農村劇和三農問題結合的應對方案

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在中國歷史的長河中，從階層和數量來看，農民一直都是社會中的主要部分，所以這一部分在藝術中的表現具有重要的意義。從農民在藝術中的被表現史，我們發現這個群體在藝術中的出現時隱時現，時斷時連。在電視劇中表現也是如此，比如在20世紀80年代末期，堪稱里程碑式的“農村三部曲”之《籬笆、女人和狗》、《轱轆、女人和井》、《古船、女人和網》燦爛出場，之后表現早期“農民工”的《外來妹》、《情滿珠江》等也讓人記憶深刻，但是至此以后直到90年代末，反映三農問題的電視劇沒有延承之前的輝煌。如有的學者所言：“我們國家經濟發展非常快，電視劇的發展也非常快，但是，與此非常不相稱的是，三農題材影視作品反而在萎縮，無論是創作上還是播出上，都處于弱勢狀態。”（1）

這一切隨著三農問題被國家領導人多次提到年度“一號文件”而得到改善，在“構建和諧社會”的政策引導下，農村劇創作空前高漲。然而熱度的背后，迫切需要冷思考。在當前的三農題材電視劇創作中，有的僅限于表現農村特有的風土人情，很少深入挖掘到鄉村生活真正的厚重底蘊和農民的靈魂質感；有的雖然聚焦了三農的現實問題卻最終淪為政策的圖解。“文章合為時而著，詩歌合為事而作”。農村劇經歷了由自然承載傳統社會豐厚內涵，到浮光掠影躲閃現實而失去承載豐厚可能的轉變之中，這里所折射的歷史和現實變遷的影響，都值得我們深入探討。（2）本文將剖析問題癥結，試圖找出一種客觀的創作方式，為農村劇的創作和研究提供一定的借鑒和參考意義。一、農村劇創作與三農問題相結合的癥候分析2000年之后，農村劇創作的熱度和速度超出了人們的想象，似乎是一夜之間，劉老根、馬大帥、喜耕田們取代了帝王將相，成為熒屏上的焦點。其中不乏有熱播的一些劇目，甚至有的重播率還極高，但是我們仍然發現有相當一部分電視劇的創作是由上而下，不是由下而上，“想象的農村”代替了“真實的農村”，所以農村劇創作面臨著真誠與良知的考驗、面臨著底層意識的回歸、面臨著對底層生命狀態的深刻觀照。

（一）擁抱現實熱情有余，深度不足

進入新世紀以來，隨著改革的進一步深入，各種社會問題層出不窮，其中三農問題更是焦點之焦點，在農村劇創作中，有很多涉及到了當下三農的實際問題，比如有反映農村改革中靠特色產業致富的《劉老根》、《鄉村愛情》、《插樹嶺》、《女人的村莊》、《柳樹屯》、《鎮長》、《絕地逢生》等；有反映農村發展過程中耕地流失的《圣水湖畔》、《喜耕田的故事》等；有環保主題的《清凌凌的水藍瑩瑩的天》等；有農村民主進程中權力爭奪的《鄉村愛情》、《希望的田野》等；有展現農民工殘酷生存狀況的《馬大帥》、《生存之民工》、《民工》、《都市外鄉人》、《外鄉人》等；有反映農村文化生活的《文化站長》、《福星臨門》等；有反映大學生當村官的《花開的美麗季節》；《靜靜的白樺林》則將鏡頭對準了農村醫療改革等等，在這些劇目里，有的在一部劇中能夠反映醫療、教育等眾多問題，但大部分劇作普遍處理情況卻是浮光掠影，一觸及到焦點、熱點問題就蜻蜓點水，社會矛盾化解簡單，癢點痛點難以深入。

1.權力問題

在農村，搞好民主政治化進程，首要處理的就是權力問題，這點幾乎在所有的農村劇創作中都有涉及，表現的側重點主要有兩個方面：一是農民與腐敗公共權力的抗衡；二是農民自身對權力爭奪的迷惘。“人類權勢中最大的，是多數人根據自愿統一的原則聯合起來，把自身的權勢總合在一個自然人或社會法人身上的權勢”，這便是公共權力。（3）

在我們這個國家中，從1949年開始，國家所代表的公共權力在社會中起著支配作用，公共權力支配著巨大的社會資源，也支配著很多人的命運。電視劇《劉老根》系列、《種啥得啥》、《喜耕田的故事》、《圣水湖畔》、《馬大帥》、《柳樹屯》等都或多或少地描寫了農民與腐敗公共權力的抗衡問題。《劉老根》系列中最根本的矛盾就是農民的創業與公共權力代表者馮鄉長之流竭力阻撓的矛盾，雙方的沖突是以劉老根陷入絕境直至精神崩潰而發瘋的悲劇而結束的。《馬大帥》中主要沖突是進城農民與公安、城管、工商的矛盾沖突，這些掌握著一定公共權力的人，他們每次執法的手段就是抓、罰、關，而且多數情況下是抓錯、罰錯、關錯。離開土地的農民被懸掛在城市的邊緣，他們原來所擁有的一點點的權力也喪失殆盡，他們被削奪得更加嚴重。但是繼《劉老根》系列之后的《馬大帥》、《鄉村愛情》系列，表現這種沖突的程度逐漸減弱了。《喜耕田的故事》第16集中，文生與亂收費的鄉干部發生沖突，混亂之中，王鄉長不知被誰的扁擔碰了眼睛，于是一口咬定是文生故意捅的，起訴并抓捕文生，但是正當全家人四處奔波說服了做假證的人時，卻被告知王鄉長已經撤訴了，喜耕田打心眼里認為王鄉長是好人，殘酷的沖突就這樣莫名其妙地一筆劃過了。我們必須承認，在社會改革的進程中，農民與政府的沖突正在增加，農民對政府的信任也在衰退。電視劇創作要尊重農民，客觀表達他們的理性權益訴求，“尊重農民的真正問題在于，不是想尊重就尊重，不想尊重就不尊重。不是要大家認識到需要尊重，根本在于，要真正做到農民不得不被尊重”。（4）明確了這個思路，我們的電視劇創作要做到以人為本，深刻觀照農民，把主要沖突和矛盾焦點集中在他們怎樣經過與外部世界的抗爭而獲得了精神上的自由和權益的保護。

自從中國有了村民自治以來，農民正學會通過選舉來干預村莊的公共生活。“但與二十年前相比，中國的基層政治是否進入了良性運行？回答基本是否定的。”（5）在《鄉村愛情2》中謝廣坤和劉能對村主任位置的爭奪上，好像只是為了權力本身，只是為了滿足自己的權力欲耀武揚威罷了。這類農民自身對權力是極度迷茫的，他們對權力的迷惘固然有其自身的原因，但是最根本的還是當今社會公共權力腐敗所帶來的消極影響。一些電視劇創作者注意到了這些，但卻忽略了在實際的現實生活中，這種對公共權力的爭奪很多是建立在對物質利益的追逐上，有時候甚至是極為殘酷和血淋淋的。

2.農民工問題

“到2005年底，中國農村有1.4億農民離開農村進入了城市，其中有1億人在城市打工。”（6）城市中農民工的生存成了一個突出的問題。農民工從事的是勞動強度大、勞動環境差、危險性高的工種，他們事實上是被排斥在城市的主流勞動力市場之外的，再加上相關部門的野蠻執法，他們的生存處境相當艱辛。電視劇創作者的目光也投射到了他們身上，出現了一些劇目，如《馬大帥》系列《、都市外鄉人》、《民工》《、生存之民工》、《外鄉人》等，但是與整體農村劇的數量相比，顯得微乎其微，而且存在著關乎農民工生存的關鍵問題要么干脆不涉及，要么淺嘗輒止，比如《馬大帥2》中農民工工資拖欠的社會問題，竟然通過馬大帥和王彬冒充媒體記者輕而易舉地就解決了。還有，農民工的醫療問題，在《馬大帥》中玉芬被牛二打斷腰椎，沒錢交住院費，馬大帥找到了院長，這里馬上就要觸及民工進城看病難的熱點，但隨著馬大帥的磕頭和院長的慷慨簽字，熱點溜走了，理性的批判話語也不復存在。另外，打工子弟學校問題——很少有劇目將此問題作為一個話題完整地去表現，雖然在《馬大帥》中有所討論，但故事設計頗具喜劇性，離現實有一定的距離。

農民工為城市現代化耗盡了生命，卻長期不被現代化都市接納。他們不僅經歷與土地剝離的痛苦，在城鄉兩種文明的夾縫中，處在進不去、回不來的兩難文化困境中。電視劇創作要寫出這一群體在巨大時空穿越中付出的生命代價和感情、精神代價，呼吁社會公平與道德良知，防止在城市化進程中過度犧牲他們的幸福與尊嚴。（7）

3.農村文化建設問題

中央在“關注三農”政策中指出：改革不是為了甩包袱，不論農村文化體制怎么改革，農村文化市場怎么發展，政府在文化建設中的主導作用，在文化發展上所承擔的重要職責，只能加強，不能削弱，解決三農問題少不了文化的建設和農村精神的振奮。《福星臨門》中的評比文明戶，《鄉村愛情》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中的農村運動會等也只是零星的描寫。輕喜劇《文化站長》是目前唯一的一部主要寫農村文化生活的劇目。目前實際的情況是農村的文化工作并不樂觀，農民文化生活單一，存在著看書難、看戲難、看電影難的問題，鄉鎮的文化站大多處于艱難的境地，編制不足、經費短缺使農村的文化工作難以開展等。農村文化正處于發展中的關鍵時刻，電視劇創作應該重視農村文化，在表現農村文化中產生新問題的同時，也為億萬農民提供優秀的精神食糧，承擔起這一份社會責任和歷史責任。

其他如《喜耕田的故事》、《女人的村莊》中涉及到的留守兒童及婦女問題，《圣水湖畔》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中農村面臨的河流土地污染問題等等都在電視劇中有零星表現，但是仍然需要更多、更深層次地揭示和批判。

（二）美化現象，為圖解政策而臆造情節

電視劇作為一種藝術樣式，當然存在大量的虛構成分，但是作為現實主義題材的電視劇，虛構要符合現實生活狀況，符合情感邏輯。反響不錯的《喜耕田的故事》講述的是農村土地問題，劇中有這樣一個情節：七奶奶過世后，家人正抬著棺材去土葬的路上，她的孫子回來了，拿個隨身聽，放了一段七奶奶的遺言：“土地是農民的命根子，為了土地，出了人命，‘’也出了人命，如今為了修房子也鬧得不痛快。俺看呢，還是地少的過，俺死了以后不占地不埋，俺要像城里人一樣火葬。”為了詮釋土地問題的重要性，把一個普通農村老太太的形象如此拔高，這樣的情節設置太脫離現實生活。更有甚者如《別拿豆包不當干糧》中為表現農民特色致富，趙喜富竟然養起了寵物豬，用牛奶給豬美容等，嚴重脫離生活。為了表現農村人的時髦，《歡樂農家》第4集中，萬喜發買回家一幅裸體女人的油畫，老爺子萬滿堂和馬彩鳳不同意在家里掛這東西，喜奎和秀紅卻稱贊萬喜發有檔次有品位，于是村長在村里搞“全民公決”，結果同意掛的和不同意掛的竟打了個平手。如上種種無聊的、滑稽可笑的情節設計充分說明創作者犯了主題先行、臆造情節的低級錯誤，更體現了創作者缺乏嚴謹、務實的創作態度。

新農村建設正在全國范圍內如火如荼地進行著，電視劇創作者要從火熱的農村生活入手，而不是從政策入手進行創作。

（三）三角愛情泛濫，缺失真正的情感訴求

愛情一直是各種藝術奇葩中的一棵常青樹，愛情故事在一定程度上確實能吸引觀眾，這也是導致許多類型電視劇中感情戲泛濫的一部分原因。在當前農村劇創作中也出現了庸俗化趨向，并且有愈演愈烈之勢。《鄉村愛情2》和《鄉村愛情3》中王大拿、長貴與謝大腳之間“三角戀”的胡編硬扭，創作者犯了典型的“戲不夠，情來湊”的創作誤區，尤其是幾對年輕人之間更是將“三角”元素運用到了極致。其他如《都市外鄉人》中高美鳳、艾武裝與于天龍，《馬大帥》中的馬大帥、范德彪與玉芬，《劉老根》中的劉老根、丁香與韓冰，《民工》中的鞠廣大、劉艷梅與郭長義，《柳樹屯》中的葉天亮、郭冬月與蘭大川，《別拿豆包不當干糧》中的趙喜富、翠翠、劉巧與大嘴叉等等，如此泛濫的“三角戀”故事，說明了當下的農村劇沒有真正穿越農村的真實生活世界，沒有真正體現農民的情感渴望和正面的價值取向，也沒有真正對農民工理性的情感訴求進行客觀的評判和引導。

（四）過度追求喜劇性，使劇作內容日益膚淺農村劇創作，自東北題材電視劇熱播后，輕喜劇化傾向越來越來明顯。并不是說喜劇不好，“喜劇出現在生活的每一階段，因為只要有生活，就會有矛盾，有矛盾，就必然有喜劇”，（8）所以喜劇也是生活必不可少的元素。但是喜劇不等同于無意義的搞笑，在《別拿豆包不當干糧》中趙喜富用牛奶給豬美容等嚴重脫離生活，將農民自主進行養殖創業表現成了低俗的笑料。《鄉村愛情2》、《鄉村愛情3》中的謝廣坤與劉能之間的權利爭奪極富喜劇化，掩飾了當今基層權力爭奪的悲劇性。《女人的村莊》中的二旺成為留在村里唯一的男人，與留村女人發生的糾結故事完全是為了娛樂而搞笑。當表現故事與人物的情感關系時，一旦被壓縮以至抽去了人性的豐富與真實的多面性，不僅會給人虛假與蒼白的感受，而且還會喪失理性評判的正義感。《女人的村莊》中留守婦女、留守兒童、空巢老人等現象本是一個值得深入的問題，卻在喜劇性的情節設置中消失殆盡。《歡樂農家》中無意義的喜劇都變成了一出出鬧劇等等。當前農村劇創作呈現了過度追求喜劇性，削弱甚至粉飾了三農問題中的悲劇性事件。娛樂沒有錯，電視劇創作者寫娛樂也沒有錯，問題的關鍵是，在娛樂狂歡時代到來之后，是不是大眾的需求就只剩下娛樂了？是不是大眾的審美需求成了單向度取向？顯然回答是否定的，審美需求永遠是多元化的，如果僅僅是為了娛樂而娛樂，那么能指的狂歡宣泄之后，一切都會隨風而散，不會留下任何所指的價值和意義。所以電視劇創作者要嚴防扎堆、一味追求娛樂為最終目的。

二、農村劇創作中深化三農問題的對策

（一）注重對鄉土中國文化的發現與發掘

中國是一個有著幾千年農業經濟基礎的國家，鄉土文化有著極其重要的地位和作用。鄉土文化甚至就是中國文化的代名詞，它深刻地浸潤著我們生活世界的方方面面。然而，現實世界發生的急劇變化正在影響著鄉土文化觀念，“中國的鄉土和文化正日益成為全球化、市場化和現代化規則指導下的在建和待建的‘社會工程’，人被這些工程剝離，家園在喪失，內心不得安寧”。（9）

《清凌凌的水藍瑩瑩的天》中描述鐵嶺被開發的盡頭變成了一片荒蕪的難以生存的不毛之地，過度開發導致家園的毀滅。鄉土世界的生存焦慮以及一些潰敗的生活經驗使農民陷入了對生存與道德評判的困境中。在這種鄉土環境下，如何站在現代的視角和運用現代的表現手法來寫三農問題，是一個亟待解決的問題。在電視劇創作中應該注重“真實和厚重”，體現鄉土文化所承載的“民間立場”和“底層體驗”，這應該是鄉土敘事創作的基本內涵，鄉土敘事創作能夠探入鄉土生活紛雜嬗變的深層本質，感應現實中國鄉土急劇的動蕩，豐富和拓展人們對鄉土中國的獨特理解與認識。（10）

在目前的電視劇創作中，我們可以看到“田園敘事”偏多一些，如《鄉村愛情》中為了追求小橋流水的拍攝效果，專門在一道河上架了一座木橋，那么村里來往的車輛都要趟過小河，美是美了，難道這就是農村生活的現狀嗎？這種對鄉土的美化，恰恰是對中國現實社會嚴峻狀況的一種無形遮蔽，甚至是一種精神盲視，顯然這種創作方法和態度對農村的表現有很大的局限性。

在中國鄉土現代轉型的艱難過程中，有許許多多亟待研究的新問題、新現象、新經驗需要探索。如農村土地、教育改革、醫療衛生改革、社會養老保障、新能源開發，農村逐步城市化的過程中出現的城鄉交叉地帶，事情紛繁復雜等等，這些都為農村劇創作提供了源源不斷的素材和資源。電視劇創作者應該到生活中、到民間文化寶庫中汲取藝術資源，創作出有本色和地氣的藝術作品，同時要更加密切地關注建設社會主義新農村的歷史進程，全方位多角度地展現新農村變遷這一波瀾壯闊的歷史畫卷。

（二）由“代言人”向“發言人”創作視角轉換

在很多反映農村及農民的電視劇中，農民往往處于被表達被敘述被俯瞰的位置，以第三者的旁觀者的視角來創作的電視劇，雖然表現的是農村人，反映的是農村事，但總是讓人感覺與農民隔著那么一層，缺少的是生活的質感和對現實的客觀把握，劇中的人物所承擔的功能只是個“代言人”，代表農民兄弟在說話。而“發言人”視角是一種主體視角，這個主體視角使我們更能從他們個人飽受創傷的親身經歷的角度，真實、深刻地理解主體的生存狀況和危機境遇，所以說“發言人”視角更容易直面三農的現代性問題。

“代言人”向“發言人”創作視角的轉換應該是全方位的。首先，從編劇來看，成功的農村劇編劇大多都是生于農家或者有著多年豐富的農村生活經歷。比如何慶魁有著傳奇的人生，他生于農家，當過三年兵，打了二十多年魚，賣過三年菜，長期的農村生活經歷使他能捕捉到農村生活的本質內涵，他其實是在寫自己身邊的故事，表達的是自己的所思所感。其次，從導演來看，導演要洞悉農村社會變遷的歷史及現實狀況，進而對農民的心態、弱點、大智慧小狡猾把握到位，能夠以農民的思維、視角和心態看待問題，并用視聽語言表達出來，做到其實就是一個農民在對社會“發言”。最后，從演員來看，管虎的《外鄉人》為了追求還原生活，起用了大量的民工群眾演員，而專業演員也在日常生活中觀察學習民工的生活狀態。趙本山導演的六部電視劇所用的演員大多都是土生土長、農民出身的東北二人轉演員，劇中他們一舉手一投足都是那么自然、農家味兒十足，他們所做的就是將自己的喜怒哀樂展現給人看。

（三）勇于直面現實問題

“從世界現實主義文學來看，大量出色的現實主義文本幾乎無一不具有強烈批判精神。”（11）

對于電視劇來說也是如此，這種現象的出現，不僅是因為現實主義必須直面社會矛盾和人生尷尬，還因為現實總是存在種種缺陷，而且離人們的理想總有距離,甚至還會釀成殘酷的悲劇性事件。但是真正的悲劇意識是決不希望悲劇發生，而是對悲劇懷有特別的敏感和憂慮。《燒鍋屯的鐘聲》中將“燒鍋屯十年拖欠國家稅款，問題成堆，村支部、村委會癱瘓，村頭掛口‘鐘’，上級派人來，鐘聲就響，村民聞聲而動，阻攔干部進村，燒鍋屯長期處于無政府自我封閉”的狀態展示給觀眾也是需要不小的勇氣。《劉老根》中對農民與公共權力的抗衡中的悲劇性事件體現了創作者揭露現實的膽識。文學大師巴爾扎克和托爾斯泰都曾把創作比喻成社會的鏡子，所以農村劇的創作要植根于當下的社會現實，能夠對一系列社會難題試圖做出客觀的表述。比如《馬大帥》中身無分文的馬大帥收養了六個流浪兒，辦起了打工子弟學校，當學校收不來學費時，馬大帥竟然帶著幾個農民打工養學校……這些本來應該由社會和政府承擔的責任，現在卻由一個自身難保的農民來背負，這是一個尖銳的社會課題。《馬大帥》中的一個情節設計：退休之后悶在家里的文化局長終于識破眼前常來匯報工作的“馬科長”不過是被兒子雇來陪聊的鐘點工。于是，退休局長坐在廉價的“摩的”里，暗暗追蹤著馬大帥一天的行程，看他給大款兒子當靶子陪人練拳擊，看他帶著小流浪兒給喪家哭號，看他去醫院給心愛的女人送飯……局長的眼睛濕潤了。在這里，能夠看到老百姓到底過著怎樣的日子，看到農民工生存的窘境和殘酷的卻是一個已經無權無勢的老同志，社會和政府卻集體失語。

相比之下，《鄉村愛情2》、《鄉村愛情3》、《種啥得啥》中農民對權力的爭奪的喜劇性淡化了血淋淋的現實。另外，農民創業者劉一水、李小蒙、謝永強、趙玉田等的創業只作為一個外在的表征，他們在創業過程中深刻的艱辛和重重困難鮮有表現，農民的創業矛盾沖突少而且表面化。《喜耕田的故事》中文生被抓，眼看要觸及鄉級政權一手遮天的腐敗時，劇中卻來個峰回路轉，變成了對鄉長的贊揚。大部分電視劇中沒有一個惡人，表現的是一個有缺點的善良人，這樣的創作方法容易把尖銳的問題表現簡單化。

現實是殘酷的，所以以建設新農村為核心的三農問題也相當棘手，比如反腐倡廉問題、醫療衛生改革問題、教育改革問題、土地問題、老齡化問題、社會保障問題等等，這一切對于轉型期的中國將是一個嚴峻的考驗。諸多的社會矛盾需要我們正視，電視劇創作者應該勇于直面現實，站在理性的視角上來審視當前中國三農問題的緊迫性。