中西藝術(shù)功能論互補(bǔ)性特點(diǎn)

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由于中西方在地域特征、歷史背景，以及文化傳統(tǒng)等方面都存在著極大的差異性，因此，中西方美學(xué)自發(fā)端之處就有著明顯的差異，并形成完全不同的理論體系。但是，這并不意味著二者之間毫無共通之外。美是人類共同的財(cái)富，這是無可爭(zhēng)辯的事實(shí)。本文通過比較中西方美學(xué)史上幾位美學(xué)大師對(duì)藝術(shù)功能論的見解，探尋中西文明史中人類在文藝思維模式上的某種相互認(rèn)同感，以期揭示二者的理論互補(bǔ)性特征，進(jìn)行中西文化對(duì)話。

在時(shí)間維度上，從世界文論發(fā)展歷程來看，孔子在文藝方面的見解是中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)端，賀拉斯則是繼柏拉圖和亞里士多德之后西方古代文論的先聲之一。孔子和賀拉斯雖然處于不同的國度，但他們對(duì)詩歌功能的見解卻有不謀而合之處，二者都從社會(huì)倫理角度強(qiáng)調(diào)了詩歌的教育和審美功能。“興觀群怨”說是孔子對(duì)詩的功能的系統(tǒng)總結(jié)，也是孔子詩論的重要組成部分。孔子語：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”［1］。這句話可以看做是孔子對(duì)詩之內(nèi)涵的高度概括。“興”即“感發(fā)意志”［2］；“可以興”說明詩歌可以感動(dòng)人、鼓舞人，具有藝術(shù)感染作用。“觀”即“觀風(fēng)俗之盛衰”［3］；“可以觀”說明作者通過作品可真實(shí)客觀地幫助讀者了解和認(rèn)識(shí)風(fēng)俗的盛衰和歷史風(fēng)貌的本質(zhì)。這說明詩歌具有既能用審美情感陶冶人們的心靈又能啟示人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)社會(huì)的作用。“群”即“群居相切磋”［3］，詩歌能幫助人們互相切磋砥礪，提高思想修養(yǎng)，使心靈得到溝通和凈化。“怨”即“怨刺上政”［3］，“可以怨”說明詩歌可用來疏散怨憤，表達(dá)民間疾苦，對(duì)時(shí)事政治發(fā)表批評(píng)意見。顯然，這里的“興觀群怨”不是單一著重于詩的某個(gè)側(cè)面，而是高屋建瓴，從整體上把握詩的特征，要求詩歌在給人美感的過程中實(shí)現(xiàn)其教育目的。在文藝的功能問題上，賀拉斯提出了著名的“寓教于樂”說。他認(rèn)為，藝術(shù)有著不可忽視的教育作用。藝術(shù)是一種美，它能給人帶來美感享受，但是，美感享受中必須包含進(jìn)步的、有益的思想內(nèi)容，這是藝術(shù)的更深刻、更本質(zhì)的價(jià)值所在。賀拉斯給予作品的思想內(nèi)容高度的重視，并認(rèn)為詩可以從道德倫理上啟迪人的文明與智慧。他還指出詩歌在古希臘時(shí)期的作用是在整天勞動(dòng)結(jié)束后給人們帶來歡樂。因此，“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助”［4］。詩既要給人快感和樂趣，又要對(duì)生活有所幫助，二者缺一不可。賀拉斯明確地認(rèn)識(shí)到，文藝作品具有“教”與“樂”兩種功能，其關(guān)系是“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”［4］，即藝術(shù)的審美作用與道德教育作用的有機(jī)統(tǒng)一。賀拉斯的這種看法影響是很大的。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品在使人獲得審美快感的同時(shí)，必然也會(huì)潛移默化地使人受到啟發(fā)和教育。“寓教于樂”理論就從社會(huì)倫理角度揭示了文學(xué)藝術(shù)的審美作用與認(rèn)識(shí)教育作用之間相互統(tǒng)一的關(guān)系。對(duì)比可見，“興觀群怨”和“寓教于樂”都揭示了詩的本質(zhì)：詩中所包含的具有普遍性的真、善、美必須通過明晰的個(gè)性化，轉(zhuǎn)化為個(gè)體感性可以直接接受的形式。也就是說，詩必須是形式與內(nèi)容的美的統(tǒng)一，即詩的教育功能和審美功能是相輔相成的。在中國，梁啟超在著名的《論小說與群治之關(guān)系》一文中具體而精辟地分析了小說感染人、產(chǎn)生閱讀效果的四個(gè)心理體驗(yàn)過程，即“熏浸刺提”說。

在西方美學(xué)史上，與梁啟超這一思想遙相呼應(yīng)，康德的美學(xué)具有極其重要的意義。它把審美的根源推進(jìn)到人的心理深層，從鑒賞判斷的角度對(duì)審美過程中各種不同心理能力之間的相互關(guān)系作了空前深入的探討和分析，認(rèn)為美感是知性與想象的和諧運(yùn)動(dòng)。康德的這一觀點(diǎn)也從藝術(shù)功能論角度揭示了美感的心理機(jī)制。梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中指出讀者的情感發(fā)生與情緒轉(zhuǎn)換，是由作品所內(nèi)含的情感力與讀者的心靈心理的感應(yīng)所引發(fā)的。實(shí)際上，梁啟超所揭示的正是西方現(xiàn)代美學(xué)所提出的“移情”現(xiàn)象。他把審美心理的這種移情功能稱為“移人”，并且把藝術(shù)情感的這種“移人之力”具體分解為“熏”、“浸”、“刺”、“提”四種，即美感的心理過程有這四個(gè)過程。“熏”、“浸”、“刺”的共同特點(diǎn)是“自外而灌之使入”，但三者間又有差別。“熏”之力為“烘染”。”“浸”之力為“俱化”“熏”與“浸”都是審美過程中的漸變，強(qiáng)調(diào)潛移默化。“刺”之力是“驟覺”，與“熏”、“浸”之力的作用原理在于“漸”不同，“刺”之力在于“頓”。因此，刺激力愈大，思維愈敏銳，“刺”的作用就愈強(qiáng)。“熏”、“浸”、“刺”三力各有特點(diǎn)，但它們對(duì)接受者的影響都是被動(dòng)的自外向內(nèi)。“提”之力則是審美之最高境界，是“自內(nèi)而脫之使出”。在“提”中，接受主體進(jìn)入非常自由的審美想象空間，成為積極能動(dòng)的審美主體，他完全融入對(duì)象之中，化身為對(duì)象而達(dá)到全新體驗(yàn)。“提”是梁啟超最推崇的審美境界，也是其對(duì)審美主體的全面改造。［5］康德美學(xué)圍繞人的主觀世界探索人的內(nèi)心，巧妙地從判斷力入手來解答美學(xué)問題，把審美的根源推進(jìn)到了人的心靈。在審美活動(dòng)中，人們依據(jù)自己的反思性判斷力來作出審美判斷。正如康德所說：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉快或不悅而對(duì)一對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉快的對(duì)象就叫作美。”［6］康德美學(xué)通過判斷力把探尋美的根源的觸角深入到人的內(nèi)心，與主體愉快或不愉快的情感相聯(lián)系，從人的心理深層與外部世界的和諧相契層面上尋找審美主體與客體的和諧關(guān)系。他認(rèn)為鑒賞判斷是人的內(nèi)心諸能力的一種和諧一致或游戲狀態(tài)。審美中的這種和諧關(guān)系并不涉及感官的欲求，也不與任何利害結(jié)合，所以它超脫了功利，顯現(xiàn)出自由和諧的特征。反過來說，如果主體能夠進(jìn)入到審美狀態(tài)，那么他的心理就會(huì)達(dá)到一種十分自由和諧的狀態(tài)，從而能夠避免由于各種心理能力的不協(xié)調(diào)而導(dǎo)致的一系列心理問題。梁啟超的“熏浸刺提”四力說描述了藝術(shù)作用于人的基本心理過程與特點(diǎn)，揭示了審美心理在藝術(shù)活動(dòng)過程中的特點(diǎn)與奧秘。美感的這一由淺入深的心理過程與康德“美感的心理機(jī)制”形成超越時(shí)空的互補(bǔ)性，恰好契合了康德美學(xué)的心理和諧思想。

孔子的“興觀群怨”說與賀拉斯的“寓教于樂”說從倫理角度闡釋了中西美學(xué)功能論在美感內(nèi)涵與美感特點(diǎn)上的互補(bǔ)性；梁啟超的“熏浸刺提”四力說和康德美學(xué)的心理和諧思想則從審美心理角度使中西美學(xué)功能論達(dá)到了某種默契；那么，如果使社會(huì)倫理與審美心理兩個(gè)角度相結(jié)合，中西美學(xué)功能論是不是仍然存在某種互補(bǔ)性呢？有心的讀者只要稍微留意孔子的“興于詩，立于禮，成于詩”理論［1］與亞里士多德的“卡塔西斯”說［4］，問題的答案便不言自明。“興于詩，立于禮，成于樂”是孔子追求的道德規(guī)范，成為仁人君子所指出的美育的途徑。這句話不僅體現(xiàn)了孔子以仁為核心的積極用世思想，還表明了孔子的藝術(shù)功用觀。孔子在自己的教育實(shí)踐中十分重視“興于詩”。在此階段，人格建立剛剛啟動(dòng)，在感性形象的感染、激勵(lì)下，思想情感逐漸形成對(duì)善的肯定，對(duì)真的追尋。“立于禮”是從對(duì)禮的尊崇中接近“仁”的過程，該階段是于“興于詩”之后過渡到的理性階段，意在使“禮”的準(zhǔn)則內(nèi)化于心。“成”是完成的意思，比“立”更高一層。在孔子看來，人格的完成不但要在理性上認(rèn)同，而且要在感情上融合。音樂是人的感情的表露，最適宜于表現(xiàn)人的情感，最易于打動(dòng)人的心靈。音樂使人達(dá)到如醉如迷、樂而忘返的境界，正是孔子孜孜以求的精神最高境界，即“仁”的境界。孔子將藝術(shù)與人格建構(gòu)、審美與人生相聯(lián)系，努力通過“興于詩，立于禮，成于樂”的美育理論追尋一種充滿自由的人生境界，讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)使人性完善，同時(shí)使人性得到自覺的顯現(xiàn)。亞里士多德在《詩學(xué)》中就悲劇的功能提出“卡塔西斯”，對(duì)catharsis一詞，向來研究者看法不同，比較貼切的有羅念生的“陶冶說”和朱光潛的“宣泄說”。“陶冶說”認(rèn)為悲劇通過憐憫和恐懼養(yǎng)成人自身控制憐憫和恐懼之情的忍耐力。“宣泄”的要義在于通過音樂或其他藝術(shù)，使某種過分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，因此，有利于恢復(fù)和保持心理的健康。悲劇“卡塔西斯”之“宣泄”，從過程看，通過宣泄強(qiáng)烈的情感而獲得隨之而來的痛快感，因此悲劇是一種真正的痛快。

悲劇“卡塔西斯”之“陶冶”，即從結(jié)果看，經(jīng)過多次情感操練，最終控制憐憫與恐懼之情的忍耐力。由此可見，悲劇的功能是宣泄與陶冶的統(tǒng)一，是過程與結(jié)果的統(tǒng)一。孔子的“興于詩，立于禮，成于樂”的美育理論是一種積極用世的藝術(shù)功用觀的體現(xiàn)，而亞里士多德“卡塔西斯”的落腳點(diǎn)則是人的心理（即文藝的審美效益）。審美教育的實(shí)現(xiàn)是寓倫理性于審美體驗(yàn)之中的，而從“宣泄”到“陶冶”的過程，也就是心理到倫理的過程。可見，孔子與亞里士多德使藝術(shù)功能論在中西方美學(xué)的發(fā)端處就具有了互補(bǔ)色彩。