我國古代詩詞音樂學習探究

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寫在前面的話：古典詩詞是我們民族的精神所在，而我們作為中華文化的傳承者更肩負著發(fā)揚和光大這一博大情懷的歷史使命。作為教育者的我們不能僅僅成天撐著喉嚨高聲對學生們喊：你們要學古典詩詞，這是我們中國的傳統(tǒng)文化，對你們自身的修養(yǎng)是很有幫助的。眾所周知，學習的最好老師就是興趣。將音樂引入古典詩詞教育，用興趣這把鑰匙打開學生們在心里鑄造多年的恐懼的大門，既達到了古典詩詞的教育作用，又有休閑放松的樂趣，真可謂是一舉多得。本文試圖以中國古典詩詞為切入點，逐漸找到其與音樂的共同之處，繼而提出符合現代社會特點的“詩歌大眾化和音樂通俗化”的觀點。然，鄙人雖是音樂教育專業(yè)出身，又在中文系旁聽兩年課程，但究竟非中文科班出生，難免有些疏漏。在此一并感謝我校文學院徐湘霖教授和劉德煊教授，正因為他們兩年來孜孜不倦的教誨，才有了自己“他山之石可以攻玉”的夢想。我一直記著徐湘霖老師對我鼓勵的話語“什么時候才能看到你所鑄就的玉呢？”。這篇文章就是學生最好的回答。

一、古典詩詞——民族的寶庫

中華民族有著數千年璀璨的文化，自盤古開天辟地以來，那些優(yōu)美的風情，那些動人的傳說伴隨著文人高風亮節(jié)的身影，形成了千古流傳的偉大詩篇。而古典詩詞就是這浩瀚文化海洋中的一輪巨浪。中國古典詩詞以其發(fā)展歷史悠久，語言純粹精練，文化內涵豐富，意境優(yōu)美，意趣深遠而堪稱為中華民族的文化藝術瑰寶。

詩歌是具有多重審美功效的。首先，它是人類情感的需求。我們人類自降臨在這片土地之后就辛勤的耕耘著。但是物質生活逐漸的豐富并不能滿足他們情感宣泄的需要。于是從單純的吼叫和簡單的文字記載，到后來童謠的出現，一直到第一部詩歌總集《詩經》的問世。從此，詩歌作為一種人類內心情感的外在體現方式綿延數千年而常勝不衰。在得到無數文人親睞的同時，開創(chuàng)了一個國度詩的文化。《詩經.毛詩序》中講“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”《史記.滑稽列傳》也引用了孔子的一句話說：“書以道事，詩以達意”。“所謂的意就含有近代語所謂‘情感’，所謂‘言’就是近代語所謂‘表現’”（朱光潛《詩論》）可見，詩歌是人類情感得以寄托的重要的方式，它表達了人類普遍的情感。說到人的情感，真的是很奇怪，也很奇妙。從古至今，千年一概。《詩經》中的情感是最為樸質的，簡單的。它主要抒發(fā)了作為人最為基本的喜怒哀樂。《桃夭》通過描寫桃花的美麗鮮艷，表達了作者對于婚嫁的喜悅。而《碩鼠》則是勞動者對奴隸主的痛斥與怒罵。

其次，節(jié)奏是詩歌的靈魂。在這個世界上任何事物都離不開節(jié)奏。每個人時時刻刻都生活在節(jié)奏之中。我們朗誦那是語言的節(jié)奏；我們走路，我們跳舞，那是運動的節(jié)奏。就連吃飯的速度也是有快有慢的。“節(jié)奏是宇宙間萬物發(fā)展變化運動速度的規(guī)律。只要有時間存在，無處不產生節(jié)奏。準確的時間，構成準確的節(jié)奏。因此，節(jié)奏本身就是時間的藝術。”（黃柏莊《基本樂理四十通》）我們知道，詩與音樂有著密不可分的聯(lián)系。可以說，詩歌作為一種獨立的體裁是從音樂中逐漸分離出來的。所以，詩歌本身具有節(jié)奏的因素也不足為奇。節(jié)奏的快與慢恰恰又能反映人的一個情緒。我們還是拿走路打比方。河岸邊是一對白發(fā)蒼蒼的老人，他們挽著手拄著拐杖，緩步的行走著，盡情的欣賞著最后一片血紅的楓葉。由于他們的年齡和此刻欣賞風景的緣故，他們行走的速度節(jié)奏很緩慢的。他們經過了幾十年的人生體驗，靜靜的欣賞著最后的晚景。他們的心情是平靜的，是安寧的。而我們再來看一組畫面。一個青年人，手里揣了一個文件包，一邊跑，一邊看著手腕上的手表，估計是上班快遲到了吧。看著他跑得滿頭大汗連擦拭一下汗水的功夫也是沒有的。他跑動的速度是飛快的，他的心情也是焦急的。從這兩個例子中，我們能看出速度與心情的關系。人在快樂時候，心情舒暢的時候，他做事也好，干活也好都是充滿干勁的，效率也高，速度也快。而人呢，在心情抑郁的時候，干什么事情都是無精打采的，效率又低，速度又慢。你看杜甫在家喜聞官軍收復河南河北，遂歌詠出了“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”的詩句。創(chuàng)作出了平生的第一首“快詩”。

第三，詩歌富有意境之美。詩詞的基本的要素是意象。意，是作者主觀上的情感。而象，則是客觀的，事實上存在的一些外化的事物。當主客觀高度融合統(tǒng)一之后，便形成了一個又一個的意象，而意象的呈現、組合、銜接、發(fā)展、轉換就構成了詩詞。再打一個比方，形象的解釋一下意境的概念。意境，就像一個盛裝半杯茶水的杯子。我們要細品的不是看得見，摸得著的半杯香茗，而是盛裝在杯中的半杯清香之氣。我們用手無法觸摸它，用眼睛也無法去識別，但是淡淡的清香總環(huán)繞著自己的身旁。王國維先生在《人間詞話》中就談到“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。比如李中主李璟的《浣溪沙》“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。”王國維就評說道：“南唐中主詞：‘菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波閑。’大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其‘細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。’故知解人正不易得。”菡萏，就是荷花，荷花就是菡萏。但是作者偏又不說是荷花。“香銷”，就是凋零，可是作者也不言凋零。而“翠葉殘”，作者也不作荷葉殘。如果這句寫成了荷花凋零荷葉殘，那么這樣的句子就太過于直白，給予人感受的空間就狹窄了，完全沒有了意境。再如，李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭忘明月，低頭思故鄉(xiāng)。”意象一句一個，一共四個意象，分別是月光，霜，月亮，故鄉(xiāng)。而這四個意象組合成了一幅美麗的思鄉(xiāng)圖。這又是一年的中秋，一片銀白色的月光撒在大地，更是撒在了詩人的心里。詩人思念家鄉(xiāng)，思念親人，思念老家門口的那棵老槐樹。時值佳節(jié)，但是卻與親人天隔一方，不禁滴落幾滴情淚。朦朧中見那月光像冰冷的霜雪般的冷酷，無情。無奈，感傷之情通過這一組意象表達的淋漓盡致，力透紙背。

上面是在談詩歌本身的價值和它的意義。下面我們來談談詩歌的育人作用和對我們現代人的生活啟示。

《毛詩序》講“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”我國古代大教育家孔子也曾說:不學詩，無以言。詩歌，可以陶冶人的情操，豐富想象，提高人文素養(yǎng)，更有助于形成完美的人格，樹立正確的人生觀，世界觀和價值觀。《論語.為政第二》中有這么一句說明詩歌與人的修養(yǎng)的關系。“子曰：詩三百，一言已蔽之，曰：思無邪。”《詩三百》指的就是《詩經》，這是一本無論在文學史還是在音樂史都占有相當地位的詩歌（或者稱之為歌詞）總集。它是由周朝以來各個地區(qū)的民間音樂的歌詞匯集而成，再經過孔子的選編和潤色。最終選定了三百余篇，定名為《詩三百》，說《詩經》已經是漢朝的事情了。孔子認為，人是有思想的，思想有正確的，也有不太正確的。怎樣樹立一個正確的思想，怎樣培養(yǎng)正確的對待人對事的態(tài)度。就需要我們通過不斷的韻誦詩歌來領會，來提高自身的修養(yǎng)。《禮記》中有一篇《經解》，是對“五經”的一個總評。它是這么評價“詩教”的：“其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”說我們通過詩詞的教育可以使人變得溫柔敦厚，知書達理，但是《經解》同樣還提到“故《詩》之失，愚。”是說，如果我們整天抱著詩歌，脫離現實去追求說文解字，就會變成一個書呆子，迂夫子。這就是迂腐。魯迅筆下的孔乙己就是這一號人物的杰出代表。

蘇軾字子瞻，一字和仲，自號東坡居士。他既反對王安石比較急進的改革措施，也不同意司馬光盡廢新法，因而在新舊兩黨間均受排斥。由此他的一生經歷了幾起幾落，曲折坎坷。他是宋仁宗景佑三年出生的，到嘉佑二年中了進士，累官至端明殿學士兼翰林侍讀學士，禮部尚書。這已經是位及人臣的官職了，可他偏偏不守清規(guī)戒律，被人以譏諷朝政之罪貶為了杭州通判，后來又徙往湖州、黃州、常州為官。哲宗剛剛登基時，憐其才，召回了京師，任中樞舍人。后來他又不知天高地厚，與司馬光面爭新法“不可盡改”而出知杭州。后又因晢宗親政啟用了新黨，蘇軾又被一貶再貶，一直被貶到了海南。宋徽宗登基大赦天下時，蘇軾才得以北返，但在回來的途中，病逝于常州。我們來看一首他的名篇《水調歌頭.明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”關于這首詩，我在這里不想做更多的分析。我想講的是“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”一句。你看，蘇軾經歷了那么多的風風雨雨，他沒有覺得自己委屈，沒有因為自己這么辛苦的付出，這樣任勞任怨的改革，得到的卻是降職，發(fā)配而心生埋怨。這要多大的心胸才能做到。禮部尚書啊，不小的一個官職啊，相當于現在的文化部，教育部的部長啊。他完全可以順從掌權者的意愿，順順當當的當他的好部長，可是他不，偏偏和首輔過不去，偏偏在大庭廣眾之下，陳述者自己的不同政治意見，讓別人下不了臺。當然降職了，發(fā)配了。可是面對皓月，面對無窮的宇宙。蘇軾長嘆一聲“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”“不應有恨，何事長向別時圓。”。這就是蘇軾。王國維在其《人間詞話》中評價蘇軾的詞，說“東坡之詞曠”。這個曠達不僅僅是他的詩詞，更是他整個人生，信仰的寫照。每個人的一生中都難免有些缺憾和不如意的事情，所謂“人生不如意之事十之八九”。如果我們放大這個缺憾和不如意，那自己將永遠生活在陰影之中。也許我們無力改變生活中的缺憾，也許我們無法避免生活中的苦難。但是，我們通過學習中國古典詩詞，可以驚奇的發(fā)現心靈的力量的確是無窮大的，如果我們用不同的心態(tài)來對待生活中的缺憾和苦難，就會擁有完全不同的人生。

因此，我們要多讀詩，但不能局限于詩歌的本身，所以蘇軾講“賦詩必此詩，定非知詩人”。而音樂又是詩歌最好的表達形式，在我們今天這樣一個日新月異的時代，這樣一個經濟，文化騰飛的時代。如何將傳統(tǒng)文化與現代人文很好的，很恰當的聯(lián)系在一起是我們每一位文化人都應該思考的問題。

二、古典詩詞與音樂的關系

詩原本就與音律有著密不可分的聯(lián)系。在先秦到兩漢絕大多數詩歌是要和樂演唱或者舞蹈的。例如《詩經.關雎》、屈原的《九歌》等詩詞作品在當時都是要演唱并且伴舞的。《墨子?公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”意思就是說《詩三百》均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記?孔子世家》又說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”由此可見《詩經》在古代與音樂和舞蹈關系密切，這是勿庸置疑的。我們也都知道《詩經》分為“風、雅、頌”三類。這個分法也恰恰是按照音樂來分的。先說“風”，周朝的直接統(tǒng)治地區(qū)主要在北方一帶，因此它的經濟、文化等都主要集中在北方，它的詩歌采集也主要是在北方地區(qū)。所以“風”中所記述的詩詞多是北方民歌。再說“雅”，雅是相對于俗而言的。所謂俗是民俗，民間的，大眾的，不能登大雅之堂的文化。它是有別于士大夫的“雅”文化而言。“雅樂”也就是是儒家所說的“正音”。是帝王的，統(tǒng)治者的，文人的音樂。最后一個“頌”，是祭祀。這個祭祀不僅僅包括自己的列祖列宗還包括天地之神，整個宇宙萬物。在這樣的祭祀活動中所使用的音樂，舞蹈就是頌樂。這一點也就類似于后來《楚辭》中的《九歌》。而《楚辭》也同樣也配樂演唱以及舞蹈的。在《楚辭.招魂》中有記載著這樣一段話“肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，發(fā)《陽阿》些。美人既醉，朱顏酡些。嬉光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發(fā)曼靭，艷陸離些。二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮庭震驚，發(fā)《激楚》些。吳歈蔡謳，奏大呂些。士女雜坐，亂而不分些。放陳組纓，班其相紛些。鄭、衛(wèi)妖玩，來雜陳些。《激楚》之結，獨秀先些。”這是描寫當時表演的情況，當然詩詞描寫畢竟不能等同于歷史。但我們依然可以從這一段記述中看出當時的確詩與歌乃至舞是不可分離的。《詩經.毛詩序》中說“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《虞書》上也講：“詩言志，歌永言。”也是說的如此。及至唐代，宋代的俗樂都是要配以詩詞和樂而唱的。比如李白的《清平調》（三首）。這是依曲填新詞，為楊貴妃而所作的。其一“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。”其二，“一枝紅艷露凝香，云雨巫山空斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。”其三，“名花傾城兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限意，沈香亭畔倚闌干。”后傳聞李白獲罪是因此三首詩而起。一直到姜白石等人的作品也都是要合樂演唱的。但是并不是每一首詩詞都是可以和樂而歌，和樂而舞的。詩在最初階段是作為歌詞而呈現的，而后在歷史發(fā)展的長河中由于詩詞與音樂自身的發(fā)展需要，兩者才逐漸分離的。《詩論》中把詩詞與音樂之間的發(fā)展關系分為四個時期：即有音無意時期，音重于意時期，音意分化時期和音意合一時期。換而言之，音樂與詩詞是雙胞胎的關系，無論他們個體經過怎樣的歷練，他們最終都還會走到一起，畢竟這是血濃于水的關系。

音樂是可以用詩的形式進行描述的。音樂與詩詞一樣，是曲作者內心情感的抒發(fā)，只不過它是通過由聲波所產生的聲音的途徑進行表達的。所以，從人類情感的共性角度講，音樂和詩詞這兩種不同形式的藝術表達方式之間是可以互相轉化和替換的。因此，歷代文人騷客在聽完優(yōu)美動人，感人至深的音樂后，無不感慨萬千，遂提筆以歌之。孔老夫子說：“子在齊聞韶，三月不知肉味。”（《論語.述而》）孔子在齊國聽到了當時已經很難聽到了韶樂，被這樣動聽的音樂深深的吸引住了。甚至在吃飯的時候還深陷其中依舊回味那段令人神往的音樂，竟連吃的什么也沒有在意到。唐代大詩人李白在聽琴之后，作詩一首《聽蜀僧濬彈琴》：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”中國古代的琴，指的是古琴。它是我國古老且富有民族特色的無碼彈撥樂器。傳說原始時代神農氏曾“削桐為琴、繩絲為弦”，創(chuàng)造了最初的琴，據說有五弦。后文王、武王各增一弦，在《呂氏春秋》里，記述了為人們樂道的伯牙鼓琴，子期解音的故事。這里對音樂有描述的一句是“如聽萬壑松”，我們知道古琴秉承“大音希聲”的理念，所以它的聲響是不大的。但是李白卻把琴聲比作“萬壑松”。我認為這里不是完全指琴聲，而是指音樂對內心的震撼，所以后面講“客心洗流水”。雖如此，我們還是能從這句描寫音樂的語句中感受到琴聲的其鏗鏘與有力。李白還有一首有名的《春夜洛城聞笛》：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”這首詩沒有對音樂的聲響做直接的描寫，只是作者在聽曲的過程中，內心泛起一點小小的漣漪，遂成此詩。從“此夜曲中聞折柳”一句描寫中，我們大致可以揣摩這首曲子可能是比較傷感的，比較舒緩的樂曲，李白觸景生情，遂謂之折柳之音。唐代白居易有一首非常有名的《琵琶行》，這是他在聆聽琵琶女彈琴，此聲凄婉之至，竟感動的“江州司馬青衫濕”，遂哭成此詩。這首詩有不少詩句是對音樂聲響的直接描寫。詩中道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。大珠小珠落玉盤，間關鶯語花底滑。幽咽泉流冰下難，銀瓶乍破水漿進。鐵騎突出刀槍鳴，四弦一聲如裂帛。”琵琶又稱“批把”，漢代劉熙《釋名.釋樂器》中記載：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”而唐朝又是琵琶的發(fā)展高峰。故在唐朝的許多典籍中都有關于琵琶演奏的記載。“大弦嘈嘈如急雨”是描寫音樂的急，快，塑造了音樂繁密的聲勢。而“小弦切切如私語”，在一陣疾風暴雨之后，展現的是雨后大地一片清新的景象，一種輕幽的音韻。“大珠小珠落玉盤”那是琵琶清脆而和諧的聲音。隨后樂曲變的悠揚而明快。就在此刻，樂曲變的低沉而冷澀，整個音響的進入顯得那么的突然；“嘣”的一聲如“銀瓶乍破水漿進”，音樂又變得突發(fā)而激烈，像鐵騎在奔馳，如刀槍交爭，清脆而尖銳；“四弦一聲如裂帛”，在剛勁而激越的一聲中結束了全曲。這首詩用詩化的語言將琵琶曲表現的淋漓盡致，讓我們在閱讀之中也能感受到音樂的震撼。詩歌與音樂的語言一樣，是對心靈情感的詮釋，因此兩種完全不同的表現形式能夠形成內在的諧和的統(tǒng)一，這就是兩種藝術形式能夠互為依托的重要原因。

古典詩詞是對音樂的補充。我國古代記譜法有以下幾個特點：其一，歷史悠久。早在周代，也就是公元前十一世紀到七世紀，距今三千多年以前，就產生了以文字形式為主的音樂記譜法。孔子著《禮記.投壺》一篇中有一段以“口”、“○”及“半”三種譜字記述作投壺游戲時兩種鼓的演奏譜。文中寫到“鼓○□○○□□○□○○□半○□○□○○○□□○□○魯鼓○□○○○□□○□○○□□○□○○□□○半○□○○○□□○薛鼓取半以下為投壺禮．盡用之為射禮．司射．庭長．及冠士立者．皆屬賓黨．樂人．及使者．童子．皆屬主黨．魯鼓○□○○□□○○半○□○○□○○○○□○□○薛鼓○□○○○○□○□○□○○○□○□○○□○半○□○□○○○○□”，雖然我們已經無法聽到那陣陣擊打之聲，但是我們從這段文字中還是依舊能感受得到音樂節(jié)奏的鏗鏘和氣氛的熱烈。其二，記譜法多樣，不統(tǒng)一。除了產生在周代的呂字譜和宮商字譜以外，在隋、唐時期，又有了管色譜、琵琶譜和古琴的減字譜等多種記譜方法。到了宋代，就有了又增加了工尺譜。在我國的歷史長河中也還曾出現過“聲曲折”的記譜方法，即用一根長長的曲線，表示音的高低走向。它們都無法準確無誤地將樂曲記下，只能記一個大概或者仿佛，而后人更無法將所記的曲子全部、準確地重現出來。因此每個時期的記譜法都有所不同，這就造成了很大一部分樂譜無法流傳至今。但是我們可以通過詩歌的韻律以及它的標題（詞牌）等要素，大致也可以推測出關于樂曲的一些信息。

第一，我們可以從詩歌的韻律進行推測。我們的漢字具有聲，頓，韻，律的特點。所謂“聲”，是指的聲音的高、底、長、短。這就產生了詩的音高和節(jié)奏。漢字與音樂的旋律的高低起伏乃至旋律走向都是有密切關系的。比如拿駱賓王的《詠鵝》為例。第一個字是“鵝”，為陽平聲，此時音樂曲調有可能是上行的或者是平行的，但是絕對不可能是下行旋律。我們當代的許多歌曲都因為作者不懂字與音之間的關系，作了與字的讀音不恰當的音樂旋律，使我們根本無法唱準歌詞。并且由于這個字的讀音是短暫的，迅速的，輕巧的。因此，音樂在這個字上也不會以長音形式出現。再比如我們朗讀李白的《蜀道難》，開頭是這么一句“噫吁戲危乎高哉，蜀道之難難于上青天。”我們讀起來感覺是什么啊，絕對不能是抒緩的，寧靜的，憂傷的。而是高亢的，激昂的。所以，假如李白這首作品是有古樂的，那么我們大致還是可以看出，這首音樂不會是四平八穩(wěn)的，一定還是有一些沖勁的。再說“頓”。我們讀詩詞，不可能一口氣讀完，中間總要休息一二，但是這休息又不是隨時隨地任意休息的。這個停頓是建立在詩詞作品完整意義上的自然停頓。就猶如音樂作品當中的“氣口”一樣，只能在音樂的“氣口”處，才換氣，休息。結下來說說“韻”。韻可以分為兩種，朱光潛在其《詩論》中講“一種是句內押韻，一種是句尾押韻。”韻與聲音也是有著必然的聯(lián)系的。最后再講講“律”。我們還是得先解決這一概念，即什么是“律”。這里的“律”指的是聲律，即漢字發(fā)聲的規(guī)律，也就是我們通常講的“平仄”。這是對意義的排偶，對聲音的對仗。前文中曾講到當歷史發(fā)展到一定階段，詩歌與音樂發(fā)生了必然的分離。而詩詞如果完全脫離了音樂，不具有音樂的任何元素，那么這樣的詩顯然已經不具備詩性了。沒有音樂的詩是不能稱其為詩的。所以，文人們把外在的音樂旋律轉化成了文字內部的聲律。

第二，我們可以從詞的詞牌進行推測。詞，在創(chuàng)始之初就是為了給花間柳巷的妓女們演唱的。由于當時音樂水平有限，不能隨時隨地創(chuàng)作出好的音樂。所以，每一個詞牌就是一種音樂格式。它們都有自己固定的音樂同時對入樂的歌詞的句數、字數、平仄、對偶等都做了非常嚴格地規(guī)定。我們通常稱的“填詞”就是詞人根據詞牌的各種要求進行創(chuàng)作。那么既然詞同音樂有如此深厚的淵源，我們如何根據詞來進行推測呢？一個是總體格式特點。比如《浪淘沙》這個詞牌，上下兩片聲律完全相同，是完完全全的重復。那么我們是不是可以推測，兩段歌詞同為一條旋律呢？從它的聲律節(jié)奏上，我們也同樣能夠看出音樂的大體形態(tài)，這個詞牌有著起承轉合之勢。比如起句為“仄仄仄平平”，承句則是“仄仄平平”。轉句由兩句組成，這兩句之間也具有內在的聯(lián)系“平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄”。如果用音樂的語言來解釋這兩句內在的關系，可以稱之為倒影重復。最后的合句是“仄仄平平”，這句是由強烈的變化對比回歸到了諧和的統(tǒng)一，形成了所謂的前后照應。

當然，這些僅僅是推測，并不能說明原古樂一定是這樣的樣貌的。但是，如果在沒有曲譜的情況之下，做這樣一番推測，不是對揭示與詩詞休戚相關的音樂曲調顯得很有意義嗎？

三、音樂是傳承文化的橋梁

1、詩歌的大眾化

詩歌的大眾化是歷史所趨。我們回顧一下關于新文化運動發(fā)展的歷程。在1917年的新文化運動中，白話文運動被推到了極至。同年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表了《文學改良芻議》，其主旨是倡導白話文，并認為"白話文學之為中國文學之正宗"，他后來還專門寫了一部《白話文學史》，就是來論證這個觀點的。陳獨秀也于2月發(fā)表《文學革命論》，用"三大主義"來呼應胡適的"八條主張"。這一前一后，可以說是真正拉開了這場轟轟烈烈的文體革命的帷幕。1918年《新青年》內所有文章改用白話文，《新潮》、《星期評論》等各類白話雜志也緊隨其后，如雨后春筍紛紛出版，白話文蔚然成風。1920年9月，教育部令國民學校一二年的國文，從本年秋季起，一律改用國語。至此，白話文取得了官方認可的合法地位。但，是不是白話文真的就如胡適他們所言是“中國文學之正宗”呢？胡適洋洋灑灑白話文大論真的是因為他學習了白話文理論了嗎？不但不是，而且恰恰相反。我們發(fā)現如胡適之等倡導白話文的領袖們恰恰是通過私塾的學習以及背誦了大量的古文，才練就了他們滔滔不絕口才，創(chuàng)造出了“深入人心”的洪篇大論。白話文究竟是弊大于利，還是利大于弊，就留在歷史上，供后人評價吧。但是，我們現在還是要尊重現實。白話文現已經推行了這么多年，有了自身深厚的積淀，也形成了自己的文化。所以，現在有些人說要推倒白話文，重建文言文。我想這是大可不必的。歷史的發(fā)展固然有他的偶然性，但是還是有相當多的必然性的。我們與其詛咒白話文不得好死，還不如靜下心來研讀白話文文化呢。

古典詩詞之所以不容易被廣大普通讀者所接受，根子主要在于詩詞的語言上。特別是對于一些比較生僻的字詞，往往還需要借助工具書才能查明。并且由于中國古典詩詞含蓄優(yōu)美，意境深遠，又常常富含深刻的哲理和豐富的人生體驗，假使閱讀者沒有一定量的古典詩詞品鑒經驗，對于這樣復雜的詩詞是無從下手的，更不要說去和樂歌唱了。大家可能還不會忘懷小時候改古詩的一些經歷吧。前段時間我在網上無意間又看到現在的小孩子亂改的一些古詩。今引舉小孩子圖污的李白的《贈汪倫》一詩，孩子們是這樣修改的：李白乘舟將欲行，忽然掉進水潭里。桃花潭水深千尺，不知李白死沒死！固然，亂改詩是不對的，但是從另一方面講孩子們已經對古典詩詞產生了厭惡之情。所以對古典詩詞的改寫是勢在必行的。眾所周知，屈原的作品在浩瀚的古典詩詞海洋中，顯得那樣的璀璨和奪目。但由于“騷體詩”較晦澀，許多人望而止步。國學大師文懷沙先生就曾經用現代詩化的語言翻譯了屈原的作品。現引例《九歌》中《湘夫人》一篇的部分譯文。“高貴的公主--湘夫人啊-你降臨在北岸的水旁，用盡我的目力我卻看不清爽，使我無限憂傷。這時，微微地起來一陣秋風，洞庭湖上皺此波紋，樹上的黃葉隨風飄揚。我爬到長著白薠的高處縱目張望，很想在同你約會的時間，張設黃昏的羅帳。真奇怪，為什么只見那山鳥聚在水蘋叢生的地方，魚網反而掛在樹梢上?沅水邊有香茝茂盛，醴水上有幽蘭芬芳，我思念你喲?可我不敢傾吐衷腸。遠望是彷彷佛佛，渺渺茫茫，只見那滔滔不絕的流水，一片。更奇怪，那野地里的麋鹿為何在庭中吃東西？蛟龍為何又在淺水的邊上游戲?拂曉，我在江畔馳騁車馬，到傍晚，我渡過西方的水涯。”這樣的文字是多么的優(yōu)美，另人遐思神往。這不僅最大限度的保留了原有詩歌的意境和詩歌語言而且又兼顧了廣大的讀者，使大眾能夠閱讀并且接受。

將中國古典詩詞改變?yōu)橐魳返母柙~部分，更應該著眼于歌詞的簡單明了，通俗易懂之上。文老這樣的翻譯可以給予我們很大的啟發(fā)。這里又不得不談到另一位在古典詩詞上頗有造詣的小說家——瓊瑤。她曾經成功的改編過一些古典詩詞篇章，這些歌曲大家也是耳熟能詳的。比如《當》歌曲的歌詞，瓊瑤女士是改編的漢樂府中的《上邪！》一首。名嘈一時的《在水一方》則是改編自詩經《蒹葭》一篇。這些詩詞通過改變成現代語匯更容易使大家接受和流傳，這對于古典詩詞的傳播有著極大的推動作用。

2、音樂的通俗化

一提到為古典詩詞作曲配樂，大家可能會很自然的想到古香古色的中國傳統(tǒng)民族民間音樂，認為離當代社會如此遙遠的詩歌或許只有配以同樣不屬于這個時代主旋律的音樂才叫恰如其分。張國文先生在其《評谷建芬兒童古詩詞歌曲》一文中有這樣的觀點“洋腔洋調——簡單套用西方音樂語言；惡俗化——迎合低級趣味。”我認為這種觀點是有待商確的。

其一，在當代社會里，以古樂或民族性音樂作為傳播古典詩詞文化的方式是不合現狀的。我們作曲的目的是要給人以愉樂的心情演唱的，而不是讓人忘而卻步。比如現在的一些美聲，民族聲樂作品，好聽到是滿好聽，可是大家唱不了，為什么啊？一聽，太難了，如果不是專業(yè)演員還真沒有辦法唱。高音高的比那珠穆朗瑪峰都還高，整個樂曲也是九曲十八彎。這樣的音樂注定了流傳性是不廣的，更沒有辦法普及。而純粹的民族音樂也存在如此的尷尬局面。比如《詩經》時期的音樂，據考證是一字一音，這樣的音樂不僅節(jié)奏呆板，且旋律也相當的單一，沒有任何風趣可言。而假如我們不以古曲為據，而由當代作曲家來創(chuàng)作，那么創(chuàng)作出來的作品必然會帶有當代社會音樂的總體的特點，即西方化。因此，我們不能單單以詩詞的韻律和節(jié)拍來限定音樂的風格。

其二，從音樂歷史發(fā)展的趨勢看，流行歌曲是深得大眾心意的一種音樂表現形式，可以說是雅俗共享。自我國改革開放以來，隨著經濟與文化水平的不斷提高，人們越來越認為過去的音樂太為的單一，人們的生活需要一個更為廣大人民所喜愛的音樂演唱方式的出現了。1979年，廣州出現了一批音樂茶座，并且有了最早的輕音樂隊。在此之前，一些港臺歌曲已經由廣東、廣西流傳到內地，但是由于文化上的禁錮以及傳播工具的障礙，沒有引起太強烈的反響。隨著盒式錄音機的出現，大眾音樂文化中終于有了一個不依賴統(tǒng)一傳播渠道的個人化途徑，從此從根本上改變了大眾音樂文化的格局。七十年代末，流行樂壇最具有影響力的當屬鄧麗君，她的《何日君再來》、《路邊的野花不要采》、《甜蜜蜜》、《小城故事》等一大批歌曲由于音樂語言細膩，情感豐富，內容簡單明了，一直傳唱至今并且又被當代的許多演員多次的翻唱。鄧麗君歌曲也對日后大陸流行音樂的發(fā)展有著深遠的影響，她的演唱整整影響了一代大陸歌手，她的樂隊配器成為大陸流行音樂作者模仿學習的樣本，她的作品也強烈地影響到一批大陸作曲家的創(chuàng)作。1984年的春節(jié)晚會是中央電視臺最成功的一次大型節(jié)日晚會，在這次晚會上，張明敏的一首《我的中國心》再一次震動了整個樂壇。在廣州，蘇芮也因為《搭錯車》而引起了廣泛關注。在1987年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上費翔演唱了一首《冬天里的一把火》引起了空前的流行音樂的高潮。當時就連小小年紀的我也成了費翔的“粉絲”。后來聽說，費翔的這把火最終導致興安嶺森林失火，成為了“千古罪人”。90年代隨著卡拉OK的引入，又掀起了流行音樂新一輪的熱潮，從趙傳、張雨生、姜育恒、鄭智化、小虎隊到四大天王，港臺歌手在幾年間風光無限。而后內地歌壇也涌現出了李娜，毛阿敏等人。而隨著大眾傳媒業(yè)的不斷發(fā)展，流行音樂音樂更是風靡千家萬戶。我到現在現在都能還記起任賢齊的《心太軟》，在當時可以說是家喻戶曉，印象中似乎也已經被唱瘋了。而進入21世紀以后，網絡技術的發(fā)展也為當代流行音樂的傳播提供了一條更為便捷和迅速的途徑。比如刀郎的《2002年的第一場雪》以及后來楊臣剛的《老鼠愛大米》、龐龍的《兩只蝴蝶》、香香的《豬之歌》等一批膾炙人口的優(yōu)秀網絡歌曲。

其三，流行音樂是作為傳播詩詞文化作為合適的橋梁。廣大音樂愛好者們對某種音樂風格的接受程度是直接可以作為中國古典詩詞文化是否能走向大眾的重要依據之一。到目前為止，流行音樂無論從受眾人數的多寡或者受眾的年齡層次以及文化層面等來講，均超過其他任何一種音樂表現形式。特別是進入21世紀以來，流行音樂更是以迅猛的速度發(fā)展。那么，為什么流行音樂會深受老百姓的喜愛的呢？從音樂性上看,通俗音樂的曲調具有易唱、易奏、易記的特點。其節(jié)奏強烈、清晰、明快,和聲語匯簡單、純樸,曲式結構短小、簡練;從文學性上看,通俗音樂的內容大都取材于日常生活,歌詞多以口語化、生活化、個性化見長,故清新、淺顯,唱起來朗朗上口。總之,通俗音樂具有時尚的元素和簡易的風格。那對于對傳統(tǒng)音樂攝入不深的普通聽眾作為娛樂消遣之用是最為合適不過了。而從中學古典詩詞音樂教育上來講，由于青少年處在生理與心里完善的過程之中，而通俗音樂的情感宣泄方式是比較簡單或者單一的，或憤怒，或歡樂，或憂傷，或甜蜜。而這種情緒恰恰與青少年這個時期的生理和心理特征相吻合,容易產生共鳴。從音樂的功能上考慮,通俗音樂強調娛樂性,而我們現在的中學教育體制為我們的學生帶來的是學習壓力和思想負擔,通俗音樂無形之中成為他們解脫壓力、宣泄情感的有效途徑。

從以上內容中，我們不難得出一個結論：古典詩詞的大眾化和音樂的通俗化不僅不是對中國古典詩詞文化的糟蹋，而恰恰是為了更好的普及中華文化瑰寶的有效手段之一。與其保守的讓詩詞喪失掉它的教化作用，還不如讓它在我們這樣的一個高信息化時代綻放它應有的光芒。

中學古典詩詞音樂教育應該作為我們培育學生操守、品德的重要課題項目。同時，它也不會與時下學校激烈的應試教育相抵觸。不僅如此，它更可以作為應試教育的輔助機制，不斷促進應試教育體制的完善。在保證應試教育的前提下盡量的挖掘學生的潛力，提高學生道德修養(yǎng)。可謂是一舉多得。

中華民族的文化因為年復一年的積累，才有了今天的光輝和璀璨，它是靠我們每一代人艱辛的傳承和不斷的發(fā)展才得來的。我們還要將這民族的火種繼續(xù)傳承下去，古典詩詞音樂教育的本意也在于此。