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審美意識(shí)論文

篇1

本文作者：袁源作者單位：貴州大學(xué)

苗族舞蹈《水姑娘》審美意識(shí)的嬗變

苗族舞蹈《水姑娘》中審美意識(shí)的嬗變?cè)谟谄浜诵囊庀蟆八钡默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換上，它是苗族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)性與現(xiàn)代性結(jié)合的典范，從它的意蘊(yùn)和形式上都有其獨(dú)特的審美性，可從中縷析出其舞蹈審美意識(shí)的嬗變。從苗族傳統(tǒng)舞蹈來(lái)看，由于苗族沒(méi)有文字，這樣，苗族舞蹈和其它的門(mén)類(lèi)藝術(shù)一起更多地是用來(lái)記載苗族歷史的，或者說(shuō)，諸如苗族舞蹈這樣的藝術(shù)，其文化功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其藝術(shù)的審美功能，就像苗族服飾銘刻了苗族的歷史一樣，苗族傳統(tǒng)舞蹈中，歷史積淀下來(lái)的文化信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單的純藝術(shù)審美信息。正因如此，對(duì)于這個(gè)具有苦難歷史的民族來(lái)說(shuō)，其舞蹈所展現(xiàn)的是他們從黃河岸邊東海之濱一路走來(lái)歷盡艱辛的歷史，其審美意蘊(yùn)是厚重古樸和雄壯陽(yáng)剛，是他們雖悲壯卻樂(lè)觀向上、豁達(dá)勇敢的精神。苗族傳統(tǒng)舞蹈這種強(qiáng)烈的儀式性、敘事性在諸如赫章大花苗的《苗族大遷徙舞》、臺(tái)江縣的《反排木鼓舞》等之類(lèi)的“三鼓一笙”舞蹈中體現(xiàn)得非常鮮明。但是，舞蹈《水姑娘》展現(xiàn)出來(lái)的卻迥異于這類(lèi)傳統(tǒng)的苗族舞蹈，它是一幅貴州美麗的山水圖，一群苗族姑娘在水邊嬉戲玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演繹著關(guān)于水的故事。從舞蹈意象來(lái)看，整個(gè)《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，輕柔、透明、靈動(dòng)、激蕩等。該舞大致可以劃分為三段，每一段都緊緊圍繞著以“水”為中心。第一段從一開(kāi)始“叮叮……咚咚”泉水聲入舞，清脆悅耳，幽靜的環(huán)境中，幾個(gè)水一樣的苗家姑娘，以水為鏡，輕柔地?fù)崦约旱拿纨嫞凵裰谐錆M對(duì)水的眷戀。那清澈的河水，時(shí)而碧波起伏，時(shí)而水波連連，給人一種如夢(mèng)如幻的意境。接著是一群苗家女子在水邊嬉戲的情景圖，舞蹈中把這群千嬌百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶瑩，如水般風(fēng)情萬(wàn)種。第二段是整個(gè)舞蹈的部分，舞蹈動(dòng)作幅度大，氣勢(shì)烈，情感也最炙熱。結(jié)尾顯得十分悠閑寧?kù)o，領(lǐng)舞的一個(gè)水姑娘雙手捧起一汪清水，戛然而止，給人留下無(wú)盡的想象，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意境，也與全舞開(kāi)頭的寧?kù)o安詳，形成一種首尾呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)，靜靜地抒發(fā)她們對(duì)水的眷戀以及熱愛(ài)。舞蹈《水姑娘》經(jīng)過(guò)對(duì)水的“形”和水的“靈”的模擬，形象地描繪了水即是姑娘，姑娘即是水的審美意蘊(yùn)，水與人達(dá)到了高度的契合。在舞蹈演員的選排上，她們都是青春妙曼的少女，她們身體所散發(fā)的青春氣息和她們內(nèi)心豐富細(xì)膩的情感都與水的輕柔、歡快等特質(zhì)達(dá)到契合。表演中，演員都是赤腳，這符合少女水中嬉戲的生活現(xiàn)實(shí)。從其舞蹈服飾來(lái)看，《水姑娘》借鑒了苗族傳統(tǒng)服飾特點(diǎn):頭戴銀冠，身穿富有刺繡褶皺裙進(jìn)行表演。但也對(duì)苗族服裝進(jìn)行了編改，姑娘們的服飾是十分精致，它不同于以往的苗族頭飾，使用銀飾煉成的花環(huán)，藍(lán)綠色的衣裙映襯著她們的秀美，表現(xiàn)了她們?nèi)缢愕奶攸c(diǎn)。這類(lèi)服裝款式將古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。比如將裙擺拉長(zhǎng)了許多，其效果是突出了少女們身材的修長(zhǎng)，更切合《水姑娘》的內(nèi)蘊(yùn)要求。在燈光安排上，舞臺(tái)燈光布景也是非常唯美的，一開(kāi)始的藍(lán)色底調(diào)映襯著景色的幽靜，部分的紅光推動(dòng)激烈的氛圍，結(jié)尾部分的藍(lán)光又“嘀嗒，嘀嗒……”隨著一聲一聲的水滴敲在地面的發(fā)出的聲響，一群水姑娘活躍在舞臺(tái)上，豐富多彩的造型給觀眾帶來(lái)了不一樣的美的感受，舞蹈也獲得了巨大的成功。整個(gè)舞蹈調(diào)子為藍(lán)色，這是水的顏色，使舞蹈更有浪漫與幻想色彩，配合現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)，舞蹈將少女們的表演與屏幕的背景結(jié)合起來(lái)，制造了視聽(tīng)交融、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)交替的現(xiàn)場(chǎng)感。從音樂(lè)和伴奏樂(lè)器來(lái)看，伴樂(lè)有濃郁的民族風(fēng)格。音樂(lè)是有起伏的，剛開(kāi)始流淌著山水的聲音，接著是優(yōu)美的笛聲和鏗鏘的鼓聲、苗語(yǔ)也漸漸進(jìn)入，體現(xiàn)出苗族的風(fēng)情。鼓是苗族舞蹈的典型器樂(lè)，是苗族人民珍惜和喜愛(ài)的樂(lè)器，其音質(zhì)雄渾深厚，銳耳圓潤(rùn)，傳聲甚遠(yuǎn)。鼓樂(lè)的結(jié)合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。這些都是苗族舞蹈審美意識(shí)的原生態(tài)體現(xiàn)。從舞蹈動(dòng)作來(lái)看，《水姑娘》有自己的藝術(shù)風(fēng)格，由于它植根在苗族民間舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和手法，同時(shí)又借鑒了新的民族舞蹈藝術(shù)的語(yǔ)言和手法，創(chuàng)作出新穎的舞蹈語(yǔ)言和別致的藝術(shù)手法。特別是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧別致地塑造一個(gè)個(gè)美麗的形象。姑娘們借助了整個(gè)身體剛?cè)峤Y(jié)合的舞姿對(duì)水的的模仿。舞蹈截取了幾個(gè)典型的關(guān)于水的動(dòng)作:掬水而吸(彎腰雙手捧起溪水，立身而飲)、劃撥流水(立于溪邊，用手在水中劃動(dòng))、互打水仗(少女們動(dòng)作激烈地互相潑水嬉戲)等。水的特征莫過(guò)于千變?nèi)f化。整個(gè)舞蹈中的動(dòng)作更多地是在表演關(guān)于水的各種意境:泉水叮咚滴落、流水輕緩而過(guò)、浪花沖擊碰撞、瀑布沖瀉而下等等。《水姑娘》凸顯了水的這一特征，通過(guò)隊(duì)型和動(dòng)作模擬出水的形態(tài)，而姑娘的心則細(xì)膩地模擬出水的靈性。這群“水姑娘”仿佛就是一群水的精靈，肩步和腰部的律動(dòng)清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的擺布擺動(dòng)就像是水的流動(dòng);既表現(xiàn)細(xì)水長(zhǎng)流的溫柔嫵媚，亦有波瀾澎湃的瀟灑鼓舞感動(dòng)。在舞蹈的階段整個(gè)舞蹈增強(qiáng)了張力度和表現(xiàn)度，姑娘們隨著木鼓鼓點(diǎn)，以頭、手、腳的大幅度擺動(dòng)隨著鼓點(diǎn)變化而變化，像中間部分姑娘們圍成一圈，上身強(qiáng)烈顫動(dòng)，手拉手圍成圈，一個(gè)個(gè)依次身體由上往下地起伏，美輪美奐。動(dòng)作粗獷豪放，灑脫和諧，瀟灑剛勁，激越豪邁，熱情奔放，表現(xiàn)了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整個(gè)舞蹈唯獨(dú)沒(méi)有過(guò)去歷史遷徙中渡過(guò)黃河長(zhǎng)江時(shí)那種災(zāi)難性的洪水，正是這樣，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壯苦難的史詩(shī)，而是一首關(guān)于少女與水的抒情詩(shī)，是一幅現(xiàn)代山水畫(huà)，是人融于自然的山水畫(huà)。意象的變遷就是歷史的變遷。在《水姑娘》中，舞蹈所描繪的審美意象變化了。在苗族傳統(tǒng)舞蹈中，關(guān)于祖先記憶的意象更多，諸如楓樹(shù)、蝴蝶媽媽等。苗族遷徙到貴州花溪這類(lèi)的地方后，逐漸“水化”了，被這個(gè)地方美麗的山水所陶醉，那些苦難的歷史意識(shí)減少了。大體來(lái)說(shuō)，北方氐羌系統(tǒng)的民族或游牧性民族，他們更崇拜雄壯剛烈的事物，諸如對(duì)狼、鷹、虎的崇拜。在與彝族火把節(jié)上的舞蹈相對(duì)比，我們就能更加明顯地感受到“水”意象的柔美。火具有燃燒的剛烈、熾熱、粗野、豪放等傾向于陽(yáng)剛一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不穩(wěn)定，火把節(jié)上的舞蹈就是彝族人火的性格的體現(xiàn)，它燃燒一切，富于攻擊性，具有黑夜帶來(lái)的神秘性和獰厲性。這種性格又與他們的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壯讓人畏懼。相反，南方系統(tǒng)的民族更多的是傾向于水的性格，比如傣族潑水節(jié)、布依族擇水而居等。《水姑娘》的表演既有強(qiáng)烈的民族特色，又借鑒了東方其他民族舞蹈的語(yǔ)言和手法，創(chuàng)造出新穎的舞蹈語(yǔ)言和別致的藝術(shù)手法，精巧別致地塑造了一個(gè)個(gè)美麗的水姑娘形象。苗族遷徙到貴州的山山水水間，逐漸有了一些水的性格，這是苗族舞蹈審美意識(shí)嬗變性在現(xiàn)代舞蹈《水姑娘》中的體現(xiàn)，它不是過(guò)于側(cè)重去敘述這個(gè)民族多災(zāi)多難的過(guò)去，略去過(guò)重的歷史厚重的呈現(xiàn);它之所以?xún)?yōu)美是著眼于現(xiàn)在，憧憬著未來(lái)。

《水姑娘》改編的啟示和意義

它既有苗族民間生活的氣息又有新銳的藝術(shù)語(yǔ)言，展示了嶄新的舞蹈風(fēng)格。正如編導(dǎo)靳苗苗說(shuō)，“水本身是舞蹈很好的編創(chuàng)題材，改名為《水姑娘》參加荷花獎(jiǎng)的比賽，是想更廣義地表現(xiàn)貴州山水文化。”《水姑娘》再現(xiàn)了當(dāng)下苗族人民生活的現(xiàn)狀，也為我們提出了一個(gè)在全球化的背景下如何保護(hù)和傳承民族舞蹈文化的世界性課題。我們說(shuō)民族舞蹈文化不能全然拋開(kāi)原來(lái)的“汁”，也不能完全沒(méi)有原來(lái)的“味”，但隨著時(shí)代的發(fā)展，又不可能不注入新鮮的“汁”，也不可能不產(chǎn)生新鮮的“味”。事實(shí)證明，在原汁原味的基礎(chǔ)上推陳出新，形成新汁新味，更適合時(shí)代的需要，因而更富生命力。一切優(yōu)良傳統(tǒng)總是與時(shí)代要求相結(jié)合才能生存和發(fā)展。如果優(yōu)良傳統(tǒng)排斥時(shí)代要求，苗族舞蹈就不會(huì)如此豐富多彩，都是不斷與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)造出來(lái)的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于沒(méi)有一味地追求情感的表達(dá)而將民族性的、原生態(tài)內(nèi)涵過(guò)多的解構(gòu)和重構(gòu)，更沒(méi)有過(guò)多地加入現(xiàn)代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表動(dòng)作語(yǔ)匯，同時(shí)也將對(duì)水、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)表達(dá)得淋漓盡致，時(shí)刻向觀眾傳達(dá)“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通過(guò)對(duì)《水姑娘》的個(gè)案分析，既探究其苗族舞蹈原生態(tài)的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的現(xiàn)代特征和變化，更可為原生態(tài)民族舞蹈文化應(yīng)對(duì)全球化沖擊，發(fā)展自我提供參照的依據(jù)，有利于對(duì)苗族舞蹈的保護(hù)和發(fā)展，進(jìn)而對(duì)苗族文化的深刻理解具有重要意義。

篇2

關(guān)鍵詞：醫(yī)事法學(xué)；審美研究；若干問(wèn)題；探討

醫(yī)事法學(xué)是一門(mén)集醫(yī)學(xué)和法學(xué)為一體的新興復(fù)合型學(xué)科，國(guó)內(nèi)一些高校以及開(kāi)設(shè)醫(yī)事法學(xué)專(zhuān)業(yè)，天津醫(yī)科大學(xué)、吉林大學(xué)等高校都開(kāi)設(shè)了醫(yī)事法學(xué)的專(zhuān)業(yè)，由相關(guān)部門(mén)對(duì)畢業(yè)生的就業(yè)情況調(diào)查可得，醫(yī)事法學(xué)專(zhuān)業(yè)的就業(yè)前景十分好。隨著國(guó)內(nèi)醫(yī)療體制改革和法律建設(shè)步伐的加快，醫(yī)院和公民對(duì)維護(hù)自身權(quán)利的意識(shí)在不斷提高，近年來(lái)醫(yī)療糾紛案件數(shù)目在不斷增加，在此背景下，醫(yī)事法學(xué)專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生可以從事一些相關(guān)行業(yè)，解決國(guó)家法律建設(shè)發(fā)展和醫(yī)療體制改革過(guò)程中存在的問(wèn)題。研究醫(yī)事法學(xué)審美要從審美本質(zhì)、審美形式、審美現(xiàn)象和審美表現(xiàn)等方面入手，達(dá)到豐富醫(yī)事法學(xué)理論內(nèi)涵和提高醫(yī)事法學(xué)工作效率的目的。

1 法美學(xué)的發(fā)展史

1.1 西方法美學(xué)發(fā)展史

法和美都有悠久的歷史，法學(xué)作為完整的理論學(xué)科出現(xiàn)的要比美學(xué)更早一些，美學(xué)從哲學(xué)中獨(dú)立出來(lái)已經(jīng)有200多年的歷史了，最早是由鮑姆加登提出來(lái)的，世界上最早的法典出現(xiàn)于古希臘，且法學(xué)學(xué)科作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科的時(shí)間都早于美學(xué)。人類(lèi)的實(shí)踐過(guò)程中，法與美總是有密切的聯(lián)系，古希臘哲學(xué)家柏拉圖將“法律和社會(huì)組織的美”稱(chēng)為居于較高層次的“美”，他認(rèn)為一個(gè)城市建立一部法律要美于創(chuàng)造一部悲劇，最偉大的悲劇需要憑借真正的法律才能實(shí)現(xiàn)，歷史發(fā)展過(guò)程中有很多偉大的立法者，例如索倫和萊庫(kù)古等人才是最偉大的“詩(shī)人”，這里所說(shuō)的“詩(shī)”就是這些偉人所建立的法律。古斯塔夫?拉德布魯赫是德國(guó)著名的法學(xué)家，《法哲學(xué)》是其非常有名的一本著作，書(shū)中為認(rèn)識(shí)法律的本質(zhì)提供了新的思路，可以從文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的角度入手，他還提出建立一個(gè)法美學(xué)學(xué)科的設(shè)想，他提到隨著文化的特定化發(fā)展，法和藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)分化的現(xiàn)象，更有甚者兩者處于相互對(duì)立的局面，法也一種文化構(gòu)體，但是法相對(duì)于藝術(shù)比較僵化，而藝術(shù)則以靈動(dòng)的表達(dá)方式表現(xiàn)時(shí)代精神，因此很多浪漫詩(shī)人對(duì)法會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的厭惡心理，認(rèn)為法是拘禁折磨心靈的惡魔。人們?cè)趯?duì)學(xué)術(shù)史發(fā)展的研究中發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，就是像歌德、馬克思等偉人們都是很有才華的法學(xué)院學(xué)生，由于無(wú)法承受法律帶來(lái)的“心靈傷害”，最后都放棄了法學(xué)專(zhuān)業(yè)，去從事其他行業(yè)。

近代以來(lái)，人們的法律活動(dòng)逐漸向職業(yè)化發(fā)展，法律專(zhuān)家將法學(xué)與法律的語(yǔ)言進(jìn)行提煉和加工，形成了一套有別于日常用語(yǔ)的專(zhuān)業(yè)語(yǔ)言，其在法學(xué)行業(yè)內(nèi)已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用，雅克布?格林是德國(guó)非常有名的童話作家，他的《格林童話》家喻戶(hù)曉，而他在《論法之詩(shī)》的論文中通過(guò)對(duì)法律語(yǔ)言、法律象征、詩(shī)歌形式進(jìn)行研究分析，論證了詩(shī)歌與法之間的關(guān)系，并對(duì)德意志古法中法律的韻律也進(jìn)行了考察研究。他指出法和詩(shī)的起源都建立在兩個(gè)共同的基礎(chǔ)之上，即驚奇和信奉之上，詩(shī)和法有相互交匯的內(nèi)容，此后很多法與詩(shī)有關(guān)的論題得到很多人的討論，促進(jìn)了西方法美學(xué)的發(fā)展。西方很多理論家很早已經(jīng)對(duì)法與美的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行了探索，這對(duì)我國(guó)法美學(xué)的發(fā)展具有重要的參考價(jià)值。

1.2 我國(guó)法美學(xué)的發(fā)展

雖然我國(guó)關(guān)于法美學(xué)的研究幾乎沒(méi)有，由于西方法美學(xué)的發(fā)展和兩者內(nèi)部存在的邏輯關(guān)系，國(guó)內(nèi)法學(xué)行業(yè)和實(shí)物界很多專(zhuān)家已經(jīng)對(duì)法美學(xué)進(jìn)行了初步的研究，蘇籽提出了構(gòu)建法美學(xué)的初步思路，法學(xué)博士姚建宗將美學(xué)意境和審美旨趣元素加入到法學(xué)中去，舒國(guó)瀅以美學(xué)為視角，對(duì)法學(xué)中的很多審美要素和作用進(jìn)行了探索，李庚香博士經(jīng)過(guò)多年的研究，提出了法美學(xué)的相關(guān)理論構(gòu)架，該理論構(gòu)架是比較系統(tǒng)地體現(xiàn)了法學(xué)與美學(xué)交叉的研究?jī)?nèi)容。我國(guó)對(duì)醫(yī)事法學(xué)領(lǐng)域與審美有關(guān)的理論探索和實(shí)踐論證起步比較晚、嘗試研究的人也不多，因此國(guó)內(nèi)醫(yī)事法學(xué)審美研究有很大的發(fā)展空間，相關(guān)人員要對(duì)國(guó)內(nèi)外醫(yī)事法學(xué)審美研究的內(nèi)容進(jìn)行深入的研讀，對(duì)法美學(xué)相關(guān)理論進(jìn)行廣泛的討論，提高自身的理論知識(shí)儲(chǔ)備，擴(kuò)展自己的思路，為醫(yī)事法學(xué)審美研究做出自己的貢獻(xiàn)。

2 醫(yī)事法學(xué)審美研究中的論題

2.1 醫(yī)事法學(xué)審美研究的必要性

法律是被高度理性化的意識(shí)所掌控的，人們就會(huì)提出疑惑：從事法律行業(yè)的人員具有審美文化有必要嗎？能從法律中發(fā)現(xiàn)美嗎？人是醫(yī)事法學(xué)的主體，在日常的工作中不僅要具有專(zhuān)業(yè)的法律知識(shí)，還應(yīng)擁有人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)，才能解決相關(guān)問(wèn)題。醫(yī)事法學(xué)審美研究可以通過(guò)一些有效的方法對(duì)法律人進(jìn)行訓(xùn)練，培養(yǎng)出具有法律知識(shí)和審美素養(yǎng)的人才，使法律人身心健康成長(zhǎng)，凸顯人性之美、人情之美、人品之美和人格之美，法律人自身?yè)碛泻軓?qiáng)的法治審美意識(shí)和道德情感對(duì)其工作效率有很多的促進(jìn)作用。醫(yī)事法學(xué)的工作流程中會(huì)展現(xiàn)出一些形式美，從業(yè)人員的語(yǔ)言、肢體動(dòng)作等表達(dá)手段都能凸顯自身的魅力。

2.2 醫(yī)事法學(xué)審美研究的可行性

醫(yī)事法學(xué)主要的任務(wù)就是協(xié)調(diào)醫(yī)患關(guān)系，核心要素就是處理人與人之間的關(guān)系，目前國(guó)內(nèi)構(gòu)建和諧社會(huì)的戰(zhàn)略目標(biāo)已經(jīng)實(shí)施很多年了，解決好醫(yī)患關(guān)系對(duì)和諧社會(huì)的創(chuàng)建有重要的意義，審美最終目的就是達(dá)到一種和諧美，因此醫(yī)事法學(xué)從事者可以改變一下自己的工作思路，以審美為視角，解決好醫(yī)患關(guān)系。醫(yī)事法學(xué)過(guò)程中還要求醫(yī)生對(duì)生命的珍愛(ài)，這就體現(xiàn)了生命美學(xué)的要素內(nèi)容，在處理醫(yī)患糾紛時(shí)，會(huì)涉及到一些情感、情緒人品等因素，審美倫理等要素在此過(guò)程中起到重要的作用。

3 醫(yī)事法學(xué)審美研究包含的內(nèi)容

3.1 價(jià)值性要素

進(jìn)行醫(yī)事法學(xué)審美研究可以豐富醫(yī)事法學(xué)的內(nèi)容，可以提出醫(yī)事法學(xué)審美研究的定義，對(duì)國(guó)內(nèi)外關(guān)于醫(yī)事法學(xué)審美的研究?jī)?nèi)容進(jìn)行整合，提出醫(yī)事法學(xué)審美研究?jī)?nèi)容，還在醫(yī)事法學(xué)中可以開(kāi)辟出一片新天地，即建立醫(yī)事法學(xué)審美學(xué)科。醫(yī)事法學(xué)審美研究同時(shí)也可以豐富審美學(xué)的內(nèi)容，在大自然、社會(huì)和藝術(shù)中包含的審美類(lèi)型也會(huì)在醫(yī)事法學(xué)中找到具體的實(shí)例，例如生命美學(xué)、倫理美學(xué)、人品美學(xué)等。

3.2 技術(shù)性要素

醫(yī)事法學(xué)審美研究可以對(duì)醫(yī)事法學(xué)過(guò)程中與審美有關(guān)的現(xiàn)象進(jìn)行定義和研究，例如在處理醫(yī)患關(guān)系中，就是處理人與人之間的關(guān)系，涉及到人際關(guān)系、溝通協(xié)調(diào)等現(xiàn)象，可以從美學(xué)的視角對(duì)其從新定義。醫(yī)事法學(xué)過(guò)程離不開(kāi)時(shí)間和空間等物質(zhì)條件的支撐，法律人的語(yǔ)言和動(dòng)作等展現(xiàn)出形式美的內(nèi)容，因此可以對(duì)醫(yī)事法學(xué)中審美的產(chǎn)生和開(kāi)展進(jìn)行研究，為其提供理論指導(dǎo)和技術(shù)支撐。

3.3 特殊性

隨著我國(guó)醫(yī)療體制改革的不斷深入，醫(yī)患關(guān)系已經(jīng)由傳統(tǒng)的生物醫(yī)學(xué)模式轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)醫(yī)學(xué)模式，醫(yī)生對(duì)病人更加的關(guān)懷，在“以人為本”的理念下給病人進(jìn)行治療，凸顯出人文關(guān)懷要素內(nèi)容，醫(yī)事法學(xué)過(guò)程中增加了道德、人性等因素，包含許多的審美要素，醫(yī)事法學(xué)審美研究包括醫(yī)學(xué)、法學(xué)、倫理學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科內(nèi)容，以上內(nèi)容都體現(xiàn)出醫(yī)事法學(xué)審美研究的特殊性。

4 結(jié)束語(yǔ)

t事法學(xué)審美研究是法律發(fā)展建設(shè)和醫(yī)療體制改革過(guò)程中必然會(huì)進(jìn)行的內(nèi)容，其對(duì)審美文化和醫(yī)療事業(yè)的發(fā)展有重要的意義，國(guó)內(nèi)關(guān)于醫(yī)事法學(xué)審美研究的內(nèi)容還很少，因此相關(guān)法學(xué)和醫(yī)學(xué)的專(zhuān)家要結(jié)合國(guó)外研究現(xiàn)狀和國(guó)內(nèi)實(shí)際情況，以美學(xué)為視角，深入剖析醫(yī)事法學(xué)中的審美要素，促進(jìn)我國(guó)醫(yī)事法學(xué)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]張介平，葉學(xué)良.試論醫(yī)事法學(xué)審美研究的若干問(wèn)題[J].中國(guó)衛(wèi)生事業(yè)管理，2012，29（10）：765-767.

篇3

關(guān)鍵詞：審美泛化論;文藝學(xué);文藝審美;日常生活審美化;文藝審美論

在當(dāng)前的文藝?yán)碚撗芯恐校皩徝婪夯摗睙o(wú)疑是一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題，從學(xué)理上對(duì)其進(jìn)行審視和考察，不僅有利于我們更好地把握它的理論內(nèi)涵，而且能夠以此為切入點(diǎn)，幫助我們反思文藝審美論研究中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這對(duì)于當(dāng)代文論的創(chuàng)新和發(fā)展不無(wú)裨益。

一

我們可以從三個(gè)層面來(lái)把握“審美泛化論”的主要觀點(diǎn)。從第一個(gè)層面上講，它主要是言說(shuō)日常生活審美化與文藝審美的關(guān)系。首先，提出“審美”與文藝的緊密關(guān)系出現(xiàn)了破裂。“在今天，……審美似乎已不再專(zhuān)屬于文學(xué)和藝術(shù)，審美性、文學(xué)性也不再是區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)的根本的或惟一的特征。”[1]其次，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)審美不僅不再專(zhuān)屬于文學(xué)、藝術(shù)，而且出現(xiàn)了從文藝向生活的位移，并滲透到大眾日常生活的方方面面：“就文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)而言，審美化的意義在于打破了藝術(shù)（審美）與日常生活的界限：審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)現(xiàn)象，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等。”[2]可以看出，“審美泛化論”預(yù)設(shè)了一個(gè)理論前提：審美過(guò)去專(zhuān)屬于文學(xué)、藝術(shù)。正是在這樣的理論前提之下，它將當(dāng)下的日常生活審美化看作是文藝審美向日常生活滲透的結(jié)果，實(shí)際上，也就將二者定位在了源與流關(guān)系上，文藝審美是源，日常生活審美化是流。這樣一來(lái)，“審美泛化論”就巧妙地將日常生活審美化問(wèn)題轉(zhuǎn)化成了與文藝審美緊密關(guān)聯(lián)的新審美問(wèn)題，又以文藝審美為中介，將日常生活審美化問(wèn)題與研究文藝審美的文藝學(xué)勾連在一起。

從第二個(gè)層面上講，“審美泛化論”主要是探討文藝學(xué)如何應(yīng)對(duì)日常生活審美化問(wèn)題。“文藝學(xué)應(yīng)該正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式，及時(shí)地調(diào)整、拓寬自己的研究對(duì)象與研究方法。”[2]“結(jié)合中國(guó)的實(shí)際，創(chuàng)造性地建立中國(guó)的文化研究/文化批評(píng)范式，這樣才能有效地解釋當(dāng)代文藝與文化活動(dòng)的變化并對(duì)其深刻的社會(huì)原因作出分析。”[3]可見(jiàn)，“審美泛化論”認(rèn)為，一是新時(shí)期以來(lái)以“審美”為基點(diǎn)的文藝學(xué)主導(dǎo)研究范式，難以應(yīng)對(duì)生活中的泛審美現(xiàn)象；二是文藝學(xué)只有轉(zhuǎn)型走向文化研究，才是解決問(wèn)題的出路。這就呈現(xiàn)出一個(gè)問(wèn)題：此論為什么會(huì)認(rèn)為文藝學(xué)難以應(yīng)對(duì)日常生活中的泛審美現(xiàn)象呢？

從第三個(gè)層面講，“審美泛化論”揭示了文藝學(xué)為什么難以應(yīng)對(duì)泛審美現(xiàn)象而需要轉(zhuǎn)型的原因。原因之一是文藝學(xué)本身固有的立場(chǎng)。“其囿于經(jīng)典文學(xué)、堅(jiān)守藝術(shù)自律立場(chǎng)已經(jīng)嚴(yán)重阻礙文藝學(xué)及時(shí)關(guān)注與回應(yīng)當(dāng)下日新月異的文藝/審美活動(dòng)。”[2] 那么，文藝學(xué)“囿于經(jīng)典文學(xué)、堅(jiān)守藝術(shù)自律立場(chǎng)”具體又是指什么呢？其實(shí)，就是康德所倡導(dǎo)的“審美無(wú)功利性”的立場(chǎng)，就是文藝審美應(yīng)該堅(jiān)守的精神超越性。原因之二是日常生活審美化與文藝審美的本質(zhì)差異。此論明確指出“日常生活審美化不僅意味著審美從精英化的文化趣味轉(zhuǎn)向了傳媒時(shí)代審美的民主化，而且也是審美內(nèi)涵的根本轉(zhuǎn)變。審美距離的消逝使其原有的震撼力逐漸被感觀的刺激所替代，……這里，對(duì)‘審美’一詞的運(yùn)用重在對(duì)日常生活審美化所帶來(lái)的界限的消逝以及生活空間的虛擬化進(jìn)行描述，這時(shí)審美代表一種感知，在其內(nèi)部并不存在審美與欲望、高級(jí)趣味與低級(jí)趣味的劃分。”[4](P476) 在“審美泛化論”看來(lái)，既然，日常生活審美化與文藝審美之間存在根本的差異，那堅(jiān)守文藝審美精神的文藝學(xué)主導(dǎo)范式，自然難以對(duì)前者進(jìn)行有效地言說(shuō)。

從以上三個(gè)層面來(lái)看，“審美泛化論”形成了這樣的理論邏輯：通過(guò)自身的理論預(yù)設(shè)，建立起文藝審美與日常生活審美化之間的源流關(guān)系，從而將后者納入文藝學(xué)的理論視域，但又認(rèn)為文藝學(xué)難以有效地言說(shuō)泛審美現(xiàn)象，所以需要轉(zhuǎn)型走向文化研究。而這個(gè)理論邏輯的形成，得益于“審美泛化論”預(yù)設(shè)的邏輯起點(diǎn):審美過(guò)去專(zhuān)屬于文學(xué)、藝術(shù)。值得追問(wèn)的是，在“日常生活審美化”出現(xiàn)之前，是不是審美就專(zhuān)屬于文藝呢？是不是就不存在生活審美的問(wèn)題呢？是不是文藝審美真的可以向日常生活滲透呢？

二

應(yīng)該說(shuō)，審美專(zhuān)屬于文學(xué)、藝術(shù)的觀念有其自身的理論淵源。在西方美學(xué)史上，康德的“審美無(wú)功利性”思想出現(xiàn)后，逐漸成為占主導(dǎo)地位的美學(xué)觀念，而文學(xué)藝術(shù)因?yàn)樽陨淼木癯叫裕谶@種“審美無(wú)功利”思想的保護(hù)下，拉開(kāi)了與生活審美的距離，甚至在很大程度上消解了生活美學(xué)應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。黑格爾就明確指出美學(xué)是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”[5](p4)，把生活排除在審美之外。19世紀(jì)的唯美主義思潮認(rèn)為不是藝術(shù)摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是無(wú)功利的，它唯一目的就是審美。這些理論觀念都會(huì)直接或間接地影響到當(dāng)代文藝學(xué)的理論建構(gòu)，那么，審美泛化論對(duì)審美專(zhuān)屬性的理論預(yù)設(shè)就不難理解了。

但是，畢竟以文藝審美來(lái)遮蔽生活審美的觀念僅僅是一種價(jià)值判斷，事實(shí)上，生活審美的問(wèn)題從來(lái)都沒(méi)有消失過(guò)。從審美的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程來(lái)看，審美最早孕育于原始人實(shí)用化的生活行為，也就是說(shuō)，審美從一開(kāi)始就是日常生活的一個(gè)組成部分。只是隨著文學(xué)藝術(shù)的誕生，“審美”出現(xiàn)了分化和增殖，審美性逐漸成為了文藝的本質(zhì)特性，但是文藝審美的出現(xiàn)只能說(shuō)明審美領(lǐng)域的拓展和審美樣態(tài)的增加，并不能說(shuō)明文藝審美就取代了生活審美，這是兩個(gè)有著質(zhì)的差別的問(wèn)題。而且在理論觀念上，倡導(dǎo)生活美學(xué)的思想也是時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。車(chē)爾尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命題，為生活美學(xué)的演進(jìn)貢獻(xiàn)了理論智慧；實(shí)用主義美學(xué)家杜威更是叫響“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的口號(hào)，要求“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過(guò)程間的連續(xù)性”[6](P9)。而在國(guó)內(nèi)的當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域，對(duì)藝術(shù)美和生活美的分類(lèi)研究，其實(shí)早已是基本而普通的美學(xué)問(wèn)題。權(quán)威的美學(xué)教材《美學(xué)基本原理》，將美主要?jiǎng)澐譃楝F(xiàn)實(shí)美和藝術(shù)美，而現(xiàn)實(shí)美又包括社會(huì)美和自然美。這一劃分已經(jīng)得到美學(xué)研究者的普遍認(rèn)同，而成為了一個(gè)美學(xué)常識(shí)。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)中有審美，而生活也有審美，確是不需要再爭(zhēng)辯的問(wèn)題。而且更進(jìn)一步說(shuō)，“美的最基本、最重要的領(lǐng)域存在于人的現(xiàn)實(shí)生活之中，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)美，也就沒(méi)有藝術(shù)美。”[7](P106) 總之，從審美發(fā)生、發(fā)展的事實(shí)和理論觀念對(duì)生活審美的倡導(dǎo)來(lái)看，審美不是專(zhuān)屬于文學(xué)、藝術(shù)的。生活審美不僅存在，而且是早于文藝審美并具有獨(dú)立審美價(jià)值的審美形態(tài)，甚至從某種意義上說(shuō)，文藝審美還是以生活審美為基礎(chǔ)和源泉發(fā)展起來(lái)的。

也許，會(huì)有人辯解：即使審美專(zhuān)屬于文藝的說(shuō)法不能成立，那也不能連帶否定文藝審美向日常生活滲透的可能性。對(duì)此，我們可以從生活審美與文藝審美的區(qū)別上作進(jìn)一步的探討。從審美的性質(zhì)看，生活審美是依附性和功利性的審美，服從和服務(wù)于社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和生活的功利性訴求，從某種意義上講，生活審美是一定歷史條件下社會(huì)生活的某種存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其實(shí)質(zhì)和內(nèi)容。因?yàn)樯顚徝谰o密關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，所以能夠在一定程度上，實(shí)現(xiàn)人們對(duì)生活實(shí)踐水平與物化成果的認(rèn)同和滿足，只不過(guò)這種認(rèn)同和滿足可能包含著一定的物欲訴求。與生活審美相比，文藝審美是具有獨(dú)立性、自足性的精神性審美，它的審美性不僅更集中、更典型、更純粹，而且表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)實(shí)踐、社會(huì)功利和具體社會(huì)歷史條件的疏離與超越。文藝審美通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史生活的詩(shī)意創(chuàng)造，形成對(duì)人的精神世界的審美感召，能夠激發(fā)出異于生活感受的主體審美情感和審美想象，使人達(dá)到精神的自由狀態(tài)，而精神的自由調(diào)和了感性與理性的失衡，得以促進(jìn)人性的完善與和諧。既然，生活審美與文藝審美存在這么明顯的差異，難以通約混合，那么，“審美泛化論”關(guān)于文藝審美向日常生活滲透的說(shuō)法豈不讓人費(fèi)解？

當(dāng)然，具體到日常生活審美化問(wèn)題，我們還應(yīng)該注意其生成的當(dāng)下特殊性。首先，不能像某些學(xué)者那樣，不顧其出現(xiàn)的社會(huì)背景，簡(jiǎn)單地認(rèn)為日常生活審美化問(wèn)題古已有之，而忽視之甚至否定之。其次，應(yīng)該進(jìn)一步追問(wèn)的是，在消費(fèi)主義文化語(yǔ)境中生成的日常生活審美化，到底是生活審美的當(dāng)下表征還是文藝審美的生活化拓展呢？其實(shí)，日常生活審美化的種種表征，像廣告、時(shí)裝、環(huán)境設(shè)計(jì)、居室裝修等，主要是通過(guò)搶眼奪目的外在形式作用于人的視聽(tīng)，以誘惑人陷入對(duì)其所代表的物的迷戀，所以有學(xué)者認(rèn)為“這種泛審美意識(shí)，……包涵著自我意識(shí)的喪失和審美理想的落空，因此，它實(shí)現(xiàn)為一種偽審美精神—審美活動(dòng)失去了超越力量，淪為純粹形象的物化追求。”[8]其實(shí)，西方研究日常生活審美化問(wèn)題的代表人物邁克?費(fèi)瑟斯通先生就曾明確指出，它“意味著一種欲望的美學(xué)，意味著感受和即時(shí)體驗(yàn)”[9](P101)。看來(lái)，當(dāng)下的日常生活審美化是與消費(fèi)主義相關(guān)聯(lián)的物化審美，仍然屬于生活審美的范疇，是生活審美的一種時(shí)代表征，并且，由于它可能更多地將人引向?qū)ξ镉淖非螅谝欢ǔ潭壬蠑U(kuò)大了生活審美的負(fù)面效應(yīng)，呈現(xiàn)出與文藝審美明顯相悖的價(jià)值訴求。

其實(shí)，“審美泛化論”已經(jīng)認(rèn)識(shí)到文藝審美與日常生活審美化的差異，在這種狀況下，如果它意圖證實(shí)，日常生活審美化是文藝審美向生活滲透的結(jié)果，甚至打破了文藝（審美）與生活的界限，那就必須解決三個(gè)問(wèn)題：一是文藝審美如何向日常生活滲透并形成日常生活的審美化？二是日常生活審美化又如何異變出與文藝審美相悖的價(jià)值訴求？三是既然文藝審美作用于人的精神解放，而日常生活審美化會(huì)引發(fā)人的物欲訴求，二者可謂是界限分明，那后者到底打破了哪個(gè)界限？又是怎樣打破的呢？但是，“審美泛化論”并沒(méi)有對(duì)這三個(gè)重要的問(wèn)題作出回答，這又如何能夠讓人信服呢？看來(lái)，“審美泛化論”是在缺乏必要的學(xué)理根據(jù)的狀況下，勉強(qiáng)把日常生活審美化問(wèn)題與文藝學(xué)勾連在一起，將本應(yīng)歸屬于美學(xué)和文化學(xué)的日常生活審美化問(wèn)題，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)當(dāng)代文藝學(xué)的前沿話題，使其成為了顛覆文藝學(xué)主導(dǎo)范式和解構(gòu)文學(xué)定義的導(dǎo)火索，并抓住文藝學(xué)難以解釋前者的理論困窘，構(gòu)設(shè)了它的學(xué)科危機(jī)，推出了文化研究，這無(wú)疑具有難以調(diào)和的矛盾性。雖然“審美泛化論”存在明顯的理論悖結(jié)，但它在學(xué)界出場(chǎng)后，得到了許多積極的回應(yīng)和認(rèn)同，“審美泛化”一說(shuō)，對(duì)當(dāng)下的文藝學(xué)研究確實(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊，這種沖擊的背后，難道不存在文論研究需要重視的問(wèn)題嗎？是不是這些問(wèn)題的存在，在某種程度上造成了“審美泛化論”的悖結(jié)呢？

三

新時(shí)期之初，“審美”在反撥“工具論”和“從屬論”的背景中重返文學(xué)自身，自此，文藝審美論就一直顯示出蓬勃有力的發(fā)展態(tài)勢(shì)，“審美特性論”、“審美反映論”、“審美活動(dòng)論”、“審美意識(shí)形態(tài)論”、“審美形式論”等等的先后出現(xiàn)，不僅說(shuō)明了審美論在新時(shí)期文論中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，而且顯示了自身豐富多樣、立體建構(gòu)的發(fā)展格局。但是在這個(gè)過(guò)程中，也暴露出一些不容忽視的問(wèn)題，正是因?yàn)檫@些問(wèn)題的存在，才在客觀上為“審美泛化論”的出現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)。

一是“審美”內(nèi)涵的漂浮不定。在不同的理論背景中生成的“文藝審美論”，其各自的邏輯起點(diǎn)、理論資源、言說(shuō)方式等是不同的，呈現(xiàn)出較為明顯的理論差異。甚至在各個(gè)具體的理論觀念內(nèi)部，也存在激烈的論爭(zhēng)，同一概念具有多種不同的理解，比如審美意識(shí)形態(tài)論，就有“審美加意識(shí)形態(tài)”、“審美意識(shí)的形態(tài)”等不同的闡釋?zhuān)揖褪恰皩徝兰右庾R(shí)形態(tài)”這一說(shuō)法，對(duì)于是以審美為主還是以意識(shí)形態(tài)為主，以及如何理解二者的結(jié)合又有不同。這一方面說(shuō)明“審美”和“文藝審美”的概念，在實(shí)際的運(yùn)用過(guò)程中表現(xiàn)出了自身的理論活力和理論張力，而另一方面也說(shuō)明大家對(duì)“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些基本而又重要的問(wèn)題，并沒(méi)有達(dá)成理論共識(shí)。著名文藝?yán)碚摷彝踉J先生就曾明確指出：“‘審美’是當(dāng)今美學(xué)界和文藝?yán)碚摻缡褂妙l率很高的一個(gè)概念，但是到底什么是‘審美’？它的具體涵義和要達(dá)到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了類(lèi)似的觀點(diǎn)：“新時(shí)期的文學(xué)理論研究有個(gè)很有意思的現(xiàn)象，即，雖然人們普遍認(rèn)為文學(xué)的本性是審美，經(jīng)常在談?wù)撝鴮徝佬裕珜?duì)于審美性的內(nèi)涵并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)深入的探討，人們甚至沒(méi)有想到過(guò)要對(duì)審美性的內(nèi)涵加以清晰而具體的說(shuō)明和界定”[11](p9) 。可以說(shuō)，新時(shí)期文論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是為文藝重新找回“審美”這個(gè)確證自身價(jià)值的本體存在，但是這個(gè)貢獻(xiàn)中卻隱藏著一個(gè)缺陷，那就是對(duì)“審美”自身的價(jià)值定點(diǎn)的尋找，沒(méi)有得到足夠的重視。“審美”和“文藝審美”的涵義就在眾說(shuō)紛紜中，變得模糊不清、漂浮不定甚至混亂駁雜。這種意義上的“審美”只是一個(gè)漂移的能指，處于無(wú)根的狀態(tài)。

二是“審美本質(zhì)主義”的存在。應(yīng)該說(shuō)，把“審美”看作文藝的基本特性，認(rèn)為“審美性”是文藝區(qū)別于其他事物的本質(zhì)屬性，都不為過(guò)。但“審美本質(zhì)主義”是將“審美”絕對(duì)化，把審美看作文藝的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分說(shuō)地將審美與文藝?yán)壴谝黄穑瑢⑽乃嚺c審美等同為一，認(rèn)為文藝就是審美，審美就是文藝。正如有學(xué)者所談到的那樣：“新時(shí)期以來(lái)理論界重視對(duì)文藝審美特性的研究，確有對(duì)以往極端政治化文藝觀進(jìn)行反撥的意義。但與此同時(shí)，也出現(xiàn)了把文藝的本質(zhì)歸結(jié)為審美，把審美等同于文藝，進(jìn)而否定文藝意識(shí)形態(tài)本性的極端審美化的理論傾向。”[12]按照這種理論觀念，如果要解釋文藝，必須經(jīng)由審美這個(gè)進(jìn)口，如果脫離了審美，似乎就脫離了文藝；這也就意味著，無(wú)論是哪種話語(yǔ)形態(tài)，只要是被稱(chēng)為文藝?yán)碚摚急仨氁浴皩徝馈睘榻?gòu)話語(yǔ)體系的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。

因?yàn)椋乃嚨膶徝辣拘缘降兹绾卫斫猓匀贿€是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，所以，要堅(jiān)守“審美”本質(zhì)卻又不知“審美”為何，這本身就帶有悖謬性，而審美本質(zhì)主義的存在，進(jìn)一步把這種悖謬推向了極端。那么，在審美本質(zhì)主義影響之下，展開(kāi)的關(guān)于文藝本質(zhì)的言說(shuō)，就會(huì)出現(xiàn)以文藝的“審美性”來(lái)溶解文藝的政治傾向性、意識(shí)形態(tài)性和歷史文化性的情況，這不僅模糊甚至扭曲了“審美”本身的價(jià)值內(nèi)涵，而且其他問(wèn)題也會(huì)在“審美”的溶解中，失去獨(dú)立的理論身份而顯得晦暗不明。更有甚者，涉及到與審美和文藝本質(zhì)無(wú)關(guān)的問(wèn)題，也難以放棄對(duì)“審美”的借用，索性都放進(jìn)“審美”的籮筐里，以“審美”的名義來(lái)進(jìn)行言說(shuō)。這樣一來(lái)，“審美”的內(nèi)涵和外延就被無(wú)限地放大，而失去應(yīng)有的理論效力，這種意義上的“審美”，徒有“審美”之名，而無(wú)“審美”之實(shí)。以上問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)存在，為文藝審美論的發(fā)展留下了可以攻訐的軟肋，而在當(dāng)下，各種都打著“審美”旗號(hào)的偽審美觀，而正是利用這個(gè)軟肋，而混雜在文藝審美論的陣營(yíng)中，使文藝審美問(wèn)題顯得更加復(fù)雜糾結(jié)。

“審美泛化論”的出場(chǎng)，與上述兩大問(wèn)題有著明顯的關(guān)聯(lián)，這可以從三個(gè)問(wèn)題入手來(lái)進(jìn)行論析。第一個(gè)問(wèn)題：“審美泛化論”設(shè)置了一個(gè)怎樣的邏輯起點(diǎn)？它的邏輯起點(diǎn)是審美專(zhuān)屬于文學(xué)、藝術(shù)，整個(gè)的理論邏輯正是在這個(gè)基礎(chǔ)上展開(kāi)的，而這個(gè)的觀念恰恰是“審美本質(zhì)主義”的典型表現(xiàn)。可見(jiàn)，“審美泛化論”對(duì)文藝學(xué)主導(dǎo)范式的批判，雖然帶有反本質(zhì)主義的理論色彩，但它其實(shí)是在本質(zhì)主義立場(chǎng)上展開(kāi)的反本質(zhì)主義言說(shuō)。這不僅暴露了自身的理論悖結(jié)，而且反映出當(dāng)下文藝學(xué)研究的真正危機(jī)，并不在于難以應(yīng)對(duì)泛審美現(xiàn)象，而是在于難以克服根深蒂固的本質(zhì)主義思維方式，從這個(gè)意義上講，文藝學(xué)的生機(jī)和出路，在于如何徹底擺脫形形的本質(zhì)主義的束縛，而走向科學(xué)化的研究之路。

第二個(gè)問(wèn)題：“審美泛化論”為什么需要建立起日常生活審美化與文藝學(xué)之間的關(guān)聯(lián)？從“審美泛化論”的理論目的來(lái)看，它不僅是要推介文化研究，更關(guān)鍵的是，要在文藝學(xué)學(xué)科反思和重構(gòu)的背景中，彰顯文化研究的意義。而它要反思的文藝學(xué)主導(dǎo)范式是以“審美”為支柱的，故而，抓住了“審美”，也就抓住了新時(shí)期文論研究的主脈，而“審美本質(zhì)主義”對(duì)文藝審美性的偏執(zhí)固守，又進(jìn)一步強(qiáng)化了“審美”在文論話語(yǔ)中的核心地位。所以，以“審美”為切入點(diǎn)進(jìn)入文論研究，就會(huì)使自身的理論言說(shuō)顯得更有說(shuō)服力、輻射力和引導(dǎo)性，“審美泛化論”正是在這個(gè)意義上，將日常生活審美化問(wèn)題與文藝學(xué)聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而，又憑借前者所表現(xiàn)出的“審美”新質(zhì)，向固有的文藝學(xué)主導(dǎo)范式發(fā)起挑戰(zhàn)，這樣才能增強(qiáng)文藝學(xué)之危機(jī)說(shuō)的可信度，才能凸現(xiàn)出文化研究置換文藝學(xué)主導(dǎo)范式的必要性和必然性。

第三個(gè)問(wèn)題：“審美泛化論”為什么能夠建立起日常生活審美化與文藝學(xué)之間的關(guān)聯(lián)？由于“審美”這個(gè)概念的“懸空”和“虛化”，這一理論能夠在沒(méi)有經(jīng)過(guò)切實(shí)的學(xué)理論證的情況下，就以“審美化”的名號(hào)來(lái)統(tǒng)攝日常生活中的新文化和藝術(shù)現(xiàn)象，其實(shí)所謂“審美化”的種種表征是否都能稱(chēng)為審美，恐怕還是一個(gè)問(wèn)題。加之“文藝審美”本身也是一個(gè)漂浮的能指，所以，“審美泛化論”也就能夠在似是而非之間，將“文藝審美”和“日常生活審美化”等量齊觀，并據(jù)此認(rèn)為文藝與生活的界限已經(jīng)消失，況且，“審美本質(zhì)主義”對(duì)審美與文藝的捆綁，會(huì)在一定程度上強(qiáng)化這種錯(cuò)誤的觀念：只要是審美問(wèn)題似乎都與文藝乃至文藝學(xué)有著某種無(wú)法割裂的關(guān)系。基于以上的原因，泛審美現(xiàn)象與文藝學(xué)之間的關(guān)聯(lián)才得以建立。

雖然，“審美泛化論”抓住“審美”這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，來(lái)引出文藝學(xué)學(xué)科反思問(wèn)題的理論旨趣，對(duì)于我們檢討文藝審美論乃至整個(gè)新時(shí)期文論，具有一定的啟發(fā)作用。但是它選擇了錯(cuò)誤的言說(shuō)路徑，脫離了人學(xué)的立場(chǎng)，暴露出明顯的理論悖結(jié)，而使文藝審美問(wèn)題顯得更加錯(cuò)綜復(fù)雜。這也提醒我們，要改變文藝審美論研究眾聲喧嘩、莫衷一是的狀況，應(yīng)該回到“文學(xué)是人學(xué)”、“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些最基本的問(wèn)題，在真正的反本質(zhì)主義立場(chǎng)上，展開(kāi)扎實(shí)細(xì)致地理論探索，為文藝審美論的當(dāng)下建構(gòu)提供堅(jiān)實(shí)的學(xué)理依據(jù)，在自我療救中推進(jìn)當(dāng)代文論的健康發(fā)展。更進(jìn)一步講，文藝審美論乃至整個(gè)當(dāng)代文論的研究，要在人學(xué)的基點(diǎn)上，明辨審美和文藝審美與人的價(jià)值關(guān)系，從人如何合乎人性地生活的維度上，探求文學(xué)、藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)意義和永恒價(jià)值。

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篇4

城市雕塑的興起實(shí)現(xiàn)了生活藝術(shù)化，藝術(shù)從少數(shù)人享有的高雅文化，發(fā)展到現(xiàn)代意義上的公眾文化，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月。由此而產(chǎn)生的公眾藝術(shù)的代表——城市雕塑，作為城市建設(shè)中“點(diǎn)睛”之筆，從美術(shù)館“高山仰止”的神壇，逐步走向平和、互動(dòng)的公眾文化空間，進(jìn)入到平常世界下，接受大眾的認(rèn)識(shí)和交流。它比起美術(shù)館的作品，可以更好地與觀眾面對(duì)面溝通，因?yàn)樗旧砭痛嬖诤蛠?lái)源于人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)里。例如，城市雕塑中的優(yōu)秀作品《深圳人的一天》就是將我們的日常生活進(jìn)行藝術(shù)化的典型代表。這組平民化雕塑，遵循著隨機(jī)性的原則，分別選定了18位生活在城市的不同層面、不同職業(yè)的普通人作為模特，在征得他們的同意后，逐一將他們翻模鑄造成銅像，并將他們的生活情況篆刻在雕像旁。過(guò)去的雕塑只表現(xiàn)偉人、英雄和神靈的形象，轉(zhuǎn)向了真實(shí)地表現(xiàn)生活中的普通人生活。他們擺脫了高高的底座，被隨意安放在公共活動(dòng)設(shè)施旁，人物的相貌、身材、服裝、表情與現(xiàn)實(shí)生活融為一體，成了城市景觀的一部分。這不僅僅是雕塑融入城市生活的嘗試，更是日常生活審美化的體現(xiàn)。城市雕塑作為生活中的審美藝術(shù)，具備了功能性與裝飾性的結(jié)合，用生活化的藝術(shù)語(yǔ)言及展示形態(tài)與人們進(jìn)行對(duì)話，關(guān)懷和尊重人們的情感，反映公眾的理想和生活，對(duì)民眾的藝術(shù)審美起到引導(dǎo)和塑造作用。城市雕塑改變了藝術(shù)“自?shī)首詷?lè)”的形式發(fā)展成為一種“公眾狂歡”，通過(guò)藝術(shù)作品獲得的心靈愉悅來(lái)實(shí)現(xiàn)快節(jié)奏生活中人們所缺失的情感補(bǔ)償，是高度物化的社會(huì)集體性的宣泄，彌補(bǔ)了現(xiàn)代人的心理空缺，使人們逐漸成為真正全面而豐富的“人”。

2城市雕塑在城市審美中的作用

城市雕塑在建設(shè)中所強(qiáng)調(diào)的是空間形態(tài)、設(shè)計(jì)材料的構(gòu)成、雕塑色彩的配置以及與城市建筑環(huán)境的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，城市雕塑的構(gòu)思、設(shè)計(jì)與建設(shè)應(yīng)以城市的歷史文化、風(fēng)土人情、文化特色、民族傳統(tǒng)文化、城市的發(fā)展建設(shè)理念為基礎(chǔ)，通過(guò)雕塑作品充分表達(dá)出城市品位和形象。從城市雕塑誕生的第一天起，城市雕塑就擔(dān)負(fù)著記載歷史、鼓舞人心的作用。無(wú)論是巴黎凱旋門(mén)中激勵(lì)法國(guó)大革命的《馬賽曲》，還是俄羅斯立國(guó)象征的圣彼得堡的《彼得大帝騎馬像》或者被稱(chēng)為美國(guó)國(guó)家紀(jì)念碑的拉什莫爾四位美國(guó)總統(tǒng)像，每一件都蘊(yùn)涵著巨大的精神內(nèi)涵。城市雕塑在塑造城市形象中有著極其重要的作用。

2.1凝聚歷史、傳承城市文明

城市雕塑作品具有鮮明的時(shí)代特征和文化特征，是文明與進(jìn)步的真實(shí)寫(xiě)照。城市雕塑是城市空間文化環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分，是城市公共空間中“最傳神的眼睛”“、凝固的華美樂(lè)章”“、立體的繪畫(huà)”“、人類(lèi)文明與進(jìn)步的重要標(biāo)志”。一件優(yōu)秀的雕塑作品，不但記載著城市建設(shè)和人類(lèi)進(jìn)步的歷史，而且可以傳承人類(lèi)的文明與文化的發(fā)展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作為公共藝術(shù)作品，充分反映了經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化發(fā)展水平，是城市的精神風(fēng)貌和精神文明建設(shè)的重要標(biāo)志。城市雕塑體現(xiàn)了一個(gè)城市的精神文明，它們與建筑、園林互相映襯，不僅對(duì)城市起著藝術(shù)性的美化作用，而且也反映了這個(gè)城市的歷史與經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展。一件優(yōu)秀的城市雕塑作品就是一張靚麗的城市名片，用雕塑的形式把經(jīng)典的人物或事件記錄下來(lái)，通過(guò)不斷地積累和發(fā)展，這些城市雕塑就會(huì)演變成具有當(dāng)?shù)靥厣娜宋奈幕坝^和城市的特色景觀。對(duì)打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有極其重要的作。

3城市雕塑對(duì)塑造城市景觀的審美價(jià)值

篇5

[關(guān)鍵詞]視覺(jué)文化時(shí)代;藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu);審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬(wàn)年：視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂(lè)喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類(lèi)活動(dòng)軌跡，還有人類(lèi)記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類(lèi)走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來(lái)的最偉大的一步”王海龍.視覺(jué)人類(lèi)學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類(lèi)的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類(lèi)終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺(jué)機(jī)制的高位主宰和視覺(jué)文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標(biāo)簽;當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺(jué)文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬(wàn)年，生活世界的視覺(jué)化、圖像化這一次又垂青于人類(lèi)，不同的是，人類(lèi)此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X(jué)文化的競(jìng)技場(chǎng)――以文字和語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語(yǔ)的附庸和感官的刺激物。

2詩(shī)意棲居地之上的審美化生存

凡是詩(shī)性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽(tīng)而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺(jué)文化時(shí)代，“視覺(jué)文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來(lái)不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩(shī)意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通;如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來(lái)的無(wú)深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書(shū)賢“以平視感的姿態(tài)開(kāi)啟感官之門(mén)”，深情冷眼的常陵開(kāi)始了“一花一世界的詩(shī)意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說(shuō)”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代以來(lái)，書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語(yǔ)言固有的，沒(méi)有一套言說(shuō)世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來(lái)世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見(jiàn)：李來(lái)源、林木的《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁(yè)：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書(shū)賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托。“每當(dāng)我察覺(jué)浪漫這東西時(shí)，感覺(jué)它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來(lái)時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見(jiàn)。”摘自朱書(shū)賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無(wú)窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒(méi)有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒(méi)有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來(lái)看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過(guò)去”[德]愛(ài)娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說(shuō)“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺(jué)效果的壓抑，無(wú)疑助藝術(shù)家一臂之力撥開(kāi)“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂(lè)，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無(wú)法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開(kāi)始了以臺(tái)灣的特色飲食――“五花肉”為視覺(jué)識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書(shū)寫(xiě)的痕跡，流動(dòng)油畫(huà)的顏料，而由此產(chǎn)生的類(lèi)似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫(huà)中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥(niǎo)”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無(wú)窮無(wú)極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象―語(yǔ)符思維到讀者的語(yǔ)符―意象思維的相繼過(guò)程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過(guò)程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺(jué)到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性;而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫(huà)面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開(kāi)來(lái)說(shuō)，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書(shū)賢寓詩(shī)意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒(méi)有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂(lè)互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說(shuō)《幻影書(shū)》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來(lái)，默片雖然少了語(yǔ)言的表達(dá)，卻有著如同詩(shī)一般的專(zhuān)屬表達(dá)方式。“默片的無(wú)聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)。”見(jiàn)：《“惡童力”展覽畫(huà)冊(cè)》，朱書(shū)賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來(lái)畫(huà)廊，2009：136.朱書(shū)賢將這種擁有多向無(wú)限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂(lè)器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開(kāi)嘴大笑。”在常陵看來(lái)，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽(yáng)、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過(guò)于明確、太過(guò)了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫(huà)語(yǔ)錄。

朱書(shū)賢、常陵的藝術(shù)語(yǔ)言由常態(tài)進(jìn)入

空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩(shī)意的語(yǔ)言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語(yǔ)詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩(shī)有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說(shuō)，他們通過(guò)增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語(yǔ)義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來(lái)適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

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篇6

關(guān)鍵詞：中西審美文化差異原因意義

中西文學(xué)的審美既是相似的，又各自有其不同的表現(xiàn)，因?yàn)樗麄兏病⒊恋碛诟髯圆煌奈幕尘爸校硐蟮牟町悓?shí)質(zhì)上揭示出的是深刻的文化淵源，本文試通過(guò)對(duì)審美的差異、差異之原因以及意義等幾方面的探討來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

一、審美差異的表現(xiàn)

1.審美思維方式的不同

中國(guó)人講究“和諧”，也就是說(shuō)強(qiáng)調(diào)事情的整體性和綜合性，而不是僅僅孤立地、靜止地看待某一事物，或是事物的某一方面。強(qiáng)調(diào)審美主體應(yīng)適當(dāng)?shù)霓饤壚硇缘氖`，超越空靈，進(jìn)入到審美對(duì)象之中去，來(lái)體悟這種人與自然、人與宇宙、人與社會(huì)的完全交融的哲理，達(dá)到“物我一體”“天人合一”。 “感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，都是把人與自然相映照。

西方人則不同，側(cè)重于“思辨理性”。他們注重局部和個(gè)體，專(zhuān)注于某一事物或是事物的某一方面，從而進(jìn)行專(zhuān)門(mén)而精確的研究。他們追求“多樣統(tǒng)一”、“天人相分”等文化觀念，側(cè)重于由個(gè)別到一般、由低到高、由部分到整體的理性把握過(guò)程。

2.審美價(jià)值觀的不同

由于文化背景的差異，在審美價(jià)值上中西方也表現(xiàn)出各自的側(cè)重。以善為美是中國(guó)傳統(tǒng)文化堅(jiān)持的原則，其核心是“善”。而西方傳統(tǒng)文化則堅(jiān)持以真為美的原則，其核心是 “真”。作為價(jià)值范疇的“真”，是認(rèn)識(shí)的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，西方藝術(shù)的求真性就與其思維形態(tài)緊密相關(guān)。亞里士多德就曾說(shuō)過(guò)：“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理。”

3.審美的性別傾向不同

中國(guó)人的審美思維偏向綜合而疏于分析；長(zhǎng)于直覺(jué)思維和內(nèi)心體驗(yàn)，弱于抽象形式的邏輯推理等等。這些中國(guó)人所具有的特點(diǎn)與男女性別在性格和思維方式上的差異對(duì)照，我們就可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化及思維方式是有一定的女性?xún)A向的。中國(guó)人在生活情調(diào)上好靜，大多智者的形象都是“氣定神閑”、“靜如處子”。西方人則不同，自古希臘開(kāi)始，西方人一直受到航海和商業(yè)文化的侵染，由此培養(yǎng)出了一種外向的、好斗的、征服性強(qiáng)的海洋性的民族性格，無(wú)論是對(duì)于自然界還是人類(lèi)自己無(wú)處不表現(xiàn)出來(lái)。面對(duì)自然界，西方人善于把其作為主體的征服目標(biāo)，做出各種探索性活動(dòng)。

4.審美功能不同

中國(guó)歷史上下五千年，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其文化積淀是非常深厚的。這種注重人文道德的文化傳統(tǒng)的積極作用是對(duì)平民百姓起到了教化、陶冶的作用，也對(duì)國(guó)家安定起了一定的歷史作用；但其消極作用是，往往因道德約束太多，而扼殺了文化的靈性，從而在一定程度上降低了文化所具有的藝術(shù)及審美價(jià)值。在西方文化中也有道德功能，但與中國(guó)傳統(tǒng)文化不同的是其藝術(shù)審美的愉悅功能要多于道德功能。

二、審美差異的原因

首先，從自然因素來(lái)講，中西方審美差異是與地理環(huán)境有關(guān)的。古代中國(guó)東面臨海，西、北被高山所包圍，特殊復(fù)雜的地理環(huán)境使中國(guó)長(zhǎng)期與其他文明古國(guó)相隔絕，中國(guó)資源豐富、土地肥沃，自給自足。中國(guó)文化主要屬于“大陸文化”，惜別懷鄉(xiāng)、安土重遷、安貧樂(lè)道，這些都是大陸文化的生成背景，因而中國(guó)人骨子里有一種封閉、保守、墨守成規(guī)的心態(tài)。

而西方人處于海陸交錯(cuò)、海岸線長(zhǎng)、島嶼眾多的地理環(huán)境之中，在很早航海業(yè)和貿(mào)易就比較發(fā)達(dá)。他們屬于典型的“海洋文化”，并由此孕育除了敢于冒險(xiǎn)、不斷征服的海洋民族性格。這在西方早期的文學(xué)作品《荷馬史詩(shī)》中就得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

再者，從哲學(xué)的角度上看，中西方審美文化的差異也與其哲學(xué)理念有關(guān)。中國(guó)審美哲學(xué)的起點(diǎn)是“道”，中國(guó)的“道”無(wú)論是在儒家那里還是在道家那里，都是難以用精確邏輯的語(yǔ)言加以表述。老子所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”；而在西方哲學(xué)中，審美起點(diǎn)是“邏各斯（Logos）”，“邏各斯（Logos）”被看作是一切事物的起源，萬(wàn)物皆由此而生。它也是西方的傳統(tǒng)思想，蘊(yùn)涵著人和自然的二元對(duì)立，這種二元對(duì)立是我們理解西方自然價(jià)值觀念的重要部分，諸如本體與現(xiàn)象的對(duì)置，神與萬(wàn)物的對(duì)置，人與自然的二元對(duì)立等等。

三、審美差異的意義

通過(guò)對(duì)中西審美方式差異的研究，我們能更好地審視并掌握中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展脈絡(luò)。每種文化都來(lái)源于某種傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行合理的、正確的闡釋、并不斷的更新與發(fā)展，就勢(shì)必離不開(kāi)對(duì)中西文化審美方式的關(guān)注、思索和探究。我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到中西審美文化中的多元性和復(fù)雜性，取其精華，棄其糟粕，努力尋求其向現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代價(jià)值觀念轉(zhuǎn)換的最佳途徑，使現(xiàn)代中國(guó)能夠充分吸收借鑒中西文化的優(yōu)秀思想成果，使中華民族以全新的姿態(tài)迎接世界各種文化的沖擊與挑戰(zhàn)并為世界文化的發(fā)展貢獻(xiàn)出自身的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

論文摘要：對(duì)審美意識(shí)的關(guān)注和培養(yǎng)是音樂(lè)理論課程的重要環(huán)節(jié)，以往高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)中的音樂(lè)理論課程，片面地強(qiáng)調(diào)知識(shí)與技能的學(xué)習(xí)，忽視了對(duì)音樂(lè)審美意識(shí)的培養(yǎng)，使音樂(lè)課教學(xué)逐漸脫離了藝術(shù)范疇。本文分析了音樂(lè)理論課程在本質(zhì)上所具有的審美意義和藝術(shù)性特征，并探索在理論課教學(xué)改革中突出音樂(lè)美感和加強(qiáng)音樂(lè)審美意識(shí)的多種方式。

音樂(lè)審美教育作為美育的重要內(nèi)容，是以藝術(shù)化的音響之美感染人們的心靈，啟迪人們的審美意識(shí)，而后潛移默化地善化人們的道德情操和美化其言談舉止的。作為高師音樂(lè)院系(包括音樂(lè)學(xué)院音教系)中音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，其未來(lái)的主要任務(wù)是在基礎(chǔ)教育中以音樂(lè)去實(shí)施審美教育，他們的音樂(lè)審美意識(shí)和審美能力如何，直接關(guān)系著中小學(xué)基礎(chǔ)教育中的音樂(lè)課教學(xué)質(zhì)量，關(guān)系著美育能否得以良好實(shí)施和廣大中小學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)水平。因此，在高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中，如何充分體現(xiàn)音樂(lè)審美方面的意義，如何加強(qiáng)音樂(lè)審美意識(shí)的培養(yǎng)，是一個(gè)需要引起足夠重視的關(guān)鍵問(wèn)題，特別是以往在這方面比較薄弱的音樂(lè)理論課程，還應(yīng)把加強(qiáng)音樂(lè)審美意識(shí)作為其教學(xué)改革的重要環(huán)節(jié)。

高師音教專(zhuān)業(yè)在音樂(lè)理論方面的課程一般包括樂(lè)理、和聲、歌曲創(chuàng)作、曲式、視唱練耳、音樂(lè)史、音樂(lè)欣賞等，它們通常被認(rèn)為是以知識(shí)性和基礎(chǔ)技能為主的課題，因此，灌輸式的、機(jī)械訓(xùn)練式的教學(xué)方法比較盛行，死記硬背、公式化做題、應(yīng)試性地訓(xùn)練聽(tīng)辨音技能等，一直是學(xué)生“應(yīng)付”理論課程的主要手段。在這種教學(xué)模式中，理論課教師并沒(méi)有關(guān)注音樂(lè)的美感屬性，而只是突出知識(shí)與技能的傳授，即習(xí)慣于把理性成分和技術(shù)成分從音樂(lè)中剝離出來(lái)，然后在教學(xué)中予以強(qiáng)化。例如，教師致力于音響美感之外的記譜方法說(shuō)明、和聲序進(jìn)講解、曲式結(jié)構(gòu)分析、歷史背景介紹、音樂(lè)家生平描述，或者致力于音程、和弦、節(jié)奏模式的分辨、記憶等與音樂(lè)審美脫節(jié)的技能訓(xùn)練。即使在應(yīng)該突出審美意義的音樂(lè)欣賞課上，用于“講”音樂(lè)的時(shí)間也往往比用于感受音樂(lè)的時(shí)間多得多。

究其原因，主要是我們的音樂(lè)理論課教學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)忽視了課程中的音樂(lè)本質(zhì)因素——音樂(lè)的藝術(shù)性成分，因此，沒(méi)有把音樂(lè)理論課當(dāng)成要重視藝術(shù)審美因素的課程來(lái)看待，或者把音樂(lè)理論課視為理論掌握第一、審美感受第二甚至對(duì)此不予考慮的課程，造成音樂(lè)理論課的教學(xué)在不同程度上脫離了藝術(shù)性的范疇，遠(yuǎn)離了對(duì)音樂(lè)審美意識(shí)的培養(yǎng)。如此，理論課教師帶給學(xué)生的常常不是作為生命整體的音樂(lè)藝術(shù)，而是失去了生命力的音樂(lè)技術(shù)和音樂(lè)知識(shí)。學(xué)生面對(duì)大堆的資料和反復(fù)進(jìn)行的機(jī)械訓(xùn)練，也只是疲于應(yīng)付考試，并無(wú)學(xué)習(xí)熱情可言，更談不上從中體驗(yàn)到音樂(lè)的美和獲得身心的陶冶。以這樣的教學(xué)觀念和教學(xué)方式培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生，其自身的審美意識(shí)和審美能力是比較欠缺的，對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)本質(zhì)也認(rèn)識(shí)不清，往往難以勝任基礎(chǔ)教育中的美育任務(wù)。

音樂(lè)理論課程雖然名為“理論”課程，實(shí)際上卻是在經(jīng)歷了對(duì)音樂(lè)美感的體驗(yàn)之后，對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)特色、藝術(shù)背景、審美價(jià)值及形式法則進(jìn)行歸納、總結(jié)和學(xué)習(xí)的課程。這些課程沒(méi)有一門(mén)能夠真正脫離實(shí)際的音響審美感受和藝術(shù)理解，因此，它們依然是藝術(shù)性課程，是必須凸顯音樂(lè)藝術(shù)魅力和審美意識(shí)的課程。比如，在和聲課上所講授的和聲學(xué)規(guī)則來(lái)于對(duì)歷史上眾多音樂(lè)家的名作所進(jìn)行的理論總結(jié)。和聲效果本身是這些音樂(lè)作品中重要的藝術(shù)表現(xiàn)成分，因而，在學(xué)習(xí)和聲課時(shí)，要感受和品味各種獨(dú)特的和弦音響與有美感意義的和聲進(jìn)行效果，才能理解和聲原則和建立基本的和聲感覺(jué)；樂(lè)理課上的各種樂(lè)譜記法、表情術(shù)語(yǔ)和常用規(guī)則，均與音樂(lè)作品中的多種音響表現(xiàn)需要密切相關(guān)，對(duì)樂(lè)理的認(rèn)識(shí)和掌握，也同樣需要通過(guò)欣賞經(jīng)典的音響例證來(lái)獲得感性方面的有力支持；而音樂(lè)歷史的構(gòu)成更突出了音樂(lè)作品的藝術(shù)性和音樂(lè)美學(xué)觀念在其中的重要意義。從某種角度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)歷史就是音樂(lè)作品的歷史、審美體驗(yàn)的歷史，只有通過(guò)聆聽(tīng)不同歷史階段的一系列代表性的音樂(lè)文獻(xiàn)。從音樂(lè)審美的角度把握住它們的藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)價(jià)值，才能獲得音樂(lè)歷史的發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)識(shí)到音樂(lè)歷史內(nèi)部的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律；還有，視唱練耳課中選用的音調(diào)片段及節(jié)奏模式，也并非簡(jiǎn)單拼揍出來(lái)的音高和節(jié)奏組合。它們或者是可用于構(gòu)成音樂(lè)作品的常見(jiàn)藝術(shù)形式，或者就直接源于許多音樂(lè)名作，有著內(nèi)在的藝術(shù)組織原則和美學(xué)意義，因此也需要用帶有美感的視譜演唱和從審美角度出發(fā)的聽(tīng)音方式，才能更有利于辨別、記憶以及認(rèn)識(shí)其音響特點(diǎn)等等。可見(jiàn)，知識(shí)性和技能性的內(nèi)容并不是音樂(lè)理論課程的全部，相反，作為音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的課程，它們的基礎(chǔ)始終是建立在對(duì)音響藝術(shù)的審美體驗(yàn)、理解和把握之上的。可以說(shuō)，離開(kāi)了對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美過(guò)程，所謂的音樂(lè)知識(shí)和音樂(lè)技能都將是無(wú)源之水、無(wú)本之木，把這些脫離了音樂(lè)美感的理論知識(shí)與基礎(chǔ)技能傳授給學(xué)生，學(xué)生獲得的將只是死板的教條和盲目的技術(shù)，而不是音樂(lè)藝術(shù)。

高師音樂(lè)理論課的教學(xué)目的與其他高師音樂(lè)課程一樣，都是為了培養(yǎng)合格的基礎(chǔ)教育師資，主要是培養(yǎng)有能力實(shí)施審美教育的中小學(xué)音樂(lè)教師。因此，高師音樂(lè)理論課的教學(xué)改革，與音樂(lè)表演類(lèi)課程一樣，都需要抓住音樂(lè)課程中的藝術(shù)性本質(zhì)，在傳授技能與知識(shí)的同時(shí)，重視對(duì)音樂(lè)音響的審美感受，積極培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)審美意識(shí)，努力提高學(xué)生的音樂(lè)審美水平。

以和聲課的教學(xué)為例，要體現(xiàn)其中的藝術(shù)屬性和審美要求，就應(yīng)當(dāng)在聽(tīng)覺(jué)審美的基礎(chǔ)上，重視對(duì)和聲效果的感知、分析、理解和應(yīng)用的過(guò)程。比如，運(yùn)用現(xiàn)代多媒體的技術(shù)，把書(shū)本上的所有譜例轉(zhuǎn)化成具體的音響，包括把譜例中的名作片段以樂(lè)隊(duì)、鋼琴或聲樂(lè)的原創(chuàng)演奏、演唱方式播放給學(xué)生聽(tīng)，或者采用先細(xì)分再整合的方式，先把譜例與習(xí)題的各個(gè)聲部、各種和弦單獨(dú)呈現(xiàn)之后，再做聲部合成、和聲序進(jìn)的處理，其間使投影屏幕上看到的譜例和習(xí)題與聽(tīng)覺(jué)上感知的音響效果能直接對(duì)應(yīng)，然后，教師再有目地地引導(dǎo)、指點(diǎn)學(xué)生鑒賞不同的和聲效果帶來(lái)的不同美感特征和音樂(lè)表現(xiàn)意義，贊助學(xué)生把書(shū)本知識(shí)轉(zhuǎn)化為直觀的音樂(lè)審美感受，從中認(rèn)識(shí)豐富的和聲效果，并擁有基本的和聲藝術(shù)感知能力。在和聲作業(yè)方面，可以把鍵盤(pán)和聲的練習(xí)放在更重要的地位上，要求所有的書(shū)面和聲作業(yè)都能以鋼琴?gòu)椬嗟姆绞襟w現(xiàn)出來(lái)，并注重專(zhuān)門(mén)在鍵盤(pán)上進(jìn)行的和聲連接訓(xùn)練，使學(xué)生更多地從聽(tīng)覺(jué)的角度鑒別、記憶和選擇各種和聲效果，積累自己對(duì)和聲美感的體驗(yàn)，而后掌握相應(yīng)的和聲基礎(chǔ)理論與應(yīng)用原則。相對(duì)于過(guò)去死記和聲規(guī)則、強(qiáng)調(diào)書(shū)面習(xí)題完成質(zhì)量的教學(xué)方式，重視和聲音響的鑒別能力和聽(tīng)覺(jué)審美意識(shí)，將能切實(shí)提高學(xué)生在實(shí)際應(yīng)用中對(duì)和聲效果進(jìn)行合理判斷和選擇的能力，也更接近音樂(lè)學(xué)習(xí)的本質(zhì)。而且，就高師音教專(zhuān)業(yè)的學(xué)生而言，寫(xiě)出高質(zhì)量的和聲書(shū)面作業(yè)不是其學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，具有正確鑒別和聲效果及欣賞音樂(lè)美感的能力才是關(guān)鍵，因?yàn)樗麄円院蟮闹饕蝿?wù)是在基礎(chǔ)教育中以音樂(lè)去完成美育工作，而不是去講授和聲課或者專(zhuān)職于音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)。

篇9

論文摘要：作為中國(guó)美學(xué)多元發(fā)展格局中的一種新理論，實(shí)踐存在論美學(xué)是朱立元先生近年來(lái)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行比較深入的研究和思考的基礎(chǔ)上提出來(lái)的，是以蔣孔陽(yáng)先生的美學(xué)思想為基礎(chǔ)。實(shí)踐存在論美學(xué)包括三個(gè)方面的主要觀點(diǎn)，本文從人類(lèi)審美意識(shí)的產(chǎn)生發(fā)展歷程，探討美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)。

作為中國(guó)美學(xué)多元發(fā)展格局中的一種新理論，實(shí)踐存在論美學(xué)是朱立元先生對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)。近年來(lái)，發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行比較深入的研究和思考的基礎(chǔ)上提出來(lái)的，是以蔣孔陽(yáng)先生的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，“我們應(yīng)當(dāng)把美看成是一個(gè)開(kāi)放性的系統(tǒng)，不僅由多方面的原因與契機(jī)所形成，而且在主體與客體交相作用的過(guò)程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過(guò)程中，美的特點(diǎn)就是恒新恒異的創(chuàng)造。”實(shí)踐存在論美學(xué)仍以實(shí)踐觀為理論基礎(chǔ)，“實(shí)踐存在論美學(xué)堅(jiān)持把‘存在’從海德格爾存在論的神秘主義傾向中解脫出來(lái)，與實(shí)踐相結(jié)合，立足于廣大的人生實(shí)踐活動(dòng)，才具有了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”。實(shí)踐存在論美學(xué)作為實(shí)踐美學(xué)的一種新的觀念和新的主張，代表著美學(xué)發(fā)展的方向。

實(shí)踐存在論美學(xué)包括三個(gè)方面的主要觀點(diǎn)：美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)；把審美活動(dòng)作為一種基本的人生實(shí)踐的觀點(diǎn)；廣義的美是一種特殊的人生境界的觀點(diǎn)。下面從人類(lèi)審美意識(shí)的產(chǎn)生發(fā)展歷程，探討美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)。

一、“自然的人化”：自然與人之間產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的關(guān)系

在人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)以前，自然界都是自在之物。絢麗的朝霞、皎潔的月光、浩瀚的大海，作為物質(zhì)屬性早已存在，但并非審美對(duì)象，也就無(wú)所謂美丑。那時(shí)，神秘的大自然在很大程度上是個(gè)巨大的威脅。人，還不能理解風(fēng)云雷電、高山大海等自然現(xiàn)象的神秘。在人類(lèi)的早期，自然并不是作為人類(lèi)審美的對(duì)象而存在，是作為人類(lèi)誠(chéng)惶誠(chéng)恐的對(duì)象而存在的，為了生存，自然界成了人頂禮膜拜的對(duì)象。人類(lèi)早期的圖騰崇拜，巫術(shù)活動(dòng)，都是自然膜拜的表現(xiàn)。馬克思、恩格斯指出：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無(wú)限威力的和不可制服的力量與人們對(duì)立的，人們同它的關(guān)系完全像動(dòng)物同它的關(guān)系一樣，人們就像牲畜一樣服從它的權(quán)力。”

隨著人類(lèi)文明的進(jìn)步，人們不斷研究、調(diào)整與大自然的關(guān)系。在遠(yuǎn)古的時(shí)代，泛濫的洪水曾危及人類(lèi)的生命和生活，“江河橫溢，人或?yàn)轸~(yú)鱉” 的悲慘景象時(shí)有發(fā)生。但是，人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐，改變了人與水的關(guān)系，使原來(lái)對(duì)人有害的水，受到了人的支配、利用，成為“為我”之水。水成了對(duì)人類(lèi)衣食住行大為有益、不可缺少的對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，也就出現(xiàn)了如同錢(qián)塘潮被人們欣賞這樣的水與人的關(guān)系。宋人潘閬的《酒泉子》寫(xiě)道：

長(zhǎng)憶觀潮，滿郭人爭(zhēng)江上望。來(lái)疑滄海盡成空，萬(wàn)面鼓聲中。

弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來(lái)幾向夢(mèng)中看，夢(mèng)覺(jué)尚心寒。

在這樣的條件下，錢(qián)塘潮水勢(shì)越大，就越能體現(xiàn)出人們駕馭海潮的本領(lǐng)，從而使壯觀的錢(qián)塘潮成為人的本質(zhì)力量的一種確證。人對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)與感受，正如馬克思所說(shuō)，完全是“由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來(lái)的”。“人化的自然”或“自然的人化”，包括主客體兩方面的關(guān)系：主體是人，客體是自然。所謂“化”，就是指主體利用、改造客體，在客體中實(shí)現(xiàn)自身本質(zhì)力量的過(guò)程。

人類(lèi)社會(huì)初期的勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐，創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了美，創(chuàng)造了人的審美意識(shí)。美與審美是人類(lèi)特有的社會(huì)現(xiàn)象。馬克思、恩格斯說(shuō)：“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的，動(dòng)物不對(duì)什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒(méi)有‘關(guān)系’；對(duì)于動(dòng)物說(shuō)來(lái)，它對(duì)他物的關(guān)系不是作為關(guān)系存在的。”人類(lèi)通過(guò)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，人的本質(zhì)力量得到了提高，并且在自然面前獲得了越來(lái)越大的自由，以審美的眼光對(duì)待自然，利用自然，自然與人之間彼此對(duì)立的關(guān)系逐漸成為和諧統(tǒng)一的關(guān)系。“自然人化”體現(xiàn)了人與自然關(guān)系的根本改變。

人類(lèi)的審美意識(shí)并不滿足于已有的內(nèi)容和形式，它隨著人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展，表現(xiàn)為更為豐富的內(nèi)容和形態(tài)。

二、“比德說(shuō)”：一種“美善相樂(lè)”的觀點(diǎn)

周秦以后，人們對(duì)山川草木的欣賞，主要從“比德”的觀點(diǎn)出發(fā)。所謂“比德”的觀點(diǎn)，是指當(dāng)時(shí)的人習(xí)慣將自然物的某些特征比附于人的道德、情操，使自然物的屬性人格化，人的品格客觀化，自然物的美丑，按其比附的道德情操的價(jià)值來(lái)評(píng)定，這實(shí)際是一種“美善相樂(lè)”的觀點(diǎn)。“比德說(shuō)”的關(guān)鍵在于從作為審美客體的自然中可以意會(huì)到對(duì)審美主體的某種品德美，孔子的“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)仁者壽”的觀念，開(kāi)創(chuàng)了儒家比德的先河。先秦儒家比德的言說(shuō)方式不同于單純的邏輯說(shuō)教，也不僅僅是一種文學(xué)的隱喻修辭，而是一種真善美圓融的思維方式。轉(zhuǎn)貼于

“比德”審美觀，雖有其片面性，只注重自然物外在的一般形象和特點(diǎn)，而忽視其內(nèi)在形象、特殊形象；“比德”審美觀，表現(xiàn)的審美主體與審美對(duì)象之間也只是簡(jiǎn)單的結(jié)合。然而，卻標(biāo)志著人們對(duì)自然美的感受，已同實(shí)用感相分離，轉(zhuǎn)為道德情感的滿足，表現(xiàn)了審美意識(shí)的進(jìn)步。《詩(shī)經(jīng)》中以鳥(niǎo)獸草木比興，《離騷》中以香草喻君子，以蕭艾喻小人，都說(shuō)明“比德”觀對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有廣泛影響。“比德”的審美觀，作為中國(guó)古人有代表性的觀念，一直以來(lái)，受到理論家即藝術(shù)家的普遍重視，至今仍影響人們對(duì)自然物的欣賞。

三、“暢神說(shuō)”：對(duì)自然美審美意識(shí)的覺(jué)醒

“暢神”說(shuō)是我國(guó)古代關(guān)于自然審美觀的一種代表性觀點(diǎn)。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“暢神”說(shuō)是晉宋以后產(chǎn)生并在自然審美觀中占主導(dǎo)地位的審美觀念。漢末社會(huì)動(dòng)亂，儒家思想一統(tǒng)天下的局面解體，老莊思想復(fù)興。人們的精神從儒家所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的政治道德追求上解脫出來(lái)，更多地追求個(gè)體人格及自我意識(shí)的覺(jué)醒，這也標(biāo)志著審美意識(shí)的覺(jué)醒。

晉宋以后盛行的對(duì)自然物“暢神”的審美觀，同“比德”不同，“暢神”強(qiáng)調(diào)的是自然美的欣賞，使欣賞著的情感得到抒發(fā)，得到滿足，精神為之一暢。它所尊重的，已不是自然物身上被人外加的道德倫理價(jià)值，而是它自身足以令人舒暢怡悅的審美價(jià)值。這種觀點(diǎn)的提出，標(biāo)志著對(duì)自然美審美意識(shí)的覺(jué)醒。南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中這樣說(shuō)：

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之業(yè)，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映與絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！

可以看出，“暢神”審美觀，注重的是自然物內(nèi)在的特點(diǎn)、內(nèi)在形象，流動(dòng)著生命性。表現(xiàn)了審美主體與審美對(duì)象之間“情來(lái)神會(huì)”、“心會(huì)神融”、“物我俱化”的藝術(shù)境界。

在人類(lèi)產(chǎn)生和發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，人類(lèi)的審美意識(shí)隨著社會(huì)發(fā)展變化而不斷變化發(fā)展進(jìn)步，審美意識(shí)從不自覺(jué)到自覺(jué)，從狹窄到廣闊，從膚淺到細(xì)致深入，從原始人對(duì)待自然界只能像奴隸一樣服從它的威力，到“比德說(shuō)”的“美善相樂(lè)”的觀點(diǎn)，先秦孔子關(guān)于“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，以及“暢神說(shuō)”對(duì)自然美審美意識(shí)的覺(jué)醒，人類(lèi)的審美意識(shí)是曲折發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程。包括在狩獵巫術(shù)中出現(xiàn)的原始繪畫(huà)、歌舞、斷發(fā)紋身、圖騰崇拜，作為人類(lèi)藝術(shù)的雛形，也同樣標(biāo)志著人類(lèi)審美意識(shí)的又一進(jìn)步。綜上所述，我們可以看出，美，包括審美主體、審美意識(shí)、審美關(guān)系都是產(chǎn)生在一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，并非歷來(lái)就存在的。而且，只要人類(lèi)和人類(lèi)文明還在，這種審美活動(dòng)和美就會(huì)繼續(xù)、永遠(yuǎn)生成下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣孔陽(yáng)：《美學(xué)新論》，人民文學(xué)出版社，1993。

[2]朱立元：《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)——實(shí)踐美學(xué)突破之途初探》，《湖南師大報(bào)》，2004.4。

篇10

審美人類(lèi)學(xué)是20世紀(jì)90年代中葉在我國(guó)出現(xiàn)的一門(mén)美學(xué)與人類(lèi)學(xué)交叉的新興學(xué)科，它用人類(lèi)學(xué)的方法和概念系統(tǒng)來(lái)研究和闡釋美學(xué)問(wèn)題和審美現(xiàn)象，希望通過(guò)田野調(diào)查的手段深入到少數(shù)民族的日常生活當(dāng)中，從現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)出發(fā)，把握少數(shù)民族深隱的底層文化和邊緣文化；通過(guò)解讀少數(shù)民族文化的符號(hào)密碼和揭示其文化思維模式，達(dá)到探求其文化體系背后隱藏的被社會(huì)約定俗成的一套規(guī)則與禁忌，最終挖掘出少數(shù)民族文化中蘊(yùn)含的鮮活生命力。審美人類(lèi)學(xué)嶄露頭角之初，并未得到國(guó)內(nèi)多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同與重視，但是，以王杰教授為學(xué)科帶頭人的廣西師范大學(xué)中文系審美人類(lèi)學(xué)學(xué)科在長(zhǎng)時(shí)期田野調(diào)查的基礎(chǔ)上提出了以審美意識(shí)形態(tài)和審美制度為中心的審美人類(lèi)學(xué)理論，在國(guó)內(nèi)美學(xué)界引起了普遍關(guān)注。

從本科生進(jìn)入研究生學(xué)習(xí)階段之后，在初步接觸審美人類(lèi)學(xué)的基本理論概念和研究方法的基礎(chǔ)上，我開(kāi)始系統(tǒng)深入地學(xué)習(xí)審美人類(lèi)學(xué)，并在導(dǎo)師的指導(dǎo)下逐步將理論研究與田野調(diào)查結(jié)合起來(lái)。在這一學(xué)術(shù)背景下，我開(kāi)始關(guān)注各少數(shù)民族，特別是西南地區(qū)少數(shù)民族的活躍著的文化現(xiàn)象、審美意識(shí)形態(tài)及其審美價(jià)值。*年11月和*年11月，我分別參加了廣西師大中文系對(duì)南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的跟蹤調(diào)查，用審美人類(lèi)學(xué)的理論視角和研究方法對(duì)這個(gè)特殊的民族節(jié)日進(jìn)行了分析，寫(xiě)作的《審美人類(lèi)學(xué)視野下的節(jié)日與生存——兼談南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)》收錄在廣西師范大學(xué)出版社*版的《尋找母親的儀式》一書(shū)中，并在《廣西日?qǐng)?bào)》*年10月29日第7版發(fā)表《打造現(xiàn)代狂歡文化品牌——從南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)談起》。在*年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕上，由壯族歌手演唱的黑衣壯山歌《山歌年年唱春光》唱響全國(guó)，作為我國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族文化形態(tài)的典型代表的古老而神秘的黑衣壯族群因其原生態(tài)文化和藝術(shù)元素保護(hù)的完整性以及突出的地域性，逐漸成為審美人類(lèi)學(xué)研究關(guān)注的個(gè)案。*年1月26日——2月1日及4月16日——21日，我隨廣西師范大學(xué)那坡黑衣壯文化考察隊(duì)赴百色那坡縣城廂鎮(zhèn)農(nóng)文屯對(duì)當(dāng)?shù)氐暮谝聣炎迦旱奈幕囆g(shù)分別進(jìn)行了為期一個(gè)星期的田野調(diào)查，收集了大量黑衣壯傳統(tǒng)文化的一手資料，并將《黑衣壯祭祖儀式的審美價(jià)值》定為檢驗(yàn)自己三年研究生階段學(xué)習(xí)研究情況的學(xué)位論文。

我認(rèn)為，審美人類(lèi)學(xué)的研究正是在注重田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，比較和分析不同種族、民族以及族群在審美習(xí)慣、審美傳統(tǒng)方面的區(qū)別與聯(lián)系。審美人類(lèi)學(xué)的理論不僅為黑衣壯文化的研究，也在一定程度上為少數(shù)民族地區(qū)美學(xué)的研究和民族文化藝術(shù)的研究提供了一種新的理論視野，可以為解析民族文化背后隱藏的禁忌和規(guī)則提供有力的學(xué)理依據(jù)。從審美人類(lèi)學(xué)的角度對(duì)文化和藝術(shù)進(jìn)行考察，闡釋審美制度的功效和實(shí)踐功能，在一定程度上可以對(duì)民族或族群社會(huì)的物質(zhì)、精神、文化三個(gè)層次的內(nèi)在邏輯進(jìn)行解讀。審美人類(lèi)學(xué)以美學(xué)為學(xué)理淵源，重視審美活動(dòng)、藝術(shù)與日常生活之間的密切關(guān)系，為避免傳統(tǒng)美學(xué)研究唯精神層面的缺陷提供了一種全新的理論方法和視角。審美人類(lèi)學(xué)更為關(guān)注精神與物資二者之間的制度層面，通過(guò)審美制度這一中心術(shù)語(yǔ)將審美意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行重新整合，對(duì)民族文化、邊緣文化的底層內(nèi)涵和人民大眾的審美需要加以分析和闡述，從學(xué)理上闡釋民族文化背后的思維邏輯。

同時(shí)，在學(xué)習(xí)審美人類(lèi)學(xué)這門(mén)學(xué)科的過(guò)程中，我了解到，田野豐富多變的文化事象始終是審美人類(lèi)學(xué)重要的理論靈感源泉，純粹的理論分析是無(wú)法解決美學(xué)研究中遇到的難題的。因此，我認(rèn)為通過(guò)扎實(shí)的田野調(diào)查工作，掌握充分的少數(shù)民族文化、藝術(shù)的一手資料，在感性認(rèn)識(shí)積累的基礎(chǔ)上，運(yùn)用審美人類(lèi)學(xué)理論深入到少數(shù)民族原生態(tài)文化內(nèi)在隱喻的符號(hào)體系和象征系統(tǒng)發(fā)掘少數(shù)民族文化審美價(jià)值是可行的。無(wú)論是從民族藝術(shù)文化研究的學(xué)理基礎(chǔ)上看，還是從研究視角、操作方法上看，審美人類(lèi)學(xué)都是有效的理論武器和重要的理論依據(jù)。然而，作為新興學(xué)科，審美人類(lèi)學(xué)的理論系統(tǒng)尚未建構(gòu)完全，其基本概念和關(guān)鍵詞有待論證確定，在不斷建構(gòu)學(xué)理基礎(chǔ)、確定學(xué)術(shù)規(guī)范的同時(shí)，審美人類(lèi)學(xué)的研究迫切需要找到具有極強(qiáng)說(shuō)服力的現(xiàn)實(shí)個(gè)案，并加以合理嚴(yán)密的學(xué)理闡釋。它希望“以特定區(qū)域族群的審美實(shí)踐和審美研究創(chuàng)造性成果為自己的核心研究對(duì)象”，從而“揭開(kāi)特定區(qū)域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚(yáng)符合美的規(guī)律的文化創(chuàng)造原則，建構(gòu)充溢審美氛圍的生存環(huán)境”。

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