現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的破與立

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摘要：現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于十九世紀(jì)中葉,與它一同出現(xiàn)的概念有“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代主義”等相近的概念，它們相近卻不相同，但現(xiàn)代藝術(shù)其中必然包含“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”這些概念。在藝術(shù)上，現(xiàn)代性是由批判與反思促成。它批判與反思的對(duì)象既包括資本主義的價(jià)值觀念，也包括古典藝術(shù)本身。這里認(rèn)為通過對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的批判與反思，在此基礎(chǔ)之上，便誕生了現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)既是對(duì)經(jīng)典藝術(shù)規(guī)則的打破，也標(biāo)志了新的藝術(shù)規(guī)則的建立。印象主義作為現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)最早的流派之一，它幾乎是站在與古典藝術(shù)相抗?fàn)幍淖钋熬€。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的破與立時(shí)，印象主義繪畫無疑是我們最重要也是最合適的線索，也希望能以此發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)破與立的清晰脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代性；印象主義

一、現(xiàn)代藝術(shù)

1.現(xiàn)代藝術(shù)的誕生根據(jù)牛津藝術(shù)史的定義，現(xiàn)代藝術(shù)起源于1851年第一屆世界博覽會(huì)，然而這不是一個(gè)達(dá)成了普遍共識(shí)的時(shí)間。牛津藝術(shù)史的作者布雷特爾也認(rèn)為1863年拿破侖三世被迫舉辦的“落選者沙龍”，馬奈的《草地上的午餐》首次展覽也是一個(gè)有充分說服力的時(shí)間點(diǎn)。相對(duì)來說，筆者更為傾向后者。不僅僅因?yàn)轳R奈是印象派的先驅(qū)，也因?yàn)樗淖髌繁旧砭蛶в邢喈?dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征——現(xiàn)時(shí)性與當(dāng)下性，這與此前的藝術(shù)作品迥然不同。在內(nèi)容上，《草地上的午餐》與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景格格不入。這種以日常生活為主題，離經(jīng)叛道的藝術(shù)風(fēng)格，某種程度上表現(xiàn)了與傳統(tǒng)的決裂。2.現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義我們?cè)谡務(wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)之前，首先要了解何為“現(xiàn)代藝術(shù)”以及與其相關(guān)的“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代主義”等概念。卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中認(rèn)為，這些概念表達(dá)的是一種“日益強(qiáng)烈的歷史相對(duì)主義意識(shí)。這種相對(duì)主義本身就是對(duì)傳統(tǒng)的一種批評(píng)①”。這與阿多諾認(rèn)為的“現(xiàn)代性不是一種按年代順序排列的范疇，而是一種性質(zhì)。”有相同的觀念。這表明，現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義本身就代表與傳統(tǒng)的決裂。傳統(tǒng)不再具有提供范例和約束藝術(shù)家行為的權(quán)利，波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中宣稱“……現(xiàn)代畫家不會(huì)再過去的風(fēng)俗和傳統(tǒng)中尋找美。美的古代典范不是永久的②”，永恒的、傳統(tǒng)的美的觀念被打破。現(xiàn)時(shí)性和當(dāng)下性是藝術(shù)家靈感與創(chuàng)造性的主要來源。波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性藝術(shù)家的使命就是“從轉(zhuǎn)瞬即逝中提取永恒之物”。然而波德萊爾也說道“‘現(xiàn)代性’就是過渡、易變和偶然，這是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變。”這種觀點(diǎn)與后現(xiàn)代主義解構(gòu)一切的觀點(diǎn)截然不同，后現(xiàn)代主義將“藝術(shù)的另一半”完全擠壓掉；現(xiàn)代主義，則是對(duì)現(xiàn)代性的思考，并將對(duì)這些思考的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行具現(xiàn)化的表現(xiàn)。③所以我們認(rèn)為，現(xiàn)代性是這一切的核心，在具現(xiàn)為現(xiàn)代主義，而具現(xiàn)化的藝術(shù)作品，就是所謂的現(xiàn)代藝術(shù)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的“破”與“立”

1.現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前的古典藝術(shù)觀念在“落選者沙龍”出現(xiàn)之前，古典藝術(shù)占據(jù)著主流地位，藝術(shù)中美的觀念相對(duì)停滯，尤其是希臘繪畫及其布局法在官方機(jī)構(gòu)的鼓吹中被體制化。歷史、神話和圣經(jīng)中的場景被認(rèn)為是最高貴的形象。肖像和風(fēng)景屬于次要的位置，一般的生活場景被認(rèn)為超出了可接受的范圍。④溫克爾曼在十八世紀(jì)提出古希臘藝術(shù)“高貴的單純，靜謐的偉大”依然是被普遍接受的觀念。人們把美理解為一種永恒的，絕對(duì)的，超驗(yàn)的東西。因此，“落選者沙龍”本身就是對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的一種反抗。基于這種對(duì)美和藝術(shù)形而上概念的不滿，在社會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)方法，這種方法明顯具有現(xiàn)代性的特征。伴隨于此的是現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。2.打破“永恒之美”的范式現(xiàn)代藝術(shù)打破古典藝術(shù)規(guī)則的第一步就是破除“永恒之美”的神話。此前，皇室、貴族與精英們積累了數(shù)量可觀的藝術(shù)品收藏，這些收藏不僅為了滿足個(gè)人的愉悅和藝術(shù)追求，也在宣揚(yáng)他們的地位，財(cái)富。在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前，繪畫中的構(gòu)圖、用筆、顏色，題材都被古典的傳統(tǒng)所嚴(yán)格限定與約束，藝術(shù)家只能在狹小的范圍內(nèi)做一些無謂的掙扎。然而馬奈在“落選者沙龍”中首次展出的《草地上的午餐》則顛覆了這一傳統(tǒng)。首先從題材上說，馬奈以日常生活為主題，挑戰(zhàn)了主流的社會(huì)觀念。畫中兩位身著正裝的男子與一名裸女坐在草地上共進(jìn)午餐。也引起了當(dāng)時(shí)正統(tǒng)藝術(shù)家的嘲笑與譏諷；其次，從繪畫技巧上說，馬奈在這幅畫中幾乎全部運(yùn)用平涂的手法，通過前景色彩的變化表現(xiàn)出光影的明暗變化，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，這在此前的藝術(shù)作品中十分罕見，傳統(tǒng)古典作品顏色與色調(diào)較暗，追求莊嚴(yán)與崇高。雖然馬奈的這一作品離經(jīng)叛道，然而也贏得了以左拉為首的一派進(jìn)步作家的支持，代表著現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)決裂的開始。從這時(shí)起，堅(jiān)不可摧的永恒之美的定式被打破，人們?cè)谛蕾p藝術(shù)與美的道路上有了新的選擇。3.藝術(shù)家的自由化在現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前，藝術(shù)家的創(chuàng)作大多會(huì)由于贊助人或買主的原因，創(chuàng)作空間受到了很大限制。雖然這種贊助人制度在歷史上發(fā)揮過積極作用，在資本市場不發(fā)達(dá)的時(shí)候保證了藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活，一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。但在工業(yè)革命帶來社會(huì)巨變之后，這種制度逐漸阻礙了藝術(shù)的發(fā)展，因?yàn)樗鼘⑺囆g(shù)家的地位置于底層，藝術(shù)家依附于贊助人，他們所創(chuàng)作出的作品也大多符合上層們的喜好，傾向于顯示道德秩序的等級(jí)框架，展現(xiàn)品德與英雄氣概，藝術(shù)家們的謀生方式是依照要求來制作藝術(shù)品。在現(xiàn)代藝術(shù)誕生之后，特別是“印象派”之后，伴隨著社會(huì)巨變，他們被視為“革命性的藝術(shù)家⑤”，藝術(shù)家們的創(chuàng)作更加自由。這種自由不僅體現(xiàn)在了題材上，也體現(xiàn)在手法上。如同波德萊爾所說的“易變”一樣，他們從來不拘于一種風(fēng)格。格林伯格認(rèn)為莫奈在后期畫了許多好的畫，也畫了許多不好的畫。但是正因?yàn)槟尾粩嗟睦L畫，不斷的挑戰(zhàn)自我風(fēng)格。才能“最終獲得的那種預(yù)言般的偉大”，令他的作品一直在向前推進(jìn)，“長期保持著大膽和‘實(shí)驗(yàn)的’風(fēng)格。⑥”。“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚也是如此，他刻意選擇避開藝術(shù)家密集的區(qū)域，選擇普羅旺斯進(jìn)行作品創(chuàng)作，完全拋棄了傳統(tǒng)的線性透視法，進(jìn)行著自己的藝術(shù)革命。在他身后，現(xiàn)代主義繪畫由忠實(shí)的描繪自然轉(zhuǎn)向描繪自我，藝術(shù)家們的創(chuàng)作愈發(fā)掙脫傳統(tǒng)的枷鎖，向著更加自由，更加自我的方向前行。4.“永恒”與“當(dāng)下”現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注的核心是“當(dāng)下”，即當(dāng)下的瞬間。這與傳統(tǒng)的古典藝術(shù)有著巨大的差別。譬如莫奈的《日出•印象》，這幅作品描繪的是一幅霧氣彌漫的景象，整幅作品非常模糊，筆觸也十分凌亂，沒有一處細(xì)節(jié)是能夠令人精確的品味的。這與當(dāng)時(shí)古典作品有極大的差別，傳統(tǒng)的古典作品擅長并忠于還原細(xì)節(jié)，將事物永恒的在畫布上呈現(xiàn)出來。但莫奈的這幅作品依靠顏色的平涂制造出光影的效果，給人帶來瞬間的感受，這種感受說不清道不明。由于極端離經(jīng)叛道，這幅作品被人譏諷為“只能給人一種印象”，故而以莫奈為首的青年藝術(shù)家們被稱為“印象派”，這也是“印象主義”的來源。現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在當(dāng)下的感受，而不是從歷史中去追求永恒之物。因?yàn)槊恳粋€(gè)瞬間都很快成為過去，藝術(shù)家也處于時(shí)間的流動(dòng)之中，而并非靜止。時(shí)間在現(xiàn)代藝術(shù)中逐漸成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。“時(shí)間與空間不再被體驗(yàn)為單一整體的兩個(gè)并列唯獨(dú)，而是被體驗(yàn)成彼此混亂并置的，多元世界的萬花筒⑦”。由印象主義繪畫開始，藝術(shù)家觀察事物的視角由歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下的瞬間，傳統(tǒng)的時(shí)間觀念徹底的崩塌。5.宏大與瑣碎現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的另一記重?fù)艟褪菍鹘y(tǒng)的宏大敘事解體。現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒們開始探索分裂，破碎，并置的合理性。還是以莫奈的《日出•印象》為例，這幅作品并不能給人一個(gè)完整的，古典式的宏大的意象。相反它只能給人一種朦朦朧朧的模糊的印象。在用筆上這幅作品的下筆也凌亂不堪，特有的印象派扁平筆觸產(chǎn)生的無重量感并不能忠實(shí)的反映出自然的細(xì)節(jié)。這與以往新古典主義或浪漫主義的作品有巨大的區(qū)別；在立意上它也區(qū)別于傳統(tǒng)的宏大敘事，并沒有反映出任何英勇的品質(zhì)，高尚的道德或無畏的事跡。它只是靜靜的反映出霧中海邊港口朦朦朧朧的日出景色。這種對(duì)日常瑣碎的關(guān)注以及對(duì)宏大敘事的解構(gòu)，正是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)的“破”與“立”。

三、綜述

綜上所述，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的沖擊毋庸置疑。在現(xiàn)代藝術(shù)開始的初期，以印象主義繪畫為首的現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)進(jìn)行了一系列“破”與“立”。用卡林內(nèi)斯庫的話說，這是一種“英勇的選擇⑧”，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路注定的充滿艱險(xiǎn)的——成為歷史的敵人。現(xiàn)代藝術(shù)不再是一種定式，而是一種選擇。通過這種“英勇的選擇”，現(xiàn)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)體制對(duì)藝術(shù)家與藝術(shù)作品的限制。由于現(xiàn)代藝術(shù)的核心現(xiàn)代性就是“過渡、易變和偶然”，這也為現(xiàn)代藝術(shù)提供了無數(shù)的可能。在印象派繪畫之后，芝加哥的摩天大廈、艾利略的小說、馬勒的無調(diào)性音樂、康定斯基的抽象派繪畫，都成為現(xiàn)代藝術(shù)的杰出代表；現(xiàn)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)美學(xué)的核心——“對(duì)超驗(yàn)的美之理想的信念”，并將其變?yōu)椤白兓托缕妗保瑥拇耍囆g(shù)創(chuàng)作再無“永恒之美”的定式；在現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)巨變的多重影響下，藝術(shù)家脫離了贊助人體制，開始認(rèn)為藝術(shù)勞動(dòng)是為了尋求特定對(duì)象的完美這種個(gè)人追求，變得更加重視瞬時(shí)性與當(dāng)下的感受，加速了傳統(tǒng)藝術(shù)宏大敘事的解體。在一系列的破與立之后，藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元，一個(gè)完全有別于傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代的新紀(jì)元。

參考文獻(xiàn)：

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作者：裴英白 單位：中國傳媒大學(xué)