國際話語境中的中國大陸電影（下）

導語：國際話語境中的中國大陸電影（下）一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

III藝術策略

對于早已對好萊塢模式爛熟于心的西方人來說，他們希望能夠從東方電影中看到某種對好萊塢的超越或者背離，因為他們始終是將中國電影看著是一種邊緣、一種點綴或者一種補充。因而對于中國大陸電影來說，如何用一種不同的"講述"來講述一個發生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術策略。

所以，多數被國際承認的中國大陸電影都在試圖尋找一種個性化的表現形式，一種似乎反模式化的藝術電影范型。這一藝術策略主要體現為：一、非縫合的反團圓的敘事結構。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報的封閉式結構，往往以敘事主體的被否定為結局，從而形成對人生悲劇現實的理解。二、自然樸實的蒙太奇形態。無論是所謂的中國的"西部片"或是后來的"江南片"，這些國際化影片多數都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運動感和外在的節奏感，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀實化風格。有相當一部份得到國際認同的中國大陸影片在敘事風格上都采用了一種反好萊塢的紀實手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年?銎罰┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罰?993年攝制）。一方面是采用長鏡頭、實景、偷拍、同期錄音、非職業表演、甚至黑白膠片等紀實性的技術手段來與好萊塢的浮華偽飾相區別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態和心理狀態的還原來與主流電影的戲劇性和夢幻感相區別。應該說，國際化背景為中國大陸藝術電影的生存提供了一個縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂那樣基本模式化的對中國民間民族音樂的使用，對中國造型藝術美學傳統的強化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復調、一種背景，而中國大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術策略。

IV經濟策略

由于電影的企業化和市場化，中國大陸電影走向世界已經不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經濟行為。這不僅表現在大陸電影正在廣泛地吸收國外和海外投資，彌補電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國電影能夠進入國外和海外電影市場獲得經濟效益。

中國雖然是人口大國，電影觀眾人次在絕對數上也相當可觀，但是有兩個重要因素制約著中國電影的經濟回收。首先，電影平均票價低。盡管中國大都市的電影票價已經達到很高水平，但更多的中小城市和廣大農村的票價依然很低，使電影的票房收入仍然相當有限。其次,中國大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術電影市場極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國藝術電影必須通過境外市場的補充才能維護最低限度的再生產。

走向境外市場的中國大陸電影主要有兩種類型：一類是較高制作成本的影片，這些影片在制作水平、工藝水準上已經基本接近或達到國際標準，如張藝謀、陳凱歌的影片，如《蘭陵王》（上海電影制片廠1995年出品）、《秦頌》等，這些影片試圖進入境外國家或地區主流商業發行渠道獲得票房收入。盡管在發行規模和效果上，這些影片顯然不能與好萊塢黃金大片相比，但由于它們的制作成本也相應較低，其利潤回報比率有時可能并不低。另一類是低成本影片，盡管它們在制作工藝上還比較粗糙，但是因為對國際化電影策略的合理利用使之具有某些可以辨認的文化特征，通過各種國際獲獎而獲得一定知名度。盡管這些影片很難進入主流商業電影機制，但卻可能進入一些獨立的電影放映院線或者電視播放系統，而因此獲取的發行放映權收入相對于這些影片平均不到200萬元人民幣的成本來說，往往也是一筆可觀的數字。

境外的資金和市場對于中國大陸電影的觀念、制作方式和生產方式都帶來了明顯的影響。這種影響一方面是促使中國電影在風格形態上更加本土化，以獲得國際定位，但另一方面又促使大陸電影在制作觀念上更加國際化，以有利于國際交流和國際對話。

應該說，中國大陸電影的國際化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中國大陸電影幾乎還與世隔絕，但現在卻已經在世界電影格局中占有一個不容忽視的位置，獲得的國際獎項幾乎已經難以作出準確統計，包括戛納電影節在內的世界所有A級電影節的獎杯上都鐫刻有中國電影的名字，從《紅高粱》以后，柏林（前西柏林）電影節幾乎每屆都有中國電影獲獎，中國大陸電影已經四次獲得奧斯卡最佳外語片獎的提名，張藝謀、陳凱歌，甚至鞏俐都已經已經作為國際性的電影藝術家成為各電影節的評委、各種電影專業雜志介紹的熱門人物、甚至成為大眾娛樂雜志的封面形象，一些獲國際大獎的中國大陸影片還作為電影百年的經典進入了各歐美大學的影視課堂，而且在許多國家的商業性電影錄相租賃點里也能夠找到中國大陸電影的目錄。這已經成為一種共識：在書寫20世紀末期的世界電影史時，中國大陸電影無疑占有一席之地。



國際電影節：中國大陸電影的國際化通道



中國大陸電影走向世界，獲得一種國際性的聲譽和地位，應該說是從參加國際電影節開始的，而事實上，絕大多數發展中國家的電影幾乎都是以國際電影節為通道獲得國際關注的。目前世界各國的國際電影節的數量可能接近三位數，但是真正具有"權威"性的電影節主要還是西方發達國家主辦的如威尼斯、嘎納、柏林、東京電影節。電影節是電影的展示場所，是電影的多元文化節，是收集了各種奇珍異寶的電影博物館。作為一種博物館，這些電影節大多體現了幾個明顯的共同性：一、對非主流的具有一定藝術個性的影片的偏愛。二、對非歐美主流的多元文化特別是邊緣文化的重視。三、對傳統人文主義價值觀念的堅持。而這三個特點其實是聯系在一起的。在許多西方知識分子看來，當今歐美的主流文化和主流電影往往背棄了西方傳統的人文主義理想，而恰恰在非歐美主流之外，人文主義價值得到了傳播和表達。正因為如此，往往許多熱門的歐美電影并不能在這些電影節獲獎，而許多發展中國家的影片卻可能獲得肯定。這確實為包括中國大陸電影在內的許多經濟不發達國家的電影提供了一個獲得國際承認的機會。

而對于中國大陸電影導演--正如對于許多來自第三世界國家和地區的電影導演--來說，國際獲獎具有多方面的重要意義：首先是可以提高他們的社會地位。正如"居高聲自遠"的道理一樣，知名度的提高可以增強導演在國內外的影響力和支配力，使他們在電影操作過程中擁有更大的自主能力，同時也增加了他們吸收資金、獲得信任的能力。其次是可以增加他們影片的經濟效益。國際獲獎不僅意味著一定的國際電影市場的潛力，而且也意味著它可以利用發展中國家民眾的一種潛在的"崇外"情結在國內市場獲得一種相當具有效果的廣告功能，得到一種外銷/內銷的特別價格。

正是因為國際電影節對于中國大陸電影具有如此重要的意義，所以相當多的中國電影導演具有一種自覺的電影節意識。從80年代以來，據統計，中國大陸故事影片在國際上獲得的獎項已經接近200項。電影界有個略顯夸張的笑談，說現在我們不必問中國大陸電影獲得了那些電影節的大獎，而只需問還有什么電影節中國電影沒有獲過獎。無論是歐美國家或是亞洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有電影節，那里就很可能有中國大陸電影參加評獎。

那么，這種電影節情結對于中國大陸電影的制作帶來了什么樣的影響呢？

首先，強化了電影的民族文化意識。許多電影導演都意識到，中國大陸電影很難以其制作規模、常規技巧、主流形態與好萊塢以及歐洲電影競爭從而被國際認可，只有意識到自己的文化邊緣狀態，用故事、人物、造型、風格和敘述上的民族特色來突出一種民族個性，中國大陸電影才可能以其獨特的文化個別性確立自己在世界電影中的位置。應該說，對于西方世界來說，中國電影的確已經具有了一種民族電影的定位，黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像、由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使中國電影具有了一種能夠被辨認的能指系統。正是這種民族性的強化，為中國大陸電影走向世界創造了一種商標或者說品牌。

其次，強化了電影的國際通用意識。國際化使中國大陸電影人意識到電影已經是一種跨國流通的文化產品，因而必須具備一種國際通用性。這種通用性體現在兩個基本層面上。一是硬件層面，指電影的制作水平和工藝水平應該達到國際通用標準。二是軟件層面，指電影的文化/藝術層面應該能夠與國際通用狀態溝通交流。正是這兩個層面的意識，使那些在國際上產生影響的中國大陸影片在技術指標、敘事形態、人文意蘊、聲畫質量、電影語言等方面具備了世界流通和參與國際競爭的基本可能性，從而也帶動了中國電影的藝術技術水平的提高和發展。

作為一種新電影類型，這些國際化電影因為具有一定的敘事魅力，融合了電影視聽藝術的修辭經驗，表達了某種現代人文價值觀，能有效地吸引投資、并參與國際國內市場競爭，所以它們對于中國大陸電影文化的積累、對于提高中國常規電影的制作和創作水平、對于通過類型成規來滿足消費需要，的確起到了一定的作用。

但是，值得探討的是，在我們談到的這種后殖民的國際化語境中，中國大陸電影的這種國際電影節情結是否也可能會助長一種"偽民族性"的出現呢？真正的民族電影應該是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族現實的土壤，用一種積淀了民族審美經驗和感情的藝術形式去關懷民族和這一民族的各個個體的生存、發展、進步。然而，由于世界各國特別是東西方國家之間政治經濟文化發展的道路存在著巨大差別或者不平衡，因而處在西方發達國家社會背景中的人們對于中國的真正的民族文化、民族現實乃至民族電影往往相當隔膜，他們僅僅只能以一種很難避免的西方視野來理解中國的民族電影。例如，我在多倫多作訪問學者時，目睹一種現象。曾經在1994年海峽三地電影節上獲得最佳故事片榮譽，倍受國內電影界贊譽的黃建新的《背靠背臉對臉》（西安電影制片廠1994年出品）在這座加拿大人口最多的城市放映，盡管這部電影在制作、劇作、表演、攝影等各方面都達到了很高水準，特別是對人物塑造、對社會人際關系的揭示都具有深刻的民族文化意蘊，但是西方觀眾卻反映極其冷淡，相反，幾乎同時放映的另一部由臺灣出品的制作粗糙、敘事混亂的影片《誘僧》卻大受親睞，甚至出現了難得一見的排隊購票的景象，影片中的復仇、武打、和尚與尼姑的偷情似乎更是他們所理解的中國文化。此外，象王小帥的《冬春的日子》由于受到資金和多種主客觀因素的限制，不得不采用黑白舊膠片拍攝，電影形態還比較幼稚，但BBC電視二臺的節目主管卻將這部影片看著中國電影百年經典之一，認為它具有其它電影中一些"前所未有的東西"。盡管這些例子也許有些偶然性，但是我們可以肯定西方人所理解的中國電影或者說優秀的中國電影是從他們自己的文化背景和文化視點上來判斷的，因此當中國大陸電影被國際電影節所認可時，往往并不意味著是中國文化對世界的一種勝利的征服，相反卻往往可能是被西方文化所招安、所征服，作為被胸懷開闊的西方文化所慷慨"接納"的來自遙遠它鄉的一個神秘而謙恭的"他者"，成為一種落入他者囚籠的的囚徒。因而，當中國電影按照這樣一種西方人?"他者"期待視野來制作時，一種"偽民族性"在所難免：所以人們才會熱衷于編造一個又一個具有西方式"弒父"原型的偷情亂倫的故事，才會熱衷于幻想那些豪情天縱的猛男悍婦，才會熱衷于將戲劇舞臺移植到那些今天已很難尋找到的深宅古剎、曲巷瓦房之中，才會將中國幾十年的歷史風云簡化為一種戲劇性場面來注解人生的曲折……。而這一切，似乎已經將中華民族的歷史與現實、文化與人生隱隱約約地推向了遠處，我們很難從中得到一種對于民族的生存現實的體驗和認同。公務員之家版權所有

盡管電影的這種"偽民族性"如今仍然為許多后來者摹仿，但是隨著張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，那種"偽民族性"所具備的邊緣性優勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的國際化電影策略，但是近一兩年卻失去了昔日的輝煌。似乎中國大陸電影的黃金時代正在衰落。與那種虔誠的臨摹恰成對比，張建亞在他的《王先生之欲火焚身》（上海電影制片廠1994年出品）中調用了《紅高粱》的一個經典鏡頭：用弱不經風的王先生與一風塵女子異想天開的野合場面，對電影的那種"偽民族性"作了一種有意識的滑稽摹仿，作為一種反諷它表明，國際化電影已經成為一種獲得定位的電影類型在經受顛覆。的確，隨著國際化電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，已經失去了藝術創造力和想象力，正在通過不斷的自我復制而成為向世界性電影市場批量出售的電影商品。因而，如果期待這種國際化電影繼續出現具有精神震撼力和美學震撼力的作品是不現實的。當這種國際化電影因為一遍一遍的自我重復而失去它的陌生效果時，中國大陸的國際電影節出擊很可能受到致命的狙擊，中國大陸電影的國際化通道將如何開通？



中國大陸電影國際化策略的反思



顯然，由于社會經濟文化水平的差距，中國電影正如中國的政治/經濟/文化一樣，是在一種不對等的狀態下被放置于全球處境的，因而，我們不可能逃脫"后殖民"的基本現實，不可能脫離邊緣化的處境。但與此同時，我們又不可能也不應該與世隔絕，中國電影需要走向世界、走向國際、走向全球。因為中國大陸電影需要一個國際化的交流環境，使之能夠與世界電影乃至世界文化的發展保持一種互動關系，從而成為世界電影文化的一個有機組成部分；中國大陸電影也需要一個國際化的經濟舞臺，利用跨國資本加強電影生產的投資規模，走向境外市場獲取電影生產的經濟效益，促成中國大陸電影的再生產機制；中國大陸電影還需要一個國際化的生存空間，使某些與主流電影運作不一致的影片或者脫離商業電影模式?"作者化"影片能夠有更廣闊的世界范圍的生存可能。國際化語境為中國電影提供了更多的參照和更多的機遇，成為一種動力因素推進著中國大陸電影的步伐。

但是，電影作為一種文化，它畢竟不是象可口可樂、麥當勞一樣的簡單功能的消費品，而是負載了一種民族形象、文化精神和意識形態圖景的文化載體，特別是在中國，乃至所有發展中國家，電影文化除了其視覺/心理的娛樂功能以外；不可避免地還擔負著"再現"民族生活處境、激活民眾的現實主義熱情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中國大陸電影在國際化語境中，面對西方世界的文化霸權，的確需要具有一種自覺的獨立性，當然，這種獨立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一種清醒的自立于世界民族之林的民族意識。

因此，"走向世界"的中國電影需要一種民族自信意識。西方中心主義以及與之相聯系的東方主義都會有一種視角偏見和誤區，因而西方標準的國際承認并不是判斷中國大陸電影的唯一參照，有時甚至也并非是重要參照。近年來有許多優秀的中國大陸電影如《背靠背臉對臉》、《三毛從軍記》（上海電影制片廠1993年出品）、《四十不惑》（北京電影制片廠1992年出品）、《心香》（珠江電影制片廠1991年出品），甚至包括陳凱歌早期的《孩子王》（西安電影制片廠1987年出品）、黃建新的《黑炮事件》（西安電影制片廠1985年出品）在國外都沒有獲得很高的榮譽，但是這些影片卻以冷峻的風格、成熟的敘事表現了中國普通百姓日常的人生、日常的體驗、日常的歡樂和痛苦，表達著對人生原生態的一種摹仿。它們把這種人生遭遇和人生體驗植根于中國的社會現實背景中，因而使影片中的人生具象為中國人的人生，傳達的是一種中國人的人生體驗。這些影片因為它更加本土化而不能象那些"國際化電影"那樣有效參與實際上被編織進歐美視野的國際電影競爭，也不能象港臺商業電影那樣盡情地釋放觀眾的潛在視覺/心理欲望，然而，它們卻因為對當下中國人命運的關懷而顯示出其藝術作為人的藝術所具有的洞察力、同情?暮拖質稻瘢傭氪籩詮蠶磯雜謔瀾綰妥暈業睦斫舛牘壑詿锍墑詠緄娜諍稀K裕泄舐降纈安荒芡耆芄駛魘撲圃級鍪踴蛘咔崾擁纈暗謀就列枰捅就良壑怠V泄褂幸桓鍪烤說氖苤諶海泄纈盎褂兇挪豢賞菩兜慕ㄉ櫳攣幕南質凳姑泄舐降謀就戀纈盎咕哂鋅隙ú揮Ω煤鍪擁姆岣壞那繃頹巴盡?BR>"走向世界”的中國大陸電影的文化獨立性還體現為一種民族自尊意識。電影的表意符號具有一種相對簡易的世界通用性，因而人們往往通過一個國家的電影來直觀地了解和認識這一國家、民族或者文化的歷史和現實。所以,世界上許多國家都通過民族電影來塑造國家形象和民族形象，如加拿大國家電影局就明確提出，電影是加拿大的眼睛，所以電影應該關注和表述加拿大的歷史、現實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分。而美國電影無論是幾年前的《與狼共舞》或是近來的《阿甘正傳》也一直在宏揚一“自由、平等、博愛"的美國文化精神。所以，中國民族電影不能僅僅是對西方觀眾那種獵奇的或者有時甚至充滿種族歧視偏見的接受期待的滿足，而更需要發掘中華民族文化那種天行健而自強不息的生命力，表達富強、發展、進步的歷史趨勢，為世界塑造一個真實而堅強的中華民族形象，提高中華民族的民族自信心和國際地位、國際影響，其意義既是現實的也是歷史的，既是精神的也是物質的。

中國大陸電影在文化上還需要貫注一種民族自強意識。盡管由于政治/經濟發展水平的不平衡，今天的國際秩序主要還是受到西方文化的支配，但是隨著亞洲國家經濟上的迅速崛起和東方文化的逐漸繁榮，這種西方中心主義的后殖民圖景即將或者正在發生或明或暗的變化，作為東方文化精華的中國文化必然會因而成為一個更加具?"發言權"的文化主體，以一種平等的方式參與未來世界文化的對話、交流。因而，中國電影應該爭取民族文化的這種平等性，發掘中國民族文化之中具有現實生命力的文化精神，感染、影響當今世界的文化發展。事實上，近年來中國的影視文化在東南亞各國的影響正在日益擴展，也許在不遠的將來，以中華文化為核心的東方文化就可以以一種更加公平的方式參與國際文化共同體的協作、合作和交往。而電影作為一種具有特殊傳播優勢的文化載體，對這一歷史進程應該具有重要的影響。

今天的世界正被波音飛機、無線電波以及各種有形無形的網絡聯結在一起。這種全球化、國際化的語境，對于中國大陸電影來說，是一種誘惑也是一種挑戰。世界以它的燈紅酒綠、紙醉金迷誘引著那些徘徊在邊緣的人們。有的電影也許已經或者會繼續在這種誘惑面前戴上一副讒媚的假面，然而，或者會有更多的電影會以一種赤裸的坦誠、銘心刻骨的體驗和不屈不撓的民族文化精神與世界對話，去面對世界對于自己的挑戰，夢想著不僅為中國電影而且也為中華民族、為東方文化樹立起一塊鐫刻著光榮與希望的豐碑。