綜合藝術與電影劇作論文

導語：綜合藝術與電影劇作論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

英文摘要】Filmisasyntheticartwhilefilmliteratureistheembodimentofsyntheticart

elementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmust

beincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaper

attemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”.Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthat

filmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.

【關鍵詞】綜合藝術/構思/靈感與才華/藝術震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock

【正文】

當今的中國電影已經(jīng)在低谷中徘徊，這已是不爭的事實。盡管眾多的創(chuàng)作者們絞盡腦筋希望能挽回頹勢，然而除很少人能茍延殘喘外，從總的大局看，形勢仍然不能樂觀。

中國電影衰落有各式各樣的原因，其中劇本的質量低劣是一個不容忽視的大問題。我們通觀一下當前的中國電影，確有不錯的作品。可大部分片子都不能和國外大片抗衡。這其中當然有資金和技術上的問題，但創(chuàng)作者的素質也是一個不容忽視的因素；而編劇就更不例外。當前的劇作，要不就是平淡無味；再就是為了取悅低層次觀眾的庸俗觀賞而胡亂搞笑、搞鬧。使電影離藝術越來越遠。這就不能不使人們重視，使人們思考一個嚴重的迫在眉睫的大問題——如何來提高中國電影的藝術質量，如何將中國電影提高到可以和世界電影所抗衡的水平!

一切藝術創(chuàng)作，它的藝術品格有諸種因素制約，但最最重要的因素要首推——構思。

巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》里說：構思和閃電一樣。產(chǎn)生在一個洋溢著思想感情和記憶的意識里。當這一切設達到那種必然放電的緊張階段以前，都是逐漸地、徐徐地積累起來的。那個時候一到，這個被壓縮的，還稍微有些混亂的內心世界就產(chǎn)生閃電——構思。

巴烏斯托夫斯基所說的“構思”，我認為并不是一般意義上的構思，而是一種帶有藝術突破的構思中的最關鍵的階段。在一般意義上講，構思是作家提筆前的一種心理活動。它常常是未來作品從內容到形式的朦朧的觀念性東西。然而有了文學構思上的突破就大不相同，它一下子就將那些平日積累起來的、還處于昏暗模糊狀態(tài)的材料和想法照亮，使他們迅速地按照一種神奇的圖案協(xié)調起來。

藝術構思既然做為一種作家、藝術家創(chuàng)作前的心理活動，按說只有從作家、藝術家自己的創(chuàng)作談中才能得以了解。但是，它既然可以做為一種藝術上的突破表現(xiàn)在未來的作品之中，因而在有光彩的上乘之作中，也是可以捕捉到這種創(chuàng)作的“閃光”。它常常是一篇作品，一部電影中的“核心”，或者是一出戲的“靈魂”，表現(xiàn)形式多種多樣。下面我試圖歸納一下這種電影、電視或文學中構思突破的幾種表現(xiàn)形式。

“意念”

“意念”，大約只是劇作家的行話。許多辭書，甚至象《大不列顛百科全書》里也查不到“意念”概說。劇作家常常提及的這個意念和主題并不完全是一回事。帶有構思意義上的這句行話又有它自身的特定含意。僅從字意上理解，大約不過就是在創(chuàng)作中(或提筆前)劇作家們所捕獲到的關于他所創(chuàng)作題材范疇中的一個具有較大意義的“念頭”。主題一般都是明確的，帶有抽象性質。而這“念頭”有時也許帶理性色彩，但有時也許只是某種感性細節(jié)。

意念，有時很理性，挺長一部作品只一句話就囊括了。比如，電影《苦惱人的笑》，用一句話講無外乎是：“在不誠實的年代里，誠實人的苦惱。”是不是這樣呢?這句話應當只是意念而不是所謂“主題”。真正的“主題”大約還要添上“揭露‘’……”云云。

在小說家里，比較注重“意念”怕要算劉心武了。他的小說在特定時期都具有著“轟動效應”。包括他小說的名字都帶有意念色彩，比如《醒來吧，弟弟》、《愛情的位置》、《這里有黃金》；應當說，這些作品中的意念還停留在闡述問題的階段。但值得注意的小說倒是并不常為人稱道的《我愛每一片綠葉》。

記得那是1979年。一次在他當年住的小屋里，他對我講，又要寫一篇小說。這篇小說他要“為個性平反!”我聽過便又以為是《班主任》的路數(shù)，他是善于此類思考的。等小說寫出后一看，不免叫絕，盡管“為個性平反”的意念尚在，然而－該作品由于找到了一個體現(xiàn)“意念”的文學細節(jié)，而一下子與《班主任》、《愛情的位置》等劃清了界限，從而進入到真正的文學層次。

小說的主人公魏錦星，他寫字臺抽屜里藏著一張極大的姑娘照片。“”中甚至因此而成為壞分子；但他仍然固執(zhí)地珍藏著這張并不算太美但充滿青春活力的姑娘的照片。當紅衛(wèi)兵將照片貼到大字報上示眾時，他象野獸般撲上去，被拳打腳踢一頓綁架而去。盡管如此，他日后仍然又神秘地放大了一張，照舊珍藏在抽屜里。這是他個人的隱秘，他不希望別人闖入他這心靈的角落。當然，小說結尾寫了一位中年女人帶孩子來上訪，就住在魏的宿舍，魏待她母女很好，但究竟是否是照片上的女人也未得出確切結論。在評比先進教師時，魏就因為個性怪僻而落選。他難過地發(fā)問：“這回參加評選優(yōu)秀教師，我很高興。有的同志當年錯劃成了右派，有的同志背了好多年歷史包袱，現(xiàn)在都解脫出來了，工作有成績，大家在評議里都給予充分肯定，這有多好。這樣落實政策，我很擁護。可是，能不能給別的一些什么東西……落實政策?”他所說的這個別的東西，其實就是性格。

你看，同樣是“意念”的，藝術的意念常要借助于形象或具有視覺的細節(jié)。每一片綠葉都不會相同，藝術家一定要捕捉你自己獨特的“意念”。

在藝術創(chuàng)作中，“意念”的產(chǎn)生，其先后沒有定則。有許多是“先行”的，但也有些則因了某一細節(jié)的觸動，而產(chǎn)生了非常具有震撼力的“意念”。

意念在文學作品中常常只是那么普普通通一句話。要是到了影視作品中僅是一句話就不夠了。

日本影片《人證》，都公認是部好片子。如果也用一句話來說它的意念，不過就是：“畸形發(fā)展的資本主義社會，使人們喪失掉人性!”這顯然就非常干癟。如果僅僅只是這么一個理性的意念，影片充其量也就能拍成一部中國式的宣教片。那么，《人證》在傳達這一意念時究竟用了什么樣的神奇手法呢?當然，它有一條私生子黑孩子焦尼尋母的情節(jié)線。然而，真正體現(xiàn)其意念的卻是那頂極為平常的道具——草帽。

當焦尼拿著一頂破草帽找到親生母親八杉恭子時，卻被母親用尖刀扎入胸腹；焦尼悲慘地叫道：“媽媽，您就這樣討厭您的兒子嗎?”

影片在表現(xiàn)焦尼臨死時，讓焦尼絕望地望了一眼那座高大的帝國飯店。許多人幾乎都對此疑惑不解，焦尼為什么要看那座大樓呢?當鏡頭搖上帝國大廈樓頂時，人們才發(fā)現(xiàn)，那樓頂形狀恰恰就象一個巨大的草帽!影片的多次閃回中，就出現(xiàn)過幼年的焦尼在父母身前追逐著一頂被大風刮走的草帽的慢鏡頭：“媽媽，我的草帽被風刮走了……”草帽既象征著焦尼的一顆赤子之心，同時草帽也代表著八杉恭子那尚未泯滅的人性。因而后來，當八杉恭子的日本兒子遭槍擊而亡時，她在獲獎大會上絕望地說：“我的最后的草帽也沒有了……”隨后她駕車逃往山頂，在兩名捕快的逼視下，冷漠地將一頂新草帽輕輕拋下山崖——她最后的一點人性也隨之墮落。影片結尾是一頂旋轉的草帽在一片摩天大樓間飄落，同時主題歌“媽媽……”悲昂地唱著。一下子將影片那句簡單的“畸形發(fā)展的社會摧殘人性”的意念推到了一種催人淚下的藝術境界。

這中間有兩層意思，一是焦尼的死，表面上是母親手刃，細推敲背后兇手則是社會對種族、對私生子的歧視；八杉殺死焦尼同時也是為了保住另一個兒子的幸福；那么日本兒子的死表面上看是死在母親的溺愛中，但深層的含義仍然是社會的人欲橫流使其必然走上死亡之路。兩個兒子，一頂破草帽；一頂新草帽，都在那巨大的帝國飯店的“大草帽”重壓下遭到毀滅!三頂可見的“草帽”將一個并不重要的意念托到了一個原本達不到的高度!

意念和主題，有時混淆不清而有時又絕然不同。但有一點應明確：就是主題只是作品完成后的抽象；而意念常與創(chuàng)作沖動、藝術感受作伴……

應當指出，“意念”與“主題先行”是不能混同的。所謂“主題先行”是先給作家定下一個要表現(xiàn)的意思，然后再根據(jù)這個“主題”去尋找材料、收集素材。它的整個創(chuàng)作過程都是倒立的，因而此種方法所炮制出的東西令人頭疼也就是必然的了。

而意念式構思則不同。它是先有了大量的生活積累，并確定了題材范圍之后很長時間，作者苦于沒有一個“意念”使整個作品升騰起來，或者說還沒有找到“靈魂”。這時，常常是一個突如其來的意念，如上面談到的小說《我愛每一片綠葉》中的意念“為個性平反”，再加上那張女人照片，它們一下子就能使作品的思想內含深刻得多，其藝術感染力也隨之劇增。

“意念”是如何得來的呢?這對于創(chuàng)作者來說，恐怕是一種“感悟”。有這種感悟和沒這種感悟是絕對不一樣的。有“感悟”時，你從他人的聊天或稱之為“侃”中就可以發(fā)現(xiàn)出好的、能撼人心弦的“意念”。比如電視劇《渴望》，就是在“侃大山”中獲得“訣竅”的。“好人讓她好得不能再好；好人的命運又讓她慘得不能再慘。”這看似是一種創(chuàng)作技巧，其實是賦予作品“靈魂”的一個意念。

當然，感悟與生活積累是相輔相成的，“長期積累，偶然得之”大約就是這個道理。一個嶄新的“意念”有時的確象一道閃電；它將那積累已久的、非常豐富但缺少生命的創(chuàng)作素材一下子照亮，使之非常強大地站起來、奔跑起來，成為一個充滿活力的形象!

動作

應當說，這是一個戲劇藝術的專用詞，也是戲劇的基本表現(xiàn)手段。而我們在談“構思”時，“動作”的內涵就有了特定的規(guī)范，它就不再僅僅是對“對象”的簡單模仿。它應當是人物性格，作品內涵的全局性的“外現(xiàn)方式”。《人證》里的拋草帽，基本上屬于這種“外現(xiàn)方式”。

有一部美國影片《紐約奇譚》，是由四個短片組成，第一個故事就具有獨特的構思。影片表現(xiàn)了一個窮困的青年音樂家，終于被一位音樂大師賞識并受聘代為指揮大型交響樂。可是在上流社會，一個樂隊指揮如果沒有象樣的禮服，是無法登臺的。于是青年的一家都為他的衣著奔忙起來，最后，他們湊錢在寄賣店買了一件不合體的舊禮服。音樂會聚集了社會名流，在金錢門第起主導作用的社會里，衣著成為人們鑒別等級的標志。青年音樂家剛剛指揮演奏之后，就聽到了背后劇場里響起了笑聲，而且越來越厲害。他不明白，回頭看了看，接著指揮。笑聲更大了。原來他粗壯的身軀將舊禮服給撐開了線。當他終于明白了真象后，憤怒地脫掉禮服，繼續(xù)指揮演奏。終于，劇場靜下來了，聽眾都被那縈繞心靈的音樂迷住了。青年人的指揮才能使坐在臺下的大音樂家肅然起敬，他痛感于人們的偏見，也效仿青年音樂家脫下了禮服。音樂的魅力，青年人的才華使得全場人都慚愧了，他們先先后后都脫下了象征著社會地位的禮服。

影片其實是個老掉牙的題材，抨擊重衣表不重人才的社會陋習。然而由于它找到了“脫禮服”這樣一個突破點，使得整個短片具有了超凡脫俗和震撼人心的藝術魅力。我無緣看到編導談影片構思的材料，但我想見得出，藝術家們?yōu)檎业饺绱司实摹耙还P”一定化費了大量心血!這樣一部僅僅25分鐘的短片，因了一個突破點——“脫禮服”的動作，就使其藝術價值遠遠超過了那些不講究構思，只注重離奇情節(jié)的多集“巨著”。

我們在以上例子中，看到的是帶“突破性”的“動作”為作品帶來的活力。這些“動作”如：“拋草帽”、“脫衣”等，多偏重于“冷處理”，一般來說，其動作幅度都不太大，當然也不以動作的幅度和強烈取勝。它們所蘊含的東西比外部形體更具有藝術感染力。所以欣賞此類作品，常常需要觀眾自身的“感悟”，要具有一定的審美水平。因而，一個好的構思，一個具有感染力乃至震撼力的“動作”也要靠引人入勝的敘述手段(這種敘述對于影視就更為重要)，使人不由自主地進入規(guī)定情境。這就決定了某些影片(或電視)注重動作的烈度。

在1986年第1期的《中外電影》雜志上，發(fā)表過一部美國劇本，是帕迪·查耶夫斯基的作品，叫《電視網(wǎng)》。在這個劇本中，它所展現(xiàn)的人物動作之強烈，所揭示的思想內容之深刻，都是極為罕見的。

這是發(fā)生在美國聯(lián)合廣播公司的電視新聞主持人霍華德·比爾身上的故事。比爾曾是當年電視界的風云人物，觀眾心目中的偶像。他主持節(jié)目幾十年，雖已滿頭銀發(fā)，卻依然風度優(yōu)雅。然而由于收視率的大幅度下降，再加之中年喪偶，他孤獨一人，常常借酒澆愁。1975年，當觀眾只剩下20%時，公司決定解雇比爾。這無疑對比爾是一個嚴重的精神打擊和摧殘。比爾要求公司老板再讓他在電視上露最后一面。同他的觀眾們告別。當比爾最后一次主持節(jié)目時，突然，他扔掉講稿，對觀眾們說：“……由于本節(jié)目是我傾注了畢生心血的事業(yè)，所以我決定……從今天起，一星期之后，我將在主持本節(jié)目時用槍把腦袋打開花……所以別錯過下星期二的節(jié)目。”

這一下全公司的人嘩然，連老板都不知所措，同時也引起了廣大電視觀眾的強烈關注。后來，公司老板決定利用此事件提高收視率，仍讓他每天繼續(xù)播音。于是，比爾利用每一次主持電視節(jié)目的機會，發(fā)泄對生活絕望的義憤：“……我們活著純粹是為了扯淡。每當我們想不出理由時，就用上帝的話來搪塞……你們不喜歡上帝的扯淡，可是又如何對待人的扯淡?人是高貴的動物，如果看一眼我們周圍的世界，這個瘋狂、兇殘的世界，再對我說人……是只會扯淡的動物……”

比爾瘋狂演說，收視率一下子增加到全國觀眾的80%!隨著這個節(jié)目的繼續(xù)，引起了全國性的轟動。每當比爾出現(xiàn)之前，報幕員先向觀眾喊：“女士們，先生們!你們感覺如何?”于是幾乎在全國電視機旁的觀眾都會高呼：“我們全瘋了，我們再也不能容忍了!”這一天，夜空中的大雨如注，比爾又露面了。他沖著觀眾大聲嘶叫，“你們，現(xiàn)在就到窗口去，伸出頭去大喊大叫!我要你們喊，我完全瘋了，我再也不能容忍了!”于是，幾乎所有的人都走向窗口，高喊起來：“我完全瘋了，我再也不能容忍了!”

這一來，比爾幾乎成了千萬觀眾的主宰，他讓干什么觀眾就干什么。他讓給白宮發(fā)電報，于是就會有100萬份電報將白宮“淹沒”。但是，這種瘋狂并未持久，收視率又一次日趨于下降，公司老板陰險地在比爾又一次主持節(jié)目時，將他暗殺了。

這個劇本就是以強烈的動作來揭示深刻的社會主題的。從廣義上講劇本的“動作”是“告別”，比爾最后告別電視；而所有那些瘋狂的形體動作和語言動作都是因“告別”而派生的。直到劇本結尾，比爾真的倒在血泊之中，完成了“告別”這一貫穿動作，同時，在所有段落中的動作如比爾發(fā)問、觀眾喊叫，比爾指揮觀眾作出驚人之舉等等動作又豐富和加強了劇的總體構思。并且在所有動作中，都能以動感的視聽因素豐富和強化了藝術的感染力。在該劇本中甚至音響效果，環(huán)境中的光影效果也都構成了動作的有機成分。應該說，《電視網(wǎng)》這個劇本在以動作為構思突破這一點上，表現(xiàn)出了作者非同尋常的才華!

黑格爾曾這樣說過：“能把個人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。”這位美學老人的話說得實在好；在我們構思藝術作品時，應時時想起這句話來。

點睛

畫龍點睛，騰飛而起。

張僧鰩(梁武帝時人)在金陵安樂寺為壁上四條白龍點睛之時，剛點了兩條龍的“睛”，則雷電破壁，二龍乘云騰去。這故事盡管神奇，卻成了日后藝術創(chuàng)作“緊要處”的比喻。

前面講的“意念”、“動作”也都是文學藝術創(chuàng)作的“緊要處”、“突破點”，亦可稱之為“點睛”之筆。這里把“點睛”單列一節(jié)，無外乎強調其重要性。

我國古典文學，特別是一些筆記小說中有大量此類“點睛”之筆。例如《太平廣記》、《世說新語》等書中就有相當多的驚人妙筆。例如《太平廣記》第236卷所載的那個廣為流傳的“石、王爭富”的故事就是一例：

晉石崇與王愷爭豪。晉武帝，愷甥也。嘗以一珊瑚樹與愷。高二尺許，枝柯扶疏，世間罕比。愷以示崇。崇視訖，舉鐵如意擊碎之，應手丸裂。愷甚惋惜，又以為嫉己之寶，聲色方厲。崇曰：不足恨。今還卿。乃命左右，悉取珊瑚樹。有高三尺，條干絕俗，光彩溢目者六七枚。如愷比者甚眾。愷悵然自失。

這段敘述很具有視覺效果，又充滿“戲劇動作性”。從色彩講，珊瑚乃紅色；從動作講，石崇舉如意擊碎之。到最后石崇命人取出無數(shù)珍貴的珊瑚，王愷——這位皇上的舅舅，竟然羞愧地“悵然自失”。這難道不是“點睛”之筆么?

《聊齋志異》中也有許多此類精品，《鴿異》是很精采的一篇。分析下這篇小說的構思是很有意義的事。

它寫了一個酷愛鴿子的人的“悲劇”。

小說先寫鴿子的種類：

鴿類甚繁，晉有坤星，魯有鶴秀，黔有腋蝶……，又有靴頭、點子、大白、黑石、夫婦雀、花狗眼之類。

接寫主人公愛鴿：

鄒平張公子幼男，癖好之，按經(jīng)而求，務盡其種。其養(yǎng)之，如保嬰兒：冷則療以粉草，熱則投以鹽類—…齊魯養(yǎng)鴿家，無上。公子最；公子亦以鴿自詡。

接著小說進入故事情節(jié)。一夜，有位白衣少年來訪，看畢張公子的鴿后，領他到自己家中看鴿子。他的鴿子令張驚嘆不已，都是世上絕無的珍品。再三乞求，給了張公子一對白鴿，這對鴿子也是珍奇無比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，兩目通透若無隔閡，中黑珠圓于椒粒；啟其翼肋肉晶瑩，臟腑可數(shù)。”張仍不滿足，再求之，少年化做大如雞的白鴿飛去。

張公子回家后精心哺養(yǎng)，二年后孵鴿三對。有一天，他父親的一位做官的朋友見到他問“畜鴿幾許?”公子退思，疑其要鴿，感到很為難：給又不舍，不給又是父友、官。最后狠狠心選一對白鴿“籠送之，自以千金不啻也。”

過了些日子又見到此公，公子很得意，可此公卻連個謝字都沒有。他忍不住問：“前禽佳否?”可是萬萬想不到回答卻是三個字：“亦肥美!”原來此公早已將鴿子烹之食之了!

小說結尾是張公子夢見白衣少年，對自己怒斥，然后將所有的鴿子都“引而飛去”了。

這篇小說其點睛之筆就是“亦肥美”三個字，這三個字就象畫龍點睛一樣，使整篇作品之“龍”騰飛起來。三個字不亞于一出悲劇對人心靈的震撼!這三個字將張公子愛鴿成癖的癡情；將白衣少年寄托骨肉的情感都擊得粉碎；同時，三個字也將一個不學無術，貪婪嗜食，摧殘美的老官僚的形象活托于紙上!總之，三個字成一篇之靈魂，形成了整個文學構思的突破點。

當然要使這“點睛”之筆能在關鍵時刻奏效，首先還是要“龍”本身畫的有騰飛之勢。很難設想，沒有《鴿異》小說開端時對張公子愛鴿成癖的描寫；沒有對白衣鴿仙出示的珍鴿的描寫；沒有對張公子面對某公索鴿時的心理描寫，沒有這一切的一切，“亦肥美”三個字一出口時，會有如此強烈的悲劇效果嗎?

《鴿異》作為一個短篇小說有這三個令人心顫的字就足夠了。而影、視作品恐怕就不夠，而前面“石、王爭富”的故事也許更適合于銀幕來表現(xiàn)。

做為文學意念，可以是朦朧而抽象的。可是要成為一部影片總體構思中的突破點，就非要清晰、具體不可。它體現(xiàn)在銀幕上常常是具有動感的、視覺形象的細節(jié)或由此而引發(fā)出的事件或情節(jié)。《紐約奇譚》中如果僅是青年音樂家脫禮服，還只能算做動作性細節(jié)；而當大音樂家也憤然脫禮服，就發(fā)展成了事件；待到音樂征服了所有人，全場聽眾都一件一件地把禮服脫下來，就形成了漸次而發(fā)展的戲劇高潮。

大凡事物，多因條件具備才發(fā)生。偶然與必然象兩條線，只有相交才產(chǎn)生“點”。如果兩線平行，就永遠不會相交。也就是說永遠不會產(chǎn)生藝術構思上的突破性進展!構思中的突破點是藝術家形象思維的質的飛躍。究其產(chǎn)生飛躍的條件是多方面的。對于一個編劇，雄厚的生活積累無疑是相當重要的。那些能引起觀眾共鳴的劇本構思多來自對生活的熟知，沒有這一點，任何“天才”也不會取得成就，所謂“巧婦難為無米之炊”正是這個道理。

意大利新現(xiàn)實主義后期影片《屋頂》，有一場看似平淡卻蘊涵豐富的戲。年輕的建筑工人蓋過那么多大樓，自己結婚卻沒有房子。新婚之夜，小兩口只好擠在姐姐、姐夫的房間里。屋子不大，又無遮攔，孩子們好奇，時時偷看新婚的夫婦。兩人不能同衾裝，只得偷偷握著手道一聲“晚安”。夜半，他們實在忍不住，就悄悄溜到臨街門口。這時，他們先是膽怯地四望，當確實知道街上一個人也沒有的時候，才慌忙地匆匆一吻。一對新人，在初夜的美好時刻，想接個吻卻如此狼狽不堪。這對當時意大利資本主義社會的揭露是何等深刻。一個吻竟具有如此的藝術震撼力，你不得不承認，這的的確確是“點睛”之筆。我們反過來設想一下，《屋頂》如果沒有這個吻，將會是個什么樣子——充其量不過是篇“報告文學”罷了。

當然，在這里，我決無輕視生活積累的意思。“點睛”也好，“突破”也好，都不可能是無源之水；離開了“龍”又何必“點睛”?如果新現(xiàn)實主義的藝術家們缺乏對下層人民生活的熟知，缺少對貧困生活的體驗，怎么能拍出如此感人至深的影片呢?沒有雄厚的生活積累，沒有對這些生活素材的選篩，就不具備藝術構思的基礎。過去我們強調“長期積累”較多，似乎只要達到了一定的量的積累就必然會導致質的飛躍。其實這種看法絕不全面。同樣是勤奮的作者，“靈感”的光顧并不一視同仁。而對于有些人他可能常年深入火熱的斗爭，刻苦得令人敬佩，但“靈感”卻始終與他陌生如路人。

我認為，獲得創(chuàng)作“靈感”，除了要具備勤奮和生活積累的條件之外，還有一個非常重要的條件，便是創(chuàng)作人員自己的個人素質和能力。康德說過：“這種能力，單就它本身而言，其實就是被稱為才華的東西。”(見《近代美學思想論叢》第34頁)

“才華”對于藝術創(chuàng)作是個極為重要的因素，很難設想一個一點才華都沒有的人可以從事藝術。這題目已超出本節(jié)范圍，我們將在后面會涉及到它。

道具

“道具”原為佛家用語，系指一切幫助修道的器具。后來日本人給庸俗化了，被用來泛指一切器物，例如桌椅板凳，茶壺茶碗之類。

后來西洋人又將這名詞移植到戲劇中，成為“戲劇道具”。道具是死物，如唱戲中的刀槍劍戟之類。而到了電影、電視中，有些道具則是“活”物，如牛羊馬狗之類；有些活道具在某種特定情境下則一躍變成主人公，如蘇聯(lián)電影《白比姆黑耳朵》里的狗——比姆。

《天云山傳奇》，馮晴嵐那件破舊的毛衣，就其屬性是道具。然而在影片結尾時，它晾在繩子上，鏡頭對準它一拍就是十幾咫。此刻，它就不僅僅只是一件道具了。她成為愛情和忠誠，勤勞、善良、美好……總之她成了一代中國知識婦女美的化身。據(jù)說導演謝晉在處理舊毛衣這件道具時，確實煞費苦心；他讓道具部門的創(chuàng)作人員，硬是將一件新毛衣搓洗、加工成一件破舊的毛衣，因為他意識到這件毛衣不僅僅只是一個道具。

運用道具，其實是一種取巧的結構劇情的方法。這道理，在中國早已被戲曲大家們悟出。老戲迷們將在劇情中能起關鍵作用的道具叫“關目”。

“關目”，這詞在《辭海》里查不到，是戲曲界的一個俗稱。顧名思義，關者，門的“插關”而已，一關鎖門，千夫莫進，可見關之重要；目者，眼也。所以也有人稱關鍵性道具為戲眼。比如《紅燈記》里的紅燈。李鐵梅引吭高歌：“我這里舉紅燈……光芒——四放……”紅燈，成為一戲之“關目”，雖然有些過分，但做為編劇構思的路數(shù)仍然是老傳統(tǒng)。一些老戲，所起的戲名，許多也是以道具為名字，比如《香羅帕》、《紫釵記》、《琵琶記》、《鎖麟囊》等等……這些戲，道具都起著結構劇情的作用。

就拿《桃花扇》為例。東林領袖侯朝宗與藝妓李香君相愛，以素扇一把定情；后來權奸阮大誠妄想威逼香君；李香君借唱曲怒罵阮大胡子，然后撞頭血濺素扇：楊龍友擰草汁蘸鮮血點染成一柄桃花扇，李香君托柳師父將扇子帶給侯朝宗以示愛情的忠貞；后來國破家亡，侯參加了清朝的科舉，李撕破桃花扇，與變節(jié)分子絕交。一把桃花扇將文人變節(jié)，妓女守貞襯托得十分鮮明。

草帽、桃花扇，單獨看來都不過是小道具，然而，它們在結構劇情上都象一把梭子，上下穿織，使一出出戲變得天衣無縫并更加感人至深。

青年作家阿城，他的小說瀟灑脫俗，向不以編織故事為能事。然而他的兩篇改成電影的小說《孩子王》、《棋王》，都以道具結構劇情。《棋王》里，自是那副烏木棋；而《孩子王》里則是一本非常普通的《新華字典》。

《孩子王》里，女知青來娣有一本《新華字典》，當老桿去做教師時，便送給他。“”中的學校，學生們連課本都沒有，只好上課抄書。至于字典，整個學校才只有一本。在這種特定背景下，它一出現(xiàn)便自然帶有一種“嘲諷”的意味，一本字典象面鏡子一樣照出了一個沒有文化的時代!從來娣贈字典，到王福借字典、抄字典再到老桿和王福以字典打賭；最后當老桿被免去教師職務時，最終將字典送給了王福。很明顯，字典這個道具，在《孩子王》這部實驗影片中也同樣起到了貫穿作用。然而，它所以不流俗之處則是它的內涵。特別是影片臨近結尾時在完成臺本里是這樣寫的：

九十九.孩子王宿舍(陰，內)

開著的窗戶孩子王(左入畫)放下竹窗(出畫)。

密密的竹窗占滿了整個畫面，只有竹縫中透進的些許光亮。

孩子王背著背包走過鏡頭前(右出畫)。

孩子三站在門邊，向屋里掃視一眼，走出去關上門。

樹墩上放著字典，字典下壓著磚一樣厚的一疊紙。

樹墩下半用粉筆寫著：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”

柔柔的光彩，照出樹墩的年輪來。

這一精彩之筆，在原小說里是沒有的。最后一個鏡頭是由三個道具一行字組成。首先是字典與樹墩年輪的對照；樹墩年輪所透出的歷史縱深與代表文化的符號字典交織在一起，象征了我們這個民族那古老悠遠的文化傳統(tǒng)在那特定的歷史時期所受到的踐踏；這只是第一層意思，它是帶有批判性的，只限于對“”時代的批判。然而那字典下面壓著的一疊厚厚的、沒有文字的紙，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意則有明顯的反傳統(tǒng)意味。那無字的紙無疑是在告訴人們，應當走自己的路，擺脫出歷史給我們壓上的重負，寫出畫出新時代的一頁。這最后一筆中的三個道具的組合，成為一種“反文化”的符號。當然影片的意旨可以討論，有人也許持相反的觀點，這當然可以討論。而我說的只是編劇技巧，一個小小道具，有時能使整部影片上升到一個很高的哲學層次。

“道具，不僅僅是道具”，就是關鍵性的道具(關目)，運用于創(chuàng)作中，其方式也有著不同。這里主要介紹兩種運作方式：“懸念式”和“開放式”。

歐·亨利的短篇小說《最后一片藤葉》應該屬于前者。

一個病入膏育的姑娘，望著窗外藤架說，當最后一片藤葉落下的時候就死去。然而一天天過去了，墻上最后一片藤葉始終沒有落下。姑娘病漸漸好起來，她與這片藤葉一起，迎來了生命的春天。

小說妙在結尾：當姑娘贊美最后一片藤葉的生命力時，她的朋友畫家才終于告知她，這片藤葉是用彩筆畫上去的。

這出乎意料的一筆，使得“藤葉”這一細節(jié)在全篇之中占據(jù)了無比的重要地位，達到了很濃烈的藝術感染力。這就是人們常說的“歐·亨利式的結局”。

藤葉的運用，亦可以被稱之為“懸念式”，它的下落始終是個謎。讀者的心自始被這片葉子牽動，時時耽心它落下，小說的啟、承、轉、合均系自一葉，直至結尾才意外地獲得答案。

斯·茨威格的小說《看不見的珍藏》雖然也屬于“關目式”構思，但方式卻與《最后一片藤葉》相徑庭。它先將謎底告訴讀者：盲目的老收藏家收藏名貴版畫的畫冊里已然空空如也。畫已被女兒給賤賣了。

空蕩的畫冊是一篇之關目。盡管謎底示出，毫無懸念可言，但由于斯·茨威格把筆觸放在描寫一場“天使般虔誠的欺騙”上；放在刻劃人物上，讀來仍然令人激動不已。

盲老人面對自己“看不見的珍藏”，以其準確無誤的手指，指點著那“只有在他的想象中還存在的看不見的收藏家的圖章，真叫人毛骨驚然。”“這個看不見的珍藏早已隨風四散，蕩然無存，可是對于這個盲人，對于這個令人感動的受騙者來說，還完整無缺地存在著。他從幻覺中產(chǎn)生的激情是如此強烈”，以致使那位進行虔誠“欺騙”的商人“我”，“差一點也開始相信它們還依然存在。”

盲老人在用手指撫摩那些畫冊時，就象愛撫小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都閃灼著一種“智慧的光”和“純凈的幸福表情”。

茨威格寫這篇小說時是1927年，那時第一次世界大戰(zhàn)后，德國作為戰(zhàn)敗國，人們心底被蒙上了陰暗和抑郁的情緒。“我”絕無僅有地看到一張“熱情的臉”，卻是通過用童話方式進行的一次“虔誠的欺騙”獲得的。

小說的最后場面，是商人告別盲老人后走在路上，突然老人從樓窗探出身向商人高喊“一路平安!”高興的臉就象個孩子。茨威格寫道：“老人的笑臉，凌駕于大街上愁眉苦臉、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻覺的白云托著，遠遠脫離了我們這個嚴酷的現(xiàn)實世界。”

作者通篇沒有一句譴責戰(zhàn)爭，但透過藝術的折光，卻把戰(zhàn)爭給人們心靈造成的巨大摧殘，揭示得淋漓盡致。

一只螢光蟲在夜晚飛過，正是有了這光亮，才使人感到它周圍是多么地黑暗!空蕩的畫冊反映出整個戰(zhàn)后德國的時代面貌，在茨威格精湛的構思面前，我們一定會學到什么東西吧?

如果把《藤葉》和《珍藏》中的道具運用做個比較，前者屬“懸念式”而后者則是“開放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者則在平靜的筆觸中蘊含著更震撼人心的藝術魅力。

在藝術構思中，對于道具的運用，應當至少當作“關目”來處理。賦予那些關鍵性道具以“靈氣”，使之閃光明亮。

這使我想起了“道具”本意的演化。

佛家用語——能夠幫助修道的器具；

日本人的定義——泛指一切器物；

戲劇道具；影視道具——死道具，活道具。

我以為應當在創(chuàng)作領域，將道具徹底還原到最初的佛家用語。使它真正成為能夠幫助修道的器具。

“修”——是我們的創(chuàng)作；

“道”——是構思上的突破點，或稱之為“靈性”；

而“道具”，應成為“幫助修道的器具”，也就是說使它成為能夠象“意念”、“動作”一樣具有文學構思“突破”力量的“火光”和“閃電”!

色彩

色彩是繪畫的“語言”，這一點已經(jīng)不再成為問題。然而就在一百多年前，兩位偉大的藝術家——安格爾和德拉克羅瓦卻因為這兩個字，在法蘭西學院門前展開了震動美術史的爭論。安格爾說：“色彩是虛構的。線條萬歲!”而德拉克羅瓦則高呼：“線條也是色彩!”

美術界平息了的這場爭論，后來竟出現(xiàn)在電影藝術中。在彩色膠卷問世之后，一時間，電影成了“好色”之徒。可一些大師卻認為“制作彩色片是一件不可能的工作!電影是運動的，而色彩是不動的；要把這兩種藝術表現(xiàn)揉合在一起是一種瘋狂的野心。”后來彩色片普及了，對彩色的運用也日趨完善。然而，把色彩提高到“造型”意義，使其在影、視文學構思中發(fā)揮主導作用，仍然是影象藝術家們需要繼續(xù)探索的一個課題。

其實色彩在文學作品中早已被用來表現(xiàn)主題、寓意哲理，乃至早已用以進行創(chuàng)作構思了。《紅樓夢》第五回“賈寶玉神游大虛境；警幻仙曲演紅樓夢”里的那首收尾的[飛鳥各投林]曲的最后兩句：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈!”其中“白茫茫大地”就是一種色彩的寓意。正如書中對空空道人的解釋：“因空見色，由色生情，傳情入色，由色悟空。”同時這也是曹雪芹對自己全書結局的預言。白色對于《紅樓夢》的創(chuàng)作是帶有“構思意義”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”這樣一個總體構思演繹出來的，全書開篇，除去那段楔子，就是賈雨村中秋節(jié)賞月：甄士隱元宵節(jié)命家人霍啟抱女兒看社火花燈，丟失了孩子；后來家中又著大火“將一條街燒得如火焰山一般”這些場面都具有極強烈的色彩渲染。至于后來的榮國府、寧國府、大觀園，更是姹紫嫣紅、五光十色。然而，世事變幻，滄海桑田，“昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦。”“說什么脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜?”在這些解釋性詩詞曲里，黃土、白骨、紅帳、鴛鴦，以及脂粉、霜鬢……都是顏色的反差和變化——因空見色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。

電視連續(xù)劇《紅樓夢》和電影《紅樓夢》，應當說都不失為改編成功的好作品。電視劇強調了封建家族榮枯盛衰；強化了戲劇的矛盾沖突，使這部名著變得更通俗易懂，使劇中人物的思想感情更容易讓具有一般文化水準的觀眾所理解，可以輕松的看下去；影片《紅樓夢》精雕細刻，忠實于原著，顯得更雅一些。這兩種處理方法都恰恰符合各自的藝術需要。應當說都還不錯。

然而兩者在創(chuàng)作中，都只注重了內容上的改編，而將曹雪芹在構置小說時的最重要因素——色彩，給忽略了。

我不是說兩者中都沒有色彩；作為彩色影片、彩色電視劇，說沒有色彩，豈本無知嗎?我說的色彩，是指前面提到的帶有構思突破意義的色彩：色——空的變幻、對位。曹雪芹經(jīng)歷了人世滄桑所獲得的“悟性”，在電影或電視劇中被減弱了。就拿《紅樓夢》的結局來說，目前電視劇的處理就有可以商榷之處。電視劇中，寶玉穿著破舊的衣袍在雪地上大步踏進，臉上蒙垢，極為疲憊憔悴。這一點大約就不太容易被曹雪芹認可。反倒是高鶚的結尾更符合曹氏原旨。

原書是這樣敘述的：

一日，行到毗陵驛地方，那天乍寒下雪，泊在一個清靜去處。賈政打發(fā)眾人上岸投帖辭謝朋友……自己在船中寫家書，先要打發(fā)人起早到家。寫到寶玉的事便停筆。抬頭忽見船頭上微微的雪影里面一個人，光著頭，赤著腳，身上披一領大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身下拜。賈政尚未認清，急忙出船，欲待扶住問他是誰。那人已拜了四拜，站起來打了個問訊。賈政才要還揖，迎面一看，不是別人，卻是寶玉……賈政又問道：“你若是寶玉，如何這樣打扮，跑到這里?”寶玉未及回言，只見舢頭上來了兩人，一僧一道，夾住寶玉說道：“俗緣已畢，還不快走。”說著，三個人飄然登岸而去。賈政不顧地滑，疾忙來趕。見那三人在前，那里趕得上。只聽得他們三人口中不知是那個作歌曰：

我所屬兮，青梗之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰與我游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。

賈政一面聽著，一面趕去，轉過一小坡，倏然不見。……賈政還欲前走，只見白茫茫一片曠野，并無一人……

這里要注意的是：一，寶玉光著頭，身披大紅猩猩斗篷——色彩何其鮮艷；背景是雪野，反差又何其強烈；二、寶玉與一僧一道，三人是飄然而去；轉過小坡后便“倏然”不見；三，最后的結局是，“只見白茫茫一片曠野，并無一人。”

這當然是色彩的過渡，而且是按照曹氏總體構思“色空、空色”來設置和完成的。目前電視劇的結束，賈寶玉衣衫襤縷，在深沒腳面的雪地里氣喘吁吁地走著，踏出了一個又一個深深的雪窩；這恐怕就離原著偏遠了。

《紅樓夢》既是一夢，寶玉的歸宿則是“太虛幻境”，他“覺悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫曠野中，應是人蹤俱滅，至多是“雪泥鴻爪”而已。

《紅樓夢》的結尾，就象整部著作的縮影，由“大紅猩猩”的重彩，到“白茫茫曠野”空無一物；它完成了文學構思上的突破。

色彩在影視劇作中，常常還有兩方面作用。一是從環(huán)境色彩中獲取象征意義；二是貫穿于全劇的情節(jié)之中，在劇作構思中起主導作用。

我國影片《黑炮事件》中對顏色的運用就屬于一種環(huán)境色彩。比如，電影中把一切大工業(yè)的環(huán)境，工廠的墻壁，大型龍門吊車，大卡車等等都人工地涂成紅色；現(xiàn)代化飯店中的地毯、小汽車、餐廳的桌布也都是紅色的。在導演(其實他是在完成真正電影編劇的臺本任務)賦予的含義中，紅色是代表了大工業(yè)、現(xiàn)代化生活的熱烈和蓬勃向上；而在黨委會的會議室里，墻壁、桌布、窗簾則都是白色的，那無休止的審查會就是在這象征著空洞、乏味的白色調中進行的。這一來，意圖就很清楚了：不合理的體制與現(xiàn)代化的大工業(yè)生產(chǎn)是何等的不諧調!色彩在這種時候就已經(jīng)超出了技巧范疇而具有劇作意義了。再比如，意大利導演維斯康蒂在1969年拍攝的影片《被詛咒的人》，就將紅色用來象征納粹法西斯。因為紅色是納粹黨的黨徽和黨旗的底色。在影片中隨著納粹主義逐步在德國猖撅起來，紅色也就越來越充斥在銀幕上。除去旗幟的大紅色外，還有馮·埃森因克家族的巨大的鋼鐵廠中爐火的色彩。導演將這種火紅象征著地獄之火。有一個很精彩的鏡頭：當鐵水正緩緩注入巨大模子的時候，一隊穿納粹制服的軍人從前景平臺處走過，形成火紅背景中的黑影。這個鏡頭取意于但丁《煉獄》的一幅插圖，它寓意著納粹分子就是地獄中的魔鬼，而他們的身后是永遠燃燒著的熊熊地獄之火!這些色彩都是維斯康蒂精心設計的，他用色彩有效地控制了觀眾對環(huán)境和事件的反應；他用色彩造成了一種真正的視覺感受，所以美國電影理論家斯坦利·梭羅門說：“《被詛咒的人》從構思來看是一部真正的電影作品、因為這部影片的文學內容和心理深度是同時通過畫面和語言來表現(xiàn)的，而且它依靠畫面的程度至少不低于依靠語言的程度。”

我認為，《黑炮事件》和《被詛咒的人》給我們從事影、視劇作的同志提供了一個學會用色彩塑造影視文學形象的很好例證；提供了一個用色彩元素參與綜合藝術創(chuàng)作的例證。當然，色彩的力量遠不止于此。有時，它可以在銀幕形象中起到舉足輕重的主導作用!

可惜的是，直到現(xiàn)在，色彩并沒有被大多數(shù)影視編劇、影視導演們所注重。只有少數(shù)人看到了它，并在調動起它的作用。然而，把色彩作為“造型”的主要手段，把色彩作為構思電影、電視文學劇本的主導元素，用色彩形成銀幕或屏幕的視覺高潮——這一點，實實在在應當使我們每一個影視創(chuàng)作者，引起高度的重視!

聚變

黃昏時分，天邊只有一顆明亮的星，隨著天色漸暗，繁星陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)在天空，至夜半就已是星漢燦爛了。

這種增多是累進式，是慢慢的不知不覺的，因而不會引起人們心理L的膨脹。

在文學藝術創(chuàng)作中，有一種“陡變”正好相反，它先預示一種細微或小小的征候，然后或在結尾或在高潮時突然以同類現(xiàn)象的劇增而產(chǎn)生對讀者或觀眾的強烈震撼作用。我把類似此種的構思方法稱做——聚變式。

藝術創(chuàng)作的現(xiàn)象，其實是相關聯(lián)的。在論述影視、文學構思突破的時候，特別是當我們硬行分類的時候，會發(fā)現(xiàn)某一精彩例證同時適用于不同類型的構思方式之中。例如日本電影《幸福的黃手帕》，它既可以用以闡示“道具”的作用，又同時可以闡示色彩的作用，更進一步又可以說明本節(jié)中關于“聚變”的思維方式。

《紐約奇譚》也有這種特屬性。

“脫”禮服，當然可以列入動作的范疇。然而當“脫”的動作由年輕音樂家感染到老音樂家又漫延至整個劇場的觀眾時，又帶有了“聚變”的性質。

脫一件夜禮服，便是一個起點，或者叫作“放射點”，然后結尾漸漸演變成全場的“脫禮服”。由一點放射出，聚變成片，就象節(jié)日的禮花一樣，最初發(fā)射時，是某一種顏色的亮點，它沿軌跡上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火!

在電影史上，有許多藝術家注意到“聚變”現(xiàn)象。比如《蝴蝶夢》中對火光的運用。女管家丹佛斯手中的蠟燭后來變成了燃焚曼徹利莊園的大火。再如希區(qū)柯克的《鳥》中，從一兩只鳥啄人，到成千上萬只鳥發(fā)起對人類的殘殺等等。

一部蘇聯(lián)影片中，有這樣一個情節(jié)，某城市被外來民族侵占，統(tǒng)治者禁令所有居民不得點火。當?shù)氐囊粋€民族英雄違抗命令被捕入獄，眼看要遭殺害。妻子苦苦哀求，占領軍長官說：“如果在一個風雨夜里，你能將一只蠟燭點燃并從家里一直走到監(jiān)獄，交給丈夫，就可以釋放他；如果蠟燭中途滅了，就要處你丈夫死刑!”妻子當真如此做了。風雨之夜，她小心地護著燭火，不使其熄滅，終于將蠟燭燃著交給丈夫。然而就在那位民族英雄接過蠟燭的一剎那，罪惡的槍聲響了，侵略軍殺死了她的丈夫。于是全城的人民憤怒了，他們舉著火把——成千上萬的火把向統(tǒng)治者發(fā)起攻擊，終于取得勝利。

這是一個電影文學構思中具有“聚變”性質的極好例證!它從一點燭光在風雨中搖曳開始，直到滿城燃起成千上萬支火把，形成具有沖擊力的視覺高潮。由一點到一片；由于構思的力量，“聚變”使影片達到了一種強烈的藝術感染境界!

燭光，火光，這在電影中是經(jīng)常出現(xiàn)的，然而只有當它具有了“構思”的含義時才給人以深刻印象。當然，藝術變化是難以預測的，同一形式只有經(jīng)過獨特的處理才會有新意。否則照搬照抄就會產(chǎn)生陳舊和雷同的感覺。比如在新拍攝的《夜半歌聲》中，從宋丹萍舉著蠟燭在閣樓上走，到后來滿城人舉著火把追他，這無疑具有“聚變”性質。而且我也聽到有許多觀眾對這一點頗有好評。然而細一想，這種手法與前面舉的那部前蘇聯(lián)影片的例子，實在有某些雷同之處(我不是指情節(jié)，而是指視覺上的構思方式)，而且又不如人家那部片子運用得巧妙。所以說任何東西要會變通，舉一反三，切莫一味兒模仿照搬。

同樣是“聚變”，為何有人落入俗套，而有人能變通出新招式?我以為，這其中顯示了劇作家的“靈氣”和平庸。清代王士禎曾說過：“大底古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣。”他的這番話無外乎告誡人們切勿平庸地去仿照、摹寫，而要靠自己的感受，靠獨到的“妙悟”去創(chuàng)造美的藝術作品。

在我們的生活中，有許多“聚變”現(xiàn)象，比如，“核反應”，就是由外力將一個“中子”打入原子核內所產(chǎn)生的聚變。再如炸藥的“引爆”，火星燃干柴等等。這其中孕含著一個質變的問題，但它和由量變到質變的“漸變”不同，而呈現(xiàn)出一種“突發(fā)”的形式。而這種現(xiàn)象到了影視創(chuàng)作中，就給我們提供了以視覺的“聚變”去沖擊觀眾“審美感受”的可能性。關鍵是我們的創(chuàng)作人員要善于捕捉這種帶有“聚變”因素的創(chuàng)作素材。《幸福的黃手帕》，最初只不過是一首美國民歌，再后發(fā)展成一個短篇小說，到了山田洋次手中卻演繹出一部電影(當然它與《紐約奇譚》比起來就顯得拖沓，就象一個雞蛋沖了一碗羹；而后者則如濃濃的一杯饜茶)。好的魔術師，常常在變出鴿子之前，先將一片羽毛晃來晃去，然后突然出現(xiàn)無數(shù)飛翔的鴿子；變魚也是如此，他們懂得“點——片”的視覺感染。

可是，我們的劇作者們，常不研究這“聚變”現(xiàn)象。致使本來生活中存在著的可以演化成視覺“聚變”的素材給輕易放過了。

我有個朋友是個海員，他給我講了一件親身經(jīng)歷的故事：在某年某月，他所在的遠洋輪停泊在北歐的一個海岸。由于有事延誤，只好在海岸等待出發(fā)。有人則下船到沙灘上去玩。有一個海員揀到一只海鳥的蛋，他高興地告訴大家，沙灘上有許多的鳥蛋。于是人們就紛紛去揀鳥蛋。傍晚時，海員們揀了不少，自然有些累，便睡了。到了第二天黎明時分，輪船上所有海員都被一陣嘈雜的海鳥的鳴叫聲吵醒了。當他們從艙內走到甲板上時，一個個都驚呆了——在遠洋輪的上空，云集著幾千只飛翔著的海鳥，它們尖叫著向輪船俯沖，象一團白霧籠罩在海員們的頭頂上……

我的朋友把這個故事當作一件軼聞告訴我，我奇怪地問：“這么好的一個素材，為什么不寫個東西呢?”“寫什么?”原來他并沒有發(fā)現(xiàn)這里面所蘊含的藝術內核。我們且不說這故事所能傳達出來的深刻哲理和情感，僅從“聚變”的藝術構思形式來講，它就可以引發(fā)出一個極有視覺魅力的東西。從揀到一只蛋——到大家都揀蛋——蛋的父母海鳥，成群結隊地來找它們的“孩子”們……應該說，這是個多么令人心靈震撼的藝術“內核”呀!它可以成為一顆種子，靠了藝術家的心血滋潤，發(fā)芽、生根、長葉、開花、結果，并將放射出絢麗的藝術光彩!

“聚變”的構思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚變”因素的生活現(xiàn)象，它可能突然呈現(xiàn)在你的面前，而一旦你疏忽了，沒有及時抓住，它便會象幻影般突然地從你身旁消逝……

結束語——感受與才華

世界對任何人都是公平的，因為他們同在陽光下；世界對任何一個藝術家都是公平的，因為他們同時都面對著要表現(xiàn)的生活。然而，人們有著不同的命運；藝術家創(chuàng)作出優(yōu)劣不同的作品。

雕塑者面對著同樣的大理石，而米蓋朗棋羅塑造出“拉奧孔”；而那些平庸的石匠們卻在將雄獅變成守門的“巴狗”。

差異為何如此之巨大?這一方面是藝術家(或工匠)的思維不同；更進一步說也是藝術感受和才華的不同!

雖然，我們在前面論述影視、文學構思突破時強調了“長期積累”與“偶然得之”之間的必然聯(lián)系；而在實現(xiàn)藝術構思突破時，顯然，是那種感受能力——或者稱之為“靈感”的東西在起著主導作用。沒有這種“靈感”，沒有這種創(chuàng)作、構思時的“神來”之筆，不管你曾多么辛苦地積累了素材，也不管你冥思苦想、搜腸刮肚地想進入寫作狀態(tài)，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羨艷的哲理，但到頭來仍是一事無成。因為你缺少的是“靈感”，或說是“才華”!古時的禪僧留下了一首詩，說明這個問題極為形象“一兔橫身當古道，蒼鷹覷見便來擒，可憐獵犬無靈性，只在枯樁舊處尋。”

難怪歷來文人都非常推崇“妙悟”。他們把這種構思中的突破或飛躍稱之為“靈感”是可以理解的。創(chuàng)作中有時苦思了幾個月乃至幾年卻不能使腦中積累的材料變成藝術，偶然間火光一門卻照亮了一切，這怎能不使他們感到神奇呢?伯拉圖說詩人創(chuàng)作出優(yōu)美的詩歌是“因為他們得到靈感，有神力憑附著”。這當然是一種唯心的觀點，也是那個時代人們的局限。但如果我們在否定“靈感論”時又偏頗到不承認創(chuàng)作或構思中存在著“突破”、“飛躍”和“最佳狀態(tài)”這一事實，恐怕就絕對化了。

前面提到，獲得構思中的突破點并不容易。人們幾乎無不承認普希金是個才華橫溢的天才。可他的創(chuàng)作有時是極吃力的。他經(jīng)常費很長時間去思考未來的作品，當創(chuàng)作沖動尚未成熟，還未達到“和諧而完整的發(fā)展的時候”，有時需要一連等上好幾年。為普希金編輯和整理手稿的安寧柯夫曾說過：“普希金有時要拖上一個很長時間才輪到靈感把這些材料迅速變?yōu)槊骼识辛Φ乃囆g作品。”當然“構思一成熟，就非常迅速地傾注到紙上去了。”(轉引自《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第497頁)

契可夫也有類似的感覺。他曾對費多羅夫說：“平時注意觀察人，觀察生活……后來在什么地方散步，例如在雅爾達岸邊，腦子里的發(fā)條就會忽然卡的一響，一篇小說就此準備好了。”這“卡的一響”，就是經(jīng)過長期構思，一切突然明朗起來。不管你稱它作什么，“靈感”也好，“閃電”也好，反正總要有這么一下。老托爾斯泰見到那朵斷莖的牛蒡花，心里閃了一下，于是整個《哈澤·穆拉特》構思便清晰起來。

生活中大概不會缺乏能夠引起藝術家心靈一閃的東西，然而有人一下抓住了；有人卻讓它“如駒過隙”地溜掉了。

明代文藝批評家金圣嘆在《＜西廂記＞評點》中這樣寫道：“……文章最妙處是此一刻被靈眼覷見，便于此一刻放靈手捉住。蓋于略前一刻，亦不見，略后一刻，便亦不見，恰恰不知何故，卻于此一刻忽然覷見了。若不捉住，便尋不出。”

金圣嘆所說的“靈眼”大約便是對事物靈敏的感受能力；而那捉住“靈眼”所“覷見”的“靈手”，恐怕就是捕捉藝術閃光的才能!

法國大哲學家狄德羅，寫過一本叫作《天才》的書。他在那書里說：“有天才的人、詩人、哲學家、畫家、音樂家，都有一種我不知道是什么的特殊、隱秘、無從規(guī)定的心靈品質；缺乏這種品質，人就創(chuàng)作不出極偉大極美的東西來。”

我想，法國哲人所不知道的東西，可能就是中國的金圣嘆所說的“靈眼”、“靈手”。或者說那種“心靈品質”就是我們結束語中的命題——感受與才華。

羅丹有一句名言：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”

靠了這種能在別人司空見慣的東西里看出“美”的“靈眼”，靠了極為敏捷地捕捉閃光的“靈手”，再加之以豐富的、長期的生活積累，我們就能夠找到令人振聾發(fā)聵的“意念”；調動起具有全局性的“外現(xiàn)方式”——動作；使一切器具升華為“道”；你既可以運用“色彩”去“畫龍點睛”，又可以調動一切藝術形式匯成一股使人心靈震撼的視覺或聽覺的藝術沖擊力。惟能如此，才算是真正實現(xiàn)了文學藝術構思上的突破!

中國電影走入低谷，卻還沒有進入絕境。真誠的藝術家們在耕耘這片領地的時候，仍然在繼續(xù)地付出艱辛和努力拼博。祝愿他們含著汗水、飽蘸激情，憑著橫溢的才華，時時獲得“靈感”，通過他們的努力，使我們民族的電影事業(yè)走上再一次的復興和輝煌!