國際化語境中的中國大陸電影（上）

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三十年前著名傳播學家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。



中國大陸電影的國際化語境



電影的誕生和發展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變為一個現代民主國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發展，世界成為一個互動的網絡，環環相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。

但這種互動并不是一種勢均力敵的平衡的互動關系。由于西方發達國家經濟上的優勢，形成了一種國際關系中的強勢力量，這種強勢力量不是以其軍事上的征服而是以其經濟/政治/文化上的滲透和誘惑而對包括中國在內的發展中國家產生社會影響的。正是這種被稱為"后殖民"圖景的不平衡互動性帶來了"第三世界"國家一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂"世界"在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所謂"走向"則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"這一提法本身就意味著，自己處在世界之外，或者更準確地說是處在世界的主流或中心之外，在這一情結中已經自然包含了對自己的弱勢和西方發達國家的強勢的估計，因而在發展中國家走向世界的過程中不可避免地包含了對所謂西方世界的趨和和對本民族意識的壓抑。從這個意義上講，中國電影的國際化語境是一?"后殖民"狀態的語境。

因而，互動性和后殖民狀態使中國電影在國際化背景中表現出對經濟/文化發達的國家和地區的一定程度的依附性和趨從性：在投資上，中國電影需要從海外獲得相對于本土投資更為雄厚的制作經費以提供能與世界電影發展相適應的制作水平；在市場上，中國大陸電影需要開發比本土雖然廣闊但卻廉價的市場更具回收潛力的海外市場，以從有限的海外發行收入中獲取利潤；在途徑上，中國大陸電影不得不依靠各種國際性電影節來獲得世界的命名和被世界所認可，從而具備一種國際化的通行權；而在制作上，中國大陸電影不得不按照一種所謂世界性的標準來進行意識形態/文化/美學的包裝和改造以首先獲得國際電影節的接納然后得到西方電影觀者的接受。

如果說，從陳凱歌的《黃土地》（廣西電影制片廠1984年出品）到張藝謀的《紅高粱》（西安電影制片廠1987年出品），這種依附和趨從還是偶然的、被動的和不自覺的的話，那么由于張藝謀拍攝的敘事流暢、感性奔放的《紅高粱》，把一個西部狂野的故事與民族抗日戰爭嫁接在一起，用一個民族的英雄寓言掩飾了觀眾力比多的釋放，這一電影策略，意外地被西方人讀解為發生在一個陌生、神秘、原始的東方世界的浪漫愛情故事，從而被西方人所接受，獲得了西柏林國際電影節金熊獎，開啟了中國電影在國際電影節上頻頻獲獎的通道，從此中國電影對所謂國際標準的趨同就成為了一種自覺。

隨著張藝謀的《菊豆》（西安電影制片廠1989年出品）、《大紅燈籠高高掛》（中國電影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安電影制片廠1992年出品），陳凱歌的《霸王別姬》（北京電影制片廠1992年出品）等紛紛成功地"走向了世界"，一種"國際化電影"類型便開始在中國大陸出現。這種類型為中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的最有效的手段，同時也為自己尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性。"國際化電影"模式在唄隕系某曬?，作为一种祿趸住祿蠗ｓ，使不少优秀导演宁愿犯椅嚠的忌讳，也纷纷步其后潮M?于是，在滕文驥的《黃河謠》（西安電影制片廠1989年出品）、何平的《雙旗鎮刀客》（西安電影制片廠1991年出品）等等影片之后，經典"國際化電影"創造了它的新的摹本：在黃建新的《五魁》（西安電影制片廠1993年出品）中，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》（西安電影制片廠1995年出品）中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，在周曉文的《二嫫》（西安電影制??994年出品）中，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》（西安電影制片廠1995年出品）和青年導演劉冰鑒的《硯床》（北京電影學院青年電影制片廠1995年出品），都走著幾乎同一條國際化的道路……于是，我們看到了中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化的策略，正是這些策略使中國大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。



中國大陸電影的國際化策略



當一個民族和一種文化由于經濟/政治的弱勢而缺乏充分的自信時，國際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國際認同，能夠為自覺或不自覺地用所謂國際"它者"參照來評價本土化文化的大眾乃至社會精英提供一種價值判斷的暗示，對于電影來說，就是通過國際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽和地位，最終使影片獲得能帶來經濟效益的國際/國內市場，同時使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產。

所以，從80年代中期以來，正如在大陸召開的一次關于90年代中國電影發展態勢的研討會上一些批評家所指出，一些中國大陸電?"在影像造型和意識形態策略上都表現出越來越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的''''他者''''眼光來敘述中國的民族生活……從而形成了一種相對模式化的''''立足傳統文化，面向西方大國''''的以爭取跨國認同為目標的電影類型。"（2）所以，對于中國大陸電影來說，國際化策略主要指中國大陸電影以外國、主要是西方國家的電影鑒賞者或普通觀眾為"隱含"接受對象，試圖獲得國際認同而采用的意識形態策略、文化策略、藝術策略和經濟策略。



I意識形態策略

對于相當部分具有所謂"國際"意識的西方人來說，他們不僅熱衷于用西方式的人權觀念來看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式的民主體制來衡量中國現實。因而西方人所接受的中國電影常常可能是對于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。杰姆遜（F.JAMESON）曾經說過："第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。"（3）這實際上，也正是西方知識分子閱讀中國電影文本的一種基本方式。所以，中國電影在他們的閱讀視野中首先就是一種意識形態寓言。而許多國際化的中國大陸電影也就自覺不自覺地采用各種意識形態策略來與西方的寓言期待相契合。

在中國大陸電影所提供的那些中國寓言中，最集中的大概就是魯迅所謂的"鐵屋子"的寓言。這一鐵屋子的意象是由那些森嚴、穩定、堅硬的封閉的深宅大院，那些嚴酷、冷漠、專橫的家長，那些循環、單調、曲折的生命軌跡所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾經對張藝謀影片所分析過的那樣，這些影片消除敘事的時間和空間的確定性，它們都選取遠離現代政治生活中心的邊緣空間或處在非現在時態的空間，談化歷史的參照和現實的確指，來表現生機勃勃的感性生命力與至尊無上的專制秩序之間的對抗，影片既通過時空的模糊避免了對現實權力的干預，又消除了民族間的隔膜，創造了某種世界通用性，它們處理的都是包含了以"家"為中心場景的某種"弒父"原型的故事：專制者/父親（麻瘋病人、楊金山、陳老爺、村長）剝奪或踐踏了幼小者/父之子（我爺爺、楊天青、陳之子、秋菊之夫）的權力，于是，在被占有者/母親（我奶奶、菊豆、頌蓮、秋菊）的主謀或參與下（在多數影片中，盡管是由父之子對被占有者的窺視而開始敘事的，但故事中真正的行動主體卻是被占有者自身）發起了向專制者的挑戰并對父親權威進行了褻瀆，在短暫的自由狂歡之后，這種謀反行動最終受到了代表父權的專制秩序的否定和懲罰（4）。這些傳奇故事，一方面，對于觀眾來說，滿足了觀影者的弒父快感，另一方面，對于西方視野來說，它暗示了對東方文化和秩序的某種意識形態理解（5）。這批關于"鐵屋子"寓言的電影正是以這樣的意識形態策略獲得了國際地位和承認，使它們頂戴著從西柏林、威尼斯、嘎納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國電影殿堂。以至于后來何平《炮打雙燈》中那個民間藝人與女東家偷情的故事，黃建新《五魁》中那個土匪搶親的故事，劉苗苗《家丑》（北京電影學院青年電影制片廠1993年出品）中那個少東家、長工與女仆之間的三角戀愛的故事，王新生《桃花滿天紅》中那個皮影戲戲子拐帶女東家的故事，張藝謀《搖啊搖搖到外婆橋》（上海電影制片廠1995年出品）中那個幫主的情婦偷情的故事，直到劉冰鑒《硯床》中那個女東家與長工從"換種"到墜入情網的故事都是這一鐵屋子寓言的各種翻版。欲望與專制的角斗，秩序對個人的踐踏使這座鐵屋子象一個巨大的血淋淋的火球，為那些看慣了好萊塢山重水復柳暗花明的情節電影的西方觀者和專家提供了一個東方夢魘，于是他們將那些鮮花和獎賞與無量的同情、理解一起給了這些中國電影。公務員之家版權所有

當然，重復意味的往往是貶值。當許多后來者還在孜孜不倦地編織那些對于西方人來說也已經并不新鮮的"鐵屋子"寓言時，陳凱歌的《霸王別姬》則又提供了一個新的更加具有現實感和時空感的受難的寓言原型。緊接著，田壯壯的《藍風箏》（1992年攝制）、張藝謀的《活著》（1994年攝制）等都采用了與之相同的傳記式的敘述方式，在長時間跨度中展示普通中國人本世紀以來的苦難命運,這些苦難寓言似乎基本上可以看著是一種政治寓言，它將人生苦難相當簡化地與政治變遷重疊在一起，盡管似乎它們具有一種歷史的批判性，而且容易以其人本主義的價值觀念和對中國歷史的人權批判獲得西方認同，但是由于它們通過大量偶然性的戲劇情節對其實遠更紛紜復雜的人生命運作了相當即興的政治圖解，似乎又使這些作品的人性深度和美學深度受到了損害，同時這些影片也因為它們過于明顯的意識形態所指受到了執政者的排斥。中國電影走向世界的意識形態策略似乎陷入了一種迷途，因而近年來無論是張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》或是陳凱歌的《風月》（北京電影制片廠1996年出品）都沒有能找到與國際期待相契合的意識形態興奮點。

此外，中國大陸電影中還有一些影片是因為其制作方式上的意識形態特征而進入西方視野的。最典型的例子就是張園的《北京雜種》（1992年攝制）和王小帥的《冬春的日子》（1992年攝制）。前者多次在國際電影節上獲獎，而后者則在紀念世界電影100周年時被英國廣播電視公司（BBC）作為中國電影的兩部代表作之一選播。這兩部低成本、半業余化制作的影片之所以在國際上獲獎，除了藝術上的實驗性和邊緣性之外，更主要的則是因為它們完全脫離了中國大陸合法的電影制作體制而代表了一種叛逆的姿態，正因為如此，一些西方人喜歡將這些影片稱為"地下電影"。受這一國際化途徑的啟示，相當一批剛從事電影制作的年輕一代都曾經或試圖拍攝同樣的背離主流電影機制的影片，以相當冒險的代價來通過國際認同確立自己的地位，以獲取與其它導演、特別是已經在國內外確立了地位?"第五代導演"們分庭抗禮的資格。后來，這批年輕導演終于從"地下"合法地進入"地上"，拍攝了象《頭發亂了》（浙江電影制片廠1994年出品）、《周末情人》（福建電影制片廠1995年出品）和《談情說愛》（上海電影制片廠1996年出品）等與第五代那種民俗化、鄉土化、歷史距離化的策略不同的影片，它們大多是?緣貝鞘猩畹男鶚觶蠖急硐殖齠員臼蘭鴕岳淳貌凰サ惱穩惹櫚氖櫪耄逑至艘恢腫巫尾瘓氳那嗄耆說某鮮擔恢侄哉媸檔幕乖宥恢侄勻松鬧泵嬡惹?，而这种冲动走向了两个层脣傞u皇嵌隕刺幕乖?-它們以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，紀實風格、平民傾向造就了一種樸實自然的形態、平平淡淡的節奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態的人日常的人生、日常的喜樂哀怒、日常的生老病死，表達對苦澀生命原生態的摹仿，突出人生的無序、無奈和無可把握；一是對生命體驗的還原--它們不熱衷于結構一個山重水復柳暗花明的故事，設計換取觀眾廉價的眼淚的煽情高潮,而是用迷離的色彩、MTV似的跳動的結構、富于裝飾性的造型、搖滾的節奏、傳記化的題材、情緒化的人物，還原他們自己在都市的喧嘩與騷動中所感受到的那種相當個人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗。但這些影片卻并沒有能得到國際認同。這一點再次表明受西方中心主義潛意識支配的所謂"世界"接受的中國電影，常常可能主要是這些電影中能夠被他們讀解和辨認的意識形態所指。

II文化策略

西方世界對東方電影的接受其實往往是與西方人的東方主義聯系在一起的。正如賽義德（E.SAID)所說："東方幾乎就是一個歐洲人的發明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經歷的地方。"(6)所以，中國電影進入西方世界的一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來展示一個具有異國情調的東方。陳凱歌在《霸王別姬》以前，一直沒有得到來自重要國際電影節的充分承認，他的《孩子王》、《邊走邊唱》雖然在文化上深深地浸染著東方人文精神，在影像景觀上提供了奇特的敘述空間，但因為它們缺乏浪漫傳奇性，缺乏被西方人能讀懂的東方奇觀而受到了"授獎權威"的拒斥。所以，中國大陸電影走向世界、走向國際，并非因為它們所傳達的東方人文精神，更重要的在于它們提供了一種東方浪漫傳奇。

于是，首先我們在那些國際化的中國大陸電影中看到了一種共同的具有"異國情調?"的"民俗"婀邸U廡┯捌械墓適露擠⑸諞恢置袼諄幕肪持校繅曰坪雍突仆戀匚韉拇笪鞅鋇淖勻緩腿宋木骯郟贍切┣鍛ㄓ牡撓晗鎩⒑詘紫嗉浯礪溆兄碌哪戲秸?，壹s笆帕魎?、青山颇z叢斕哪燦納?、彻P岳氳囊餼常胛鞣攪⑻寤ㄖ綹皴娜徊煌鈉矯娑獗盞納鈁笤旱齲閉廡┕適掠侄際竊諛持置袼追瘴е蟹⑸?，燃嫸红高粱》的婚嫁房O?、《緮毓》的家昨q叵?、《大簲唐笼高高箵u分械鈉捩扇漢痛蠛斕屏ⅰ棟醞醣鵂А分械木┚紜ⅰ痘鈄擰防锏鈉び跋貳ⅰ杜詿蛩啤分邪哽電頭椎吶謚瘢涫蛋ú簧儆捌械暮煳辣偷某∶嬉捕際且恢?quot;現代民俗"。這些民俗元素既為影片帶來了電影自身的奇觀效果，也使它在國際上輕而易舉地得到了清楚的定位和明確的命名。

然而，作為一種文化策略，在這些電影中，舞臺是陌生的，故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些國際化的中國大陸電影中我們很容易發現另一個特征：在民俗奇觀中演繹的往往是一些對于西方人來說并不陌生的主題、故事、情節甚至細節，從而喚起了西方人的認同，但這是一種新鮮的認同，一種從東方故事中得到滿足的關于對自己的文化優越感的認同。所以，我們在張藝謀的影片中一次又一次地看到西方文化傳統中經久不衰的"俄狄浦斯"的故事，從那些偷窺的場面中感受到好萊塢電影性"窺視"的精神分析視角，而在陳凱歌的《霸王別姬》中則得到了一個相當西方化的套層的同性戀故事，甚至象《秦頌》（西安電影制片廠1996年出品）里那個用圓木撞擊城門的隱喻、《霸王別姬》中段小樓將煙管伸進程蝶衣的嘴里的象征都是為西方文化所熟悉的精神分析編碼，到了張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》則似乎是將美國的"教父"類型的黑幫片移植到泄S謔牽蘼凼嵌雜諼鞣降纈白一蚴瞧脹ǖ纈骯壑?，他们都能轻而易举地凑T廡┕夤致嚼氳畝驕骯壑卸兩獬鏊撬芾斫獾奈幕?，磦蝤获得了一种峨s諫竺瀾郵芾此迪嗟敝匾撓淇歟粗纈襖礪奐夷崢露梗˙.NICHOLS）在討論世界性的國際化?纈跋窒笫彼降?quot;陌生的熟悉感"--體驗陌生、發現共鳴，"使來自文化他者的東西與我們自己的美學傳統相聯系"（7）。這是一個"他者"，但又是一個為他們所理解和同情的"他者"，于是他們順利地將一種異想天開的異國風光疊印在了他們自己的文化明信片上。