戲劇表演論文范文10篇
時(shí)間:2024-05-06 21:36:42
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肢體語(yǔ)言在戲劇表演中的作用論文
摘要:本文從三個(gè)方面來(lái)說(shuō)明了形體語(yǔ)言在戲劇表演中的重要地位,一是無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”在舞臺(tái)表現(xiàn)中的沖擊力,二是音樂(lè)劇對(duì)演員外部技巧的綜合要求,三是中國(guó)戲曲與當(dāng)代戲劇的融合,通過(guò)三個(gè)方面的闡述,說(shuō)明了作為一個(gè)演員時(shí),應(yīng)該加強(qiáng)這方面的培養(yǎng),使演員不僅能夠體驗(yàn)到角色的內(nèi)心生活,而且還可以通過(guò)豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來(lái),使舞臺(tái)的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。
關(guān)鍵詞:肢體語(yǔ)言外部技巧融合
人類語(yǔ)言對(duì)于人類信息傳達(dá)的功能是有局限性的,為了彌補(bǔ)這種局限性,人類在交流信息中逐步的發(fā)展形成了自己的一套形體語(yǔ)言,這些形體語(yǔ)言不但彌補(bǔ)了人類表達(dá)的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達(dá)藝術(shù),藝術(shù)家們?cè)谟^察、搜集、揣摩、積累的基礎(chǔ)上將人類的形體語(yǔ)言運(yùn)用到了舞臺(tái)表演中,為戲劇表演做出了重大的貢獻(xiàn)。
一、無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”在舞臺(tái)表現(xiàn)中的沖擊力
肢體語(yǔ)言指用肢體動(dòng)作及動(dòng)作的節(jié)奏、動(dòng)作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活,對(duì)于推動(dòng)戲劇的發(fā)展和豐富舞臺(tái)表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語(yǔ)言的運(yùn)用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上,在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的應(yīng)用也不可小視。以阿根廷的一個(gè)著名劇團(tuán)演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例,講述的是兩個(gè)青春期的少女,無(wú)聊、反叛,她倆爭(zhēng)強(qiáng)好勝,互相比試,但快感逝去后什么也沒(méi)有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)展示,而且是通過(guò)對(duì)生活動(dòng)作的編排,她們摔倒在地,跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致,這些高超的技巧必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練。
在中央戲劇學(xué)院的教學(xué)中,進(jìn)行了一系列肢體語(yǔ)言教學(xué)的嘗試與研究,取得了有效的成果。表演系為例,常莉教授排演的薩特的獨(dú)幕劇〈禁閉〉,采用了一系列肢體語(yǔ)言以及現(xiàn)代舞的形式來(lái)解釋劇本,劇中的三個(gè)演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂(lè),因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希,還有一個(gè)女同性戀者伊奈斯,他們?cè)谖璧傅膭?dòng)作中相互追逐,伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂(lè),司泰樂(lè)先是接受后掙脫,伊奈斯運(yùn)用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動(dòng)作來(lái)阻擋司泰樂(lè)和加爾希的接觸,伊奈斯用一塊滾動(dòng)的圓木作為行動(dòng)的支點(diǎn),做出了很多優(yōu)美的高難度動(dòng)作。同學(xué)們用肢體語(yǔ)言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性,為了達(dá)到自己的目的不惜犧牲別人的利益,結(jié)果三個(gè)人誰(shuí)都不能實(shí)現(xiàn)自己的目的,體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。
小學(xué)生教育戲劇機(jī)會(huì)生成與演化
在20世紀(jì)60年代的歐美教育中,“教育戲劇”(DramainEducation)已成為一種普遍性的教學(xué)方法和教育理論,盡管各國(guó)實(shí)施的方式不同、形式多樣、名稱各異,如“教育性戲劇”“發(fā)展性戲劇”“創(chuàng)造性戲劇”“戲劇課程”“學(xué)校戲劇”“戲劇教學(xué)”等,最終“教育戲劇”逐漸成為了一般性統(tǒng)稱用語(yǔ)。[1]教育戲劇是“指以戲劇或劇場(chǎng)的技巧為方法來(lái)從事教學(xué)。它不以表演為目的,而是借用戲劇途徑推進(jìn)人的社會(huì)學(xué)習(xí),對(duì)人的認(rèn)知發(fā)展、情緒、個(gè)性、社會(huì)性的發(fā)展發(fā)揮積極的促進(jìn)作用。”[2]新世紀(jì)以來(lái),我國(guó)內(nèi)地的中小學(xué)和班級(jí)(例如杭州)也開啟了以課本劇、校園劇等活動(dòng)性戲劇為主要形式的教育戲劇探索實(shí)踐,但相對(duì)于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家和國(guó)內(nèi)港臺(tái)地區(qū)明顯滯后,離大范圍地普及推廣尚有相當(dāng)距離。[3]在應(yīng)用教育戲劇的閱讀教學(xué)實(shí)踐中,“閱讀”和“教育戲劇”這二者通常是割裂開的。傳統(tǒng)閱讀教學(xué)以“文選式閱讀”為主,以教師“精講”課文為中心,整本書閱讀走向“邊緣”,演變?yōu)椤懊?jīng)典導(dǎo)讀”“課外閱讀”的賞讀、略讀,[4]學(xué)生很難讀完《西游記》等整本經(jīng)典名著,也難有系統(tǒng)化、深入化的建構(gòu)性理解。那么,基于文選式閱讀材料展開的教育戲劇通常則由教師設(shè)計(jì)好戲劇活動(dòng)腳本,組織學(xué)生按照既定流程進(jìn)行,并將舞臺(tái)表演視為核心環(huán)節(jié),更多關(guān)注戲劇表演中學(xué)生的興趣和熱情,不太重視閱讀及其與戲劇之間的聯(lián)系。[5]本研究的起始點(diǎn)是開展基于知識(shí)建構(gòu)理論(KnowledgeBuilding)的《西游記》整本書閱讀教學(xué),在這種深度探究的閱讀教學(xué)中,教育戲劇自發(fā)地生成了,其演化過(guò)程巧妙地把閱讀與教育戲劇結(jié)合了起來(lái)。教學(xué)對(duì)象是四年級(jí)二班的37位同學(xué),該班級(jí)教師G利用“綜合實(shí)踐”課的教學(xué)時(shí)間,每周2節(jié)課進(jìn)行面對(duì)面的討論;學(xué)生大多是利用課余時(shí)間自己閱讀,其它的討論時(shí)間包含線上平臺(tái)討論以及少量的零散課時(shí)。知識(shí)建構(gòu)理論是由加拿大學(xué)者M(jìn)arleneScardamalia和CarlBereiter提出的知識(shí)創(chuàng)新教學(xué)理論,其核心是注重學(xué)生對(duì)生活中真實(shí)問(wèn)題的真實(shí)想法的形成和持續(xù)改進(jìn)。[6]知識(shí)建構(gòu)理論指導(dǎo)下的閱讀,起始于學(xué)生面對(duì)的真實(shí)問(wèn)題,驅(qū)動(dòng)于學(xué)生提出的關(guān)于閱讀文本的個(gè)性化、多樣化的真實(shí)觀點(diǎn),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整本書閱讀,是全員參與和主動(dòng)探究的;學(xué)生持續(xù)、反復(fù)、深入閱讀整本書,通過(guò)交流對(duì)話不斷改進(jìn)觀點(diǎn)、升華知識(shí),每個(gè)人都是知識(shí)提供者,給予知識(shí)同時(shí)也獲取知識(shí),都對(duì)集體知識(shí)的形成做出貢獻(xiàn),是協(xié)作的、民主的和對(duì)等的。顯然,知識(shí)建構(gòu)閱讀的過(guò)程是一種不斷生成的課程,課程教學(xué)是師生共同在場(chǎng)的互動(dòng)過(guò)程,課程內(nèi)容是師生不斷體驗(yàn)建構(gòu)的創(chuàng)新性知識(shí),以師生共生共長(zhǎng)為目標(biāo)。正是在這樣的“允許學(xué)生創(chuàng)造”的建構(gòu)性閱讀教學(xué)中,研究者發(fā)現(xiàn):學(xué)生在表達(dá)自己觀點(diǎn)的時(shí)候,最初很喜歡模擬所閱讀的作品中人物的話語(yǔ),接著會(huì)很熱衷于爭(zhēng)論其中的情節(jié)。在與研究者商量后,任教老師開始有意識(shí)地鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)編劇本、形成劇組、排練準(zhǔn)備、組織表演等戲劇活動(dòng)。那么,學(xué)生是如何產(chǎn)生這種帶有創(chuàng)意的戲劇表演的意識(shí)的?其發(fā)展歷程如何?本研究試圖通過(guò)考察分析學(xué)生閱讀過(guò)程、劇本創(chuàng)編情況、舞臺(tái)表演情況,探討戲劇活動(dòng)(創(chuàng)編、表演等)是如何在深度閱讀中產(chǎn)生的,追尋其發(fā)展歷程是如何演變的規(guī)律。
一、創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境是教育戲劇活動(dòng)自發(fā)性萌發(fā)的前提條件
運(yùn)用知識(shí)建構(gòu)理論開展語(yǔ)文閱讀教學(xué),是由學(xué)生面對(duì)的真實(shí)問(wèn)題開始的———如何解讀閱讀材料?針對(duì)具體書籍,全班每個(gè)學(xué)生都必須提出自己對(duì)文本的真實(shí)看法、想法、疑問(wèn),班級(jí)中呈現(xiàn)出豐富的個(gè)性化、多樣化觀點(diǎn),而且所有觀點(diǎn)都應(yīng)得到重視和尊重。以“觀點(diǎn)”為中心,借助思維導(dǎo)圖、手抄報(bào)、海報(bào)、網(wǎng)絡(luò)帖子等多種“知識(shí)外化”形式,學(xué)生進(jìn)行多輪“小組內(nèi)解釋評(píng)論-各小組面向全班展示交流”的對(duì)話,充分表達(dá)闡釋自己的觀點(diǎn)、自由評(píng)論質(zhì)疑他人的觀點(diǎn),并在此過(guò)程中持續(xù)改進(jìn)個(gè)人觀點(diǎn)、逐漸升華社區(qū)(小組、班級(jí))觀點(diǎn)。知識(shí)建構(gòu)閱讀不同于“教師精講”為主的傳統(tǒng)講授式閱讀教學(xué),學(xué)生不再處于被動(dòng)接受的聽(tīng)講狀態(tài),學(xué)生被鼓勵(lì)擁有自己的觀點(diǎn),通過(guò)多層次互動(dòng)的“對(duì)話”方式不斷概括升華觀點(diǎn),建構(gòu)生成出具有“原創(chuàng)性”的新知識(shí)、新理論,這種閱讀教學(xué)是一種允許學(xué)生創(chuàng)造的“知識(shí)創(chuàng)新”學(xué)習(xí),班級(jí)社區(qū)在對(duì)話互動(dòng)中形成了創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境。鑒于西游故事家喻戶曉的普及度和學(xué)生的最近發(fā)展區(qū),教師在暑假前鼓勵(lì)全班學(xué)生提出對(duì)西游記最感興趣的問(wèn)題,在問(wèn)題的驅(qū)動(dòng)下,利用假期時(shí)間閱讀統(tǒng)一版本的《西游記》。開學(xué)后,在暑期閱讀基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉所提問(wèn)題形成初步觀點(diǎn),并根據(jù)問(wèn)題和觀點(diǎn)的相關(guān)性結(jié)成研究小組。學(xué)生所提問(wèn)題及分組情況參見(jiàn)表1。接下來(lái),通過(guò)面對(duì)面課堂、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)相結(jié)合的方法,學(xué)生寫出觀點(diǎn)、展示觀點(diǎn)、互相閱讀評(píng)論觀點(diǎn)。根據(jù)評(píng)論中獲得的意見(jiàn)和質(zhì)疑不斷進(jìn)行反復(fù)閱讀,搜集論據(jù)資料、修改完善觀點(diǎn),并制作思維導(dǎo)圖、繪畫、手抄報(bào)、海報(bào)等多種形式的作品以外化觀點(diǎn),開展小組交流、班級(jí)討論,在展示講解、質(zhì)疑論證中推進(jìn)觀點(diǎn)。依此方式進(jìn)行迭代閱讀活動(dòng),學(xué)生對(duì)《西游記》文本的理解得以漸進(jìn)式深入。閱讀課程開始1個(gè)多月時(shí),研究者和教師發(fā)現(xiàn),學(xué)生在引用原文做依據(jù)論證觀點(diǎn)時(shí),喜歡模擬文中人物的話語(yǔ),并熱衷于爭(zhēng)論文中的情節(jié),這非常符合兒童愛(ài)模仿、愛(ài)表演的天性;同時(shí),常規(guī)語(yǔ)文課堂教學(xué)進(jìn)度中恰有“寫童話、演童話”的內(nèi)容,教師順勢(shì)而為鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行故事編演。學(xué)生對(duì)此反響熱烈、熱情高漲,積極分子很快就編寫出了“劇本”,包括《白雪公主》、《會(huì)走路的小房子》、《自私王子》等。以劇本為中心,感興趣的同學(xué)自由加入形成表演小組,在語(yǔ)文課堂上面向全班表演。此次故事表演活動(dòng),是師生在西游記閱讀中由真實(shí)問(wèn)題探究所引發(fā)的偶然嘗試,表演效果雖不理想(學(xué)生甚至是“手拿劇本讀臺(tái)詞”完成了表演),但正是這一次零星片段的演出,學(xué)生表現(xiàn)了對(duì)表演的強(qiáng)烈喜愛(ài),就連一些平時(shí)不愛(ài)參與和表現(xiàn)的學(xué)生也在戲劇表演時(shí)綻放異彩,表演帶給學(xué)生的自信和學(xué)習(xí)熱情,是后續(xù)戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)和動(dòng)力,可以看作教育戲劇的自發(fā)性萌發(fā)。戲劇表演的自發(fā)產(chǎn)生,重要前提條件便是知識(shí)建構(gòu)閱讀教學(xué)營(yíng)造的“創(chuàng)造性”學(xué)習(xí)環(huán)境。創(chuàng)造性學(xué)習(xí)是去中心的集體知識(shí)的改進(jìn),而非教師權(quán)威控制的標(biāo)準(zhǔn)答案的獲取。[7]從學(xué)生的視角看:此次故事表演的肇始,不是學(xué)生接受既定的教學(xué)安排,而是源自學(xué)生的“發(fā)展需求”,是帶著真實(shí)問(wèn)題閱讀教學(xué)的自然接續(xù);劇本的編寫也并非教師布置的硬性任務(wù),而是學(xué)生自主創(chuàng)編。在這些自發(fā)自主的學(xué)習(xí)活動(dòng)中,學(xué)生表現(xiàn)出了被知識(shí)建構(gòu)學(xué)習(xí)“松綁”之后的活力與創(chuàng)造性。從教師的視角看:在觀察到學(xué)生表現(xiàn)出對(duì)故事表演的興趣時(shí),教師沒(méi)有囿于教學(xué)計(jì)劃的限制,而是充分尊重學(xué)生的學(xué)習(xí)需求和選擇,鼓勵(lì)、支持學(xué)生;五個(gè)同學(xué)在很短時(shí)間內(nèi)就寫出了粗糙的“劇本”,雖然篇幅簡(jiǎn)短、情節(jié)簡(jiǎn)單,甚至還有錯(cuò)別字、病句等問(wèn)題,但教師并未過(guò)多指摘苛責(zé),而是肯定學(xué)生的成果、鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)造;在表演環(huán)節(jié)教師也沒(méi)有高高在上的指揮和指導(dǎo),而是樂(lè)見(jiàn)學(xué)生在表演中展示與釋放。師生在知識(shí)建構(gòu)閱讀營(yíng)造的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境中逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變,學(xué)生能夠自由地、充分地表達(dá)自己,師生共同建構(gòu)了自發(fā)性、生成性的教育戲劇活動(dòng)。
二、及時(shí)抓住教育時(shí)機(jī)形成全員參與式的劇本編演
在常見(jiàn)的“學(xué)校戲劇節(jié)”等活動(dòng)中,學(xué)生“表演”才是重頭戲,很少組織學(xué)生參與劇本創(chuàng)編,劇本通常由教師事先準(zhǔn)備好(現(xiàn)成劇本原作或由教師創(chuàng)編);而在本研究中,學(xué)生則全員參與劇本創(chuàng)編。通過(guò)劇本創(chuàng)編,學(xué)生將閱讀文本轉(zhuǎn)換成劇本,即將文本情節(jié)化和戲劇化,有助于進(jìn)一步加深對(duì)文本的記憶和理解,增進(jìn)閱讀效果[8]。另外,即使在表演這個(gè)重頭戲中,常見(jiàn)做法也是僅組織少數(shù)學(xué)生參加,大部分孩子只是觀眾。實(shí)際上,“游戲是人類的天性”,兒童對(duì)于具有游戲特性的“表演”充滿天然的熱愛(ài)。[9]通過(guò)戲劇表演,把劇本語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)化為視覺(jué)化的場(chǎng)景、表情和動(dòng)作,可以幫助學(xué)生深入建構(gòu)文本意義。[8]隨著國(guó)內(nèi)外教育戲劇的發(fā)展,“通過(guò)不斷探索實(shí)踐,我們逐漸建立起自己的戲劇教育理念,即學(xué)校戲劇教育是普適性教育,面向全體學(xué)生”。[3]正因如此,閱讀教學(xué)中的教育戲劇活動(dòng),無(wú)論是劇本創(chuàng)編還是戲劇表演,都應(yīng)該給學(xué)生提供人人參與的機(jī)會(huì)。四(上)學(xué)期的《西游記》知識(shí)建構(gòu)閱讀綜合實(shí)踐課繼續(xù)進(jìn)行,學(xué)生基于對(duì)《西游記》的獨(dú)特視角不斷改進(jìn)個(gè)人觀點(diǎn),最終形成關(guān)于“西游記”的階段性個(gè)人知識(shí)并寫成“小論文”、做成主題繪畫作品進(jìn)行班級(jí)交流,在建構(gòu)性對(duì)話中生成全班共享的“西游記”集體知識(shí)。與此同時(shí),學(xué)生熱烈期盼進(jìn)行西游記故事編演。教師G協(xié)助學(xué)生按照人際關(guān)系自由組建小組,各小組從《西游記》中選擇故事后將其改寫為劇本。幾周時(shí)間后,只有一個(gè)小組在穩(wěn)步推進(jìn),原因是某成員在結(jié)組之前已寫出劇本,只需按照劇本排練即可,其余小組則在故事選擇和編寫劇本上糾結(jié)延宕、進(jìn)展緩慢。這種情況凸顯了“劇本”的重要性,研究者和教師G敏銳地意識(shí)到了問(wèn)題所在,抓住這個(gè)教育時(shí)機(jī),做出了如下教學(xué)調(diào)整:鼓勵(lì)學(xué)生按照自己對(duì)西游記的理解每人編寫一個(gè)劇本;教師審閱劇本,從中選出待演劇本;以選定劇本為中心成立劇組,學(xué)生自由選擇加入;各小組角色分工、課后排練。教學(xué)調(diào)整的關(guān)鍵是“全員參與式劇本創(chuàng)編”,這帶來(lái)了戲劇活動(dòng)的有效推動(dòng):表演受到時(shí)間、人力等諸多限制,能被搬上舞臺(tái)的劇本是有限的,需從全班所有劇本中選定若干個(gè)做表演藍(lán)本,此時(shí)做選擇則是“有米之炊”,進(jìn)展順利;依據(jù)選定劇本組建劇組則是“內(nèi)容中心”“興趣主導(dǎo)”,亦是水到渠成;各劇組自行排練后進(jìn)行匯報(bào)表演。具體情況見(jiàn)表2。從表2數(shù)據(jù)可以看出,《西游記》戲劇表演具有全面的全員參與性。從“參演人數(shù)”可知,四個(gè)戲劇的參演學(xué)生數(shù)分別為7、14、8、8,總和為37,正是該班的學(xué)生總數(shù);除了舞臺(tái)表演行為,多個(gè)維度體現(xiàn)出學(xué)生對(duì)戲劇表演的“全面卷入”,例如從“服裝道具”可見(jiàn)學(xué)生對(duì)戲劇表演做了很多物質(zhì)準(zhǔn)備,“觀眾反應(yīng)”和“他組點(diǎn)評(píng)”表明即使作為觀眾學(xué)生對(duì)表演也有很強(qiáng)的情感卷入和認(rèn)知卷入。教師G和學(xué)生在四年級(jí)上學(xué)期開展《西游記》整本書的知識(shí)建構(gòu)閱讀,學(xué)生從個(gè)人興趣和對(duì)西游記的個(gè)性化理解出發(fā),創(chuàng)編出豐富多樣的西游劇本,在不同情境片段探究中形成了《西游記》故事的系列表演,可以看作教育戲劇的多元化實(shí)踐階段。在這個(gè)階段,最關(guān)鍵的是研究者和教師抓住了“小組劇本編寫困境”中蘊(yùn)含的教育時(shí)機(jī),秉持知識(shí)建構(gòu)理論“多樣化的觀點(diǎn)”原則,鼓勵(lì)每個(gè)學(xué)生編寫自己的個(gè)性化劇本,創(chuàng)生出“全員參與式劇本編寫”方式,有效推動(dòng)了教育戲劇實(shí)踐的順利進(jìn)行,并使得每個(gè)學(xué)生都能積累劇本寫作體驗(yàn)且在劇本寫作過(guò)程中加深所讀文本理解;自然而然,在接下來(lái)的劇組成立、戲劇表演環(huán)節(jié)也采用了“全員參與”的方式,使得每個(gè)學(xué)生都能積累戲劇表演經(jīng)驗(yàn)且在舞臺(tái)場(chǎng)景、表情動(dòng)作中深入建構(gòu)文本意義。
三、實(shí)踐中積淀升華出劇本知識(shí)和表演理論
高校音樂(lè)院系與地方音樂(lè)文化傳承研究
摘要:地方高校音樂(lè)院系作為培養(yǎng)富有地方特色音樂(lè)人才的機(jī)構(gòu),在傳承和發(fā)展地方民間音樂(lè)文化上有著不可推卸的責(zé)任。地方高校音樂(lè)院系要充分利用自身在音樂(lè)教育資源和教學(xué)、科研等中的優(yōu)勢(shì),積極服務(wù)地方經(jīng)濟(jì),引領(lǐng)地方音樂(lè)文化發(fā)展。
關(guān)鍵詞:地方音樂(lè);傳承;現(xiàn)狀
地方音樂(lè),或稱之為地方民間音樂(lè),作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一部分,是勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中所創(chuàng)造出來(lái)的、能夠真實(shí)反映當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗和人民群眾的生活、情感,具有鮮明的地域特色和藝術(shù)價(jià)值。地方高校音樂(lè)院系作為培養(yǎng)富有地方特色音樂(lè)人才的機(jī)構(gòu),在傳承和發(fā)展地方民間音樂(lè)文化上有著不可推卸的責(zé)任。地方高校音樂(lè)院系要充分利用自身在音樂(lè)教育資源和教學(xué)、科研等中的優(yōu)勢(shì),積極服務(wù)地方經(jīng)濟(jì),引領(lǐng)地方音樂(lè)文化發(fā)展。同時(shí),地方音樂(lè)文化也對(duì)音樂(lè)院系自身促進(jìn)教學(xué)和科學(xué)研究,提高教育教學(xué)質(zhì)量、擴(kuò)大其在本地區(qū)的知名度和影響力等方面具有重要的作用和現(xiàn)實(shí)意義。
一、高校音樂(lè)院系在地方音樂(lè)文化傳承、發(fā)展中的現(xiàn)狀調(diào)查
根據(jù)教育部官方網(wǎng)站公布的2015年全國(guó)高校名單,湖北省共有高校123所,其中絕大部分為地方高校,這些地方院校中開設(shè)有音樂(lè)院系的學(xué)校有十多所,筆者選取了三峽大學(xué)、黃岡師范學(xué)院和湖北文理學(xué)院3所比較有代表性的地方高校,對(duì)其音樂(lè)院系在地方音樂(lè)文化傳承、發(fā)展中的現(xiàn)狀進(jìn)行了詳細(xì)調(diào)查,結(jié)果如下:(一)三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。三峽大學(xué)地處宜昌,其藝術(shù)學(xué)院成立于2000年9月。學(xué)院下設(shè)音樂(lè)系、舞蹈系、美術(shù)系、設(shè)計(jì)系、基礎(chǔ)與理論課部等5個(gè)系(部),1個(gè)湖北省人文社科重點(diǎn)研究基地——巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心。宜昌是楚文化的搖籃,巴文化的發(fā)祥地,“巴楚文化”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。巴楚藝術(shù)作為巴楚文化的分支,藝術(shù)品種繁多,音樂(lè)方面如土家族跳喪鼓、哭嫁歌、茅古斯、擺手舞、儺戲、打溜子、高腔山歌等。巴楚藝術(shù)研究中心扎根巴楚區(qū)域文化沃土,藝術(shù)學(xué)院以巴楚藝術(shù)研究中心為依托,將巴楚地方音樂(lè)運(yùn)用在科學(xué)研究、音樂(lè)創(chuàng)作和舞臺(tái)表演等方面,產(chǎn)生了一批在國(guó)內(nèi)具有一定影響的學(xué)術(shù)成果。這些學(xué)術(shù)成果主要分為兩大類:一類是科學(xué)研究,一類是創(chuàng)作實(shí)踐。科學(xué)研究方面主要包括省部級(jí)以上科學(xué)研究項(xiàng)目、專著和學(xué)術(shù)論文。省部級(jí)以上科學(xué)研究項(xiàng)目多項(xiàng),如教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目《長(zhǎng)陽(yáng)南曲源流研究——兼論清朝初期政治統(tǒng)治制度對(duì)土家文化的影響》,國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《土家族歌師文化研究》、《土家族傳統(tǒng)音樂(lè)的遺傳基因與傳承保護(hù)研究》等三項(xiàng),湖北省社科基金《楚樂(lè)美學(xué)思想研究》、《鄂西土家族儺戲傳承策略研究》兩項(xiàng);學(xué)術(shù)論文如《長(zhǎng)陽(yáng)南曲的傳承方式芻議》、《論鄂西土家族儺戲藝術(shù)音樂(lè)文化的特征》、《土家族喪葬儀式流程及其文化功能的田野調(diào)查資料解析》等多篇,以及地方音樂(lè)文化學(xué)術(shù)專著,如《三峽傳統(tǒng)民歌文化研究》、《狂歡的靈歌——土家族歌師文化》等。創(chuàng)作實(shí)踐方面有詩(shī)舞音畫《五十年,五千年》、《三峽•大學(xué)》,合唱歌曲《江河情懷》、《求索之歌》、《峽江放歌》等,以及綜合鄂西土家族具有典型代表的民歌“龍船調(diào)”,以及國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄“船工號(hào)子”、“撒葉兒嗬”這三種典型文化元素及樣態(tài)進(jìn)行整合,并用舞蹈形式呈現(xiàn)的情景表演《武陵土家》。三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院立足宜昌,重視地方音樂(lè)文化的傳承,對(duì)當(dāng)?shù)匾魳?lè)文化進(jìn)行了大量研究,在科學(xué)研究和創(chuàng)作實(shí)踐方面取得了較為豐碩的成果,為其他地方音樂(lè)院校傳承、發(fā)展地方音樂(lè)文化樹立了榜樣,唯一缺憾的是沒(méi)有將這些研究成果運(yùn)用到課堂教學(xué)和校本教材中,這樣使得地方優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承和發(fā)展受到了一定程度的局限。(二)黃岡師范學(xué)院音樂(lè)與戲劇學(xué)院、黃梅戲?qū)W院。黃岡師范學(xué)院音樂(lè)與戲劇學(xué)院源于1972年創(chuàng)辦的黃岡師范文藝科。1993年成立音樂(lè)系,開辦音樂(lè)教育專業(yè),該專業(yè)是湖北省同類院校中開辦最早的專業(yè)。1999年,黃岡師范學(xué)院升格為本科院校,音樂(lè)系在辦學(xué)規(guī)模和辦學(xué)層次方面得到提升,2009年3月成立音樂(lè)學(xué)院,學(xué)院各項(xiàng)建設(shè)進(jìn)入快速發(fā)展的軌道。黃岡師范學(xué)院音樂(lè)與戲劇學(xué)院扎根地方,凝練特色,在地方特色音樂(lè)文化傳承方面走出了自己的路子。學(xué)院建成湖北省人文社科重點(diǎn)研究基地——黃梅戲藝術(shù)研究中心,全院教師凝神聚氣,將研究方向都集中聚焦黃梅戲研究,取得了令人矚目的成就,截止目前,學(xué)院已獲批教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目《新時(shí)期黃梅戲研究》1項(xiàng),文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目《新時(shí)期湖北黃梅戲研究》和《2018年非遺傳承人群黃梅戲演員培訓(xùn)項(xiàng)目》等兩項(xiàng);出版學(xué)術(shù)專著《湖北黃梅戲劇目研究》、《黃梅戲音樂(lè)研究》和《黃梅戲藝術(shù)論》等三部,有關(guān)黃梅戲研究學(xué)術(shù)論文多篇。除此之外,學(xué)院在創(chuàng)作實(shí)踐方面也取得了令人矚目的成績(jī),如歌曲《天職》、《好大的大別山》,黃梅戲《昭君出塞》,與湖北省黃梅戲劇院共同打造的革命歷史題材大型紅色黃梅戲《大別山母親》,黃梅戲劇本《奴才大青天》、《兌現(xiàn)》、《請(qǐng)讓我做你的新娘》,集體創(chuàng)作《青春無(wú)悔》黃梅戲劇本,組織大型黃梅戲舞臺(tái)劇《霜天紅燭》劇本創(chuàng)作、創(chuàng)作演出音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《紅色薪傳》等。與此同時(shí),學(xué)院還成立了黃梅戲工作坊,開設(shè)了《黃梅戲演唱與欣賞》課程,將科研成果直接轉(zhuǎn)化為教學(xué),有利于黃梅戲在大學(xué)生中的傳承和發(fā)展。作為綜合師范院校中的二級(jí)學(xué)院,音樂(lè)與戲劇學(xué)院在挖掘地方音樂(lè)潛力,凝練地方音樂(lè)文化研究方向方面走出了一條適合自身發(fā)展的路徑,以地方特有劇種——黃梅戲?yàn)檠芯繉?duì)象,凝練出三個(gè)研究方向:黃梅戲聲腔及其發(fā)展研究、黃梅戲表演研究、黃梅戲劇目及起源研究。學(xué)院以院領(lǐng)導(dǎo)帶頭,帶領(lǐng)一批學(xué)術(shù)骨干,同時(shí)聘請(qǐng)省內(nèi)外黃梅戲研究專家和表演藝術(shù)家,從不同層面、不同角度對(duì)黃梅戲進(jìn)行了較為全面的研究,取得了可喜的成績(jī),更為難能可貴的是將黃梅戲研究成果運(yùn)用在了教學(xué)當(dāng)中,這在其他很多地方高校中也是少有的,為同類院校傳承地方音樂(lè)文化提供了有益的參考和借鑒。(三)湖北文理學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院。湖北文理學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院前身是始建于1992年的襄樊教育學(xué)院藝術(shù)系,2000年開始招收第一屆音樂(lè)學(xué)專業(yè)本科生,2001年音樂(lè)系成立,2009年院系調(diào)整,成立音樂(lè)學(xué)院,2018年1月更名為湖北文理學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院。學(xué)院現(xiàn)有音樂(lè)學(xué)(教師教育)、音樂(lè)表演、舞蹈表演三個(gè)專業(yè)系。學(xué)院地處襄陽(yáng),歷史文化厚重,荊楚文化、漢水文化和三國(guó)文化在這里交匯。學(xué)院建有市級(jí)人文社科研究基地——漢水樂(lè)府,下設(shè)“漢水音樂(lè)研究”和“漢水流域音樂(lè)教育與發(fā)展研究”兩個(gè)中心,學(xué)院教師積極參加地方民間音樂(lè)的挖掘、整理、保護(hù)和傳承研究,已取得了顯著成效。獲批省部級(jí)人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目?jī)身?xiàng),發(fā)表相關(guān)論文多篇,如《襄陽(yáng)谷城湖北越調(diào)考察》、《鄂北荊山民歌演唱技法之探討》、《荊山〈扛神〉“信仰”描述及其“音聲”分析》、《荊山“陽(yáng)鑼鼓”藝術(shù)形態(tài)之探微》、《〈扛神〉與“荊楚歌樂(lè)”之蠡探》等,出版了地方音樂(lè)文化系列專著,如《荊山杠神》、《荊山楚韻音聲研究》、《荊山陽(yáng)鑼鼓》、《荊山陰鑼鼓》以及《沮水巫音》等,參與創(chuàng)作大型原創(chuàng)先楚風(fēng)情歌舞詩(shī)《荊山楚源》,其中由學(xué)院師生創(chuàng)編表演的歌舞《荊山楚源——鼓盆歌》獲文化部“群星獎(jiǎng)”,此外,學(xué)院還將襄陽(yáng)本土的一些民間音樂(lè)文化納入人才培養(yǎng)和日常教學(xué)的計(jì)劃中,開設(shè)了《襄陽(yáng)本土音樂(lè)賞析》、《鄂西北民間音樂(lè)》等課程,同時(shí)邀請(qǐng)襄陽(yáng)市藝術(shù)研究所研究人員為學(xué)生進(jìn)行襄陽(yáng)地方劇種的展演和講座,實(shí)現(xiàn)了將地方音樂(lè)教育資源和課堂教學(xué)的有效結(jié)合。湖北文理學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院雖然在地方特色音樂(lè)文化傳承中取得了一定的成績(jī),但存在的問(wèn)題也很突出,如地方特色凝練不夠,省部級(jí)以上科研項(xiàng)目數(shù)量少,缺乏科研領(lǐng)軍人物,沒(méi)有形成核心研究團(tuán)隊(duì)等等,因此,音樂(lè)與舞蹈學(xué)院要想在地方音樂(lè)文化傳承和發(fā)展中發(fā)揮應(yīng)有的作用,還有很長(zhǎng)的一段路要走。
二、高校音樂(lè)院系在地方音樂(lè)文化傳承、發(fā)展中的作用
我國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)分析論文
由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、甘肅省文化廳、甘肅省文聯(lián)主辦的第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕,歷時(shí)12天,于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭(zhēng)艷的12天,這是熱鬧非凡、藝術(shù)繁榮的12天,也是共商秦腔藝術(shù)發(fā)展大計(jì)的12天。在這12天里,秦腔藝術(shù)帶著歷史的風(fēng)塵、和著時(shí)代的鼓點(diǎn)、踏著堅(jiān)實(shí)的腳步向隴原走來(lái),于是甘肅蘭州,風(fēng)里飄著秦聲,雪里裹著秦韻,處處披著盛裝,人人心暖如春。
第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)是秦腔藝術(shù)的盛會(huì),是首屆秦腔藝術(shù)節(jié)的繼續(xù)和發(fā)展,是全國(guó)矚目的高規(guī)格、高水平、大規(guī)模的國(guó)家級(jí)區(qū)域性盛會(huì)。它以黨的十六大為契機(jī),以“弘揚(yáng)民族文化、培育民族精神”為指導(dǎo),以“創(chuàng)新、繁榮、協(xié)作、發(fā)展”為宗旨,以“精品薈萃,獎(jiǎng)掖新人”為主題,集中展現(xiàn)了近幾年來(lái)西北五省(區(qū))戲劇事業(yè)在黨的文藝方針指引下取得的優(yōu)秀成果,熱情歌頌了改革開放二十多年來(lái)欣欣向榮的美好景象,展現(xiàn)了中華民族,特別是西北人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術(shù)節(jié)共演出劇目31臺(tái),其中參賽劇目25臺(tái),祝賀演出3臺(tái),晚會(huì)3臺(tái)。在25臺(tái)參賽劇目中,有13臺(tái)大戲,12臺(tái)折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設(shè)兵團(tuán)的藝術(shù)家們,用他們的聰明才智、精彩表演、優(yōu)美唱腔,充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無(wú)窮魅力和戲曲藝術(shù)廣闊的發(fā)展前景,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀藝術(shù)人才,呈現(xiàn)出精品薈萃、新人輩出的良好態(tài)勢(shì)。
縱觀此次秦腔藝術(shù)節(jié),具有以下四個(gè)特點(diǎn):
一、把握時(shí)代脈搏,突出地域特色
第二屆秦腔藝術(shù)節(jié)期間,演出的大型劇目13臺(tái),除2臺(tái)新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團(tuán)),一臺(tái)改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團(tuán))、一臺(tái)移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán))、一臺(tái)傳統(tǒng)劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團(tuán))外,其余均為現(xiàn)代戲。這些現(xiàn)代戲的劇作家們站在時(shí)代的高度,把握時(shí)代脈搏,深入生活,沉入生命,認(rèn)真思索,密切關(guān)注和反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活,緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐,塑造出一批當(dāng)代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無(wú)聲的祁連》、《塞上南國(guó)人》等劇目,從不同角度、不同層面,表現(xiàn)出在西部大開發(fā)的號(hào)角聲中,大西北人民的情感、氣質(zhì),體現(xiàn)出西北地區(qū)的地域和民族特色,表達(dá)出西北人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解,對(duì)時(shí)代的理解,對(duì)觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團(tuán)),真實(shí)感人地反映了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌,它緊緊抓住人物命運(yùn)和情感,揭示人物之間感情矛盾的沖撞,塑造了田玉潔這樣一個(gè)當(dāng)代生活中的代表人物,使她成為一個(gè)從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團(tuán))是一幅明快的寧夏回族田園風(fēng)俗畫,極富民族特色和地域特征,一切情感的發(fā)展和糾葛都從戲劇化情節(jié)中表現(xiàn)出來(lái)。風(fēng)格莊重而不失機(jī)趣,傷情處,催人淚下;戲謔處,令人開懷,極具藝術(shù)魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農(nóng)村為背景,以真人真事為原型塑造了一個(gè)一心為群眾、一心改變貧困山區(qū)面貌的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人形象。情節(jié)真實(shí)生動(dòng),催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團(tuán))以家鄉(xiāng)情、西部情為主線,貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情,跌宕起伏,催人淚下,它鮮明的青海地域特征,給人以強(qiáng)烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團(tuán))則刻畫了天山腳下優(yōu)秀民警趙新民的不凡形象。
值得提出的是,《郭秀明》和《天山民警趙新民》,兩臺(tái)劇目都是以真人實(shí)事為原型創(chuàng)作的,但劇作者對(duì)生活的理解、對(duì)事件的提煉、對(duì)情節(jié)的處理,都是按戲劇本體要求處理,真實(shí)而感人、生動(dòng)而可信、達(dá)到了思想和藝術(shù)的統(tǒng)一。
我國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)綜述論文
由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、甘肅省文化廳、甘肅省文聯(lián)主辦的第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕,歷時(shí)12天,于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭(zhēng)艷的12天,這是熱鬧非凡、藝術(shù)繁榮的12天,也是共商秦腔藝術(shù)發(fā)展大計(jì)的12天。在這12天里,秦腔藝術(shù)帶著歷史的風(fēng)塵、和著時(shí)代的鼓點(diǎn)、踏著堅(jiān)實(shí)的腳步向隴原走來(lái),于是甘肅蘭州,風(fēng)里飄著秦聲,雪里裹著秦韻,處處披著盛裝,人人心暖如春。
第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)是秦腔藝術(shù)的盛會(huì),是首屆秦腔藝術(shù)節(jié)的繼續(xù)和發(fā)展,是全國(guó)矚目的高規(guī)格、高水平、大規(guī)模的國(guó)家級(jí)區(qū)域性盛會(huì)。它以黨的十六大為契機(jī),以“弘揚(yáng)民族文化、培育民族精神”為指導(dǎo),以“創(chuàng)新、繁榮、協(xié)作、發(fā)展”為宗旨,以“精品薈萃,獎(jiǎng)掖新人”為主題,集中展現(xiàn)了近幾年來(lái)西北五省(區(qū))戲劇事業(yè)在黨的文藝方針指引下取得的優(yōu)秀成果,熱情歌頌了改革開放二十多年來(lái)欣欣向榮的美好景象,展現(xiàn)了中華民族,特別是西北人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術(shù)節(jié)共演出劇目31臺(tái),其中參賽劇目25臺(tái),祝賀演出3臺(tái),晚會(huì)3臺(tái)。在25臺(tái)參賽劇目中,有13臺(tái)大戲,12臺(tái)折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設(shè)兵團(tuán)的藝術(shù)家們,用他們的聰明才智、精彩表演、優(yōu)美唱腔,充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無(wú)窮魅力和戲曲藝術(shù)廣闊的發(fā)展前景,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀藝術(shù)人才,呈現(xiàn)出精品薈萃、新人輩出的良好態(tài)勢(shì)。
縱觀此次秦腔藝術(shù)節(jié),具有以下四個(gè)特點(diǎn):
一、把握時(shí)代脈搏,突出地域特色
第二屆秦腔藝術(shù)節(jié)期間,演出的大型劇目13臺(tái),除2臺(tái)新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團(tuán)),一臺(tái)改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團(tuán))、一臺(tái)移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán))、一臺(tái)傳統(tǒng)劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團(tuán))外,其余均為現(xiàn)代戲。這些現(xiàn)代戲的劇作家們站在時(shí)代的高度,把握時(shí)代脈搏,深入生活,沉入生命,認(rèn)真思索,密切關(guān)注和反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活,緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐,塑造出一批當(dāng)代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無(wú)聲的祁連》、《塞上南國(guó)人》等劇目,從不同角度、不同層面,表現(xiàn)出在西部大開發(fā)的號(hào)角聲中,大西北人民的情感、氣質(zhì),體現(xiàn)出西北地區(qū)的地域和民族特色,表達(dá)出西北人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解,對(duì)時(shí)代的理解,對(duì)觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團(tuán)),真實(shí)感人地反映了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌,它緊緊抓住人物命運(yùn)和情感,揭示人物之間感情矛盾的沖撞,塑造了田玉潔這樣一個(gè)當(dāng)代生活中的代表人物,使她成為一個(gè)從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團(tuán))是一幅明快的寧夏回族田園風(fēng)俗畫,極富民族特色和地域特征,一切情感的發(fā)展和糾葛都從戲劇化情節(jié)中表現(xiàn)出來(lái)。風(fēng)格莊重而不失機(jī)趣,傷情處,催人淚下;戲謔處,令人開懷,極具藝術(shù)魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農(nóng)村為背景,以真人真事為原型塑造了一個(gè)一心為群眾、一心改變貧困山區(qū)面貌的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人形象。情節(jié)真實(shí)生動(dòng),催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團(tuán))以家鄉(xiāng)情、西部情為主線,貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情,跌宕起伏,催人淚下,它鮮明的青海地域特征,給人以強(qiáng)烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團(tuán))則刻畫了天山腳下優(yōu)秀民警趙新民的不凡形象。
值得提出的是,《郭秀明》和《天山民警趙新民》,兩臺(tái)劇目都是以真人實(shí)事為原型創(chuàng)作的,但劇作者對(duì)生活的理解、對(duì)事件的提煉、對(duì)情節(jié)的處理,都是按戲劇本體要求處理,真實(shí)而感人、生動(dòng)而可信、達(dá)到了思想和藝術(shù)的統(tǒng)一。
秦聲秦韻歌盛世 群芳爭(zhēng)艷競(jìng)風(fēng)流——第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)綜述
由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、甘肅省文化廳、甘肅省文聯(lián)主辦的第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕,歷時(shí)12天,于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭(zhēng)艷的12天,這是熱鬧非凡、藝術(shù)繁榮的12天,也是共商秦腔藝術(shù)發(fā)展大計(jì)的12天。在這12天里,秦腔藝術(shù)帶著歷史的風(fēng)塵、和著時(shí)代的鼓點(diǎn)、踏著堅(jiān)實(shí)的腳步向隴原走來(lái),于是甘肅蘭州,風(fēng)里飄著秦聲,雪里裹著秦韻,處處披著盛裝,人人心暖如春。
第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)是秦腔藝術(shù)的盛會(huì),是首屆秦腔藝術(shù)節(jié)的繼續(xù)和發(fā)展,是全國(guó)矚目的高規(guī)格、高水平、大規(guī)模的國(guó)家級(jí)區(qū)域性盛會(huì)。它以黨的十六大為契機(jī),以“弘揚(yáng)民族文化、培育民族精神”為指導(dǎo),以“創(chuàng)新、繁榮、協(xié)作、發(fā)展”為宗旨,以“精品薈萃,獎(jiǎng)掖新人”為主題,集中展現(xiàn)了近幾年來(lái)西北五省(區(qū))戲劇事業(yè)在黨的文藝方針指引下取得的優(yōu)秀成果,熱情歌頌了改革開放二十多年來(lái)欣欣向榮的美好景象,展現(xiàn)了中華民族,特別是西北人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術(shù)節(jié)共演出劇目31臺(tái),其中參賽劇目25臺(tái),祝賀演出3臺(tái),晚會(huì)3臺(tái)。在25臺(tái)參賽劇目中,有13臺(tái)大戲,12臺(tái)折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設(shè)兵團(tuán)的藝術(shù)家們,用他們的聰明才智、精彩表演、優(yōu)美唱腔,充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無(wú)窮魅力和戲曲藝術(shù)廣闊的發(fā)展前景,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀藝術(shù)人才,呈現(xiàn)出精品薈萃、新人輩出的良好態(tài)勢(shì)。
縱觀此次秦腔藝術(shù)節(jié),具有以下四個(gè)特點(diǎn):
一、把握時(shí)代脈搏,突出地域特色
第二屆秦腔藝術(shù)節(jié)期間,演出的大型劇目13臺(tái),除2臺(tái)新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團(tuán)),一臺(tái)改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團(tuán))、一臺(tái)移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán))、一臺(tái)傳統(tǒng)劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團(tuán))外,其余均為現(xiàn)代戲。這些現(xiàn)代戲的劇作家們站在時(shí)代的高度,把握時(shí)代脈搏,深入生活,沉入生命,認(rèn)真思索,密切關(guān)注和反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活,緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐,塑造出一批當(dāng)代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無(wú)聲的祁連》、《塞上南國(guó)人》等劇目,從不同角度、不同層面,表現(xiàn)出在西部大開發(fā)的號(hào)角聲中,大西北人民的情感、氣質(zhì),體現(xiàn)出西北地區(qū)的地域和民族特色,表達(dá)出西北人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解,對(duì)時(shí)代的理解,對(duì)觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團(tuán)),真實(shí)感人地反映了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌,它緊緊抓住人物命運(yùn)和情感,揭示人物之間感情矛盾的沖撞,塑造了田玉潔這樣一個(gè)當(dāng)代生活中的代表人物,使她成為一個(gè)從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團(tuán))是一幅明快的寧夏回族田園風(fēng)俗畫,極富民族特色和地域特征,一切情感的發(fā)展和糾葛都從戲劇化情節(jié)中表現(xiàn)出來(lái)。風(fēng)格莊重而不失機(jī)趣,傷情處,催人淚下;戲謔處,令人開懷,極具藝術(shù)魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農(nóng)村為背景,以真人真事為原型塑造了一個(gè)一心為群眾、一心改變貧困山區(qū)面貌的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人形象。情節(jié)真實(shí)生動(dòng),催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團(tuán))以家鄉(xiāng)情、西部情為主線,貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情,跌宕起伏,催人淚下,它鮮明的青海地域特征,給人以強(qiáng)烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團(tuán))則刻畫了天山腳下優(yōu)秀民警趙新民的不凡形象。
值得提出的是,《郭秀明》和《天山民警趙新民》,兩臺(tái)劇目都是以真人實(shí)事為原型創(chuàng)作的,但劇作者對(duì)生活的理解、對(duì)事件的提煉、對(duì)情節(jié)的處理,都是按戲劇本體要求處理,真實(shí)而感人、生動(dòng)而可信、達(dá)到了思想和藝術(shù)的統(tǒng)一。
秦聲秦韻歌盛世 群芳爭(zhēng)艷競(jìng)風(fēng)流——第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)綜述
由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、甘肅省文化廳、甘肅省文聯(lián)主辦的第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)于2002年11月25日在甘肅省蘭州市隆重開幕,歷時(shí)12天,于2002年12月6日降下帷幕。這是異彩紛呈、群芳爭(zhēng)艷的12天,這是熱鬧非凡、藝術(shù)繁榮的12天,也是共商秦腔藝術(shù)發(fā)展大計(jì)的12天。在這12天里,秦腔藝術(shù)帶著歷史的風(fēng)塵、和著時(shí)代的鼓點(diǎn)、踏著堅(jiān)實(shí)的腳步向隴原走來(lái),于是甘肅蘭州,風(fēng)里飄著秦聲,雪里裹著秦韻,處處披著盛裝,人人心暖如春。
第二屆中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)是秦腔藝術(shù)的盛會(huì),是首屆秦腔藝術(shù)節(jié)的繼續(xù)和發(fā)展,是全國(guó)矚目的高規(guī)格、高水平、大規(guī)模的國(guó)家級(jí)區(qū)域性盛會(huì)。它以黨的十六大為契機(jī),以“弘揚(yáng)民族文化、培育民族精神”為指導(dǎo),以“創(chuàng)新、繁榮、協(xié)作、發(fā)展”為宗旨,以“精品薈萃,獎(jiǎng)掖新人”為主題,集中展現(xiàn)了近幾年來(lái)西北五省(區(qū))戲劇事業(yè)在黨的文藝方針指引下取得的優(yōu)秀成果,熱情歌頌了改革開放二十多年來(lái)欣欣向榮的美好景象,展現(xiàn)了中華民族,特別是西北人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、不屈不撓、勇攀高峰的民族精神。這次秦腔藝術(shù)節(jié)共演出劇目31臺(tái),其中參賽劇目25臺(tái),祝賀演出3臺(tái),晚會(huì)3臺(tái)。在25臺(tái)參賽劇目中,有13臺(tái)大戲,12臺(tái)折子戲。陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆及新疆建設(shè)兵團(tuán)的藝術(shù)家們,用他們的聰明才智、精彩表演、優(yōu)美唱腔,充分展示出了秦腔和西北地方劇種的無(wú)窮魅力和戲曲藝術(shù)廣闊的發(fā)展前景,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀藝術(shù)人才,呈現(xiàn)出精品薈萃、新人輩出的良好態(tài)勢(shì)。
縱觀此次秦腔藝術(shù)節(jié),具有以下四個(gè)特點(diǎn):
一、把握時(shí)代脈搏,突出地域特色
第二屆秦腔藝術(shù)節(jié)期間,演出的大型劇目13臺(tái),除2臺(tái)新編歷史戲《敦煌魂》(甘肅省隴劇院)、《茸寶記》(蘭州市秦劇團(tuán)),一臺(tái)改編劇目《王寶釧》(陜西省戲曲研究院青年團(tuán))、一臺(tái)移植劇目《金龍與蜉游》(新疆建設(shè)兵團(tuán)猛進(jìn)秦劇團(tuán))、一臺(tái)傳統(tǒng)劇目《穆桂英大破洪洲》(蘭州市秦劇團(tuán))外,其余均為現(xiàn)代戲。這些現(xiàn)代戲的劇作家們站在時(shí)代的高度,把握時(shí)代脈搏,深入生活,沉入生命,認(rèn)真思索,密切關(guān)注和反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活,緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐,塑造出一批當(dāng)代生活的典型人物。《思源》、《黃花情》、《大棚情緣》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警趙新民》、《無(wú)聲的祁連》、《塞上南國(guó)人》等劇目,從不同角度、不同層面,表現(xiàn)出在西部大開發(fā)的號(hào)角聲中,大西北人民的情感、氣質(zhì),體現(xiàn)出西北地區(qū)的地域和民族特色,表達(dá)出西北人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解,對(duì)時(shí)代的理解,對(duì)觀眾審美需求的理解。《思源》(甘肅省秦劇團(tuán)),真實(shí)感人地反映了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌,它緊緊抓住人物命運(yùn)和情感,揭示人物之間感情矛盾的沖撞,塑造了田玉潔這樣一個(gè)當(dāng)代生活中的代表人物,使她成為一個(gè)從追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情緣》(寧夏青銅峽市文工團(tuán))是一幅明快的寧夏回族田園風(fēng)俗畫,極富民族特色和地域特征,一切情感的發(fā)展和糾葛都從戲劇化情節(jié)中表現(xiàn)出來(lái)。風(fēng)格莊重而不失機(jī)趣,傷情處,催人淚下;戲謔處,令人開懷,極具藝術(shù)魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陜西農(nóng)村為背景,以真人真事為原型塑造了一個(gè)一心為群眾、一心改變貧困山區(qū)面貌的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人形象。情節(jié)真實(shí)生動(dòng),催人淚下。《湟水情》(青海省西寧市秦劇團(tuán))以家鄉(xiāng)情、西部情為主線,貫穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情,跌宕起伏,催人淚下,它鮮明的青海地域特征,給人以強(qiáng)烈的視角沖擊和情感震撼。《天山民警趙新民》(烏魯木齊秦劇團(tuán))則刻畫了天山腳下優(yōu)秀民警趙新民的不凡形象。
值得提出的是,《郭秀明》和《天山民警趙新民》,兩臺(tái)劇目都是以真人實(shí)事為原型創(chuàng)作的,但劇作者對(duì)生活的理解、對(duì)事件的提煉、對(duì)情節(jié)的處理,都是按戲劇本體要求處理,真實(shí)而感人、生動(dòng)而可信、達(dá)到了思想和藝術(shù)的統(tǒng)一。
“反思十七年”與中國(guó)戲劇的當(dāng)展
一
隨著各種或新或舊的社會(huì)思潮漸次興替,中國(guó)戲劇的理論與實(shí)踐正面臨一個(gè)空前混亂的時(shí)期。這樣的混亂是否存在于所有文化領(lǐng)域且存而不論,至少是在藝術(shù)領(lǐng)域,它確實(shí)存在著而且正在對(duì)藝術(shù)的生存與發(fā)展產(chǎn)生著現(xiàn)實(shí)的影響。而在戲劇領(lǐng)域,尤其是本土戲劇領(lǐng)域,混亂的程度顯然要甚于相關(guān)的其它領(lǐng)域。混亂最典型的表現(xiàn)形態(tài),就是戲劇觀念的駁雜程度,超過(guò)了歷史上任何一個(gè)時(shí)期;戲劇界普遍彌漫著思想與觀念上的迷茫氣氛,覺(jué)得無(wú)所適從;諸多似是而非的陳舊觀念,依然在對(duì)中國(guó)戲劇的生存與發(fā)展起著負(fù)面作用。
我們不能想象中國(guó)所有戲劇創(chuàng)作與演出按照同一個(gè)模式進(jìn)行,因此,戲劇表現(xiàn)樣式的豐富多彩以及不同藝術(shù)觀念的并存與互相競(jìng)爭(zhēng)是應(yīng)該提倡的,然而值得指出的是,戲劇界目前存在的觀念混亂駁雜并不是真正意義上的多元,因?yàn)槎嘣恼Z(yǔ)境基于不同藝術(shù)觀念之間的互動(dòng),只有人們基于理性堅(jiān)持自己的風(fēng)格與觀念,并且允許不同藝術(shù)風(fēng)格與觀念平等地互相競(jìng)爭(zhēng),才能出現(xiàn)真正多元的、百花齊放的戲劇環(huán)境。然而,目前戲劇界理論與觀念的混亂,卻緣于一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)一直被忽視的現(xiàn)象——20世紀(jì)70年代末的“改革開放”時(shí)期,諸多文化領(lǐng)域都意識(shí)到了在思想理論方面進(jìn)行“撥亂反正”的重要性并且在相當(dāng)大程度上開展了這項(xiàng)工作,在戲劇界這項(xiàng)工作開展得卻很不理想,甚至可以說(shuō)尚未真正開展過(guò),致使與相關(guān)的諸多戲劇理論與觀念,仍然在戲劇界不可思議地處于主流位置。這樣一種獨(dú)斷和排它的戲劇藝術(shù)觀念占據(jù)著理論高地,戲劇界當(dāng)然很難出現(xiàn)真正多元的繁榮局面,所以,目前的駁雜并不是經(jīng)過(guò)認(rèn)真反思的、建立在歷史理性基礎(chǔ)上的多元,只是由于理論的軟弱、放縱或者是惰怠,由于思想文化層面的反思精神的缺失,才使得歷史以慣性的形式在不正常地延續(xù)。
現(xiàn)在的中國(guó)戲劇界,與時(shí)代當(dāng)然有了質(zhì)的區(qū)別。由于給社會(huì)造成的精神與物質(zhì)兩方面的創(chuàng)傷過(guò)于觸目驚心,因此,從70年代末開始,對(duì)于中盛行的極左思潮的批判,在全社會(huì)形成了程度較高的共識(shí),這一點(diǎn)是毋庸置疑的。雖然對(duì)于作為期間文化藝術(shù)事業(yè)之代表的“樣板戲”,現(xiàn)在還存在不少相距懸殊的評(píng)價(jià)(其中既有不愿意觸及時(shí)間的痛苦記憶而激烈地拒斥“樣板戲”的老者,也有相當(dāng)一部分人,或者因?yàn)椤皹影鍛颉迸c他們青春時(shí)代的特殊關(guān)系、或者由于在“樣板戲”創(chuàng)作演出過(guò)程中得以成名而對(duì)之不能忘情,因而對(duì)“樣板戲”有著這樣那樣的懷戀情緒,當(dāng)然也還有一部分人,在否定“樣板戲”的政治傾向的同時(shí),對(duì)于“樣板戲”的藝術(shù)成就仍然給予高度肯定),但是從整體上看,期間占據(jù)統(tǒng)治地位的極左政治傾向,確實(shí)遭到了戲劇界的唾棄。尤其是期間所有傳統(tǒng)劇目曾經(jīng)被一律禁止上演,只允許上演幾個(gè)“樣板戲”以及欽令演出的少數(shù)幾個(gè)按“樣板戲”模式創(chuàng)作的劇目,雖然各地方劇種并沒(méi)有被完全封殺,但是要求所有劇種都必須按照所謂“革命現(xiàn)代京劇”的范本移植演出“樣板戲”;這樣的現(xiàn)象在結(jié)束之后的兩、三年里,就有了根本性的轉(zhuǎn)變。從一大批中受迫害的著名或不著名的戲劇藝術(shù)家被“平反”和“恢復(fù)名譽(yù)”始,1978年以后,傳統(tǒng)劇目終于艱難地漸漸開禁,對(duì)民間戲劇演出活動(dòng)的干預(yù)漸漸減少,創(chuàng)作上的空間也開始得以開拓。
但是,政治的批判并不能代替藝術(shù)的批判,人的“平反”并不能代替戲的重新評(píng)價(jià),對(duì)所謂“陰謀文藝”的揭露,也不能代替藝術(shù)觀念的徹底清理。應(yīng)該看到,“樣板戲”創(chuàng)作所遵循的那些教條現(xiàn)在仍然在四處照搬,足以說(shuō)明戲劇界對(duì)盛行的極左思潮的批判,并沒(méi)有向著藝術(shù)層面延伸,或者說(shuō)很少延伸到藝術(shù)層面上,因此,期間盛行的那些藝術(shù)觀念也就不可能得到足夠的清理。
在某種意義上說(shuō),就像并不是憑空出現(xiàn)的一樣,盛行于期間的極左戲劇觀念也并不是憑空出現(xiàn)的。應(yīng)該說(shuō),導(dǎo)致期間政治對(duì)戲劇的強(qiáng)暴,以及導(dǎo)致“樣板戲”出現(xiàn)的那些理論根據(jù),既不是出于某個(gè)“陰謀家”的個(gè)人趣味,它們?cè)趹騽〗缧纬傻钠毡橛绊懸膊皇且怀幌χΑF查_那些極左的政治觀念不談,坦率地說(shuō),指導(dǎo)著“樣板戲”創(chuàng)作的那些藝術(shù)層面上的思想觀念,大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則,在題材選擇方面只能局限于現(xiàn)代題材、所謂“要讓工農(nóng)兵占領(lǐng)舞臺(tái)”這樣的苛刻要求,小到舞臺(tái)美術(shù)方面受到強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)置景,以及表演手法上的“生活化”等等,都是在之前就已經(jīng)出現(xiàn)的,并且已經(jīng)在戲劇界產(chǎn)生了巨大影響。然而,這樣一些實(shí)際上最終導(dǎo)致了中戲劇百花凋零、“樣板戲”一枝獨(dú)秀的藝術(shù)觀念,在理論上受到的批判相當(dāng)有限。而正由于被否定的同時(shí),導(dǎo)致與孕育了戲劇的思想基礎(chǔ)仍然有著很廣闊的市場(chǎng),我們的戲劇也就沒(méi)有真正從極左思潮的籠罩下走出來(lái),而戲劇領(lǐng)域目前存在的大量問(wèn)題,都與此有關(guān)。
人類表演學(xué)管理論文
【正文】
有時(shí)候我想我應(yīng)該早已作古了,因?yàn)楫?dāng)有個(gè)機(jī)構(gòu)以你的名字來(lái)命名的時(shí)候,感覺(jué)像是這個(gè)人已經(jīng)謝世很久了,希望我們運(yùn)氣都好,我還會(huì)健康地生活很久。現(xiàn)在我要勾畫人類表演學(xué)的大致輪廓,分三個(gè)部分來(lái)講。第一,人類表演學(xué)究竟是什么?第二,人類表演學(xué)作為一門學(xué)科的緣起和發(fā)展。第三,我會(huì)試著對(duì)人類表演學(xué)在中國(guó)的發(fā)展提一些建議。前兩部分我很自信,第三部分我只能說(shuō)可能和建議,因?yàn)樽罱K人類表演學(xué)在中國(guó)如何發(fā)展并不取決于謝克納,而取決于在座的各位。
事實(shí)上,人類表演學(xué)在二戰(zhàn)結(jié)束后就開始有了,先是在美國(guó),然后是歐洲。從1945年到現(xiàn)在的這幾十年,是一個(gè)具有偉大歷史意義的時(shí)代,從政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)各方面都產(chǎn)生了翻天覆地的變化。我的文化背景是一個(gè)美國(guó)男性。人類表演學(xué)的一個(gè)基本理論是,世界上并不存在確定的真理,不管是誰(shuí)講的,他所講的只是他創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)。著名電影《羅生門》講了個(gè)殺人的故事,但是三個(gè)人從三個(gè)不同的角度說(shuō)出來(lái)的。人類表演學(xué)好像是學(xué)科的《羅生門》。我們經(jīng)歷了長(zhǎng)期的冷戰(zhàn)和熱戰(zhàn),比如朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、越戰(zhàn)以及最近的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)。過(guò)去幾十年的全球化,無(wú)論從戰(zhàn)爭(zhēng)的角度還是從全球化的角度,這個(gè)世界已完全不一樣。人類表演學(xué)認(rèn)為,這個(gè)世界很大程度上要從人們?cè)鯓颖硌葸@個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)。同一件事物從不同的人嘴里說(shuō)出來(lái)是完全不一樣的,例如政府官員、大眾娛樂(lè)、拍電影和電視的人、各種各樣的伊妹兒或手機(jī)等,不同的信息傳播方式會(huì)呈現(xiàn)出同一個(gè)事件的完全不同版本。假設(shè)我們這個(gè)劇場(chǎng)發(fā)生了什么事,如炸彈爆炸,過(guò)后一定會(huì)有一個(gè)官方版本、電視新聞版本,還有從這里走出去的人通過(guò)伊妹兒、手機(jī)發(fā)給親戚朋友的各種版本。如果用學(xué)者的語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)的話,人類表演學(xué)研究的是認(rèn)識(shí)論的相對(duì)論。這要比一個(gè)單純的真理復(fù)雜得多。所以,人類表演學(xué)對(duì)于官方和權(quán)威的關(guān)系總是有點(diǎn)不太順暢。我說(shuō)的權(quán)威不僅是政府的,也包括宗教的、家庭中父母親的權(quán)威,研究人類表演學(xué)的人對(duì)權(quán)威總是持懷疑態(tài)度。我個(gè)人碰到的一個(gè)悖論就是我現(xiàn)在年紀(jì)大了,很多人把我當(dāng)成權(quán)威。如果我是你們的話,我會(huì)對(duì)我所說(shuō)的話持懷疑態(tài)度。事實(shí)上我一直和我最好的學(xué)生在爭(zhēng)論此事,這是最有趣的。人類表演學(xué)分析并且質(zhì)疑一種表演制度,而這種體制會(huì)決定我們的現(xiàn)實(shí)。表演出來(lái)的現(xiàn)實(shí)是什么意思呢?回到我剛才所講過(guò)的,每當(dāng)一個(gè)事件發(fā)生或者還沒(méi)有發(fā)生,權(quán)威常常會(huì)有一個(gè)說(shuō)法來(lái)解釋事情的合理性。這個(gè)“敘事”和現(xiàn)實(shí)是會(huì)有距離的,試圖用敘事的方式來(lái)控制現(xiàn)實(shí)就是我所謂的表演性。人類表演學(xué)作為一種研究的學(xué)科,教育或訓(xùn)練人們既要學(xué)會(huì)利用表演性的行為,又要學(xué)會(huì)質(zhì)疑表演性的行為。表演性的行為包括經(jīng)常會(huì)重疊的五大門類:審美表演、社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演。
傳統(tǒng)的戲劇研究一般只研究審美的藝術(shù)表演。人類表演學(xué)并不反對(duì)研究舞蹈音樂(lè)戲劇,只是把這種研究擴(kuò)大到另外四大類。我們來(lái)看看這五大類型,以及他們相互之間有何關(guān)系。審美的表演可以分成傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的。經(jīng)典的其實(shí)也是傳統(tǒng)的一部分。為什么叫經(jīng)典呢?因?yàn)闄?quán)威人士認(rèn)為它們是優(yōu)秀的。之所以傳統(tǒng)表演中的某部分會(huì)得到特殊的保護(hù),是因?yàn)樗墙?jīng)典的。日本的歌舞伎既是傳統(tǒng)的又是歌舞的。其實(shí)歌舞伎在當(dāng)時(shí)根本不是經(jīng)典的,當(dāng)時(shí)的權(quán)威人士瞧不起它。最初歌舞伎是在京都旁邊的河灘上跳舞,由女人擔(dān)綱,可是當(dāng)局認(rèn)為這些女人是妓女,以跳舞來(lái)賣身,所以就禁止她們。那以后就由男人來(lái)演女人了,這就是歌舞伎男旦的起源。說(shuō)明傳統(tǒng)的表演有時(shí)可以是被壓制的,后來(lái)又可以變成被保護(hù)的經(jīng)典。像這兩者之間的關(guān)系必須研究具體門類的歷史才能弄清楚。傳統(tǒng)還包括其他所有的大眾傳媒方式。比如有一次我在廣州,正值中國(guó)農(nóng)歷新年,街上有各種各樣的娛樂(lè)方式,包括獅子舞、放焰火等,我看都是傳統(tǒng)的。曹路生曾帶我去貴州看的地戲,我想也是傳統(tǒng)的,但未必被認(rèn)為是經(jīng)典的。現(xiàn)代這一類非常有趣。從世界歷史來(lái)看,現(xiàn)代表演和現(xiàn)代藝術(shù)與殖民主義很有關(guān)系,在很多地方是西方人強(qiáng)加給殖民地的文化。日本的新劇和中國(guó)的話劇都是現(xiàn)代的形式,都是學(xué)了西方的現(xiàn)代形式才出現(xiàn)的。當(dāng)然我并不認(rèn)為這些文化形式現(xiàn)在還應(yīng)該被看成是西方的形式。現(xiàn)代的要比傳統(tǒng)的、經(jīng)典的短得多,大部分在十八、十九世紀(jì)后才開始,現(xiàn)代形式在很大程度上是跟人口和信息的流動(dòng)聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代這個(gè)概念我認(rèn)為不應(yīng)該被稱為后現(xiàn)代,而應(yīng)該被稱為高度超級(jí)現(xiàn)代,或者說(shuō)現(xiàn)代的加倍。在后現(xiàn)代的背后是這樣一種動(dòng)機(jī)和想法:各種各樣的形式混到一起,不管它是經(jīng)典的還是傳統(tǒng)的,也不管它原來(lái)具體的文化前景怎樣,反正都給揉起來(lái)。舉一個(gè)例子,紐約有一個(gè)后現(xiàn)代表演團(tuán)體叫伍斯特劇團(tuán),他們的演出中可以有日本歌舞伎演員,同時(shí)也可以出現(xiàn)多媒體、電影投影,文本可以是契訶夫的。(孫注:這個(gè)劇團(tuán)最早是謝克納創(chuàng)建的,曹路生翻譯的《環(huán)境戲劇》中很多劇照就是在那兒拍下來(lái)的。紐約有條街道叫伍斯特街,原來(lái)有個(gè)修車的車庫(kù),謝克納創(chuàng)建表演劇團(tuán)的時(shí)候,把車庫(kù)改造成一個(gè)演出場(chǎng)地,若干年后他不再繼續(xù)這項(xiàng)工作。團(tuán)里的一些藝術(shù)家把劇團(tuán)重新定名為伍斯特劇團(tuán)。)日本有一個(gè)很有名的后現(xiàn)代的表演門類叫舞踏,就揉進(jìn)了一些日本傳統(tǒng)形式,同時(shí)有德國(guó)的表現(xiàn)主義和歐洲其他國(guó)家的非常現(xiàn)代的藝術(shù)思想。人類表演學(xué)者會(huì)把這些表演形式放在他們具體的歷史文化前景當(dāng)中來(lái)分析,同時(shí)也會(huì)試圖找出他們背后的表演理論。
第二大門類就是社會(huì)表演,社會(huì)表演可以就是日常生活的表演,比如說(shuō)半個(gè)多小時(shí)前,我在佛西樓平臺(tái)上謝克納中心揭幕儀式中扮演的角色。我該扮演什么角色呢?因?yàn)樵撝行氖怯晌业拿置模晕乙v幾句話。在那里的每個(gè)人都有各自的角色要扮演,那個(gè)儀式是為我們而作的,同時(shí)也是為媒體而作的,最好的位置屬于那臺(tái)攝像機(jī)。現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代,如果舉行一個(gè)儀式?jīng)]有任何記者來(lái),沒(méi)有攝像機(jī),也沒(méi)有人拍,最后一點(diǎn)記錄也沒(méi)有留下,大家會(huì)認(rèn)為這個(gè)儀式很失敗。其實(shí)這個(gè)理論跟首演一部戲時(shí)沒(méi)有一個(gè)觀眾是一樣的。因?yàn)樵谏鐣?huì)生活當(dāng)中,一種儀式的舉行是為了給人看的。在大眾媒體出現(xiàn)之前,以什么來(lái)證明儀式發(fā)生過(guò)呢?人們寫信,講故事,但一旦大眾媒體出現(xiàn)之后,一定要有照片,要有圖像,沒(méi)有這些東西,就好像沒(méi)有發(fā)生過(guò),就沒(méi)法證明。這些社會(huì)表演要求每個(gè)人要根據(jù)自己的社會(huì)角色,設(shè)計(jì)自己的形象、服裝,規(guī)定的行為方式。我們每個(gè)人都生活在好幾個(gè)生活圈中,我們生活在謀生的生活圈中,還生存在家庭圈中,還生活在社交圈中。每一個(gè)這樣的圈都會(huì)對(duì)你提出特定的社會(huì)要求。我們有生活當(dāng)中的角色:父親、母親、女兒或者朋友。我們還有職業(yè)的角色:博士、醫(yī)生、教師,或者清潔工;還有一些很慘的角色,這些角色并不是你自己選擇的,你不得不接受,如住在集中營(yíng)里的人,或者乞丐。對(duì)于一般人來(lái)說(shuō),每天需要扮演不同的角色。當(dāng)一個(gè)人被迫只能扮演一種角色的時(shí)候,這個(gè)人就是一個(gè)被壓迫的人。有的人在外人看來(lái)非常風(fēng)光,比方說(shuō),國(guó)王、王后。但他們自己覺(jué)得很慘,因?yàn)樗麄儽黄戎荒馨缪菀环N角色,不能有自己的選擇。莎士比亞經(jīng)常運(yùn)用的劇作技巧,就是讓他的角色放棄他本人應(yīng)該扮演的角色,來(lái)扮演別人想象不到的一個(gè)完全不同的角色。我們作為觀眾也特別喜歡看這種場(chǎng)面。這是莎士比亞經(jīng)常運(yùn)用的一種手法,特別是在他的喜劇里。悲劇人物常常沒(méi)有辦法逃脫他們的悲劇命運(yùn),悲劇是完成命運(yùn)注定要你做的事情,因此,我們可以看到社會(huì)表演與藝術(shù)表演之間的不同關(guān)系。莎士比亞借哈姆雷特所說(shuō)的那句著名臺(tái)詞:戲劇是生活的一面鏡子。這是對(duì)的,但是同時(shí)我們也要說(shuō),生活也是藝術(shù)的一面鏡子,它們相互反映。就像好的演員、舞蹈家、音樂(lè)家是可以訓(xùn)練出來(lái)的,好多社會(huì)表演家也是訓(xùn)練出來(lái)的。在英語(yǔ)中,當(dāng)母親對(duì)孩子說(shuō):“actright”。就是要他做正確的事。其實(shí)act就是表演,這些大家都知道,不知中文中有沒(méi)有類似的說(shuō)法。如果沒(méi)有,我們來(lái)創(chuàng)造一個(gè)吧!現(xiàn)在,人類表演學(xué)者已經(jīng)開始來(lái)培訓(xùn)醫(yī)學(xué)、法律及管理的專業(yè)人士,教他們?cè)谔囟ǖ那榫爸腥绾伪憩F(xiàn)。我知道孫惠柱在做這方面的研究,研究如何把社會(huì)表演學(xué)與工商企業(yè)管理、干部培訓(xùn)這些行業(yè)結(jié)合起來(lái)。我知道在美國(guó),醫(yī)生是要得到這方面的訓(xùn)練的。由此他們可以學(xué)到如何跟病人更好地交流。還有一種很重要的社會(huì)表演,權(quán)威人土利用開會(huì)、集合、游行來(lái)表達(dá)他們的力量,甚至恐怖主義者的行為也可以被稱為表演。回到我剛才說(shuō)的那個(gè)觀點(diǎn),有的人把他標(biāo)為恐怖主義者,其他人則稱他為烈士。恐怖主義者的行為,事實(shí)上產(chǎn)生的影響和后果與象征性的影響比較起來(lái),差別非常大。有時(shí)只抓了幾個(gè)人,但在媒體上產(chǎn)生的影響非常巨大,這個(gè)差別就使得這個(gè)行為超越了它實(shí)際具有的內(nèi)容,變成了一種表演性的行為。至于對(duì)力量的展示,除了權(quán)威人士做的,還有老百姓做的。老百姓做的也有兩大類:一大類是狂歡節(jié),在街上玩,還有一種就是示威游行。
現(xiàn)在講第三大門類,大眾表演,包括電視電影、流行音樂(lè)、體育運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)在手機(jī)也變成了一種大眾表演,手機(jī)的短信也是一種表演形式,對(duì)年輕人特別有影響。我看這里每個(gè)人都有手機(jī),短信聯(lián)系也非常普遍。另外,體育從參加體育運(yùn)動(dòng)到看體育運(yùn)動(dòng),從奧林匹克到各種各樣的比賽都是很重要的表演形式。
電影舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展論文
[摘要]中國(guó)電影比世界電影的起步本來(lái)已晚了至少10年,這期間又由于一些政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的原因,使中國(guó)電影與西方電影至今在技術(shù)條件和藝術(shù)觀念等方面仍存有不小的距離。中國(guó)電影要達(dá)到世界電影先進(jìn)水平,除了借鑒西方先進(jìn)電影技術(shù)、理念的之外,還應(yīng)該從浩瀚的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)形式資源中挖掘出一些有價(jià)值的東西,為當(dāng)代中國(guó)電影注入更多的養(yǎng)分和活力。
[關(guān)鍵詞]電影;舞臺(tái)藝術(shù);關(guān)系
電影和戲劇都屬于綜合藝術(shù),即它們都吸取了文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、舞蹈等各門藝術(shù)的長(zhǎng)處,獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力,從而形成了自己獨(dú)特的審美特征,將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯到一起,具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。至今才有110年歷史的電影,已完成任何一種藝術(shù)形式從稚嫩走向成熟的全過(guò)程。從起初被排斥在高雅藝術(shù)之外的市井“雜耍”,到現(xiàn)在已具備較系統(tǒng)和完善的理論體系,并在西方尤其美國(guó)取得較高的學(xué)術(shù)地位,電影發(fā)展之快,是世界上任何一種藝術(shù)都無(wú)法與之匹敵和媲美的。
我國(guó)早期的電影美學(xué)觀便是“影戲”理論。這一理論延續(xù)了幾十年,直到1979年,白景晨在《電影藝術(shù)參考資料》第一期上發(fā)表了《丟掉戲劇拐杖》一文,對(duì)電影本質(zhì)及其語(yǔ)言創(chuàng)新的探討才正式拉開帷幕。接著,張暖忻、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》也對(duì)戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評(píng)。這兩篇文章的發(fā)表,使得電影與戲劇的關(guān)系問(wèn)題受到電影理論界的廣泛關(guān)注,并引發(fā)了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的理論爭(zhēng)鳴。雖然討論最終并未產(chǎn)生定論,但雙方都意識(shí)到一個(gè)最基本問(wèn)題,那就是,電影的產(chǎn)生是從戲劇中得到啟示與影響,電影與戲劇的關(guān)系密不可分;但另一方面,電影與戲劇又有著本質(zhì)的區(qū)別,不應(yīng)在戲劇原則中束縛自己的手腳,而應(yīng)發(fā)揮電影藝術(shù)本身的特征。
一、中國(guó)電影與傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)形式的歷史淵源
電影在中國(guó)首次放映的時(shí)間一般認(rèn)為是1896年,這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國(guó)首次攝制本國(guó)影片的日期,在《中國(guó)電影發(fā)展史》中是這樣敘述的:“1905年,開設(shè)在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐,把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷,拍成了影片。這部短片是我國(guó)最早的一部戲曲片,也是中國(guó)人自己攝制的第一部影片。我國(guó)第一次嘗試攝制電影,便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來(lái)這是很有意義的。中國(guó)電影的誕生不僅與戲劇結(jié)合,而且也與文學(xué)結(jié)合,《定軍山》是中國(guó)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》中的一個(gè)片斷。中國(guó)人第一次看到電影,就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國(guó)首次拍攝電影就和中國(guó)的戲曲以及文學(xué)結(jié)下不解之緣的歷史事實(shí)。
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