中西影視形式與風格

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首先我想說的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時所認知到的整體結構，也就是電影中各元素的整體關系系統。通常觀眾通過辨識電影中的元素來了解電影的意義。他影響著觀眾經驗電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結構，內容，意義，表達內容的功能，執行形式的原則及敘事方式。這些構成了電影形式的整個關系系統。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開始的字序可能按照英文字母順序出現，于是出現AB，那么觀眾的期待往往被證實。那AB之后呢？許多人會說是C。一般的形式結構常以如此順序下去。若是出現ABA了呢？這也許會讓我們吃一驚他會使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時，同時會調整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預測下一個字母。而猜中前者的就應該再放膽猜下。這個簡單的游戲說明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會讓藝術作品的任何部分在眼前溜過，你會主動參與并合作，提出看法，在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待

我們不妨舉個例子來說明，中國早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩人導演費穆之手，全片時間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時情人志忱相遇的故事。從其結構內容來看，都很樸素簡單。但該片打破了以前中國電影的敘事方式。尤以結尾志忱離開，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來到他的身后，就這樣，每個人都在自我和責任之間做出了痛苦的選擇。結局貌似確定實際上又是開放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現了費穆獨特的視角以及對于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當時主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國電影里另一個具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內地，港臺地區的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀60年代武俠片開始展現出輝煌并在隨后幾十年中長盛不衰。期間誕生了胡金銓，張徹，等武俠片大師。而邵氏公司對于武俠片的運作模式也對其發展起到了推波助瀾的作用。港臺經典武俠片上，往往融合了中國傳統山水畫風格和多種戲曲元素。在武俠片中內容多以懲惡揚善，鋤強扶弱為主，故事情節一般以順序展開。背景及音樂融合于武術的陽剛美中，展現了獨特的畫面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門客棧》都是非常經典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業片的標簽，經過眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內容，低俗的品味及毫無特點形式僅供觀眾娛樂消遣而已。這一現象其實商業化浪潮中難以避免的。

而相對于國外，好萊塢，歐洲電影及日韓電影引起我相當多的關注。由于生活方式，思維習慣，語言使用等的差異，中西方的電影不免存在著差異。電影風格的差異是在所難免的，而形式上的的體現值得探討。

電影形式有他自己的一套規則，及系統。這是所有電影所共有的。形式引導觀眾參與，他能緊緊吸引觀眾注意。卓別林的電影中，如果主角摔倒了，我們通常會坐著發笑。而如果街上有人跌倒了，我們則會趕緊把他扶起來。這說明電影形式在一個自給自足的系統中，滿足觀眾的需求。

如好萊塢經典黑白片《綠野仙蹤》。其背景便是在經濟大蕭條年代，整個電影結構為堪薩斯－奧茲－堪薩斯。片中涉及地點人物轉換既是一種旅行情節的安排。他訴說的不僅是桃樂絲的旅行，更是一種探索。該片在在人物身上衍生出很多戲劇性的沖突，邪惡女巫與巫師，桃樂絲與嬸嬸，高齊小姐的欲望對立。在形式中，人物，場景，劇情許多元素都可以對立。這種對立潛伏或凸顯在劇情中，并逐漸走向高潮。最終桃樂絲回到家鄉，并向家人和朋友講述了自己的經歷。通常電影的敘事把一部電影組織起來，而《低俗小說》中獨特穿插的敘事顯示了其縝密的敘事結構，觀眾會不斷地回憶一些片斷把各個故事線索拼湊起來。他與《綠野仙蹤》敘事構成相比，更新奇。當然電影中還包括許多敘事形式，除此之外，內容，意義等諸多元素就構成了一部電影的基本形式，具體其他元素，在此不贅述。

而電影的風格與形式系統彼此間有著互動的關系。電影風格是研究各種組成電影媒介的手法，他不能獨立于電影的敘事或非敘事之外。然而，電影風格也可以憑其獨特的方式吸引我們的注意。他主要由鏡頭（場面調度），攝影，剪輯來體現。

一般鏡頭前展現的畫面都是通過場面調度來實現的，場面調度賦予導演選擇及控制布景，服裝與化妝，燈光，演出這四大項目。

布景在電影中扮演的角色，比其他戲劇形式都來得活躍。電影布景沒有戲劇所限定的舞臺，空間上的想象力和可塑造性都來得更高。導演可以從現實的景物中挑選場景，也可以造景。通常一些美麗吸引人的自然風光是電影的理想取景點。像《神話》中主人公出現在日出照耀下的長城前的景象，預示將軍與公主脫離了險境。或是《指環王》中一致受到好評的以新西蘭自然風景作為背景布景的場面。此外，一些道具或是顏色也常在布景中運用，或是起到主要作用。而隨著技術發展，原先的實景及造景又增加了數字特效技術。《星球大戰前傳1》和《第五元素》就是運用大量視覺特效來填充背景，使鏡頭前的畫面幾近真實。在這一方面，中國電影由于技術的差距與題材的不同尚不足以與好萊塢類似科幻電影相比較。而我認為中國電影布景對于自然風景及色彩的運用是相當具有功力的。《英雄》里兩位紅衣女子在充滿鮮艷黃色落葉背景下的打斗極富有色彩感與詩意。

如同布景一樣，服裝與化妝在影片中也有其功能。有些導演對于服裝的考據絕不遜于布景。關于服裝，很容易讓人想到歷史題材電影中人物的服裝造型，像路易十四時期的服裝風格或是俄羅斯葉卡捷琳娜時代不同而有各具特色的服裝。同時服裝在某些時候還可以輔助情節的發展。就像只要一提到吸血鬼，人們便會聯想到他那裹在身上的寬大斗篷。

而作為燈光，不僅是為了給電影照明，還會影響電影中的整個構圖，并能吸引觀眾去注意某些物體或動作。燈光幾乎可以決定一個影像的魅力。光與影可以幫助我們了解影像的空間。也可以造就不同風格的電影。早期一些恐怖電影及20世紀40，50年代的黑色電影的高反差布光法一致延續運用到80年代及90年代。我們所熟知的蒂姆伯頓的電影，他習慣性的以一種暗色調處理電影畫面，給人以一種遙遠的距離感。在中國傳統電影中，經典意境的表達也對燈光的控制有所要求。黯淡，朦朧或是明亮，喜悅這些往往可以通過燈光來輔助表達。往往一支飄忽的蠟燭飄忽的暗影能給某個場景作出完美的氛圍。

對于演出來說，就是指表演，這里的“人物”涵蓋也很廣，可以是一個人，也可以是動物，如唐老鴨，機器人R2D2，導盲犬小Q。通過場面調度，鏡頭可以賦予“人物”表達情感思想的能力，也可以賦予他們動感。演員表演通常會被以寫實性的角度進行探討。不過把寫實作為分析演技的標準時需要盡量避免的。分析一部電影，也要考慮演員表現演出技巧的功能與目的。導演的攝影機控制著表演的內容。一般觀眾認為演員需要比較“低調”地演出，因為攝影機，可以逼近演員。不過真正的電影演員演出要求實在壓抑與強調之間的一種更有力的內心戲：如《秋菊打官司中》秋菊這一女性形象被鞏俐的表演塑造地極為生動。在導演鏡頭里，秋菊被要求塑造成一個執著，面對正義的女人。她身上的矛盾則是傳統文化與現代法律制度的沖撞。剖析她的內心只為討一個公道，卻不想惹得整個村子的人的嘲笑。在傳統以和為貴的農村中，出現了秋菊一心打官司這樣一種不和諧的舉動。這種意識上施加的精神壓力，以及主角有時迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，鏡頭攝影也體現于導演電影風格中。早期的黑白片會運用黑白灰三色達到平衡，如《北非諜影》。有些電影工作者也會在拍攝后改變影像色調并通過曝光來營造特殊效果。黑色電影常用曝光不足來增加其晦澀的調子。同時導演可以通過改變電影的速率來調節攝影畫面。或是用空間透視的關系來說通過鏡頭焦距這種重要的控制影像透視關系來處理畫面。陳凱歌《邊走邊唱》便使用了長焦距鏡頭將眾人擠在同一個面上。而在《畢業生》及20世紀60，70年代中電影中，原地奔跑的鏡頭是以非常長焦鏡頭拍攝的。鏡頭攝影并不是只有這些，所以鏡頭可以說是非常復雜的單位。

綜合這些，可以看出電影風格組成的諸多元素，以及中西方對于風格的不同追求。我認為風格更適合去描述導演個人的指導風格和習慣，當然也可以去描述整個類型的電影。而對于整個世界范圍來說，多樣化的風格才會使電影更具色彩。

中國電影從來就是東方傳統文化和東方近代社會文化的影象呈現。就像法國電影對于藝術的追求性或是美國好萊塢電影經典的模式或成熟的操作。總體而言，中國電影的東方文化獨特風格偏于情感意味的靜態韻味，無論是注重內涵、偏向意義表達、還是欣賞柔靜的藝術美感等，都凝聚在鏡像的陰柔婉轉的東方色彩中，非常講求意境。如《林家鋪子》的片頭開始的一個精心選擇的船行場面，江南水鄉的特點如真如實。但那每一櫓每一道漣漪都是意味深長的，樸直的風貌與風情背景的真實化，傳達出的是歷史風云的深長意味。同時傳統電影中咀嚼苦難、哀而不傷，沉靜中的隱忍爆發的特點最后歸結于樸直純真的表現形態和簡約的線性延展。新興的中國電影對傳統電影有一定的襲承，不過在全球化浪潮下，中國電影對于國外電影不同的形式風格的學習并與傳統的融合還在期待中。

而國外電影，西方，好萊塢，日韓等，有諸如經典好萊塢電影，德國表現主義電影，法國印象主義超現實主義電影，蘇聯的蒙太奇運動，意大利新寫實主義，法國新浪潮主義電影，新好萊塢獨立制片，先鋒派實驗電影等諸多的發展，各具特色。不可否認好萊塢還是主導當今的電影市場，不過時間的推移伴隨各種電影形式與風格的交匯于碰撞融合。中西方電影彼此之間在慢慢地相互了解熟悉。對于電影文化的發展是相當有益的。