我國傳統(tǒng)藝術(shù)精神研究論文

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摘要：本文以論帶評，試圖描述中國山水畫在走向當(dāng)代化的過程中是如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)精神的，也論及了中國山水畫在當(dāng)下語境中創(chuàng)新和發(fā)展的幾種狀態(tài)和特征。分析了傳統(tǒng)型、新傳統(tǒng)型、實驗水墨在不同創(chuàng)作理論指導(dǎo)下，立足本土，秉承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的探索，同時也對所存在的某種導(dǎo)向上的問題提出了批評。關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)型新傳統(tǒng)型實驗水墨作為一種正在不斷探索和發(fā)展中的藝術(shù)創(chuàng)作，中國山水畫的當(dāng)代化還有許多個不確定性，因此，試圖對這一正在不斷演進(jìn)著的藝術(shù)現(xiàn)象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是，關(guān)注中國畫的當(dāng)代化走向，關(guān)注當(dāng)下中國畫該如何秉承中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，應(yīng)該說是極具現(xiàn)實意義和研究價值的。特別是在當(dāng)前文化全球化的形勢下，古老的華夏文明如何保存自身文化內(nèi)核的傳承，則就更有深究之必要。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展演化，已經(jīng)成為一個嚴(yán)密的系統(tǒng)。李澤厚先生曾指出：“中國美學(xué)要求美與善的統(tǒng)一，而所謂善的最高境界，儒道兩家雖各有不同的說法，但歸結(jié)到最后，都以‘天人合一’為最高境界，不同處只在于如何達(dá)到此種境界，以及對達(dá)到此種境界的意義和價值的理解。”①不僅如此，陰陽五行、佛學(xué)等各流派都含有“天人合一”的觀念。“天人合一”作為一種最高審美境界或者人生境界是經(jīng)過道家的推動而形成的。為此，筆者曾進(jìn)一步認(rèn)為：“真正能成其為最高審美境界的，是以莊子哲學(xué)為主流的道家的‘天人合一’思想。莊子以反對異化和提倡絕對自由為己任，第一個把‘人化的自然’作為審美對象，在中國文化思想史上，最早地較明確的提出了超功利的人生態(tài)度。這種美學(xué)思想，為后來的禪宗所大量吸收，對中國傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響”。②而且理當(dāng)肯定的是，“中國文化以儒化了的思想為其基本內(nèi)容，又由道的精神建筑了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模型和藝術(shù)精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互補(bǔ)，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以成型和完善。”③千百年來，傳統(tǒng)文化精神可以說滲透了包括繪畫在內(nèi)的各種中國藝術(shù)樣式，從書法到繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等等無一不受其影響和滋養(yǎng)，傳統(tǒng)繪畫理論同樣也得益于中國傳統(tǒng)精神的陶冶。比如謝赫在《古畫品錄》中提出的“論畫六法”，又如古代關(guān)于“筆墨”的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統(tǒng)藝術(shù)精神的主要審美范疇又充分體現(xiàn)了道、佛、儒互補(bǔ)的這種中國所特有的東方藝術(shù)韻味。縱觀上個世紀(jì)末期的中國繪畫藝術(shù)格局，我們不難看到從80年代的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土繪畫、理性繪畫、實驗水墨，到轉(zhuǎn)向90年代的達(dá)達(dá)主義、艷俗繪畫、玩樂現(xiàn)實主義、政治波普等的軌跡。與此同時，山水畫藝術(shù)家也在前行的中國畫現(xiàn)代化和當(dāng)代化的道路上實踐著一條前無古人的艱辛之路，摸索著中國當(dāng)代繪畫在不斷變革中屬于自己的藝術(shù)定位，并開創(chuàng)了新一輪百家爭鳴的局面，成績可謂喜人。然而各種爭論亦從來沒有停止過。“筆墨等于零”和“守住中國畫的底線”，依然是藝術(shù)家和學(xué)界長期爭鳴的一大焦點。無須否認(rèn)的是，爭論將帶來一種沖破束縛的動力——而這也可能是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性并行的當(dāng)代審美中，藝術(shù)家自身的藝術(shù)立場將決定創(chuàng)作的走向。發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)精神不管是自覺的還是不自覺的，對于文化傳承，并在傳承的基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新始終具有至關(guān)重要的意義。傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到近代以后，面臨著西方理論、西方的制作方法、作家作品和中國畫如何現(xiàn)代化、當(dāng)代化的雙重壓力，中國繪畫的求新求變，始終在不斷受到?jīng)_擊又不斷自我反思的過程中步履蹣跚地摸索著。自20世紀(jì)初期始，中西合璧的藝術(shù)樣式就已出現(xiàn)，比如吳冠中曾評價林風(fēng)眠的作品：“是企圖用中國畫的氣韻生動來消化西洋畫的形式。”④實際上，近現(xiàn)代的一大批畫家都在努力實踐著這一創(chuàng)作道路，從高劍父、林風(fēng)眠到傅抱石、李可染等人的創(chuàng)作中，我們不難看出他們沿用中國畫的氣韻生動來轉(zhuǎn)化繪畫內(nèi)涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以傳統(tǒng)山水畫為基礎(chǔ)，引進(jìn)西方繪畫的一些藝術(shù)審美規(guī)則，以其達(dá)到一種新的欣賞趣味的創(chuàng)作思路稱作“油畫意識”。這種創(chuàng)作導(dǎo)向被舒士俊先生稱作為“新傳統(tǒng)型”。其他一些國畫創(chuàng)作者則以文人畫，或新文人畫的藝術(shù)精神立場留守在傳統(tǒng)文化的陣地上。“外師造化、中得心源”依然是“傳統(tǒng)型”畫家信仰的準(zhǔn)則。追求著由筆墨而達(dá)“氣韻生動”之效果。他們摹寫著魏晉的“氣韻”，浸淫著隋唐的詩意，秉承著“宋人格法”，追隨著元明清的足跡，在一片后現(xiàn)代的嘈雜叢林中一步一個腳印地向前邁進(jìn)。而“實驗水墨”的創(chuàng)作者們卻以大無畏的精神，沖破“筆墨”與文化身份的觀念束縛，大膽進(jìn)行中西融合。他們以筆墨創(chuàng)新為己任，回應(yīng)著中國藝術(shù)現(xiàn)代化的文化轉(zhuǎn)型，滿足著視像時代的“平面”欲望。盡管如此，在實踐的道路上也出現(xiàn)了各種不良風(fēng)氣。有些藝術(shù)家穿著“創(chuàng)新”的外衣，拷貝著名家的風(fēng)格，掉進(jìn)了唯形式主義的泥淖，喪失了藝術(shù)家創(chuàng)作的獨立性。有些畫家更是以色、性為能事，過度渲染，附庸著消費主義的低級趣味，導(dǎo)致了題材的“妖魔化”。在如此混亂的繪畫格局中，我們不禁要問是否“實驗水墨”已經(jīng)遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，不再堅守“本土意識”了呢?難道實驗水墨真如某些評論家所言已經(jīng)背棄了傳統(tǒng)規(guī)范的審美理想，成為藝術(shù)世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱的那樣“實驗水墨”是唯一的出路?作為一種正在進(jìn)行的藝術(shù)活動，過早的對這些做出結(jié)論都將是不全面的，甚至是帶有破壞性的。當(dāng)然，基于對藝術(shù)創(chuàng)作的尊重，鼓勵帶有實驗性質(zhì)的創(chuàng)新無疑是必要的，或許，這也是中國畫向前發(fā)展的動力之一。眾所周知，“意象”最早是作為中國古代的哲學(xué)術(shù)語出現(xiàn)的，后經(jīng)歷代文人的不斷闡釋、演化，才成為中國傳統(tǒng)文論、詩論方面的重要審美范疇。《周易》中的“立象以盡意”是有史可考的最早出處，著重強(qiáng)調(diào)了“象”的哲學(xué)內(nèi)涵，這是一種區(qū)別于西方理性的概念思維的典型的“象思維”。而劉勰則把“意象”真正帶入到了藝術(shù)世界中，他在《文心雕龍·神思》中提出：“獨照之匠，窺意象而運斤。”明確了“象”為藝術(shù)形象，“意”為作品的內(nèi)蘊。司空圖的“意象欲出，造化已奇”，將含蓄、神似也納入到“意象”的概念中來。同時“意象”也為中國傳統(tǒng)畫論提供了審美的和思維方面的基礎(chǔ)，對中國書畫中的“筆墨”論可謂影響深遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)就說“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”(《歷代名畫記·論畫體工用?寫》)，對墨色的濃淡層次的表現(xiàn)力大加贊賞。又如“畫之當(dāng)以意寫，不在形似耳”(湯篨《畫鑒·畫論》)突出了“神似”而非“形似”，乃寫意求神之論。由此可觀中國畫不以重彩濃描著稱，也不滿足于簡單的形似，“從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態(tài)的意象把握。”⑤這種對意象的領(lǐng)悟和把握，到了新時期又有了新的理解和創(chuàng)作上的新的突破，例如當(dāng)代“南線”畫風(fēng)的領(lǐng)銜人物董欣賓先生的“線畫”風(fēng)格可謂開啟新風(fēng)。1985年，劉海粟評論其畫作“能致力于化古為新，所作運線遒挺，有北碑風(fēng)采；濃墨透光，淡墨生澤，情韻脫俗。”他突破傳統(tǒng)既定程式的影響，試圖將內(nèi)心的情感與筆墨融匯釋放，大斧劈皴，以簡勝繁，于狂放中表現(xiàn)出至高的精神追求，企望達(dá)到“天人合一”的境界。他的《夕陽暮歸》，濃墨渲染，意境深遠(yuǎn)。《塑月客居圖》則酣暢淋漓，頗具古人之遺風(fēng)，大寫潑墨的運用道出了畫家悲天憫人的道家無為情懷。而他的娟秀小品則構(gòu)造精妙，運用傳統(tǒng)中國畫的技法，以清爽、簡捷、明快取勝，給人筆墨流暢、富有情思的審美感受。《歸舟圖》中的寧靜、恬淡。《梅花芳從暗處灑》中的點線互映，筆墨恣肆，散發(fā)出生命靈動的氣息。無形中綜合了文人畫、院體畫、民間畫及西方繪畫藝術(shù)的技巧。而董欣賓的學(xué)者角色則更促成了他繼承中國藝術(shù)精神的歷史使命，他曾說：“言其枯則其文明枯，見其榮則百術(shù)榮，這不僅是一個判別，也是作為一個中國人的不言辭謝的責(zé)任。”⑥另一位師承當(dāng)代山水畫大師李可染的賈又福，則創(chuàng)立“墨黑話語”即“計黑為白”的創(chuàng)作技法，與前人的“計白為黑”原則不同的是，他以結(jié)構(gòu)的極簡主義和積墨法，凸顯“墨黑”的審美意象，再造了傳統(tǒng)山水的博大氣勢。將深邃、荒涼之氣象演繹為空靈、雄壯之美，在線條的簡約流動，流暢自如的濃墨渲染中，追求超越時空，“中得心源”之境。《大音希聲》中的天地幾欲相接，頑山巨石，云卷氣動，似混沌之時，又似天地開合之際，予觀者在欣賞在多維的時空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫家所言：“空而靈者如通神靈，空非頑空，無乃通有，以空通神，以無用有。空與色，無與有，相互為用因無用有，因有用無，‘一空不異色’、‘色不異空’。有無相生即極易明了。”⑦與“意象”不同，“空靈”這一概念表達(dá)了中國傳統(tǒng)文人審美的一種欣賞心理。“空靈”的審美效果源自于對宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠(yuǎn)，首先給于空諸一切的世界以一種神秘而又充滿了生命靈氣的美，禪宗之大智在實與虛之間貫穿，超越了有與無的邊界。“空”導(dǎo)源于佛教“四大皆空”，是一種純凈的可以進(jìn)行審美靜觀的形象氛圍。“靈”則展現(xiàn)了生命靈氣的自由狀態(tài)。“空靈”概念滲入到中國藝術(shù)中，就表現(xiàn)為在虛靜、純凈、曠遠(yuǎn)的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術(shù)境界。繪畫中的“空靈”意味，是在畫中景物空間布局與欣賞者的精神世界的互動中體現(xiàn)的，講究“計白為黑”的筆墨意蘊和“線”的飄逸。在《林泉高致》中，郭熙提出“山有三遠(yuǎn)”的創(chuàng)作法則：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”因此，“三遠(yuǎn)”的創(chuàng)作法則為“空靈”預(yù)設(shè)了物理空間——文本與受眾之間整體直觀的物化形態(tài)，在畫面中體現(xiàn)的是一片留白，一縷云煙，一條小溪，一道山脊，一掛飛瀑、一涌清泉等具體可感的實物載體，在賞者的眼里，則能從靜態(tài)的畫面中體悟到永不停息的生命脈動，風(fēng)卷云殘，幽深淡遠(yuǎn)。亭橋樓榭都融匯于簡約的靈動之中，觀者在欣賞通過這些含義豐富，意味深長的物化形態(tài)，產(chǎn)生某種由實而虛，由虛而實的空靈化了的追求，繼而獲得對作品的整體觀照。在這中間，“線”意識則貫穿了中國繪畫藝術(shù)的始末。講求“骨法用筆”的審美準(zhǔn)則又不斷召喚著線的律動。古人總結(jié)的“十八描”、“十八皴”等創(chuàng)作方法，充分挖掘了線在中國畫中的魅力。通過線的疏密、粗細(xì)、長短、縱橫、聚散、虛實、方圓等組合關(guān)系，形成了多樣化的節(jié)奏和韻律，產(chǎn)生出不同的美感。而線的操作過程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、干濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛?cè)岬炔煌P法，產(chǎn)生線之美感，賦予線以有情、有境的藝術(shù)韻味，展現(xiàn)“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)的空間意識。”⑧觀者在欣賞這些“可見”的顯線時，自己體會到線條由擬象到抽象，由形式到意蘊的藝術(shù)趣味，此即所謂“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫》)，因此，中國山水畫的構(gòu)圖，在生命靈氣的線式運動中不再拘泥于以實示實，而在于由虛而實，虛實相生，使生氣自然而然地力透紙背，藝術(shù)家自然也心持無礙，以實就虛，容納萬境，在高深曠遠(yuǎn)之中，展現(xiàn)生命靈氣的自由流動。例如在賈又福的《深谷暮歸》中，畫家自然采取了“最大限度地深入傳統(tǒng)，最大限度地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)；最大限度的深入生活，最大限度地超越生活；最大限度地深入自我，又最大限度地走出自我的態(tài)度。”⑨以略帶抽象意識的構(gòu)圖布局，賦山野蒼茫于方寸之間，由畫內(nèi)到畫外，以現(xiàn)代的審美觀照追尋著古人所考究的“取勢”與“容勢”。當(dāng)代中國畫掌控“色”的藝術(shù)當(dāng)推《國畫山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢磅礴的山岳之間，那暮時的霞云與水墨交融，幻化出一幅幅令人癡醉的記憶景象。而郭西元的山水畫作品《山深天地接》則直追元人倪瓚的《漁莊秋霽圖》的兩段式章法，采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處山石幾塊，中間是遼闊的湖面，把遠(yuǎn)山放置到畫面最上端，構(gòu)成了二分式章法，使畫面頗有遼闊曠遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。作為可歸入既追尋傳統(tǒng)，又對研究頗有心得的學(xué)者型畫家，阮榮春的藝術(shù)實踐也是頗具看點的。堅守中國畫自魏晉以降的文脈傳統(tǒng)，是阮榮春一貫的追求。在今日畫壇屢見不鮮的動輒以創(chuàng)新之名行涂鴉之實，良莠難辨的創(chuàng)作境遇中，他能堅守中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，在繼承中創(chuàng)新，在開拓中繼承，無疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說畫有八格：“石老而潤，水凈而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨。”阮榮春的作品較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱诉@些技法要求，他的《靜心圖》，人物、山、水交融一氣，人物或立或坐，賞瀑觀山，參禪悟道，一縷云煙延出畫外，于靜謐中顯出“道”的玄秘之境。他提出要繼承中國畫中的“正氣”、“文氣”、“靜氣”說和“墨韻”、“神韻”、“氣韻”說等主張，體現(xiàn)了長期浸淫于藝術(shù)院校內(nèi)的學(xué)者型畫家的知識分子的良心和藝術(shù)操守。此外，“院體畫”的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致也是畫家所崇尚的。如他的《山高水長》，以筆觸細(xì)致見長，山巒跌宕，層層遞進(jìn)，山間飛瀑如練，直落千仞，白云鎖腰，空一片，畫面兼有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，似宋人畫作之宏闊蒼茫，在峰巒峭壁、云繞樹挺中顯現(xiàn)生命之靈氣的意蘊與飄逸。在《春雨》中追求雋逸清遠(yuǎn)之格調(diào)，一亭一橋，掛瀑流瀉，兼有深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的傳統(tǒng)意趣。在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作多元化的趨勢下，阮榮春仍能秉承傳統(tǒng)中國畫的路線，并積極創(chuàng)新，實乃難能可貴。[1][2][][]新傳統(tǒng)型的創(chuàng)作并不像人們擔(dān)心的那樣丟掉了傳統(tǒng)精神。李寶林作為李家山水的后繼者之一，在摸索中苦心經(jīng)營著自己的特色，他繼承李可染的“積墨”傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，亂筆抹色，如《水墨疆山》系列，王魯湘先生謂之“厚抹法”。[10]在傳統(tǒng)山水的題材中變換出時代意識。正如黑格爾曾經(jīng)講過的：“畫家在運用這類題材(古代題材)時必須把它們改造為另樣的東西，放進(jìn)去和古代人自己所放進(jìn)去的完全不同的精神、情感和觀照事物的方式，這樣才可以使這種題材內(nèi)容和當(dāng)前繪畫真正的任務(wù)和目的協(xié)調(diào)一致。”[11]而順應(yīng)視像時代的審美方式，帶有抽象性、模糊性便成為李寶林山水畫的一大特色。黃格勝的作品中，有不少也是追求“色”與“傳統(tǒng)”相結(jié)合的成功之作。在其《古園春色系列》中，老樹宅亭，草木豐茂，秀潤秀姿，一種幽雅之情頓生。這不啻使人想到王國維對境界的看法：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”雖然王國維僅從詞的角度闡發(fā)了這一概念，但是“境界”則全然超越了單一的藝術(shù)樣式，而至早已遍及中國傳統(tǒng)藝術(shù)的幾乎所有領(lǐng)域，“境界”一說源于“意境”。而“意境”則由來已久。在唐代詩論中，王昌齡于《詩格》中提出“詩有三境”。即物境、情境、意境，認(rèn)為物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“張之于意而思之于心，則得其真”。此后，“三境”說進(jìn)入中國繪畫的評論領(lǐng)域，至宋代，郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”說，所謂“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”云云。隨著文人畫的蓬勃發(fā)展，元代繪畫強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，“主張‘以神求貌’，‘以逸為上’，要求作品要具有‘古意’和‘士氣’，重視畫家主觀意興和思想感情的抒發(fā)。”[12]清人笪重光在《畫荃》中則說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相庚，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”因此，“意境”作為藝術(shù)美的載體成為中國繪畫審美的標(biāo)尺之一，一直為文人墨客所重視，意境說的生命力之強(qiáng)，是不容置疑的，且至今仍為中國畫家所特別看重。例如，在當(dāng)代中國山水畫家中，朱道平善于運用“色點”來顯示其對意境的理解，他的作品往往密點成林、成葉、成沙，似漫天飛舞，又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨點與黃色的疏密相間構(gòu)成了一幅回憶之圖，可以見出他受到南唐董源的影響。而《山凈江空北見沙》也有古人高曠遼遠(yuǎn)之境。即使是最具“油畫意識”的范揚，在融入西洋畫法的同時，仍照樣流露出對中國意境的依戀，如《遠(yuǎn)眺》的淡筆勾勒，如風(fēng)過湖面，隨意留情，在混亂中現(xiàn)筆力。《細(xì)雨山泉人家》給人一種頗似西方印象畫派的感官沖擊，而背后的村居溪水、遠(yuǎn)山逶迤，則重拾了古老的山水意象。范揚成功地融合了形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)斷裂，從某種角度講，也正在實踐著傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代化，可謂意義深遠(yuǎn)。因此，“油畫意識”的滲入可能給山水畫創(chuàng)作帶來兩方面的影響，一方面賦予作品傳統(tǒng)山水畫無法達(dá)到的視覺沖擊效果，發(fā)展了現(xiàn)代山水畫藝術(shù)的新魅力，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的表達(dá)方式。另一方面，視覺經(jīng)驗的導(dǎo)向也可能產(chǎn)生唯形式論。即藝術(shù)家在創(chuàng)作時無法顧及作品在技巧和內(nèi)蘊上的結(jié)合，一味導(dǎo)向形式主義的漩渦，從而折斷作品中應(yīng)該存有的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。如一些藝術(shù)家，完全不按章法布局，在畫面中肆意妄為，美其名曰“后現(xiàn)代水墨”，而打著“后現(xiàn)代”、“快餐主義”、“解構(gòu)主義”這些時尚旗號時，就可以拋棄所有創(chuàng)作法則，完全丟掉了作品中的藝術(shù)訴求，一些評論家更是推波助瀾把他們歸入“實驗水墨”的行列，這實在是有辱“實驗水墨”這一名稱。80年代后隨著西方現(xiàn)代主義思潮如急流般涌來，傳統(tǒng)的中國畫家在意識到一味地崇拜古人而又無法超越前人的成就時，大膽地推出了實驗抽象水墨。20世紀(jì)90年代，當(dāng)評論家與畫家試圖界定這一開放性的概念時，實驗水墨則已發(fā)展了多年。實際上，80年代后期實驗水墨的觀念和創(chuàng)作就已經(jīng)出現(xiàn)。具有先鋒意識的藝術(shù)家谷文達(dá)在80年代以顛覆性的舉動開實驗水墨之先河，一時間，也成了90年代中國抽象水墨畫的榜樣。谷文達(dá)的這種不拘一格的自由揮灑，透出了自莊子以來中國文人追求自由，追求無限的“大美”所一貫遵循的獨立人格。此外，西方意識無意間也成為藝術(shù)家求新求變的催化劑，于是，借外來思潮重新審視本土藝術(shù)并做出新的詮釋，成為東西方文化碰撞的間接結(jié)果。早期從事油畫創(chuàng)作的王川，則從表現(xiàn)主義的角度推進(jìn)實驗水墨的發(fā)展，一種佛教意識的介入影響了畫家的創(chuàng)作思路，1990年他在深圳舉辦了融裝置、行為和抽象水墨為一體的大型個展《墨點》，成為90年代中國觀念主義水墨實驗運動的一個標(biāo)志性的起點。王川將傳統(tǒng)的宗教意象與抽象主義相結(jié)合，展現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中“線”的韻律，在墨色的濃淡和枯濕對比中，那些看似平鋪直敘的線條既舒展、優(yōu)雅，又夾帶著幾分苦澀，企圖以一種更貼近當(dāng)代人哲理追求的現(xiàn)代性思維來拓展線的想象空間，后來王川成為一名基督教徒，他用水墨的材質(zhì)，以書寫和抒情的方式，來表達(dá)一個中國藝術(shù)家對西方文化與自身傳統(tǒng)在共性方面的一種認(rèn)識。另一位重要的畫家劉子鍵，則試圖突破“筆”“墨”的束縛，以標(biāo)識“黑色空間”的主題宣布其逃離傳統(tǒng)“線性論”的審美規(guī)范。然而畫家對傳統(tǒng)的繼承并沒有湮沒在表面的反叛中，一種雜亂無章的墨色組合似乎成了現(xiàn)代版的東方神秘主義表達(dá)的最好注腳，但有些“黑色”的寓意卻令人感到窒息，而至使一些論者難以茍同。梁銓的作品屬于明顯的強(qiáng)調(diào)“空”的概念，有人解讀成“空靈”，但實際上是不準(zhǔn)確的，這個“空”似多少有點虛無主義色彩，而非一種真正意義上于空之背景顯現(xiàn)靈動的現(xiàn)代性展示，他似乎力圖在走出“筆墨”的圍墻后仍然保持一份佛家式的“靜”態(tài)的審美取向。取法自然，把悟性藏于其中，力求達(dá)到抽象意識和傳統(tǒng)天人合一的宇宙觀的無形合流。但是否有效，可以說是見仁見智，評判不一。你說他是現(xiàn)代的，他無法舍棄傳統(tǒng)，你說他是傳統(tǒng)的，他又傳達(dá)了極度的抽象的概念。李華生作為一位當(dāng)代畫家，可謂別具一格。在他的作品中，“線格子”的具象手法使人耳目一新，他消除了外在的形象、符號、人事之后，只有單一規(guī)整的線條和痕跡，但又保留了傳統(tǒng)的材料和線的使用。看他的作品，給人的感覺仿佛一種類似復(fù)古主義的意象和技法赫然于眼前。最令人感興趣的，是他在線的基礎(chǔ)上采用了各種排列方式，以實驗的手法喚醒了禪意，這提示了傳統(tǒng)也是發(fā)展的，并不是說只有古人的才算上乘的，今人的思考向度和藝術(shù)探索也能開創(chuàng)新的氣象，如能于傳統(tǒng)的中國藝術(shù)精神中有所拓展，有所創(chuàng)造，則必然會造就一種繼承了傳統(tǒng)而又富有時代特色的新的當(dāng)代繪畫文化。如當(dāng)代女性畫家付曉東在她的作品《機(jī)械生活》中以一種略帶迷思的狀態(tài)展現(xiàn)了工業(yè)化的悲情，畫面上關(guān)于鐵西區(qū)廢墟的刻意放大，那些垃圾的線條，廢舊的管線無序的交織在一起，制造了一種現(xiàn)代化的凄涼之境，帶有某種反“異化”的啟示。而畫面中深層次的關(guān)于現(xiàn)代人精神荒蕪的表現(xiàn)，誰又能說不是畫家對宇宙、人生的感悟呢?這些畫家都試圖通過對傳統(tǒng)技巧的改造到達(dá)“大象”的彼岸，但一種象思維的路線卻依舊契合著文化原教旨主義所張揚的自我滿足。但倘若將黑、大、墨團(tuán)純粹當(dāng)作抽象的，或為摹仿西方技巧和藝術(shù)追求的一種新形式表現(xiàn)，則不僅與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神相去甚遠(yuǎn)，而且也很難形成真正意義上的突破，倒反而極易走入誤讀“筆墨創(chuàng)新”的怪圈，使得中國山水畫變得不倫不類，同時也將失去很多熱愛中國山水畫的觀賞群體，將山水畫的拓展引入歧途。新時期以來，中國的山水畫，似乎一邊在發(fā)展抽象水墨，另一邊則注重寫實和在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代思考。在近幾年舉辦的一些展覽中，抽象主義仍然是藝術(shù)家關(guān)注的方式，不過，無意中我們卻看到傳統(tǒng)的影子在時隱時顯，一種更加關(guān)注傳統(tǒng)的抽象性山水畫正逐步形成自己有特點的，且能與國際畫壇接軌的藝術(shù)風(fēng)格。而推動當(dāng)代水墨發(fā)展的各種展覽研討又給于了實驗水墨足夠的承認(rèn)，一些展覽更是回蕩著藝術(shù)家的創(chuàng)作激情。其中深圳水墨雙年展可謂成就最大，依托于深圳這個開放特區(qū)的地理位置，該展覽以推動傳統(tǒng)水墨走進(jìn)當(dāng)代、走向世界為宗旨，組織中國和世界幾十個國家的藝術(shù)家，以各種新形式的藝術(shù)創(chuàng)作來共同探求水墨畫在當(dāng)代文化生態(tài)中的發(fā)展空間，并賦予這一傳統(tǒng)藝術(shù)以新的觀念，豐富其內(nèi)涵，拓展其表現(xiàn)形式。十八年來的六屆展覽(包括1998年、2000年、2002年、2004年四屆“深圳國際水墨畫雙年展”以及1988年、1992年兩屆“國際水墨畫展”)和相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動，推出了“城市山水畫”、“都市水墨”、“設(shè)計水墨”等具有先導(dǎo)性的概念，并產(chǎn)生了一大批具實驗性、前衛(wèi)性的優(yōu)秀作品，但也應(yīng)理性的看到，實驗水墨、設(shè)計水墨中仍然存在著摹仿西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代繪畫的痕跡，墨團(tuán)的堆砌和表意的不明確，仍隨處可見。當(dāng)然，深圳雙年展總的說來是具有挑戰(zhàn)性和開創(chuàng)性的。其最大意義，正如一些評論家所言：我們開始正視現(xiàn)實與都市文化，探索用傳統(tǒng)的筆和宣紙來描繪當(dāng)代事物的可能性。但作為一個藝術(shù)展覽活動傳達(dá)出的一個強(qiáng)烈信息，應(yīng)該是在走向現(xiàn)代化時不拋棄傳統(tǒng)，只有當(dāng)兩者有機(jī)結(jié)合時才能使這一中國傳統(tǒng)繪畫的獨特形式得以健康發(fā)展。隨著全球化的深入，文化多元化的日益發(fā)展。當(dāng)代中國畫在這一背景下的創(chuàng)作走向，將直接決定傳統(tǒng)藝術(shù)精神的未來走向，而當(dāng)代中國畫特別是山水畫，無論怎樣地去突破或叛逆，總的說來還是在承繼傳統(tǒng)文化血脈的基礎(chǔ)上不斷推陳出新的。因此，不丟棄母文化的藝術(shù)精神，在守望中變革，在繼承中吸收外來文化，將始終是當(dāng)代中國畫興旺發(fā)達(dá)，繼承創(chuàng)新的基礎(chǔ)和原動力。①李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國美學(xué)史》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第33頁。②③金丹元：《比較文化與藝術(shù)哲學(xué)》，上海文藝出版社，2002年版。第95頁，第131頁。④轉(zhuǎn)引自舒仕俊：《當(dāng)代中國畫的歷史抉擇》，載《榮寶齋》，2006年第5期。⑤冷家榮：《筆墨意象——中國畫的造型形式表示》，載《藝術(shù)教育》2006年12期。⑥董欣賓：《中國畫是末日還是來日方長》，載《美術(shù)》，2003年第3期。⑦賈又福：《畫理抉微》，載《美術(shù)研究》，1998年第2期。⑧宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第88頁。⑨思忖：《離經(jīng)叛道與解構(gòu)傳統(tǒng)：訪山水畫家賈又福教授》，載《美術(shù)觀察》，1999年4期。[10]王魯湘：《藝變而道不變》，載《名作欣賞》，1994年第5期。[11]黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，商務(wù)印書館，1997年版，第242頁。[12]楊仁愷主編：《中國書畫》，上海古籍出版社，2001年版，第395頁。