中國藝術論文范文10篇

一、回歸中國美術史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀西方人眼中的中國藝術作過總結：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術原則作為一種標準來衡量中國人的藝術作品。把符合這一標準的中國作品稱之為好作品。”①時時處處以西方藝術為衡量標準，“中國藝術”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學象牙塔內的學術研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀以及20世紀上半葉均或多或少地存在著。柯律格分析到：“更確切地說，是強調中國與‘西方藝術傳統’的差異，而在中國實踐領域里跨時空的差異性顯得不是那么重要。”②中西美術差異性的過多強調，代表著一種拒絕的姿態。此時的西方學者不愿意或者無法站在中國美術史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術傳統，尚未建立平等理性的對話平臺。“中國視角”的探索正是西方漢學中國美術史研究取得重大突破的關鍵。圖像（Image）、材質（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風格（Style）等方面的差異，使西方美術史的現成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術史的研究之中。從中西美術的共性出發，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術史以雕塑與繪畫為中心的“藝術”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術兼容的藝術定義。柯律格將“自覺的審美意識”認定為藝術的本質特征，并以此作為中國美術篩選、品鑒的標準。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術史的研究對象與發展脈絡。一方面，對于任何民族的美術史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發展過程。美術史寫作應該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術就有可能被美術史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術史的起點是薩滿觀念所驅動的原始藝術，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業藝術家而言。新一代的美術史學者拋棄了高雅藝術優越至上的傲慢，對日常生活中的美術進行了更多系統化的研究。柯律格對宗教藝術、禮制藝術、宮廷藝術、民間藝術、藝術市場等諸多藝術領域均給予了充分的關注，就是要彌合精英與大眾、職業與業余的藝術鴻溝。在重新定義“中國藝術”的基礎上，柯律格超越了以藝術類型為標準的劃分原則，而是根據藝術功能與使用環境的差異，將中國美術分為五大系列，分別是墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與民間藝術，它們進而構成了《中國藝術》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學者們開始對功能相似的若干藝術門類進行綜合研究，為中國美術史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術的過程中，柯律格是將書法與文人畫結合起來的，二者不僅在主題與風格上呈現出共同的美學特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術就已經完成了自身發展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導地位的藝術形式。以后幾個時期里，山水畫藝術的興起得益于藝術家的書法經驗和書法知識。”③先行發展起來的書法對文人畫的美學風格產生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風格。其結論是否經得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學術潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學理缺陷。首先，美術的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術而言是一個大而無當的概括。同時，柯律格的中國美術研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術而藝術’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術’的視覺材料納入以往美術史的神圣場所，其結果是任何與形象（Image）有關的現象———甚至是日常服飾和商業廣告———都可以成為美術史研究的對象。”④美術價值的描述與評判，是美術史研究的主要任務，當大量非美術的作品涌入進來，美術史的基本特色、發展軌跡與總體規律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學者雖然有學科反思，但在具體學術研究中卻無法輕而易舉地轉向。其次，古今美術觀念并未有效協調。審美意識是時移世易的，因此中國美術史寫作存在著古代與現代兩種視角。古代視角強調的是對中國美術史本來面貌的還原，而現代視角則表達了對中國美術史的重新評價，兩者都是美術史研究的學術訴求。柯律格的《中國藝術》確實同時建構了古代與現代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術》并未涉及中國古代建筑藝術，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事，蓋建筑之術，已臻繁復，非受實際訓練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術觀念傳入之后，國人已把建筑當作重要的藝術類型之一，因此有必要在中國美術史給建筑藝術留一席之地。

二、“原境”重構與中國美術史的學術轉型

“中國藝術”在內涵上的重新調整也受到了后現代主義學術理念的啟發，從而全方位改變了中國美術史的研究模式。在20世紀30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方學者所創建之風格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風格”為核心的分析架構。在《藝術史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎的“風格”是藝術史研究的核心任務，而“風格”的發展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風格是藝術史理應關注的焦點。⑥風格理論超越了以具體藝術家、藝術品為中心的微觀的印象式藝術批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術史家引入風格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結論”，未能出現“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導由“風格”統領的藝術史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風格”的起源、發展、繁榮、衰落與轉向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀里，風格理論成為了現代中國美術史學科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術史的研究步伐，大量高品質的著作與論文已經清晰完整地勾勒出了中國傳統美術的發展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現代主義解構思潮的語境之中，以“經典”（Classics）為重心的風格理論及其研究模式，受到了新一代美術史家越來越多的質疑。實際上，英美漢學界的中國美術史研究引領了這一次學科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術史家試圖擺脫以藝術家和作品為中心的傳統思維方式，而把藝術品放在社會、經濟、思想史的大環境中去觀察，或在理論層次上把哲學、語言學、心理學及文學批評中發展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術的形象和表述。”⑧美術史不僅是按照自身邏輯發展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學等外部要素交流互動的開放體。跨學科的審美維度因此對美術史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術史要注重藝術品“原境”（Context）的重構，要發掘“歷史物質性”（HistoricalMateriality）與藝術品視覺屬性的互動關系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡來定位之術”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構是如出一轍的。對“原境”的關注與研究，使中國美術史研究頓時視野大開。首先，藝術活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術具有四大要素，分別是作品、藝術家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術批評的坐標體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術批評應該綜合四大要素對藝術進行全面的考察。但傳統的美術史研究偏重于藝術品與藝術家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學界的中國美術史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統畫家的真實生活狀態。高居翰解釋到：“晚期世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統的審美化和非情境化，使得我們現在許多時候，均難以還原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰對中國傳統收藏家與鑒賞家的藝術批評是不滿意的，它們側重于藝術品的感性分析，對藝術品的創造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學術目標就是要還原傳統書畫的創作環境與傳播狀態。古典繪畫的存在狀態與傳統畫論所宣揚的“美學理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復雜多樣。柯律格也有類似的文人畫研究思路。在《雅債：文徵明的社交性藝術》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發掘出了文人畫作為“社交性藝術”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應酬交際的禮物或者養家糊口的商品。藝術家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術”與“藝術市場”兩章對中國傳統藝術的生產與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現出了藝術功能的多樣性，拓寬了美術史的研究范圍。柯律格在《中國藝術》一書的導言中對其藝術史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發點利用背景材料，即創造和使用這些藝術品的社會與物質環境。關于這點的爭議之一是，在中國藝術的研究中這一方面此前很少受到關注。事實上，在中國和西方的知識傳統中，‘藝術’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇。”輱訛輥傳統的美術史研究是以“藝術性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術品同時也具有宗教、哲學、日常生活等多層維度的實用價值。藝術與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關系之中。20世紀50年代起在國內學術界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關系的研究。但是，它展現的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學科的視野中，英美漢學家們將視覺形式的分析與思想史的研究結合起來，將時代與藝術的深層聯系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內容。”輲輥訛嚴密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術品美感的生成方式，又再現了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術史撰述模式的探索

和其他歷史類學科一樣，美術史最終呈現為一種敘事文體。美術史的撰述方式，鮮明生動地表現了研究者的美術史觀。后現代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標準對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構會創造出關于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意。”輥輳訛美術史便是一個擁有開端、發展、高潮、結尾的故事，對其敘事結構的深入考察，修史者的美術史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術》在敘事方式上的別出心裁。“組合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構成方法。前者是敘事單元內部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序將中國美術史劃分為若干階段，然后在某個階段內則并列地對諸種藝術類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關系是“聚合”式的，墓室藝術、宮廷藝術、寺觀藝術、文人藝術與商業藝術是依照藝術功能而區分形成的類型。而在某種功能類型內部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發展演變史展開論述。美術史的傳統寫法著重考察時代與風格兩大要素。一個時代有一個時代之美術，因此社會歷史的變遷往往帶來美術史的躍進或轉型。這一研究思路受到了19世紀法國學者丹納（Taine）文藝發展“三要素”（即種族、環境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術哲學遭遇了越來越多的詬病，傳統的美術史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術史學史》中論到：“丹納單純用種族、環境和時代來解釋歷史與藝術，易于導致循環論證和錯誤的結論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因。”輴輥訛換言之，時代的文化特征如何影響、表現于美術作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現了藝術品生產與消費的全過程，因此藝術品、藝術家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。在具體描述特定藝術功能類型之發展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術史“延續”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關論述大量地借鑒了巫鴻等漢學家的研究成果，但是二者的關注點與結論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術的觀念性。他論到：“墓葬藝術千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術創造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結構、圖像程序和器物陳設。”輵訛輥基于墓葬藝術物質性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現了中國文化“彼岸世界”的構建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術的美學特質。在陳述完“昭陵六駿”的美學價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現在已經穩固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續發展。”輶訛輥在先秦兩漢，墓葬藝術風格的主導因素是宗教信仰，而到唐代，這已經轉變為個人趣味了。其次，宋代在《中國藝術》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術、文人藝術與民間藝術繁榮發展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發生了質的變化。日本中國史研究領域的巨擘內藤湖南指出，宋代社會結構呈現出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優越地位，平民的力量隨著農業與商業的巨大發展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術、文人藝術與民間藝術便是其具體表現。值得特別關注的是，美術史意識也表現在微觀層面的敘事方式之中。柯律格既然采納了更為寬泛的“中國美術”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統美術史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術家與藝術品在中國美術史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經典”排列而成的論述模式，將關注點投放在最能說明功能類型相關信息與特征的藝術家與藝術品之上。他更加重視的是對中國美術史藝術現象與規律的分析總結，而不是“經典”的展示，事實上后一方面的工作已經被傳統的中國美術史完成了。功能類型是受制于藝術贊助模式的，柯律格對具體藝術品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術史中，藝術贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術創作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風格的設定，藝術家不得不犧牲一些創作個性。那么，中國美術史有沒有類似的藝術贊助制度呢？越是忠實地還原藝術品的生成環境，就越是能清晰地看到中國式的藝術贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學界的美術史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術品的視覺圖形與存在環境。栩栩如生的原境再現，使我們更深入地認識到了中國古典美術創作與流傳的原始語境。綜上所述，后現代主義文化思潮與學術理念是使中國美術史研究思路大開的關鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學界的優勢所在。對英美漢學界學術成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內學界的中國美術史研究。然而，跨學科挪用而來的新理論與藝術理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術史的現象與規律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

一

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

五、道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點

莊子是具有藝術天才的哲學家，對于藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》里他有一段精彩的描寫：

“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合于桑林之舞，乃中經首(堯樂章)之會(節也)。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族(交錯聚結處)吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”

“道”的生命和‘藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》云：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。石濤題畫云：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品里把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯(noValis)說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。

藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由于妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！

那么藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。

先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統的美學論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”(惲南田語)。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術表現里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一才是藝術的最高成就。他說：

“錢塘洪昉思(按即洪升，《長生殿》曲本的作者)久于新城(按即王漁洋，提倡詩中神韻說者)之門矣。與余友。一日在司寇(漁洋)論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”

世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。“適我無非新”(無羲之詩句)，是藝術家對世界的感受。“光景常新”，是一切偉大作品的烙印。“溫故而知新”，卻是藝術創造與藝術批評應有的態度。歷史上向前一步的進展，往往是伴著向后一步的探本窮源。李、杜的天才，不忘轉移多師。十六世紀的文藝復興追摹著希臘，十九鞍經的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀的新派且溯源到原始藝術的渾樸天真。

現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對人生指示說：“認識你自己！”近代哲人對我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認識。

一、意境的意義

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

一、五四時期中國藝術歌曲的歷史價值

1．有助于提升歌曲的水準

中國語言是悠久文化的再現，學唱五四時期的藝術歌曲，有助于練習歌唱中的咬字、吐字。五四時期的藝術歌曲作為中國藝術歌曲的開拓者，它的語言與曲調的結合方法為五四之后中國藝術歌曲語言結構的發展和進步奠定了基礎。五四時期的中國藝術歌曲具有民族性，其特點在于漢字語言是由字頭、字腹、字尾組成，又有“四聲”、“四呼”等要求。在演唱中，要突出中國語言魅力，做到“字正腔圓”。通過語言的準確把握才能提升中國藝術歌曲的藝術水準。

2．有助于中國聲樂的發展

五四時期的中國藝術歌曲，豐富了我國的聲樂藝術，有助于中國聲樂的發展。其旋律組織、和聲、織體等技巧與手法，都達到了令人刮目的藝術高度，例如《教我如何不想他》、《問》、《大江東去》等歌曲都以它們嚴謹的技法和很強的歌唱性為大家所喜愛。因此，演唱這些藝術歌曲，必定會使我國聲樂發展更加豐富多彩，同時，還有利于進行愛國主義教育，陶冶情操。

二、五四時期中國藝術歌曲的音樂風格

一、水墨動畫與中國傳統文化的關系

中國水墨動畫的藝術風格，來自于中國文人脫俗的審美觀，中國文人畫家的審美觀則都受儒家思想的影響。儒家思想強調“中和”“中庸”，而這種思想在繪畫上面就是一種平和的創作心態。中國古代水墨畫的作品則都呈現出一種和諧、寧靜、淡薄的意境，給人一種“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營”的藝術境界。水墨動畫繼承了中國水墨畫中的儒家思想，如《山水情》作品中，影片中的一景一物都蘊含著儒家文化的特質，凸顯出“天人合一”的思想境界。同時通過巧妙的故事情節，從藝術和道德兩方面揭示中國文人身上的氣質，展現出中國道家文化的精髓。道家強調無為而治，順其自然。中國文人的性格狂放不羈或憤世嫉俗，或游憩山林，參禪論道，或仕途坎坷，不得志，所以所畫之物表達的多是慵懶疏淡的氣象，逍遙自在的心境，清真靈現的景觀，以及閑愁無盡的情趣，都與道家思想聯系密切。所謂“一切景語皆情語，一切情語皆景語”都是真實的寫照。中國水墨動畫在運用中國水墨畫技法的同時，也把中國的傳統文化孕育其中，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望，凈化人心。

二、中國水墨動畫的藝術審美特征

近些年來，伴隨著中國動畫文化產業的高速發展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動畫影響力更加具有延續性。而這種動畫觀賞延續性的背后，往往是傳統的審美情趣的默化。

（一）虛實相生，素凈典雅

中國繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國的哲學思想是“天人合一、順乎自然”，中國繪畫也受這種思想的影響，多采用散點透視的方法，不受時間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調充滿詩意，構圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無限的遐想空間，表現出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的藝術效果，形成虛虛實實的藝術格調。中國傳統水墨動畫也采用中國水墨畫的技法，運用墨色代替各種顏色，把實景化為虛境，虛實相生。例如中國水墨動畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當實，畫面大量空白除了水牛和幾條游動的小魚別無他物，就把小溪流的湍急真切的表現了出來。牧童尋牛時展現出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現出水勢的浩大，煙波的遙遠，用實表現出山的豪邁，引發出人們對自然力量的神秘敬畏與對宇宙空間人生幻想的哲學思嘆。

一、中國藝術歌曲的特點

藝術歌曲具有雅俗共賞的特質，在《牛津簡明音樂詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨唱歌曲”。說明了藝術歌曲的兩個特點：1.獨唱歌曲；2.富有伴奏。獨唱歌曲的基本原則是充分發揮演唱者的聲樂技巧、藝術表現力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過于人聲，受過專業訓練的各種獨唱無疑具有攝魂落魄之功效。中國藝術歌曲多以音樂性、文學性較強的古典詩詞或現代詩為主。其中，以古典詩詞為題材創作的藝術歌曲，十分注重中國詩詞的韻律美，在和聲進行和織體編配上，始終保持中國詩詞特有的清雅高潔之美。因此，中國藝術歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過美好的歌聲去傳達詩歌和文學的真諦。其技術含金量頗高，要求嚴格遵從曲譜上的要求來詮釋作品。尤其對歌唱家綜合實力，包括聲音、音樂、語音及表演能力的考驗。因此作為演唱者的“二度創作”必須把握歌曲的類型。在把握作品的內涵的基礎上運用恰當的音色來表現作品的初衷，不同的旋律風格、音樂形象的塑造，更依賴于演唱者自身的音樂感悟能力和綜合藝術修養。

二、中國藝術歌曲的演唱和教學

1.宏觀上把握旋律風格和音樂形象談到中國藝術歌曲的演唱，首先要嚴格遵守曲譜上的要求來詮釋作品。最大限度地、細膩地、發自內心地用音樂來描繪詩歌音樂所創造的意境，一首藝術歌曲就是作曲家內心世界的精細刻畫，演唱者要具有較高的文學底蘊和豐富的想象力。作曲家在進行創作之初一般都會對歌詞進行深入的探究，提煉出個人獨到的理解。不同時期的藝術歌曲有著鮮明的時代“烙印”，在教學中要求學生要認真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點及變化過程，捕捉作曲家創作的高潮動情點，演唱中始終保持含蓄、內斂風格，真正做到有層次，有條理，有依據，使藝術歌曲的整體處理趨于完美。

2.細節中注重氣息和吐字的控制和運用中國藝術歌曲在歌唱語言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個漢字漢語拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個部分來完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤。“依字行腔”除了逐字逐字的練習和反復體會才能逐步形成，還需要依據各類作品風格，用不同音色、氣質來展現。中國藝術歌曲多以抒情為主，運用大幅度對比，強烈的音量變化，會導致音樂的協調性和詩意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過猛、過強的喉音、鼻音都會使造成聲音的不穩定，導致演唱干澀、蒼白和費力。統一的聲區、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現。對于在校聲樂專業學生來說，要達到這樣的目標，只有平時多練習、高要求、反復琢磨，以正確的方法為基礎，培養良好的聲音感覺，這樣聲情并茂的演唱才能打動聽眾心靈。

3.整體上強調演唱者和演奏者之間的二度創作要唱好一首經典藝術歌曲，除了要求演唱者精準的二度創作外，鋼琴伴奏的作用也是至關重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對作品從歷史背景、人文美學、語言規律等方面取得統一的認知。對作品細節的處理、有層次的鋪墊達到高度的默契。中外藝術歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過程中通過彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對比，句法的勾勒，對歌詞的內涵進行更深層次的挖掘，為演唱者營造出特定的意境，加深藝術渲染力，從而與聲樂旋律一起完成對音樂形象塑造，形成二度創作“水乳交融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術歌曲演唱能力的教學中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂教學重要原則和方法。李曙明先生在此基礎上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點。以這個理論方法論作為基準，經過推廣和實踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機械性的肌肉運動，將藝術表現的能力作為教學重點，以歌唱技術帶動歌唱表現藝術，將歌唱技術化入歌唱表現藝術。這對于培養學生的藝術歌曲的演唱能力不失為良策。

一、藝術史學體例的文化脈絡

中國藝術史包含了中國整體藝術文化所有共性的內容，而不是部分的或某個類的藝術文化體現。也因此，中國藝術史的體例不同于門類藝術史的體例。何為體例？清代史學家姚仲實在《史學研究法》中說：“史之為法大端有二：一曰體；二曰例。必明乎體，乃能辨類，必審乎例，乃能屬辭，二者如鳥有兩翼，車有兩輪，未可缺一也。”①中國古代史書的體例大致有三種：編年體、紀傳體和紀事本末體。三種體例方法不同，側重點不同，描述的形式也不同，體現的是不同的體例思路。我們以往看到的門類藝術史的體例，基本上都是按照朝代劃分的編年體。譬如，中國美術史，以朝代為體，以種類為例，是以美術史料的類別圍繞朝代編年體安排的，在文人書畫這一塊加進傳記體的方法。實際上這是一種不規范的編年體———可稱之為“朝代體”逐一展開體例方法。主體內容部分主要以傳統文人和宮廷繪畫為主，參照古代文人撰寫的繪畫史的傳記和品評體例為范本，構成了以朝代為斷的體例模式。突出了文人繪畫和皇家宮廷繪畫的“主流”形態。在繪畫作品中，山水畫又是主體部分，人物、花鳥次之。實際上是以文人的藝術形態為主導的歷史路徑撰寫和描述。石窟雕塑、石窟壁畫以及陵墓石刻，占有一定比例。

少數民族（或族群）的美術較少提及，民間畫工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的無款人物肖像畫冊，作品畫得非常精彩，因為沒有名款，疑為畫工所為，進入不了中國美術史。徽州明清民間容像，同樣寫實繪畫技法非常高，也因為佚名作品緣故，沒有納入中國美術史中。固然，以朝代為斷作為體例，連接前后美術發展的關系進行描述，有相當的理由。每一個朝代的藝術都會因朝代的更迭使其藝術的趣味發生變化，無論是皇家宮廷的藝術趣味、文人的藝術趣味，還是民間的藝術趣味，都會因朝代的更迭影響到藝術的變遷。一個朝代自然有一個朝代的藝術模式、風格或趣味，新的朝代會變遷為另一種但與此前朝代有某種聯系的新的藝術模式、風格或趣味。在某種程度上，朝代更迭雖然不能說是一個主流的藝術文化形態與觀念的終結，但有時又顯示了一個朝代文化藝術形態與觀念開始變遷的節點。如，北宋與南宋，盡管都屬于大宋王朝，但因為發生了較大變故，加之地域和統治階層的原因，偏安一隅的南宋使人們的心理結構產生較大的更變，北宋與南宋不僅僅在主題方面，而且在山水畫形態方面都存在很大差異，南宋出現的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨點皴、卷云皴等多種皴法，“半邊”、“一角”的圖式，代替了五代北宋的“大山大水”圖式。異族統治、朝代更迭，文化藝術形態和觀念的變遷更加突出。譬如，元代繪畫與宋代繪畫迥異。不過中國歷史上的異族統治，同時也被漢藝術文化同化，元代如此，清代亦如此。這又說明文化的脈絡一直沒有因為朝代的更迭而中斷。建立在文化基礎上的中國美術形態，不會因為朝代的更迭而中斷，它的延續和變遷構成了中國美術的歷史。當然，作為門類的中國美術史，以及其他門類的藝術史，如，中國音樂史、中國舞蹈史、中國戲曲史等等，按照朝代編史為體，是有效的方式之一，而且現在的門類史幾乎都是這樣做的。那么，我們提出的基于“藝術學理論”的中國藝術史，它既不是門類藝術史也不是“拼盤”藝術史的形狀，它是整合復數的中國藝術史的形狀，整合的復數大于相加的和數。即所有藝術史料重新整合為復數的中國藝術史的形狀，不是簡單相加的“拼盤”式的中國藝術史的形狀。整合復數———就意味著是具有整體的中國文化形態的中國藝術史。中國藝術史的體例及其自身的結構脈絡，就是從整合復數這個前提出發的。這個前提也告訴我們有三個必須遵守的文化和學科原則：其一，不能用他者的文化思想、哲學意識形態來框定、剪裁中國藝術材料與相關文獻史料，以防止淪為削足適履的中國藝術史形狀；其二，中國整體文化思想脈絡就是中國藝術史的脈絡，以中國文化脈絡建構中國藝術史，其體例與結構就應該在中國文化歷史中尋求，并由此區別于其他國家和民族的藝術史；其三，中國藝術史是基于“藝術學理論”這個學科基礎上的，它是綜合地、宏觀地和整體地探究中國藝術史學具體文化整體感的體例，不是分門別類的史學的體例。前面我們提到了中國歷史中紀傳體、編年體和紀事本末體三種體例，但我們不能生搬硬套，這三種體例也僅僅是中國藝術史學的體例參照。我們強調中國藝術史的五大要素，核心要素是藝術作品，也就是說中國藝術史圍繞的軸心是藝術作品。作者（藝術家）是藝術作品創作的主體，是很重要的元素，但我們不能以作者為軸心。原因很簡單，就是在中國漫長的歷史中，絕大多數的藝術作品是佚名的，能夠留下姓名的畢竟是少數。如果以那些少數的文人畫或宮廷畫的創作者為主體，必然使用單純的紀傳體的體例，這顯然會遮蔽多數的藝術作品本身。紀事本末體始創于南宋的袁樞，他的《通鑒紀事本末》采用以事件為主線的描述方式，紀事本末體的事件都是歷史上一些重要的大事件，每個事件組成一篇紀事體，將這些相關的事件史料連貫在一起，這是紀事本末體的基本方法。中國歷史上也有較多的藝術創作事件，但畢竟不是每一件作品的產生都與大的事件相關聯，也不是每一個事件都被史家記錄下來。因為藝術創作的事件在史家看來未必是事件，或至多看成小事件，除非與宮廷有關的事件，才被史家記錄。如，唐代的《步輦圖》就是一個事件。該圖傳為閻立本（601－673年）的作品，圖中描繪的是貞觀十四年（640年）吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時的場景。

這個事件據《舊唐書》記載：棄宗弄贊平定叛亂后，創立了統一的吐蕃王朝，成為吐蕃王贊普。貞觀八年（634），棄宗弄贊對大唐朝貢，并在大唐的政治、軍事、經濟、文化的影響下，贊普對吐蕃的政治、軍事、經濟、文化等進行了一系列的改革，促進了吐蕃社會開始向封建制過渡。這一年，棄宗弄贊派使者向大唐求婚，“太宗未之許”。后來“弄贊與羊同連，發兵以擊吐谷渾。吐谷渾不能支，遁于青海之上。……率其眾二十余萬，頓于松州西境。遣使貢金帛，運來迎公主，又謂其屬曰：‘若大國不嫁公主與我，即當入寇。’遂進攻松州”。①這就是貞觀十二年（638）棄宗弄贊再次派使者帶金帛等貢品入唐求婚，并對其前往的使者說，如果大唐不許嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），還沒有等到大唐朝廷的答復，棄宗弄贊就帶領20余萬軍隊攻打松州。結果被大唐軍隊擊敗，斬首千余人。棄宗弄贊至此懼怕唐朝，意識到必須誠心與大唐和好，他又于貞觀十四年（640）派大相祿東贊到長安謝罪，帶黃金珍寶獻給唐朝，再次提出通婚的請求。“弄贊乃遣其祿東贊支禮，獻金五千兩，自余寶玩數百事。”②再譬如，清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之戰，被宮廷畫家創作出來。《乾隆平定準部回部戰圖》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫營》《鄂壘札拉圖之戰》等，這其中的作品還被清宮洋畫家意大利人郎世寧（GiuseppeCastiglione，1688—1766）帶回國制作成為銅版畫。不過這些事件連貫不起來整個中國藝術的歷史。所以，如果簡單地套用紀事本末體的體例作為中國藝術史的體例，也是不現實的。編年體被較多的藝術史家采用。按照年代記敘藝術演變的歷史，當然包含了古籍文獻記載的作者和一些事件，但是，編年體又容易陷入“流水賬”的記錄方式。文化自身的演變和發展與它自身的規律相聯系，其他外在的因素是推動力。因此，中國藝術史的體例與結構需要依據藝術作品（史料）為軸心，并把藝術作品（史料）置入整個中國傳統文化中考量其文化價值、藝術價值的歷史定位，在中國自身文化演變脈絡的歷史路徑軸線中，整體考察藝術變遷的內在動因以及外部的推動力因素。這應該是我們建構中國藝術學史學體例的思考路徑。我們整體地考察中國藝術的歷史，就會發現它自身的規律。這就是有一種隱形的文化思想觀念，是牽引著中國藝術走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的變化，構成中國藝術走向的路徑。無論是中國的繪畫、書法、音樂、舞蹈、雕塑、工藝，還是詩歌、文學，都被這種文化思想觀念的力量貫穿牽引，這種力量就是中國藝術文化中昭示出的特有的意境，也是中國藝術追求的最高藝術境界。中國的意境觀念與西方的審美觀念相對應，因此，我們把中國傳統藝術文化中關于意境的探討和研究稱為意境學，以對應西方的美學。意境（意境學）就是中國藝術總體演變的規律主線，中國的意境（意境學）是我們思考中國藝術史學的體例與結構的文化脈絡。當然，中國藝術演變還有很多其他的因素，并不能簡單地歸結為意境。任何早期藝術的初始發生，都是從“實用”功能開始的，逐步上升到“禮儀”功能，然后經歷“教化”功能，最后演變到“意境”的境界。這幾個階段主要是中國的社會結構所決定的，并與不同時期統治階級的上層思想相聯系，也與民間思想相關聯，這就構成了中國藝術史大致這樣幾個階段：原始時期主要以“實用”為主；夏商周主要以“禮儀”為主；春秋至唐代主要以“教化”為主；宋元明清主要以“意境”為主。即：實用———禮儀———教化———意境這樣一個演變脈絡。當然，每個階段都不是簡單生硬的，每個階段的變化都是漸變的，有重疊交叉的部分。就是說，各個階段藝術的主要特征不是突然就變為另一個階段的主要特征，它是漸進的過程，漸進中自然有重疊交叉。有的藝術形態是早熟的形態，如，書法。在具體的體例中也是需要考慮這類藝術形態的。雖然我們提出的這個體例是一個大致的方法，還比較粗線條，尚需進一步細化。但是這個體例具有中國藝術整體性和文化整體感，本質地、綜合地和宏觀地反映出了中國藝術的觀念、思想和形態。即通過中國傳統文化脈絡體現出中國藝術史的文化整體感，是中國藝術史體例的基本要求。當然，中國藝術史學的文化整體感，涉及建構者對藝術作品和藝術文獻等史料的掌握和運用的問題。

二、中國藝術史學結構與藝術史料

我們強調中國藝術史學應該是具有中國文化整體感的史學。體現中國文化整體感有兩個關鍵要素是緊密相關的，這就是藝術史料與史學結構。這里我們重點討論中國藝術史的史料與藝術史的結構之間的關系問題。即如何運用藝術史料架構中國藝術史的結構。換句話說，缺乏整體地、綜合地和宏觀地運用、駕馭中國藝術史料的能力和視野，就難以構建成我們所說的具有文化整體感的中國藝術史學的結構。所謂“拼盤”式的藝術史學的結構，實際是按門類藝術分類選取藝術史料，分門別類撰寫的門類藝術史，以重疊的方式拼合而成，顯示的是各藝術門類史之間的“平行”史學結構。即按照門類的美術史、音樂史、舞蹈史、工藝史、戲曲史等，拼合成的藝術史，每個門類藝術史是平行而獨立的。以往我們看到的名義上為藝術史的著述，不是門類史就是“拼盤”的藝術史的結構與體例。因此，我們提出“打亂”門類藝術的界限，重新整合，整體把握中國傳統藝術的史料，按照我們前面提出的體例建構中國藝術史學結構，使其獲得中國文化的整體感，從而構建中國藝術史學體系。譬如說，在“實用”功能的藝術形態結構中，所選擇的材料無論是何種門類，都應該是體現“實用”功能的藝術史料。在“禮儀”功能的藝術形態結構中，所選擇的材料也不管何種門類，都應該是體現“禮儀”功能的藝術史料。“教化”功能的藝術史料如此，“意境”功能的藝術史料亦如此。把能夠體現出文化整體感的這些體例中共性特征的藝術史料整合置入在一起，從而構成我們這里強調的藝術史的體例與結構。而那些體現某一方面文化特征的具有特殊性的藝術門類史料，則用來建構門和體現門類藝術史的體例和結構。從這個角度講，史學研究者以文化整體感的高度去駕馭和運用藝術史料，不僅是關系到建構藝術史的結構與體例的重要方法，還是區別藝術史、“拼盤”藝術史與門類史體例與結構的本質屬性。中國藝術史料包含所有不同的門類藝術史料，并顯示各自的形態特征。從今天的藝術學科的角度看，傳統藝術史料，可分類為不同的門類屬性的藝術形態，它彰顯的是某一門類特殊的特征。故此，人們在認識這些門類藝術特征的歷史變遷時，采取的是以門類屬性的分類方法，來梳理和架構門類藝術史的體例和結構，其描述方式是以屬性的個性為軸心的。

新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術創造的特殊規律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術創造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關于“形象思維”問題的論爭，發生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰的國際格局，規約了中國對外部世界的基本態度，也嚴峻地影響并規約了當時中國的學術界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯。現在回顧中國當時那場關于“形象思維”問題的論爭，就會發現它實際上只是前蘇聯關于同一問題論爭的移植和接續。

“形象思維”作為詩或藝術定義，出現于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關于藝術是理念的感性顯現的美學思想。黑格爾認為：“就藝術美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥貼的統一體的那種理念。”[2]因此，黑格爾關于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現。”研究別林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯文藝界在創作上出現了粉飾現實的傾向，相應的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術的特性正是在思考和闡釋文學藝術的根本性質問題，尋找藝術區別于其他意識形式的主要特征，使藝術沿著藝術自身規律健康發展的時候，前蘇聯文化界圍繞別林斯基關于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。