十屆年會；同時舉辦第五屆全國高校學生中國音樂史論文評選，評選仍按本科生、碩士生和博士生三組進行。

為了充分發揮本學會的優勢和作用，推動中國音樂史學科的建設，更好地為廣大會員服務，該學會擬與蘇州鑫凱培訓學校聯合舉辦：1、2007年暑期中國音樂學論文寫作班；2、2007年高等院校音樂理論教學研修班；3、2007年中國音樂學碩、博士研究生考前輔導班等培訓科目。

詳細辦法可登錄以下網址：

yyyj@rymusic.省略

咨詢電話：010-68152605（《音樂研究》編輯部 陳荃有） 0512-65165528（蘇州鑫凱培訓學校教務處）

高為杰星海講學

本報訊 日前，中國音樂學院作曲系高為杰教授應邀赴星海音樂學院講學，受到全院師生的熱烈歡迎。此次講學內容包括：《音樂意義的探究――關于音樂作品分析的方法、目標與目的》《現代作曲技法中音高體系的應用》。

篇2

7月8日，由加拿大皇家山音樂學院主辦的“晨興音樂橋”迎來十周年的慶典，為感謝晨興集團的贊助，此次活動移師上海舉行。本次活動匯集了過去十年中音樂橋培訓課程中的優秀學員，以及許多世界一流的演奏家，與上海的觀眾一起共享這十年慶典的快樂。

開幕式的首場音樂會在上海大劇院舉行，由“上海弦樂四重奏”和鋼琴大師加里?格拉夫曼聯手演出。上半場首先由“上海弦樂四重奏”演奏貝多芬的《f小調第三弦樂四重奏，作品第95號“莊重”》。對于兩年前就開始貝多芬全套四重奏（共117首）世界巡演并錄制全套CD的他們來說，演奏這首作品應當說得心應手，四個樂章一氣呵成，干凈利落。接下來演奏的肖斯塔科維奇的《F大調第三弦樂四重奏，作品73號》，這是一首風格鮮明且具有相當難度的作品，演奏家們對作品的詮釋把握著一種時代的命脈，充分展現作曲家所要宣泄的心聲。無論是充滿激情具有沖擊力的快板還是濃重深沉的柔板，都使人感受到俄羅斯那個戰爭動蕩年代的景象。“上海四重奏”組1983年于上海音樂學院成立，后來他們的影響力擴大到世界范圍，被譽為當今世界上最出色的四重奏組之一，此次他們在上海演出可謂衣錦還鄉。

音樂會上最引人關注的是美國科蒂斯音樂學院前任院長加里?格拉夫曼的出場，他與上海四重奏合作演出了科恩格德的《雙小提琴、大提琴和鋼琴（左手）組曲，作品23號》。這是一首非常動聽容易使觀眾心曠神怡的作品，鋼琴大師把這首從頭到尾全用左手演奏的作品，演繹的行云流水，其音色變化和弦樂融合在一起確實妙不可言。演奏家的精彩演出博得觀眾熱烈歡迎，謝幕數次方休。

法國作曲家拉威爾曾為一位戰爭中失去右手的鋼琴家保羅?維特根斯坦寫過一首左手鋼琴協奏曲之后，這種左手演奏成為一種演奏技巧開始出現在許多作曲家的作品當中，目前世上專業用左手演奏的鋼琴家僅有2位。加里?格拉夫曼1949年即獲得萊文垂特音樂大獎，之后30余年領于世界樂壇，與多位指揮大師及著名樂團合作，1979年他右手受傷后，以驚人的毅力，繼續用左手演奏，并且培養出許多優秀鋼琴演奏家，郎朗就是出自他的門下。

10年來“晨興音樂橋”培養了大量優秀的音樂人才，歷屆優秀畢業生目前有許多已經蜚聲國際樂壇，比如陳曦、王羽佳、李騰、倪濤等，他們這次都來上海參加演出。本次音樂橋活動將有數十位來自世界各國的一流演奏家和音樂教育家將對加拿大、中國、美國、波蘭等國的近百位學員進行培訓，活動將持續到8月4日結束。

篇3

《意象 ?凈土》首演后的研討會上，有專家學者指出在整體曲目順序和管弦樂隊音響層次上還有需要進一步提升的空間。那么，看了昨天晚上的音樂會，筆者認為，歷時四個月十場演出和無數次的打磨之后，這臺音樂會的整體面貌和結構相對于該項目的主旨而言已經趨于完善，較之首演，已經在曲目順序編排、演奏家之間的交流、演奏家與樂隊及指揮之間的磨合、樂曲韻味的塑造、音響效果的整體把握等等層面，均更上一層樓，呈現出更佳的面貌。當晚高為杰、高平、劉長遠、杜詠等作曲家到場聆聽了音樂會，演出結束后劉長遠和杜詠均向筆者表達了對演奏家的音樂表達和樂隊的整體表現等方面的高度評價。

“意象 ?凈土 ”的主題設定，并非“無中生有”，而是“意象 ?民樂”系列課題之一。對于“意象”，不同學者對其解讀也不一樣，較為平實的表達是：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。 ”[1]這些“意象”可能表現為視覺性的畫面，也可能表現為聽覺性的聲音。“意象 ?民樂”課題是秉承“古為今用”的理念與手法，希望探求中國古典詩詞與民族音樂之間的聯系，用音樂的語言來型塑詩人通過詩詞表現出的種種“意象”，并且以此來尋找中華文化的底蘊。而本次音樂會“凈土 ”主題的提煉，同樣是來自詩詞中自然、清秀意境的啟示。是一個綜合了諸多學科精英參與的跨學科實踐項目，是“集音樂、史學、文學同仁的智慧努力創造、尋找干凈的音樂，旨在用音樂的語言探尋一片心靈的凈土，給人心在鉛華浮躁的社會中尋一片安寧”（《意象 ?凈土》節目單語）。應該說，這是一場“音樂尋根”之旅，是作曲家、演奏家們在新的社會與時代背景下，用音樂思考和表達中國的人文精神，以“抵抗”社會發展過程中的種種“病態”的階段性重要成果。從學術角度而言，他們的創作也是當下作曲領域話語體系中的一股清流，值得深入探討。

此外，筆者認為，“意象 ?凈土 ”項目的成功演出和完美收官，也在以下幾個層面體現出重要的音樂價值和學術價值。

一、用新的音樂與觀眾對話

《意象 ?凈土》音樂會的曲目均為作曲家們的原創，上半場四首：民族室內樂《山居》（高為杰曲）、民族室內樂《古調》（瞿小松曲）、箏與笛《江南》（王燮曲）、琴簫與人聲《詠蓮》；下半場三首：二胡與民族管弦樂隊《桃花源》（杜詠曲）、二胡、古箏與民族管弦樂隊《凈土》（謝鵬曲）及民族管弦樂《月下獨酌》（劉長遠曲）。

從曲目的命名，即可看出作曲家對“意象”的具體表達與音樂形塑、對“凈土 ”的個人解讀與思想實踐等，但都呈現出不盡相同的音樂形象。如《山居》的創作靈感源自于王維的《山居秋暝》一詩，在作曲家的巧思妙想下，運用極簡主義的風格，將精致、簡約的音符串聯，將對山、水、漁舟、浣女等意象的聯想呈現在觀眾耳畔，該曲想要表達的“凈土 ”則是在于人在“天人合一”的寧靜致遠意境中，心無羈絆的沉思冥想。瞿小松《古調》則選材于 13世紀英國教堂的圣詠音樂元素，雖然它并非取材于中國傳統詩詞，但是瞿小松曾對筆者說過，這一旋律與他曾多年在貴州大山中生活時感受到的那種樸素的山野民歌具有相同的意境，它純潔、單純，讓人心生寧靜之感，與音樂會的主題“凈土 ”具有高度的重合。因此，他選用了高音笙、新笛、簫和鍵盤排笙四件吹管樂器，來表達內心的感動。《江南》一曲，是古箏演奏家王

根據漢代樂府詩《江南》的意象創作而來，相比《山居》的八人室內樂隊，這首樂曲用代表江南意象的箏和笛的重奏，通過點狀旋律與線形旋律的對比和互補，還原了古樂府所表達的婉轉、寂靜、質樸、清新的人文境界。高平創作的《詠蓮》，采用琴、簫與人聲的特殊“編制”，在這里人聲是被設定為樂器的角色，構思之巧妙可窺見一斑。整曲既有中國古典詩詞藝術歌曲的特點，又有室內樂的風格。琴簫的厚重在低聲部鋪墊，而人聲則高懸其上，縹緲、虛幻，三者的韻味處理，各具特點又和諧共融，極富人文情調。

如果說上半場四首室內樂作品，在風格上主要是以小型室內樂的形式，呈現出靜、緩、清、雅的特點，表現了作曲家以“由靜入凈 ”的創作思路對“凈土 ”的思考，那么下半場的三首大型民族管弦樂作品則是“由動至凈 ”，不再是微風細雨般沁人心脾、引人入勝――凈土，而是暴風驟雨般打破了觀眾在上半場體會的平靜、樸素之美。雖然樂曲中不乏優美抒情的旋律，但是整體而言，大部分音樂的形象大氣磅礴、激動人心，觀眾幾乎來不及細細品味，而只能在章節之間對比和思考作曲家的創作思路。三首作品都以b密的構思、豐富的色彩和較高的演奏難度，說明了對“凈土 ”的追求并非一帆風順，而是一個曲折過程。

著名作曲家杜鳴心之子杜詠創作的《桃花源》是一部為二胡創作的民族管弦樂協奏曲，取材于陶淵明的《桃花源詩并序》。杜詠曾說：“桃花源這樣題材正是我的創作風格興趣所在，我愿意寫有意境的，能夠讓人思考的，愛情也好，希望也好，表現人內心感覺的音樂。 ”[2]而這首樂曲則是他在民族管弦樂創作上的又一新嘗試。全曲分為“誤入 ”“怡然”“歸去”三個部分，音樂的風格保留了民族音樂中旋律性的美感與二胡獨特音色的特點。不僅將桃花源的故事和意境呈現出來，而且專業人士能聽得到作品的技術、結構、配器，以及它的張力、層次和旋律。

青年作曲家謝鵬的《凈土》則是一部二胡、古箏與樂隊的協奏曲。其創作主旨也是建立在對現實中“凈土 ”的尋覓，是自己哲學思考的反映。他用 do和re這兩個音，作為整個《凈土》的中心，他認為 do、re在所有的音階中包羅萬象，最簡單也最復雜，從三垢到凈土，這兩個音勾勒著哲思古韻的跌宕心路。他說： “人的一生，其狀態包括嗔、癡、貪，這三種狀態，在佛教中被意味為三垢，是人雜念的發源地，亦是對凈土向往的誘因，轉煩惱成菩提，達到理想國狀態，是凈土的存在與表達。作品強烈的對比和獨具匠心的設計，將嗔、癡、貪三種狀態作為《凈土》的主要組成部分，通過內在欲望與疾苦的集中表達，呈現出極具張力的焦慮感與掙扎感，從而使凈土的價值更加可貴，意境更加悠遠，探求更加入心。 ”[3]

作為壓軸大戲的《月下獨酌》，是劉長遠的民族管弦樂新作。主要刻畫出李白醉酒后的步態，“對影成三人 ”的舞姿，醉臥吟詩的感嘆，和對月仰天長嘆的感慨。他恰當地用音樂表現了詩中的意境和詩人醉酒、傷感、寂寞、孤獨、惆悵的心情。作曲家對不同樂器聲部的音色布局、旋律織體處理得恰到好處，音樂色彩層次分明，人物和景物的音樂形象塑造也是亮點。

“意象 ?凈土 ”音樂會以整場音樂會的體量，向觀眾傳達了現代思維下中國音樂可能發出的聲音，呈現出中國音樂的“新音色 ”。雖然作曲家們的創作出身并不一樣，但是他們的實踐有目共睹，他們開掘民族文化的“深井”，發掘出民族樂器音色和演奏技法上的最大可能性，盡管這些樂曲對演奏家及樂隊而言具有相當高的難度。項目負責人、中國音樂學院國樂系主任張尊連認為，從曲目特點講，音樂會展現出近年來民樂舞臺上少有的新的創作思維、形式和氣象，也體現出作曲家個性化的創作風格。

二、探索中國音樂的“國際語法”

從演出的效果來看，觀眾普遍反映這是一臺高品格的、具有文人格調的音樂會。作曲家利用古典詩詞的意象為創作來源，用音樂描繪各自心中的“凈土 ”，還原出古代文人的精神氣象，以關照自身，也關照當下人的內心世界，讓觀眾在或緩慢純凈或張弛有度的音樂中聽出中國的人文精神，這不得不讓人敬佩，每首曲目結束后熱烈的掌聲即是最好的證明。筆者看來，這些作品，無論是和風細雨式，還是暴風驟雨式，雖然表現手法不一而足，但是精神旨歸都一樣，表達了作曲家對心中“凈土 ”的追求，對中國傳統文化的致敬。這些作品，是“走心 ”的作品，它們從作曲家心中而來，又走進當下人的心中與生活中，在與既有的音樂觀念形成的對比和沖突中引發他們對于中國音樂及傳統文化的思考。同時作品也恰恰與“追求一種內在人心的精神境界”的中國哲學精神具有高度的一致性，因此說，它們也是反映出作曲家們長期以來對中國傳統文化的哲學思考。

對世界其他國家的觀眾而言，中國作曲家利用西方的作曲技法和思路，賦予中國古典詩詞新的表現形式與意象，則是中國作曲家探索中國音樂與世界對話的有效嘗試。

面對百余年前西方文化的強勢 “入侵”，中國的各界學人們都在積極地探索中國文化與世界文化對話的方式，不管是“洋為中用”“中為洋用”還是 “會通中西”，方式固然不同，但殊途同歸，其中“文化自覺”與“文化自信”已然成為中國學人行為觀念的標簽。在復興中華文化的征程中，中國音樂家們（包括本土的和留洋的）也走上了世界性音樂舞臺，積極地探索中國音樂符合“國際語法”的表達方式，希望世界其他國家的觀眾們能夠認識、理解和接受中國的新音樂作品。那么何為“國際語法”？其核心內容是什么？

筆者認椋技法并不是核心，核心則另有其詳。音樂會幾位作曲家的創作觀念或許正是答案所在。

劉長遠認為：“我們常說的‘越是民族的，越是世界的’這句話，是有一定前提條件的，并不是任何民族音樂形式都能走向世界，被世界人民所接受，而是只有那些表現出人類共有的生離死別的生命關懷、哲學命題和思想內涵的作品，才能在世界的舞臺上被廣泛接受，比如德沃夏克的《第九交響樂》、貝多芬的《命運》、阿炳的《二泉映月》等。著名作曲家的《大地之歌》正是取材于他非常喜愛的大詩人李白的詩歌，因為李白的詩歌中，有人類共性的精神存在。國樂要想走到世界舞臺，一方面，我們不能丟棄傳統的韻律，另一方面，我們必須要有國際化的元素，尋找人類共同關注的生與死、愛與恨、美與丑、善與惡等主題。 ”[4]而這些主題所涉及的，均屬于哲學思考的范疇。

高為杰解讀自己作品時，也表達了樂隊所體現的中國“天人合一”的傳統哲學理念，而指揮家劉順則認為高為杰的

《山居》表現了一種佛家的“禪意” [5]。瞿小松曾說過，他在接受該作曲任務時，首先想到的，就是先賢莊子的那句“樸素而天下莫能與之爭美” [6]的名言。

可見，雖說在民族管弦樂發展中，作品的有無起著決定性作用，但是對于具體的作品而言，那些立意較高的主題是決定該作品成功乃至獲得世界話語權的核心因素。綜而觀之，“意象 ?凈土 ”音樂會的作品主題選擇正是如此，集中展現了項目組及作曲家在傳統與現代的碰撞中，對中國文化及音樂語境的審視、對民樂當代表達形式的長期思索，并且在可聽性與學術性、意境與技法上找到了較好的契合點，立足于文化身份認同的基礎上，又有較為深刻的哲學思辨與人類層面的生命關懷。

此外，從另外一個角度而言，作曲家在探索國際語法的同時，其實更是在形塑中國人的身份。因為，“世界”觀念的形成正是基于題目對中國人的身份的認同，基于其對中國音樂“走出去”的話語方式的憂思。應該說，這正是作曲家進行音樂創作的觀念動機和情感基礎。

三、建構民族管弦樂的多元化形態

縱觀當下的中國音樂語境，各種音樂種類并存：中國不同民族的音樂、世界各地的民族音樂、流行音樂、西方古典音樂、中國傳統器樂等等，可謂異彩紛呈、不勝枚舉。中國民族管弦樂的作品，也有多重類型。

黃宗權認為中國民族管弦樂的創作主要有三種類型：“第一種是把傳統音樂的原曲素材加以改編，然后進行演奏；第二種是把傳統音樂素材加以變化發展。在依舊能識別原有曲調的情況下，運用配器等各種作曲技法加以改編和發展，創作出新的樂曲，這種創作雖然在旋律、曲調層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創造出新的音樂形態；第三種是在研究傳統民樂樂器的基礎上，經過作曲家的分析、提煉、重新設計、想象，進行全新的創作，從而產生出新的音樂生命。 ”[7]

筆者認為黃宗權的分類還可以再進行補充，故而進一步提出自己的分類觀點：其一，將中國民族民間音樂或經典的民族器樂曲作為創作基礎，進行簡單的改編、移植，原曲調改動不大，豐富了織體與和聲表現，作品形式為民族樂器的獨奏或重奏等，如不同樂器演奏的民歌及移植在不同樂器上的《春江花月夜》《二泉映月》等；其二，是以中國民族民間音樂為創作素材，根據特定的事件或情感表達，創作出的具有鮮明“中國”旋律味道的作品，多為民族器樂的協奏曲，如《豫北敘事曲》《長城隨想》等；其三，是以大眾耳熟能詳的經典樂曲：民歌、器樂曲等，進行全新的改編，保留了樂曲的“旋律”骨架和“情感”基調，在樂器組合、舞臺呈現及敘事性上，進行全新解讀，突出其可聽、可看、可感的審美魅力，作品的形式為樂器的獨奏、重奏、室內樂或協奏曲等，這一形態以中央民族樂團新近推出的《印象國樂》和《又見國樂》為主要代表；第四、是具探索性或學術性的作品，或依據中國民族民間音樂，或是單獨的樂思，以西方作曲技法為核心手段，表現作曲家深刻思考的作品，由中國民族樂器來演奏，如《西北組曲》《后土》《抒情變奏曲》《無境》《玲瓏》，以及“意象 ?凈土 ”音樂會的作品等。

雖然，從當下中國音樂的接受程度而言，似乎第二和第三類作品的受眾占據主流。而第四類作品，雖然具有學術性和探索性，并且因為有著較高的思想立意而具有通行于世界的“國際語法”標識，但是，這些“走心 ”類的作品，可能會造成接受滯后，觀眾在音樂會現場并不能完全意會音樂的內涵，而需要靜下心來細細品味和回味，或者有一定生活和人生閱歷的觀眾，才能更快地產生共鳴。但是，在文化多元化的時代背景下，中國音樂的組成，應該是允許不同體裁、題材、內容及主題的作品存在。因此，體現了傳統與現代、中國與西方元素的深度會通的“意象 ?凈土 ”中的作品，有其存在的意義和價值也顯而易見：是中國本土作曲家在深刻反思當下中國社會在轉型時期的階段性特征，用作品來表達自己的希望構建和諧的中國音樂語境的表現。隨著社會文化的發展、審美取向的變化，它們也將會在中國傳統文化的傳承、中國音樂世界話語權的獲得中，發揮重要的作用。

結語

項目策劃、青年古箏演奏家王

，在其微信朋友圈中說到： “今晚 19：30今年最后一場，竟有點不舍近兩年的籌備實施到今晚收官，經歷了太多，這一路，項目所有的演職人員付出的更是太多太多，今晚我們彈給母校聽、彈給自己聽！ ”的確，該項目的創作團隊雖然來自國內諸多單位，但是從項目的立意，到演奏家群體則均以中國音樂學院的教師和學生為核

心班底，故而，這一句“彈給母校聽、彈給自己聽”字里行間的真情真意及其對這場演出的重視，著實讓人感動。

雖說，十場是項目立項的基本演出場次，但是顯然，這場意在對傳統文化進行現代民族管弦樂視角解讀的音樂會，并不會將腳步止于第十場，并且已經成為品牌了的“意象”系列也不會停止對中國傳統文化、對中國人文精神的探索。在后期的演出當中，可能會有更多的演奏家們加入其中，“新鮮血液”的不斷注入和不同演奏風格的沖突與磨合，也會讓該音樂會的生命力變得更加強勁，而他們需要考慮的就是如何讓樂曲呈現出更加豐富的意蘊和面貌。

以該場音樂會為契機，我們也期盼作曲家和演奏家們能夠碰撞出更加多彩的火花，讓“意象”的音樂之花絢爛于中國與世界音樂的舞臺之上，更為推動中國傳統文化的復興及建設文化強國作出應有的貢獻。

注釋：

[1]袁行霈.中國古典詩歌的意象[A].中國詩歌藝術研究.北京：北京大學出版社.1996：53.

[2]引自P者與杜詠的訪談記錄，時間2016年5月8日，地點：對外經貿大學繼續教育學院藝術培訓中心。

[3]引自筆者與謝鵬的訪談記錄，時間2016年6月8日，地點：對外經貿大學繼續教育學院藝術培訓中心。

[4]引自筆者與劉長遠的訪談記錄，時間2016年1月，地點：劉長遠家中。

[5]引自王.對于高為杰的訪談記錄，時間2016年5月18日，地點：高為杰家中。

[6]引自筆者與瞿小松的訪談記錄，時間2016年5月3日，地點：中國音樂學院國樂系排練廳。

篇4

關鍵詞：陳怡；多耶；民間音樂；音調

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0120-01

一、作品簡介

陳怡1953年生于廣州，3歲開始學習鋼琴，4歲學拉小提琴。在她17歲時便擔任廣州京劇團樂隊的首席小提琴手，在這期間她受到我國傳統藝術的熏陶，這也對后期創作《多耶》有了很大的幫助。后來她考入了音樂學院，開始了系統的學習作曲。在作曲系里她學到了“四大件”中西作曲理論，傳統音樂風格并記錄，采編中國民歌。她并在這期間重視學習民族音樂，這在鋼琴曲《多耶》中就有充分的體現。她不僅背唱民歌和戲曲唱段，還深刻理解民族藝術的優異之處。因此她的作品與民族音樂傳統有著密不可分的血緣關系。在她工作的時候便與傳統音樂有了更進一步的接觸。

1980年，陳怡參加亞歷山大?葛爾(Alexander Goehr來自劍橋大學)教授的短期培訓。“他在講座中介紹了20世紀所有的作曲家和音樂流派。”由于20世紀80年代以后，我國專業音樂創作進入了蓬勃發展的時期，這一時期開始重視對傳統民族民間音樂的研究，這對后來的作曲家提供了創作素材。此時的西方現代音樂創作的表現手法又拓寬了作曲家的視野，豐富了他們的創作技巧。這一新時期鋼琴創作也進入了一個創新的階段。 “民族風格與現代技法的結合”這是這個時期鋼琴創作的特點。這一時期的音樂創作主要體現在傳統樂器，少數民族音樂的創作和應用。作品《多耶》也是這一時期的產物，也是這一時期最具代表性的鋼琴作品。

鋼琴獨奏曲《多耶》是陳怡與1980年隨音樂學院作曲系師生赴廣西侗族、瑤族地區采風時所創作的，于1985年獲得全國第四屆音樂作品比賽的一等獎，并與1986年該作品發表于《音樂創作》第二期，1999年入選為中國國際鋼琴比賽曲目。

“多耶”是侗族的一種民族歌舞形式。漢譯“踩歌堂”是侗族文化藝術中唯一的歌舞形式。“多耶”是侗家人在慶典或祭祀中圍成圈圈由領唱者即興編“領句”其余眾人以舞步應和著。由于“多耶”有“一領眾和”的特點，所以在鋼琴曲《多耶》中開始就呈示出“一領眾和”的旋律。

二、鋼琴作品《多耶》研究現狀

目前對于陳怡的研究，無論是創作技法，還是作品分析等方面，都有相當的覆蓋面。把握陳怡的研究現狀，需要概觀已有的研究成果，在認知前人、今人的研究成果基礎之上，發現尚未有人或很少有人涉及的研究領域，嘗試進行多角度、多方位深入的研究。

現階段，較詳細闡述陳怡創作理論，頗有分量的研究成果是王小夕的《唱出自己的聲音―陳怡音樂創作中的個性體現》，文中把陳怡的作品分為四大類進行分析，較全面的闡述了音樂中和聲結構、織體形態、節奏節拍等諸多基本要素；龔曉婷的碩士論文《陳怡四部混合室內樂的復調技法研究》中以陳怡近年創作的四部混合室內樂《寧》《靜夜思》《春夜喜雨》《胡琴組曲》為代表從結構布局與節奏、節拍、時值、速度、力度、演奏法等進行了系統的分析，有助于進一步了解陳怡現代復調的創作技法；具體研究陳怡的創作風格及采用民間曲調結構的原則；在李吉提的《“龍聲華韻―陳怡交響作品音樂會”印象》、《陳怡的微笑―中國現代音樂分析隨記》中，具體介紹了陳怡作品音樂會的感受和音響的效果；此外還包括黎頌文《“新潮”作曲家陳怡及其部分作品簡介》、金湘《談談陳怡》，文章中均對陳怡生平及作品做了詳細的介紹。這些對本論題的研究提供了重要的依據與參照。

縱觀現有的研究成果，對陳怡鋼琴作品《多耶》的研究偏重于創作技法的研究，而未全面、整體的把握此部作品的演奏技法以及音樂表現手法的特征，這為我們進一步研究提供了空間。

我國目前對《多耶》的剖析比較全面，一、從民族民間的音調素材中研究，這首作品有兩個音調貫穿組成的。一是侗歌調為主題性材料。二是傳統京劇曲調對比性材料。作品有侗族音調的主要核心，而且樂曲中用了三種不同的變體：逆行，倒影和逆行倒影。二、從調性的角度《多耶》還采用了多調性的結構，有二重調性和三重調性的結合。中國作品中有許多用平行和聲來模擬笙等的吹奏音色。而陳怡的這首作品在運用這個寫法的同時又模擬了民間樂器的和音音色，體現了現代音樂在和聲方面的創作理念。這首作品多調性結構的體現有四類：1、模擬打擊樂的固定低音用來襯托侗歌的音調。2、模擬民間樂器在不同調上吹奏的和音效果。3、模擬多聲形態的侗歌的聽覺效果。4、表現諧謔、游戲的音樂形象。三、對稱原則的復合和弦。在陳怡的《多耶》中使用了雙調性特點并基于對稱原則的復合和弦。這種復合和弦有三種特征：1、和弦結構以三度疊置為基礎。2、音響不和諧。3、在不同的音區層次中使用。《多耶》的這首作品中陳怡還運用了更復雜的泛音性狀態，呈現的是一種“流動的主音”。《多耶》中的京劇音調使用了泛調性的復雜織體。由于陳怡曾在京劇社工作多年，所以《多耶》運用了許多京劇的音調。這些都是楊凌云分析的《多耶》。我認為《多耶》的節奏起伏多變這源于侗族音樂的復雜節奏，這首作品的速度也有待研究。《多耶》相繼出現了廣版、快板、慢板、行板、快板、稍快些、快板、活潑有生氣的八次速度變化。引子部分為快板與廣版的交替，陳述了“一領眾和”的多耶旋律。呈示段落為快板，多耶旋律也進一步得到了拓展，期間穿插了一些詭異的音樂元素。過度段為慢板，展示了京劇的音調。對比段為行板，右手的旋律來源于京劇音調。展開段為快板。樂曲部分速度稍快，是多耶旋律與京劇音調的結合。再現部分為快板，將多耶旋律進一次再現。尾聲活潑有生氣的材料同樣也來源于多耶旋律。作曲家在樂曲的速度及節拍的安排運用了二十世紀音樂中對于古典原則的突破趨向，其目的是突出多耶的即興性特點，這一特點是侗族民間歌舞-多耶的特色所在。這首作品的節奏是根據蘇南吹打樂中的“魚合八”的節奏序列組成。這一節奏的特點與西方二十世紀普遍使用的序列音樂技術有共通之處，兩者都體現了數與音樂的關系。

三、個人觀點

這首作品演奏中我認為節奏方面是一大難點，它既要彈出侗族音樂中一領眾和的效果，又要運用好京劇的節奏特點。現階段學術界在節奏方面的研究領域，較之其他音樂的構成要素，研究成果相對少了很多，這也同樣體現在鋼琴作品《多耶》中，對這部作品節奏方面的剖析仍然無人問津。

這首作品由于節奏多變使演奏者很難掌握它的律動。演奏這首作品時一定要了解侗族多耶的特點。以及二十世紀音樂創作的特點。還要了解如何處理傳統作曲技法與近現代作曲技法的關系，因為陳怡在《多耶》中是以既不保守也不決裂的姿態出現的。《多耶》基本主題的有調性呈示，音樂材料的分裂、結合于引申、發展，音樂主題和調性分布的再現回歸，旋律、音群的模進或倒影變形等都是傳統的作曲手法，而以前景、中景、遠景概念安排的織體分層，不同調性的并置復合，不規則重拍的音組循環以及十二音的固定和聲等則是近現代作曲技法的范疇。了解了這一點才能更好的完成《多耶》。

四、結語

通過陳怡這首鋼琴曲《多耶》更透徹的讓人們了解中國少數民族的音樂。不僅中國的文化歷史源遠流長，中國音樂的歷史更是深遠。本土的音樂用西洋樂表達出來也并非易事。就如鋼琴曲《多耶》一樣。在演奏中應更深刻的了解中國少數民族的音樂文化。

參考文獻：

[1]文魏玲.“現代”思維中“傳統”的體現――陳怡鋼琴曲的創作簡析[J].鋼琴藝術，2004（5）.

篇5

作曲系是各音樂院校的重要系部之一,從某種程度上說,作曲系的好壞,直接影響著一所學院的整體實力和水平。作曲教學又是作曲系的核心課程,是重中之重,是集音樂所有門類課程和知識之大成,也是最能體現技術理論、專業基礎和其他課程教學水平的一門合成課、目標課。因此,加快作曲專業教學改革的步伐,是目前面臨的重要任務和戰略目標。

20世紀50年代起,我國音樂學院的作曲課①主要沿用前蘇聯的方法和模式,即一對一的教學模式。教師在課堂基本上不再向學生提供其他理論和實踐的內容。這一模式在半個多世紀的專業作曲教學中沒有實質改變。不可否認,這種方法培養出了許多優秀的作曲家和音樂家。一對一的教學幾乎是傳統精英式教育體系中培養作曲家的一種主要的(或唯一的)方法和模式。評論這種教學模式,不能簡單地說是絕對的不好。但就目前狀況而言,它確實顯得太單一,不夠完善,缺乏與之相配套的課程體系。與培養其他表演和理論專業方面的人才相比,作曲人才的培養過程是個復雜本論文由整理提供、系統和綜合工程,有著很大的不同和特殊性。那么,結合實際情況吸收借鑒科學、先進的教學法,建立比較完善的教學體系是明智、務實和亟待實施之舉。筆者根據多年的國內外學習經歷和工作經驗,特別于近幾年所做大量考察后認為,作曲專業的教學模式應主要由以下四種形式和內容組成:①傳統的一對一教學;②專題討論課和學術報告會;③教學工作坊;④具有補充性的作曲教育環節:作品匯報會/演奏會或音樂會。

這里既有以理論為主,偏重于口傳心授,屬于“紙上談兵”的形式和內容;也有側重實踐,著重培養學生動手能力和創新意識的內容。具體分工和功能是:①和④兩種形式在作曲教學中早已存在,重要性不言而喻,可據院校各自的習慣和方式繼續為之。關鍵是②和③兩種形式內容,專題討論課和教學工作坊如何運用,并加以認知和發揮應有作用。第②種形式由兩種內容和形式組成:專題討論課和學術報告會,即歐美大學里的Seminar(專題討論)和Sympoduim(學術報告會)。這種教學形式,對于我國的音樂學院來說較新,甚至非常陌生。“專題討論課”的授課形式和氣氛比較活躍、生動、自由,面向所有學生,歐美國家每周一次,因此是一種系列討論課。后者,“學術報告會”的形式比較正式和嚴謹,舉行的時間不固定、較靈活,可以每學期、每學年或幾個學期進行一次。通常由高年級學生、研究生或教師參與,是一種學術性、專業性較強的教學活動。對于我國音樂學院作曲系本科本論文由整理提供教學來說,專題討論課是首先值得提倡的內容和形式。專題討論課針對某些教學需要、比較重要的題目進行系列研討,如“現代音樂專題系列討論”“藝術歌曲專題系列討論”“弦樂四重奏的起源及其發展”等。常以分析為主,但因分析人和主講人主要由學生擔任,不等同于通常意義上的“作品分析”。同時,分析時涉及的范圍、層面和側重點不同,內容往往更加豐富、細致和“專業化”(例如:一次“討論課”可以就某作品的節奏或音色進行專門分析論述等)。系列討論課的周期長度可以是一個學期、一學年或更長,往往由教師酌情排定。上課形式也較靈活、隨意。一般老師先作一兩次引導式的講座,繼而由學生完成擬定的一系列專題討論(講座)課的準備和講解(通常借助于幻燈片形式)。討論中每個人都可以自由插話、發表自己觀點,參與討論。最后,老師做必要的點評或補充。

這給學生提供一個展示的平臺和鍛煉的機會。通過參與,學生可以鍛煉和加強分析問題和解決問題的能力,掌握獨立工作和分析研究的基本方法,也是改善和提高學生的“動手能力”的重要方面。同時,可以培養學生積極的思維習慣,鍛煉膽量,勇于發本論文由整理提供言,積極參與,敢于說出自己的觀點,特別是不同觀點。此外,授課形式中,師生間可以更進一步交流互動、互相補充。改善和加強學術氛圍、學習風氣,提高教學效率、效果起到非常重要作用。因此,專題討論課在音樂學院作曲教學中有必要成為一種重要形式。筆者從親身體會和觀察了解中發現:通過上述方式,學生學到了一對一小課上根本無法學到的知識面和技能。另外,歐美學生在動手能力、研習獨立性、知識結構和知識面等方面,具有明顯優勢,這門課程所起的作用非同小可。當然,先進的教育理念、有效的教學手段以及豐富的教學內容和形式,均起著至關重要的作用。另一個好處是,一名學生所做過的“專題”內容,基本上終生不忘,特別是經歷的整個研習過程,對今后的工作和學習是寶貴財富。筆者至今仍深刻地記憶當時在德國音樂學院上課時學到的知識內容,特別是自己親自做的“專題”。在西方國家,專題討論課在教育界和學術界有著悠久歷史和優良傳統,是高等教育中不可缺少的內容。德國作曲教授與院方簽訂勞動合約時,合同上除了規定作曲課以外,還約定必需開設“專題討論課”。那么,對于音樂學院作曲教學來說,同樣可以發揮其應有的作用。

作為呼應和補充,學術報告會也是不可忽視的形式。特別對于高年級學生(包括研究生),這是個提高和充實的有利時機。由于形式內容具有較高學術水準,因此,是“專題討論課”在更高層次上的延伸。作用和意義就是進一步加強學生的理論水平和研習能力,提升學術層次。如果這一形式作為作曲教學的內容確定下來,學生(包括教師)按照計劃定期或不定期地參與學術報告會,無疑使理論水平和學術能力得到加固和強化。此外,這種做法必然觸動教師業務狀態的和專業能力。這些做法如能以教學大綱和教師工作任務等法規條例加以規定,那么,產生的效應無疑非常可觀。長此以往,不但積淀下堅實的學術底蘊,還提高和帶動創作、科研和教學水平。形成以研促教,以研促創,教學帶動創研,再以創研促進教學的局面。

第③種形式“教學工作坊”(Workshop),是西方音樂教育中(所有專業)一個非常重要的環節。類似理工科大學中的實驗室,這是培養學生實踐能力的重要環節。在西方,這種方式相當普遍,形式內容豐富多彩,時間地點自由靈活。就作曲專業的教學工作坊而言,常常是跨學科、跨地域的學習交流。內容由兩部分組成:1)純粹研究寫作技術為主(往往由教師或作曲家指導);2)側重對某一種或幾種樂器的了解、研究以及它們具體應用的可能性和效果(通常與演奏家合作)。前者的內容,純粹以寫作技術為主線,如專門研究一些確定的鋼琴作品、藝術歌曲和室內樂中的具體本論文由整理提供寫作技術和手法。與專題討論課不同,學生常根據需要進行一些適當必要的練習,以鞏固和加深對所學技法的理解和印象。后者以某種單一或組合樂器為對象,如長號、打擊樂、聲樂、雙簧管與電子音樂、弦樂四重奏等形式,對性能和演奏法、發聲原理以及各種非常規可能性進行研究,特別是對現代音樂中的運用進行感知、體驗和研究。“教學工作坊”中,主講教師的職責非同小可。這一形式主要對寫作的“工藝流程”做比較詳細的解剖、講解和進行體驗。常以一部或幾部作品為范例,現場講解、當場試驗、即時比較和及時演示/奏;或對某一件(或幾件)樂器的性能、特性和可能性等,進行試驗和研究(常常是與演奏家進行合作),涉及更多的是與寫作有關的細節問題。因此,需要教師要有較全面的理論知識和較豐富的實踐經驗,特別是現代音樂寫作或演奏經驗。在這個過程中,學生可以根據興趣、能力對所學內容進行小規模或局部試驗(寫作),完成有針對性的作品,并當場演奏或剖析;或純粹針對某些樂器進行了解和學習。最后由作曲教師或與演奏/歌唱家共同歸納總結。20世紀90年代中期,筆者跟隨德國斯圖加特音樂學院著名作曲家拉赫恩曼教授(Prof.H.Lachenmann)學習,他曾帶領我們去附近一個打擊樂器工廠現場教學,大家收獲甚大,至今使人記憶猶新、受益無窮。這個教學環節中,學生接本論文由整理提供觸到很多平時課堂上和課本中見不到的東西,甚至根本想象不到和感知不到的東西。“教學工作坊”比通常意義上的“作品分析”更具體、更深入細致、更接近實際,學生可將知識比較準確、恰當地運用到創作中,進而將不切實際地寫法、用法等錯誤盡量避免,由此積累和掌握經驗和知識。

專題討論課和教學工作坊,既是一對互為補充的內容和形式,同時也是對傳統、單一的作曲課教學形式(一對一)的有利補充和多層次、立體地延續。前者偏重理論,后者則重實踐。“作品演奏會”是在另一個方面和層次對作曲課的有益完善。這樣,作曲教學就有三個不同的層次:教師與學生單獨的一對一形式(理論);教師面對眾多學生(或學生面對群體)的形式(另外一個層面的理論和實踐);教師和學生展示自己的成果和作品(檢驗理論和實踐)。以上教學過程和形式,也可以理解為對學生作曲思維過程或“寫作過程”(工藝流程)中不同側面,即:背景—中景—前景,各個階段和不同方面的引導和培養。學生通過理論學習和教育產生的內心感受,通過某種方式表達產生的構思或想法,可以稱之為背景;運用某些理念、技術手段和經驗將內心構思呈現在譜面,可以稱之為中景;通過媒本論文由整理提供介呈現給聽眾所體現的具體作品,可以稱之為前景。所有教學步驟和內容,實際上都是圍繞這三個層次進行。如何有效地將三個層次進行銜接并取得較好的“前景”,是作曲教學的期望和目的。超級秘書網

此外,帶有實踐性質的“學生作品演奏會”可為補充。各司其責,各盡其能,互相配合,互相補充,共同組成多元化、立體化的作曲教學體系。就我國目前的情況來說,四個教學環節中,實施前三個教學內容應該沒有什么困難。第四個環節,對于一些院校來說較難。由于擴招,各院校學生數量急劇膨脹,使教學內容名存實亡或流于形式,質量大大縮水。特別是“學生作品演奏會或音樂會”,由于人數眾多,加上演奏成本的增加等,變得愈來愈難。除個別院校以外,多數院校舉辦演奏會越來越少。即使辦了,參加人數也寥寥無幾,大多數學生沒有實踐機會。這一環節亦變得愈來愈“精英化”。因此,我們必須在新情況下找出一條可行之路。當今教學環境和條件不斷改善的情況下,關鍵的問題還是“軟件”人。對于教學環節和內容的實施,需要專業教師具有過硬的業務素質、高尚的職業道德和敬業精神。從目前狀況來看,要使作曲教學的內容和形式真正得以完善和體系化、科學化還需要一定時間消化、吸收和磨合。及時了解國內國際的業界情況,關注新動態、新信息。同時對現有教師、特別青年教師進行培訓,不斷提高其業務水平。

縱觀西方發達國家(特別是音樂教育發達國家在這方面的成功經驗,以及根據筆者考察調研后的結論,上述作曲教學模式和方法是一條培養人才的有效途徑,具有較好的借鑒價值。一個院校或者一個國家的教育,不能僅僅依靠幾個知名教授提升和帶動教學水平和教學質量,關鍵是要建立一個科學規范的教學體系。教育是一門科學,必須在一個體系框架下以嚴肅、認真和科學態度去對待,否則付出的時間、精力和資源就難有好的效果和回報。

參考文獻

M.Spahlinger1992:MusikundUnterricht,ZeitschriftfuerMusikpaedagog-ik,VolⅢ,ErhardFriedrichVerlag中央音樂學院作

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柏林藝術大學成立于1696年，已有300多年的歷史，它是世界上最大、最多樣化以及歷史最悠久的藝術大學之一，現有4個學院（音樂、美術、設計、表演）以及1個繼續教育研究中心。柏林藝術大學的教學特色體現在“跨專業思考”和“跨學科工作”上。這種打破傳統架構的現代教學模式既能夠拓寬學生的藝術文化視野，又能夠開啟學生全新的藝術創造思維。

柏林藝術大學的音樂學院從成立之初便是德國領先的音樂學院，在發展過程中其他知名音樂學院陸續并入了這所音樂學院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演員Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及學者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在這里任教。現在音樂學院大約有250多名教授、博士、講師， 擁有包括器樂和聲樂在內的多個專業。①

一、豐富的專業設置與跨學科合作

與其他音樂學院一樣，柏林藝術大學音樂學院設有樂器、聲樂、作曲、指揮等專業。秉承德國教育的優良傳統，該學院開設的課程種類較多，從樂器演奏到教會音樂，從音樂史到音響工程，從爵士樂到音效組織作曲等。學院開設的課程幾乎涵蓋了所有的音樂專業。學生學習年限不限，但必須通過各門課程的考核。而這些考核的形式也是多種多樣的：論文、口試、筆試、現場演奏、音樂會表演、資格考試、音樂會水平考試等。②特別是音樂教育專業的學生，其主干課程包括藝術實踐教學、音樂學與音樂理論、音樂教育三大類；其中群奏指揮方向就有舞蹈、韻律、合唱及其指揮等課程。音樂教育專業的學生需要掌握3門以上的專業課程，并在此基礎上完成在初、中級學校的音樂教學實踐。③

除了常見的音樂相關專業之外，柏林藝術大學音樂學院還有一些特色鮮明的、與眾不同的專業。例如，音樂治療專業（該專業具有碩士培養體系）就是將音樂與心理學進行有機的聯系。除了音樂相關課程，其核心課程還包括心理學、心理動力學、群體動力學等。相應的有授予學生音樂療法證書的認證體系，這主要是針對孩子與父母的關系的早期心理治療。

音響工程也是音樂學院特色專業之一。該專業的設置糅合了音樂藝術與科技的課程。該專業的本科生必修的課程包括鋼琴、視唱練耳、古典音樂、流行音樂、爵士樂理論等，還需要在柏林科技大學學習相應的聲學、數學、通信技術和電子技術等理工課程。通常學生都專攻嚴肅音樂或輕音樂，但是他們在音響工程方面的能力卻毫不含糊，學院提供5個錄音室、兩套編輯系統以及兩套可移動便攜音響設備，便于學生進行任何形式的實踐活動。④這些課程和實踐使學生能獲得全面發展，其就業面較為廣泛。

二、開放的辦學思想促進多層次的交流

在柏林藝術大學音樂學院，可以感受到藝術的傳播與交流。這種藝術的交流是在多個方面、多種層次上的。

音樂學院的課程與實踐包括校內小型音樂會、演奏會，這些活動提供給學生與學生之間、學生與教師之間、教師之間廣泛交流的機會。因為這些音樂會可能是由學生或教師表演，或者師生共同演出，而聽眾包括校內的師生，甚至很多感興趣的普通市民。

正因為柏林藝術大學不是單一的音樂學院，學生有很多與其他學院交流合作的機會。例如柏林藝術大學有表演藝術學院，而表演藝術專業的學生也需選修一些音樂方面的課程，與音樂學院的學生一起上課。而表演學院或其他學院舉辦的一些公開活動，例如音樂秀、表演劇等，也為音樂學院的學生參與其中提供了相當大的舞臺。

音樂學院與其他高校的交流合作也是廣泛而深入的。學校除了聘請客座教授講課外，學生還可以到其他學校學習和實踐。例如作曲專業的學生除了接受本校教師一對一的輔導之外，還可以在3個電子工作室進行實踐，包括本院的、柏林科技大學的以及柏林漢斯埃斯勒音樂學院的。柏林藝術大學音樂學院還與漢斯埃斯勒音樂學院共同建立了柏林爵士樂研究中心（JIB），以便兩所大學的學生和教師共同開展藝術工作。這是一個嶄新的先鋒的音樂中心，它有權授予音樂學士（爵士）、音樂碩士（爵士）、爵士樂教育碩士以及爵士樂聲樂碩士學位。⑤

三、與我國音樂教育界的交流活動

柏林藝術大學本身的開放精神促進其與世界各地的藝術交流，而我國與德國的各方面的合作加深也促進了文化藝術的交流。特別是我國2008年奧運會、2010年世博會的成功舉辦以及為期3年的“德中同行”活動，都使中德文化藝術領域的交流不斷加深。近年來，柏林藝術大學音樂學院與我國的交流合作也越來越多。

2004年10月，柏林藝術大學音樂學院派代表Manfred Sirevritts教授參加上海首屆音樂教育國際研討會，介紹了德國音樂教育特點及創新的教學理念和方法。⑥2009年，柏林藝術大學音樂學院在我國參加了一系列活動。9月25至27日，中德現代合唱指揮教學與實踐培訓/研討會在南京藝術學院音樂學院召開。德國柏林藝術大學合唱指揮、藝術總監Betzner及柏林藝術大學“美妙星期五”合唱團參加了中－德聯誼合唱音樂會、培訓與教學觀摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱團、南京藝術學院音樂學院“萌”女聲合唱團與蘇州大學藝術學院音樂系聯合舉辦的音樂會在蘇州大學音樂廳舉行。這些活動在展現中德音樂個性的同時又凸顯出音樂無國界的特點，促進了中德兩國的音樂文化交流。

柏林藝術大學是全球著名藝術和音樂高校合作交流網絡（NICA）的發起者，至今已與世界上130多所院校建立了合作關系。學校目前共有800多名外國學生，占學生總人數的20%左右。而其音樂學院同樣有許多來自世界各地的求學者，我國每年都有眾多報考柏林藝術大學音樂學院的青少年。國內有不少音樂學院、藝術學院的音樂教師曾在柏林藝術大學音樂學院進修，或者從柏林藝術大學音樂學院畢業回到國內任教。高比例的外國留學生也反映了柏林藝術大學音樂學院在世界范圍的國際聲譽，而其面向世界的教育與交流又進一步擴大了它的國際影響。

注釋：

①④⑤參見柏林藝術大學官方網站udk-berlin.de.

②弗里德里希?包爾生.德國大學與大學學習[M].北京：人民教育出版社，2009.

③薛藝兵.世界各國音樂院校名錄[M].北京：人民音樂出版社， 1996.

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關 鍵 詞：德國當代音樂創作；先鋒派；歷史音樂學；隱喻式創作

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

一、德國當代作曲家和音樂理論家

在當代，德國作曲家和音樂理論家對全球化理念下的音樂作品有不同的見解。針對該論題，我選出兩個人物，他們是典型的、也是最具有代表性的。其一、沃夫岡?里姆 (Wolfgang Rihm)，其二、瑞哈德?布林克曼（Reinhold Brinkmann）。前者是當今與海爾姆?拉赫曼（Helmut Lachenmann，1935-）齊名的一位中青年作曲家。其創作手法新穎、構思獨特，作品亦受到當代大多數作曲家的青睞；后者則是一位頗有成就的音樂理論家，他于2001年因科研成果突出，曾獲得西門子科研基金25萬馬克大獎。這個獎金是德國音樂理論界最高報酬的獎勵，也是對他長期以來從事音樂研究所取得成績的肯定。

（一）沃夫岡?里姆

里姆（1952―）是當今德國音樂界一位重量級作曲家。給他下這個結論，是因為他取得的成績在德國作曲界引人矚目。作為作曲家的他，音樂構思獨特、觀察問題的視角亦超乎一般人。

德國著名詩人雷克斯羅特（Dieter Rexroth）這樣評價：“里姆是一位非凡的、有創造性的作曲家。其創作方式非常不尋常，以至于他的音樂可使大多數聽眾產生不間短性的反響”。1

音樂評論家學托馬斯?邁爾（Thomas Meyer）則寫道：“一開始他就是一位叛逆者，如同其它一些年輕的德國作曲家一樣，反對持有冷酷感情的先鋒派，反對感情沖動，反對自然的、多層次的激情”。

著名音樂學家容海里希 (Jungheinrich) 和魏德 (Weid ) 分別于1999年和2001年對里姆的音樂創作進行分析2。他們認為，里姆的音樂應該被看為是20世紀音樂發展的終端，因為他的創作手法與五六十年代興起的先鋒派有明顯的不同，而且具有獨特的個性。

就音樂創作而言，我認為，里姆最大的特點是通過“論斷”代替否定，即：善于把當代精神納入創作，使音樂更富有新意。他把作曲看作一個實驗室，或者是思考的園地。在此，最初設想的點、模式、外殼被創新，但也不斷地被拋棄，被完善。他說：誰如果對作曲忙碌的話，那么就應該積極地去思考，并積極地去關注聽眾的反響。這個過程，一方面可以克服創作中脫離實際的審美趣味；另一方面也可使創作與時代保持著密切之關系。

二、瑞哈德?布林克曼

音樂學家布林克曼1934年出生于布萊梅市郊。在青年時期，曾受到鋼琴和音樂教育的培訓。20世紀50年代，他開始對第二代維也納學派作曲家們的創作持批判態度，同時，亦開始對新維也納學派的創作抱有了濃厚的興趣。

在傳記里他這樣寫道：“第二代維也納學派的作曲家全都是些怪癖的人。他們依賴于納粹時期音樂學的歷史，依賴于納粹12年統治期間斷斷續續的音樂構想。……我在漢堡音樂學院就讀期間，在那里，我唱奧爾夫和斯特那文斯基的歌曲。某一天，勛伯格和斯特克豪斯的音樂突然對我生了強烈的震撼，使我對音樂學開始產生了濃厚的興趣”3。

思想的轉變，最終也導致他把重點從鋼琴演奏、音樂教育逐漸轉向音樂學研究。1985年，布林克曼赴美，在哈佛大學攻讀音樂學專業。1996年，他學成歸國，擔任柏林洪堡大學音樂學系教授。在洪堡大學，他教授的課程囊括從中世紀到當代音樂，研究領域涉及作品分析、歷史音樂學研究、新音樂研究等。其中，有對舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、勛伯格、愛斯勒爾的音樂研究，有對文藝復興時期、巴羅克時期、中世紀的音樂研究，亦有對亨德米特、斯特拉文斯基的新音樂進行研究。

二、當代音樂作品中的虛幻性和現實性

我認為，對當代音樂作品價值的判斷有兩層含義：其一，表現手法是非凡的 (創作手法)；其二，它應該具有持久的影響力（聽眾層面）。

就西方當代音樂創作而言，據我所知，目前還沒有人能夠適宜地對它的價值進行論述和總結。這主要是因為，當代音樂創作就好比是一只無頭多足動物，失去的是對不斷進步的絕對信任。這種狀況不僅僅表現在音樂創作中，而且也體現在音樂材料的使用上。

如音樂先鋒派所發出的信息，就好像是軍隊中上級對士兵發出的信號，盡管部分人知道其前后位置、發展方向，但對眾多作曲家、音樂學者而言，卻缺乏目標性。尤其在今天，音樂觀念、音樂風格處在不斷變化的時代，甚至有些作曲家把自己的思想與黑格爾哲學聯系起來，隨著全球化的不斷深化，使作品題材進入了一個新的認識階段。

總體來看，當代音樂創作有以下幾個特點：

1.音樂創作有新意、有創新；大多數作品是對當今社會現實的反映；

2.音樂創作具有開放性、自由性特點；它涉及到自身的和陌生的傳統；

3.就普遍創作趨勢來看，傳記性體驗對認同和真實感的反映具有本質性的含義。由于它標志著歷史的、文化的位置，因此，音樂時常表現個人的獨特感受，甚至于有些作品就是作曲家的自傳；

4.從精神及直感意義上而言，每首作品最終必須（這是一個不可放棄的前堤）擁有（或者尋找）聽眾。為此目的，作曲家必須使音樂的聲學結構加強，使聽眾能從生理上產生吸引力。這方面的努力一直起著積極地作用，直到今天仍然如此。

三、當代音樂創作

在當代音樂創作中，以往所謂的傳統觀念、調性作為基礎而使用的作曲技法、曲式準則（特別是奏鳴曲）、音樂材料作為音樂發展之手段等，在新音樂創作中顯然都已失取了意義。替而代之，音樂創作以偶然性為特征，講究技術上的反復、剪輯、拼貼、新媒體工藝、音響設備；在音樂風格上，追求超越、多風格層次和種類的混合、實物的使用等。

里姆是德國當代音樂創作的代表人物。他的音樂創作如同是一位極進的思想家，基于理論基礎但卻又放棄本能去冒險。他的每一部作品都有變化，盡管創作技法不斷地尋求針對性，但他那不安定的思緒始終回避著傳統形式和準則。

（一）比喻式替代傳統式創作

比喻式創作 (Metaphorisches Komponieren) 是指作曲家擺脫傳統遺留下來的成規、形式原則、慣例，去創造一個適于個體發揮的自由空間。在音樂創作中，音樂成分、結構、形式等對于樂器的編配、聲樂和音樂上的設計、結構以及心理意義上的進程均具有新的意義。通過它們，人們在作品中總能發現新的具有現實意義的創新。

根據目前語言學研究，“比喻”在語言學領域就重新被界定了。這一概念不再被認為是一種美化式的、修辭學上的附庸，而被看作是語言和語言發展中的重要環節，它連接和納入選詞、詞意、想象等。這個界定從某種程度而言，使我們的感覺和演奏者之間變成了組織化。

如前不久，我在音樂會上傾聽到了布萊梅作曲家漢斯?奧特（Hans Otte）的作品，名曰“書的聲音”。當時，我不由自主的聯想到“星球音樂”。這樣的聯想是允許的、合法的嗎？我產生了疑問。

作為傾聽者，我認為，他的音樂就是對深夜閃爍星空的比喻。因為，人作為一種生物，對于象征能通過才智、聯想表現出來 (vgl. Kleinen 1998)。在象征、類比、比喻的基礎上，思想是人類特有的思維過程。通過比喻、觀察、類比以及對情愿和更多有理智的區域進行穿越，人們能認識到事物之間的內在聯系。

理論家格德納 (Howard Gardner ) 就認為，比喻是人類智慧層面的重要基礎，它是“思想層面的手術”，在這個手術中，人們不能把個別的思維形式單獨的分裂開來。

就比喻性音樂創作而言，我的理解是，人的思維是把實實在在的音響流動納入到人的經歷和對世界的想象中。它不僅僅是針對音樂接受者而言，而且也包括作曲家自身。

（二）里姆的比喻式創作

里姆是如何采用比喻式創作的呢？有關這一點，我們從其作品的標題就可以獲得一些信息。

他的主要作品有：《注視》1967），《雕刻》（1969），《星球表面的皺紋》（1969），《歐洲》1969），《山脊》（1972），《巖漿》（1973/74），《七種形態 》（1974），《從黑暗里出來 》（1974），《晚上》（1975），《內心》（1976），《漂泊、揚起》（1981），《黑紅舞會》（1982/1983），《圍著唱歌》（1984），《白天 》（1984），《外國人的場景》（1982―1984，鋼琴三重奏），《另外的影子》（1985），《哈姆萊特的機器 》（1983―1986），《無名》（1985），《離別》（1988），《黑暗中的游戲》（1988/90），《漂動》（1988），《征服墨西哥》（1992），《歌唱的時候》（1991―92）。

可以看出，他所追求的主題是基于精神層面的表現，這同現代派作曲家有類似之處。但是，里姆在評論他的小提琴協奏曲《歌唱的時候》則寫道：“樂器上的精湛技藝對我來說僅僅只是增強歌唱技能的表現手法。在弦樂器上，我更喜歡讓它能奏出如歌唱般的音調，如時光顫動的效果。它的能量集聚在音上，期待著下一個音的產生。”

一般所謂的音樂，看起來音與音之間是不能想象的。但在里姆看來，一個音即意味著對下一個音的企盼，而另一個音卻是對前一個音的懷念。它們隱含著時間、巖石、運動、能量、呼息、生命和死亡、極地、遙遠的充足、生命力；它是關于網中的蜘蜘、線、弓形、斷口的描寫，或是關于痕跡、朦朧、預感等心理活動的展示。這種思維在隱喻上如是，同時也是音樂創作中的思維。

里姆在刻畫自己的創作時甚至也找到了一個合適的比喻。他說：“我感覺自身就是一個巨大的板塊。我的每部作品表現的僅僅是該板塊中的一部分，或是一個痕跡。這個板塊由于強烈的侵蝕，最終斷裂了。我的作品就是對該板塊被切斷或被打琢的描寫，目的就是要表現它的痕跡，或表現它的鑄造過程。他還說，在音樂創作里，他的創作行為有一個時間線，它就是每部作品本身”（von der Weid 2001, S. 461 f.）。很顯然，里姆將板塊、時間線用來作為他音樂創作上的比喻。

（三）里姆作品中的可聽性與傳統性

在比喻式創作中，里姆著重表現主義和構成派的對照，強調溫柔與暴力之間的對立。同時，他反對先鋒派的僵化模式，反對重技術而缺乏可聽性的創作態度。

聽里姆的作品，在情緒沖動時，我們會感受到音樂像火山爆發一樣強烈，而在描寫心理動態時，音樂則更致力于音色的探求（甚至于在最弱的聲響中也不放過）、色彩和均衡度的處理，同時，他還喜歡瘋狂的爆發，這就好比在強大的壓力下拋出的音響潮流，一發不可收拾。

里姆的作品在心理上透視出深沉的、內心的感受。在數碼和音響記號里，反映的則是身體和音響之間的關系。他的音樂是身體藝術的表現形式，同時也是身體在它層面的復本。在物狀態中，音樂又是臨摹，是身體的反映。

他的音樂構思透現出貝多芬、勃拉姆斯、、勛伯格、梅賽因（Messiaen）的某些痕跡，但是，他與以上幾位作曲家之間實際上又存在一條紅色的激光線：似乎看不見，卻讓人有可知感。這種感知，尤其在舒曼的第二交響曲，的第七交響曲、勛伯格的第二弦樂四重奏、梅賽因的三重奏（《時間的盡頭》）中最能表現出來。

四、歷史音樂學研究所取得的成績

如果把二次世界大戰后的歷史音樂學研究做一個總結的話，那么可以看出，半個多世紀以來所取得的成績非常顯著。在這段時期，不僅有大量音樂作品被出版、被發行，而且有關音樂家傳記、音樂學專著，以及研究音樂風格、作品分析的論文大增。尤其是，在新觀念的指引下，有關對傳統音樂再生和擴展的論題進入了學者們的視野。

（一）具體表現是：

1. 1945年以來的主要功績：

（1）古典作曲家創作的“卡農”先后被出版；

（2）基于歷史基礎上從事的實踐演出活動和與此有關的評述增多；

（3）由于新方法的使用，在印刷和文獻整理方面取得前所未有的功績，如樂譜中水印的出現、文獻處理中的電腦排版等；

（4）社會、歷史分類與音樂史學開始相互結合；

（5）在音樂研究中，開始對地方音樂研究有所重視。

2. 1990年以來的功績：

（1）對歷史和當代音樂有了新研究、新視覺；

（2）重視當代音樂開放性的研究；

（3）以女性為主題的研究增多；

（4）出現了對英雄歷史的離棄、對貝多芬狂熱的評論；

（5）重視流行風格的開放性。

五、布林克曼的研究成果

著名音樂學家布林克曼對音樂歷史的闡述和對當代新音樂研究明顯地超越了對歷史文獻所作的一般性探討，對手稿、對資料來源的考證，對作品進行的分析。他的音樂學觀點基于在分析前提上尋找答案，尋找當今所存在的問題。

在他的研究中，主要關注歐洲現代派的發展過程，尤其以貝多芬為出發點，對柏遼茲、舒曼、勛伯格、韋伯恩直到今天的拉赫曼、里姆進行研究。

他的研究主要有以下四條思路：

之一：從貝多芬開始，再到勃拉姆斯以及20世紀初期的音樂家。

在貝多芬的音樂研究里，布林克曼認為，其充分表達了法國革命的理想，如第三交響樂《英雄》；第九交響樂《歡樂頌》以及歌劇《菲岱里奧》中的“自由詠嘆調”。這些作品的主題以歌頌自由、平等、博愛的精神為主。

這種思想，在19世紀的政治氛圍中是不可能實現的。因為，當時歐洲正陷入封建王朝復辟中（德國的普魯士帝國亦是如此）。因此，在勃拉姆斯和的音樂里，人們可以感受到憂傷、苦悶的音調。他們是想追隨貝多芬第九交響樂中的崇高理念，但是，在現實生活中卻不可能實現法國大革命以來產生的強烈的資產階級理想，所以失望之情油然而生。同樣，在柏遼茲的交響樂《幻想》（如女妖們的聚會）、柴柯夫斯基的交響樂《悲愴》，以及較晚期交響樂中也隱含有這種憂傷之情。

在研究勃拉姆斯第二交響樂時，他這樣評述：勃拉姆斯的音樂實際上流露出對19世紀末期音樂發展的懷疑態度。他反叛音樂創作中過分追求文學和哲學中的某種傾向對20世紀初音樂創作所產生的影響。也正是在這個歷史背景下，勛伯格出現了，他寫出了《未來音樂》（我的未來音樂，1927年）、第二弦樂四重奏等。

布林克曼對這些作品進行分析，同時，也對貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、韋伯恩的歌曲和鋼琴作品進行研究。從中，他尋找到了資產階級內心生活的發展線索，即：一方面這些創作隱含著資產階級面對現實退卻的思想；另一方面也反映出資產階級本能的潛意識：逃避現實但卻對現實進行積極的思考，或者說有繼續思考的精神。

之二：展現從貝多芬開始，經過瓦格納，再到希特勒時期的音樂發展過程。在這段歷史進程里，其立足點歸屬于音樂在接受和影響過程中的表現。此外，他對猶太藝術家、音樂學家被驅逐也進行了批判。他認為，猶太藝術家和音樂學家從納粹德國被驅逐，前往美國和第三國，絕非書云“驅往樂園”，而是政治功利主義行為中的悲劇。他認為，從19世紀早期到民族主義時期，可以說希特勒把貝多芬、布魯克納交響樂中所反映的激情變成了現實。在法西斯統治下，其所屬的音樂實際上把濃厚的日耳曼民族的優秀傳統給歪曲了，也把18世紀以來德國所創立的高尚的美學理論給摧毀了。

之三：音樂創作和音樂學之間的關系。

對于這一問題，布林克曼認為，一個音樂學者同時應該是一個音樂家，因為，只有兩個不同領域的相互接觸才能使音樂理論的闡述不失真實性 (musik nachdenken 2001, S. 7）。此外，他還從新音樂的視角出發，發表了自己的觀點。他認為，音樂理論研究應該與音樂創作有實體性地接觸，否則，那只是紙上談兵，沒有真正意義上的理論價值。

針對此觀點，里姆也發表了自己的觀點。他說：人們應該先思考音樂，而后再用音樂去思考社會，這個過程反映出微妙的相互關系：一方面指的是音樂本身，而另一方面指的是外部世界對種種音樂現象的評價。

我認為，無論是作曲家還是音樂學家，對此問題都應該進行積極地思考和關注。作為音樂學者，首先必須對困難問題進行討論，包括對新音樂的探討以及尋找新的發展途徑等。也就是說，如何能使新音樂從面對觀眾減少的死胡同里擺脫出來。此外，為了使音樂在未來生活中有一個廣闊的前景，音樂學者必須對當今美學上存在的問題、參與接受等問題進行討論。

之四：關于音樂學在政治層面的表現。

布林克曼以貝多芬在美國的狂熱為例闡述了自己的認識。他說，自19世紀以來，美國的音樂實踐活動實際上完全依托于歐洲，并且為此付出了艱辛的努力。甚至于在1944年美德開戰期間，在眾多被演奏的作品中貝多芬仍然居于首位。而在當今古典優秀作品的民意調查中，貝多芬第九交響樂《歡樂頌》和其它一些作品在聽眾的排名中也名列前茅。

在美國，對歐洲音樂的借鑒有著悠久的歷史和傳統，因此，音樂先鋒派要想超越它實乃面臨著巨大的困難。但是，到20世紀中葉，在新觀念的驅使下，愈來愈多的美國人開始重視藝術上的民族認同感，尤其是年輕人，對于長期以來完全照搬歐洲音樂有自己的看法，甚至于有些人開始持批評態度。

立足于美國人的視角，布林克曼批評了自1945年以來在新音樂發展中持歐洲中心論的觀點。他寫道：從音樂發展史來看，在斯托克豪森4（Karlheinz Stockhausen, 1928- ）和布列茲5（Pierre Boulez，1925- ）把他們的音樂理論寫在稿紙之前，美國作曲家巴布比特6 (Milton Babbitt，1916- ) 實際上就把序列音樂之理論闡述出來了。有關這一點，從凱奇（John Cage, 1912- ）和布列茲之間的通信就可以證實。就此他認為：音樂上的創新并不都是歐洲人之發明、之創造，而美國人在此方面所做的貢獻也是顯而易見的，應該予以肯定。

此外，對于作曲家凱奇，布林克曼也發表了自己的觀點。他認為，凱奇雖然是偶然音樂的代表，但其不確定性音樂對戰后西方現代音樂卻產生了巨大的影響。同時，他也是位具有爭議的人物，如在德國，其作品《凱奇與紐約》就遭到多數媒體的攻擊，說它是一個黑色樂章；與之相反，美國的多數聽眾則認為，其創作是一種新體驗，是用源于歐洲的材料進行創新。

布林克曼有關美國當代音樂的論述值得我們重視：其一，序列音樂的原創性值得理論家商榷。我認為，從國際性的視角來看，人們必須重新寫這一段音樂歷史；其二，在第二次世界大戰之后的音樂發展中，凱奇必須作為一個重要人物來看待。

六、歷史音樂學和當代音樂創作的困境

為什么說歷史音樂學和當今音樂創作處于困境呢？我認為，就目前這兩個領域的發展狀況來看，傳統的古典音樂在西方正處在危機之中，因為，據最新報告顯示，這種危機不是在緩解而是在逐漸加劇。與之相比，觀看音樂劇的人數有輕微上升的趨勢，喜歡流行音樂的人數則更甚。這一情況主要反映在20歲到40歲的人之間，而這些群體正是享受娛樂文化的主要年齡組，也是文化和物質消費的主體。

作為傾聽古典音樂會的出資者數量在減少，這不能不說是一個很糟糕的趨勢。

為什么年輕人逐漸脫離傳統文化，而簡單地去涉足音樂劇、流行音樂呢? 我以為：其一，在音樂劇里，有較好的組織構架、藝術場面、有亮眼的燈光設計和聽覺音響；其二，在輕音樂或者流行音樂里，它能適應新代人的審美需求、愛好，有創新因素。而這些特點，也正是傳統的古典音樂所欠缺的。

面對這些不足，今天的音樂經紀人必須慎重思考，觀察年輕人的情趣，進而拿出具有現實意義的解決辦法。而歷史音樂學者和作曲家們也應當進行思考：面對危機各自能擔負起什么樣的角色。

我們知道，古典音樂已持續發展大約250多年歷史了。它在某個時候產生，也將會在某個時候滅亡。這并不是一個恐慌的想法，而是歷史發展之必然。重要的是，音樂學家們要看清事實，關心古典音樂之復興，避免危機持續惡化。

就當代音樂創作而言，重在使傳統音樂振興。我認為，如下面兩個方面值得作曲家或者音樂經紀人嘗試：其一，作曲家要創作出具有傳統古典音樂特點的作品；其二，要宣傳（在廣告、電影、電視、音樂節、產品設計等方面）、舉辦純的傳統音樂會，或者說在交響音樂會中摻雜輕音樂、舉行新的首發式等。當然其做法不能使娛樂性得到強調，重要的是要突出傳統的古典音樂，要使之能受到更多年輕人的青睞。

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收稿日期：2011-11-03

作者簡介：圭特?克萊南 （Günter Kleinen）, 男，1943年生于科隆，德國布萊梅大學音樂學、音樂教育學系教授。

譯者簡介：曾金壽（1966-），男，德國布萊梅大學音樂學專業哲學博士，西安音樂學院音樂學系副教授、西北民族音樂研究中心研究員。

1 Rexroth, Dieter（Hg）：Der Komponist Wolfgang Rihm, Maiz: Schott 1985, S. 15.

2 Jungheinrich, Hans-Klaus：?Von Richard Strauss zu Wolfgang Rihm“， Salzburh und Wien: Residenz Verlag 1999；Von der Weid, Jean-Noel : ?Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihm“，Frankfurt am Main: Insel 2001.

3Aus einem 2001 von Nyffeler aufgezeichneten Interview。

4 德國作曲家。早年曾師從法國整體序列音樂大師梅西昂（Olivier Messiaen, 1908-1992）。1953年在德國科隆成立西德電子音樂實驗室。他的創作十分多樣化，有電子音樂、整體序列音樂，也有偶然音樂作品。

篇8

音樂作品成交易對象

隨著電子商務的發展,以往以實物交易為主的網絡購物逐漸擴大到音樂創作領域。如今,歌詞、歌曲、音樂伴奏等音樂作品和服務也成為網絡交易的對象,一批以音樂交易服務為主的網站相繼出現。

登錄一家名為“中國原創音樂基地”的網站,其頁面左側羅列著原創交易、伴奏制作、作曲編曲、錄音合成、歌手組團、音樂器材、教學培訓、軟件教程、MV制作等多個選項。進入“原創交易”選項,下面又可分為原創曲調、原創歌詞、原創歌曲幾個板塊,分類非常細致明確。點擊進入某個選項,就會出現大量類似本文開頭羅列的那些音樂買賣信息。

在原創歌曲板塊內,記者隨意打開一則歌曲求購的帖子,發帖人寫道:“求購一首輕快些的原創歌曲,類似于五月天、飛輪海這種的,價格好商量”。后面的回復跟帖已經達到177帖,其中許多都是音樂工作室或專業音樂制作人的回復,上面附著QQ號或手機等聯系方式。

像這樣制作精良的網站不止一家,記者在另一家音樂交易網站“歌曲買賣網”上看到,該網站還把交易成功的歌曲掛了出來,成交作品的名稱、價格、買賣雙方的名字、成交作品試聽的排行榜都一目了然,給人感覺透明公正。而從交易成功的信息來看,該網站一天之內有數筆大額成交,每筆成交價格都在數千元,其交易量可見一斑。

巨大市場催生網絡音樂買賣

網絡音樂交易網站之所以會這么火爆,源于其背后巨大的市場需求。隨著生活水平的提高,音樂消費已日益成為人們生活中的重要一部分。如今,很多年輕人已經也不滿足于去KTV唱別人的歌,更加不屑于去演唱會或者音樂會現場去聽別人唱歌。擁有為自己量身定做的原創歌曲正逐漸成為時尚。通過網絡,他們可以獲取想要的一切資源,從而實現專門針對自己的個性化定制。原本只屬于專業歌手的專利現在正越來越多的被普通人所享用。

根據CNNIC最新的《第25次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示,截止2009年12月,在我國網民主要網絡應用使用行為方面,使用率排名前三甲分別是網絡音樂(83.5%),網絡新聞(80.1%),搜索引擎(73.3%)。而從發展速度上看,商務交易類應用遙遙領先,平均年增幅68%。

從數據來看,網絡音樂已經成為中國網民最常用的功能,而電子商務的持續高速發展則意味著消費方式的轉變。因此,當人們需要去付費獲得音樂資源時,自然會想到通過網絡消費平臺進行交易,原本在線下就非常火爆的音樂交易活動被搬到線上進行,網絡音樂交易的繁榮也就不難理解了。

版權保護仍是最大難題

篇9

關鍵詞：民族地區；音教專業；鋼琴；教學改革

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）02-0112-02

在邊遠少數民族地區高師音教專業的鋼琴個別課主要針對鋼琴主修生。為此，教師在教學過程中應當考慮到學生的實際學習能力與專業基礎，因材施教，使學生經過在校的學習與努力在畢業后具備一定的演奏與教學能力，為其今后的發展打下堅實基礎，順應社會發展需要。

一、邊遠少數民族地區高師音教專業鋼琴主修課教學現狀

由于高等音樂師范教育強調 “師范性”，并要求學生經過四年的本科學習達到“一專多能”，以勝任中小學音樂教師或基層文藝工作者的工作，因此對于鋼琴主修生的招生和培養上與專業音樂院校表演專業相比，存在專業性不足的缺點。

以筆者任教的廣西民族師范學院藝術系（以下稱本校藝術系）為例，每年招入的新生雖然在考前都經過不同程度的專業培訓，但也只有極少一部分新生在大學前接受過鋼琴甚至電子琴等鍵盤樂器的非專業教育。而本校鋼琴主修生也將從這部分學生與一些入學前完全沒有接觸過鋼琴，憑借自己的勤奮與聰明快速提高鋼琴彈奏水平的學生中產生。因此，這些學生在學習鋼琴的過程中面臨著彈奏基礎差、表現力低、缺乏相關學科理論知識的問題。

另外，受學生彈奏基礎與上課時間限制（本校高師音教專業鋼琴主修課為一周一個課時，而很多專業音樂院校鋼琴表演專業的鋼琴課為一周兩課時），教師較注重技能訓練，尤其強調彈奏靈巧性與力量的訓練，教材多采用出版，韓林申等編寫的《鋼琴基礎教程》（四冊）、車爾尼849、車爾尼299與車爾尼740作為主修學生的學習內容，曲目單一。這樣的教學易打擊學生學習的積極性，阻礙學生彈奏表現力的提高，也缺乏對學生音樂理論知識重視的引導，造成學生理論修養不夠，綜合素質欠缺。另外，許多主修鋼琴的學生將過多的時間放在彈奏鋼琴曲與磨煉彈奏技巧上，對鋼琴即興伴奏不夠重視，這使得他們即使在未來走向工作崗位也要花大量時間提高自己的鋼琴即興伴奏水平。

二、多面入手，改革教學，順應社會發展需要

根據上文所提到的教學現狀，筆者認為可以從以下四個方面改革鋼琴教學：

1根據學生彈奏基礎制定不同的指導方案，因材施教

本校藝術系鋼琴主修生可以分為三大類：

第一類，入學前經過數年的業余培訓有較好的鍵盤彈奏基礎，識譜能力較強。

第二類，入學前曾短期學習過鍵盤樂器（如鋼琴、電子琴、手風琴等）的彈奏，手指具有一定的靈巧度，但基本功不扎實，識譜能力有待提高。

第三類，，入學前沒有學習過任何鍵盤樂器，憑借自己的刻苦努力獲得主修鋼琴的名額，手指的靈活性較差，識譜能力與彈奏水平嚴重不符，遇上稍難一些的樂曲需要背譜才能完整彈奏全曲。

對于上述三類學生教師在教學上要區別對待。

首先，面對基礎較好的第一類學生應當在堅持基礎訓練的同時拓寬其演奏曲目。除了彈奏教學上常用的如巴赫、貝多芬、莫扎特、肖邦、德彪西等作曲家的經典作品還應該豐富教學內容。如引入中國現當代鋼琴作品，與巴赫同屬巴洛克時代的斯卡拉蒂、庫普蘭等作曲家的作品；西貝柳斯、柴可夫斯基、格里格等浪漫主義中民族樂派代表作曲家的作品；拉威爾、斯克里亞賓、興德米特、拉赫曼尼諾夫等十九世紀末二十世紀初優秀作曲家的鋼琴作品，甚至可以適當的彈奏喬普林、格什溫等作曲家的爵士音樂作品以幫助學生了解掌握各個不同時代風格的鋼琴作品，提高其音樂審美情趣，豐富其樂感。在拓寬曲目的同時還要安排這類學生參與聲樂伴奏并鼓勵他們參加各類鋼琴比賽使其學以致用，通過同行間的交流提高其演奏水平。另外，鼓勵那些基礎較好，表達能力較強的學生在課余時間為低年級或基礎較差的學生做鋼琴技術指導。通過這樣的教學實踐，不僅緩解了教師課內知識點多時間緊張的現狀還使一些學生鞏固了所學知識，提高了口頭表達能力，為今后的教師工作打下基礎。

對于第二第三類學生在彈奏技巧的訓練同時還要鼓勵其多閱讀鋼琴教學與技術訓練的文獻資料，讓其掌握鋼琴學習和教學的基本技術原則與訓練方法，使他們從理論高度去理解鋼琴學習的一般規律，這也為他們今后無論教學或是繼續提高彈奏水平有明確的理論指導 。另外，給他們布置的曲目要分為略彈與精彈。略彈部分的樂曲選擇那些時代風格明確，技巧較淺顯，旋律動聽的曲目識譜流暢彈出即可，以提高學生的識譜能力、使他們有機會基礎到不同時代風格的作品，而精彈作品要選擇那些技巧較難，音樂表達較為豐富與深刻的曲目，使其在掌握不同鋼琴技巧的同時更注重培養其敏銳的聽覺與細致的表現力。

2.引導與培養學生獨立分析、理解、詮釋樂譜的能力

大學生與中小學生學習鋼琴的不同在于大學生更能發揮學習中的主觀能動性。而現今大多數教師的教學中還在秉承填鴨式教學原則，即老師怎么做，學生怎么模仿；老師怎么指導，學生怎么彈。這種教學方法會抑制學生學習的積極性，并成為教師彈奏的復制體。因材，筆者認為，教師都應當引導學生多閱讀與音樂相關的文史與理論書籍，了解與不同時代風格作品相關時代的其他藝術門類的經典作品。鼓勵學生重視音樂理論知識的學習，并將其用于實踐。無論學生程度深淺，教師在布置一首新的樂曲后都可先不對作品馬上進行示范講解，而是讓學生查閱各種文獻，明確樂曲的曲式結構，和聲布局，了解作品寫作與作曲家的背景資料，并結合音像資料，分析不同演奏家對同一的作品的不同詮釋，使學生對自己所彈曲目有一個感性認識與理想提高，讓學生自由地理解樂曲中每一個樂句，每一個段落，允許不同學生對同一作品有不同的演奏詮釋。可以說，老師的作用不是讓學生模仿自己的音響效果或彈奏動作，而是給予其技術指導，幫助其表達內心對樂曲的理解。而學生在通過自己的努力和老師的點撥之后則會對樂曲的理解與技巧的掌握更為深刻。

3.定期舉辦學習匯報音樂會

彈奏鋼琴是表演藝術，筆者認為，教師至少要每年舉辦一次鋼琴學習匯報音樂會，鋼琴音樂會的舉辦方式有很多，為了突出高師專業一專多能的學習特點，演奏會不應該像大多數專業音樂院校的鋼琴音樂會那樣僅僅只有單純的鋼琴演奏或雙鋼琴或多架鋼琴合作等，可以采取豐富多彩的形式。如編排一些鋼琴為聲樂伴奏的節目，對于一些演唱水平較高的鋼琴主修生可以安排一些自彈自唱的節目，還可以指導鋼琴主修生與學習古箏、薩克斯等其他樂器的同學合作。另外，教師還可以舉辦不同主題的鋼琴作品音樂會如中國作品主題，莫扎特作品主題、浪漫派作品主題等等，而演奏的學生不僅要上臺演奏，還要提前將自己對作品的分析和理解制成幻燈片，在演奏曲向觀眾講解自己所彈的曲目。通過各種樣式結合的鋼琴匯報音樂會，不僅為學生創造登臺演奏的機會，鍛煉了其表達能力與文字組織能力還能為嚴肅音樂走向普通高校創造一定有利條件，畢竟，本校大部分高師院音教專業的學生都是入學后接觸鋼琴的，不一定能聽懂鋼琴音樂作品，必要的講解會讓嚴肅音樂更易貼近大眾。

4.引入鋼琴即興伴奏教學

作為一名中小學音樂教師或基層文藝工作者，鋼琴即興伴奏能力是必不可少的，從歷屆畢業生的就業信息反饋看來，即興伴奏在中小學音樂課教學與指導大眾文藝活動中有舉足輕重的地位，很多學生在工作中首先碰到的難題就是提高鋼琴即興伴奏能力。因材，在鋼琴個別課中，應當安排一部分時間講解和聲配置方面的知識，幫助學生熟悉各個大小調音階琶音的位置。教師可選擇一些旋律優美，節奏性強，的短小一段式歌曲作為學生學習鋼琴即興伴奏的鍵盤移調練習。在學生掌握常用即興伴奏織體后可以讓學生接觸一些二段式或二段式以上音樂表達較為豐富的聲樂作品，運用所學知識編配與即興彈奏。對于一些即興伴奏能力強的學生，可以給他們安排伴奏任務，為低年級的同學的期末聲樂考試即興伴奏。

篇10

線下比賽目前正在與高校負責人洽談,根據時間表的前后順序有條不紊的進行著。目前初步洽談的學校有：南郵、南藝、南大、南師、南林、南財、南中醫、南京信息職業技術學院。今天對原創歌手徐繼東的專訪搞如下：

小周：帶著你一起了解原創選手

作者：小周

采訪者：小周

受訪者：徐繼東

人物檔案：徐繼東—來自四川雅安

身高：170cm

體重：55KG

星座：射手座

音樂就像一條破譯出來的DNA密碼，這條密碼里面包含了我們的潛意識信息：那種對音樂的放松、坦蕩及催眠、激發的力量。音樂不僅能彌補生命的缺陷，甚至我偏激地認為它可以替代生命的某些部分。人生的大起大落，風云際遇，也許得花幾十年才能完成。但一曲短短幾分鐘的奏樂，就能把人生喜怒哀樂的感受嘗遍。音樂的張力，此刻鼓動著無窮大的羽翼，載著我們的思緒漫游了整個心靈世界。

喜歡音樂的無限包容，當一段曲調譜上許多不同的歌詞，就能煥發出無窮無盡的新意。從音樂中，我們可以分出人的性格。不同的人喜歡不同類型的音樂，不同遭遇的人喜歡不同格調的音樂。一首膾炙人口的音樂，打動了多少顆不同的心啊。

采訪者：你喜歡音樂是受什么人或者什么事的影響嗎？

徐繼東：喜歡音樂是從很小的時候開始的。那時候對樂器比較敏感，產生了濃厚的興趣。有一次到大伯家去玩，見到了一枝笛子，非常欣喜，最后大伯把他送給了我。這是我的第一件樂器，也是我會的第一種樂器

采訪者：那說明你也會吹笛子嘍？

徐繼東：很多樂器我都是自己擺弄，沒有專門的去學過，都只是會點皮毛的, 笛子是其中之一 。

采訪者：那你音樂才能是源于自學還是受過什么樣的培訓呢？

徐繼東：高三之前全是自己出于興趣愛好，自己學習樂器，弄著玩。只有那時候的音樂課會稍微講一點樂理。等到高一的時候，自己背下了很多譜子，還有各方面的積累，開始嘗試寫歌。但那時也是學習為重，沒有花太多時間在這上面，真正學習是在決定報考音樂后，高三半年集訓 。所以應該說是我以前的自己著磨，和高三，大學的這兩年的學習，才有現在的能力。學音樂半路出家，音樂功底薄，能力就顯得不足…

采訪者：看來你很謙虛哦！呵呵！那你現在就讀什么學校？是音樂系的嗎？

徐繼東：呵呵，現在音樂方面的能人很多阿，實力強的不在少數呢 我在四川一所學校，是音樂系

采訪者：那你的原創歌曲里那首最滿意呢？

徐繼東：我寫的歌有一部分是有感而發，對于這一類我都懷有特別的情素在里面。如果一定要說哪首，那就是《心湖雨》了。這是我花時間，心思最多的一首～

采訪者：那《心湖雨》背后有什么涵義嗎？這首歌曲我聽了幾遍，聽了真的很有感覺，透露一點悲傷！

徐繼東：這是一首裝載了很多感情在里面的歌，而且作曲上用了很多手法，比如速度慢慢加快，調性慢慢升高，樂器的漸漸加入，情緒的慢慢升華，等等。這些也許只有有心人仔細聽才會感受到吧

采訪者：那你身邊的人對你都是怎么樣的評價呢？

徐繼東：他們很多都說傷感，是靜靜的悲傷！我正好也表達的是這個意思。有的也問我唱這首歌時有沒有想某個人，想知道這么一首歌有著怎樣的故事等等。因為這首歌，也結識了一些喜歡它的朋友，都很鼓勵我，想要再聽新歌。真的很感謝他們呢。