我國電視劇文化策略論文

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1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發(fā)展經(jīng)濟，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統(tǒng)計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發(fā)展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產(chǎn)量已超過1萬部集，與20年前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時間也是目前中國電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規(guī)劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經(jīng)過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數(shù)量達數(shù)億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時又受到市場經(jīng)濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經(jīng)濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結(jié)和一個新世紀的降臨、一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經(jīng)濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現(xiàn)，整個社會越來越被這一消費現(xiàn)實所深刻影響，于是，中國電視劇既經(jīng)歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續(xù)努力維護國家意識形態(tài)的權(quán)威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產(chǎn)業(yè)格局。而參與電視劇生產(chǎn)的一些“知識分子”，作為政權(quán)和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現(xiàn)實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經(jīng)濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復(fù)強調(diào)，電視劇以現(xiàn)代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應(yīng)迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應(yīng)該表現(xiàn)“社會主義主旋律”，“杜絕重經(jīng)濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現(xiàn)實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現(xiàn)工農(nóng)兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現(xiàn)不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態(tài)度去表現(xiàn)‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節(jié)、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應(yīng)該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯﹄娨晞〉闹匾?，政府電視主管部門采取了種種行政和導(dǎo)向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產(chǎn)電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態(tài)沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態(tài)的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態(tài)所維護的道德秩序，所以，國家意識形態(tài)便通過政策、甚至法規(guī)來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執(zhí)著于啟蒙傳統(tǒng)及高雅藝術(shù)追求的知識分子文化也常常表現(xiàn)為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統(tǒng)知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態(tài)本質(zhì)、審美本質(zhì)，電視劇的社會功能，電視劇創(chuàng)作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結(jié)果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態(tài)代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內(nèi)的大眾文化現(xiàn)狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應(yīng)該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統(tǒng)、脫離貴族化的精英傳統(tǒng)，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關(guān)于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術(shù)化、通俗化與精品化、現(xiàn)實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業(yè)立場和知識分子立場之間復(fù)雜的意識形態(tài)沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權(quán)力較量、談判、協(xié)商來尋找結(jié)合部和協(xié)作點。

二

在中國，歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，應(yīng)該說是電視文化沖突的一種必然結(jié)果。無論是國家立場，或是市場立場，以及知識分子立場，幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴展策略?！皻v史”遠離了當代中國各種敏感的現(xiàn)實沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過對歷史的改寫來為自己提供一種“當代史”從而回避當代本身的質(zhì)疑。歷史成為了獲得當代利益的一種策略，各種意識形態(tài)力量都借助歷史的包裝粉墨登場。

在眾多的歷史劇中，大量“革命歷史題材”電視劇的出現(xiàn)，是國家意識形態(tài)表述的重要現(xiàn)象，中國共產(chǎn)黨建立以來在黨史上記載的每一件重大歷史事件、特別是那些改變了歷史進程、走向的事件都幾乎陸續(xù)被改編成了電視劇，中國近代現(xiàn)代歷史上所有曾經(jīng)對于中國共產(chǎn)黨的建設(shè)、發(fā)展產(chǎn)生過重大影響的歷史人物也都幾乎成為了電視劇題材，無論是以“記事”為主的文獻性電視劇，或是以“記人”為主的傳記性電視劇，它們都將視野“投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀的偉人”，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發(fā)揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態(tài)功能?！保ㄗⅲ阂櫍骸妒兰o轉(zhuǎn)折時期的中國影視文化》，第8頁，北京出版社1997年。）這些歷史劇對文獻性與故事性、紀實性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個性、史與詩的特殊理解和處理，形成了一種具有中國特色的特殊電視劇類型。

以愛國主義為主題的古典和近代歷史題材電視劇的增加也是“主旋律”文化的重要組成部分。無論是歷史人物題材如《司馬遷》、《林則徐》、《孔子》、《詹天佑》、《楊家將》等傳紀性的電視劇，或者是歷史事件題材如《北洋水師》、《太平天國》等文獻性的電視劇，它們都以弘揚中國傳統(tǒng)文化、表達愛國主義精神為基本視角，用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅，用以秩序、團體為本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體為本位的西方個性觀念的自我擴張，用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現(xiàn)代中國的虎視眈眈，用愛國主義的歷史虛構(gòu)來加強國家主義的現(xiàn)實意識，歷史的書寫被巧妙地轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實政治意識形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。

根據(jù)中國古典文學(xué)改編的電視歷史劇，在中國的文化語境中，則是國家行為、市場力量和知識分子參與的一種共享資源。根據(jù)同名古典小說改編的36集電視連續(xù)劇《紅樓夢》于1987年5月在中央電視臺和香港亞洲電視臺同時播出，最高收視率達到70%以上，在內(nèi)地和香港同時掀起了“紅樓熱”。此后，中國四部古代小說經(jīng)典的其余三部——《三國演義》(1994)、《水滸傳》(1998)、《西游記》(1988)——都陸續(xù)被改編為電視劇。政府將這些電視劇看作中國古典文化精華，希望通過這些古典文化來抵抗西方文化和境外文化的沖擊，通過弘揚文化傳統(tǒng)來創(chuàng)造民族的共同性，通過民族想象來支撐國家的政治凝聚力。所以，政府在資金、政策等方面都給予了電視劇“名著改編”以巨大支持，而承擔電視劇拍攝的中國電視劇制作中心也將這些古典名作的改編看作弘揚中國傳統(tǒng)文化的政治任務(wù)。正如《紅樓夢》等電視劇的制片人在談到名著改編時所說，“我們要為民族發(fā)展拍攝生命力強的作品，需要影響一代人兩代人甚至更多人。能賺錢更好，不能賺錢也是對我們中華民族的一種弘揚……”（注：楊君：《現(xiàn)在——與12位媒介人的對話》，北京大學(xué)出版社1999年，第145頁。）。正是在這樣的意識引導(dǎo)下，這些電視劇大多采用了還原小說原作的改編原則，“忠實于原著，慎于翻新”，力圖用原作本來的藝術(shù)力量來爭取觀眾的認可。事實上，由于原作本身的文學(xué)魅力、大投資制作的精致以及文學(xué)經(jīng)典的知名度等各種因素的作用，這些電視劇都得到了觀眾的普遍關(guān)注。如84集電視連續(xù)劇《三國演義》，不僅在中國而且在購買了此劇播映權(quán)的日本、韓國、馬來西亞、泰國、新加坡等國家和香港、臺灣地區(qū)也激起了“三國文化熱”。當然，古典小說改編過程中的保守傾向也使《三國演義》等電視劇受到了一些人的批評，認為缺乏現(xiàn)代意識和電視魅力。所以，在90年代后期，43集電視連續(xù)劇《水滸傳》的改編，則在再創(chuàng)造和電視化兩方面做了明顯改變。編劇之一楊爭光在談到改編策略時說，與原來小說不同，電視劇“表現(xiàn)了水滸好漢們從個體到群體，從起始的英雄氣到最終的悲壯結(jié)局的全過程。……以忠和義的矛盾為焦點來組織人物、構(gòu)置情節(jié)，英雄們的性格從單純走向復(fù)雜，情 節(jié)由線條織成網(wǎng)絡(luò)，痛快張揚的氣氛為蒼涼悲壯逐漸取代?！保ㄗⅲ簵顮幑猓骸犊啾M甜來——電視劇〈水滸傳〉劇本的誕生》，《齊魯晚報》1998年2月17日。）該劇不僅得到了多數(shù)觀眾和專家的普遍認可，而且政府評論也認為，“《水滸傳》的成功給四大古典名著的改編畫上了一個圓滿的句號。四大古典名著改編的顯著成就，不僅對廣大觀眾、特別是對青少年觀眾進行了一次又一次地普及和弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的教育，掀起了閱讀這些名著的熱潮，并且向世界人民介紹了中國燦爛的文化遺產(chǎn)，增進了東西方國家的了解和文化交流，在中國電視劇發(fā)展史上寫下了光輝的篇章”。（注：張大勤：《輝映歷史激勵當代——50年回眸：國產(chǎn)電視劇發(fā)展概觀》，《中國廣播電視學(xué)刊》，北京：1999年第8期，第9頁。）除了四大名著的改編以外，中國還拍攝了一系列根據(jù)中國古代歷史典籍和文學(xué)記載改編的歷史劇，如《官場現(xiàn)形記》、《封神榜》、《聊齋》、《唐明皇》、《東周列國志》等，這些改編“既建立在原作基礎(chǔ)之上，建立在姊妹藝術(shù)（如戲曲、曲藝）改編的基礎(chǔ)之上，也標志著電視劇藝術(shù)在中國的發(fā)展階段”。（注：吳冰沁：《論四大古典名著的改編與中國電視劇藝術(shù)的發(fā)展》，《理論學(xué)刊》，1998年第5期，第321頁。）四部古典小說的改編和歷史題材電視劇的拍攝不僅在政府、市場、知識分子之間找到了結(jié)合部，而且也在中國大陸與海外華人、大陸文化與全球華文化之間找到了結(jié)合部。

90年代后期，大量“戲說歷史”的電視劇的出現(xiàn)，則是市場力量最集中的代表。這些戲說歷史的電視劇選擇的題材都與當前中國現(xiàn)實的政治力量沒有直接關(guān)聯(lián)，《戲說乾隆》和《還珠格格》是其代表，1999年《還珠格格》在中國風靡一時，在上海甚至創(chuàng)造了42%以上的收視記錄（注：田易蓮：《國際文化再現(xiàn)與商品化：兩岸電視戲劇節(jié)目由抗爭到交流的演變》，臺灣：兩岸暨香港影視媒介與流行文化發(fā)展研討會（1999年6月日）論文。）?！哆€珠格格》上、下兩部共60余集電視劇播出之后，劇中嬉笑自如、無拘無束的青春女性小燕子成了街談巷議、婦孺皆知的人物。該劇不僅在電視市場上創(chuàng)造了播出權(quán)幾十萬元一集的價格，而且不少電視臺在播放該劇時還在劇中插播廣告，有的電視臺插播廣告的時間甚至超過了播出電視劇本身的時間。這表明，“戲說歷史”的電視劇在中國的確有一個巨大的消費市場。在這些電視劇中，歷史被虛擬化為假定的陌生舞臺，上演的完全是一種宣泄性的游戲。這些電視劇在給予觀眾解構(gòu)過去所形成的歷史概念的快感的同時，也將當代人的壓抑、苦悶、不安通過歷史的游戲得到了釋放。這些戲說歷史的電視劇不僅在中國大陸，而且在臺灣、香港、新加坡等中華文化圈中都得到了認可，這在一定程度上表達了華語文化一種普遍的歷史解構(gòu)和道德解構(gòu)的需求。

而歷史題材電視劇，事實上也為知識分子立場提供了一定的表述空間和修辭策略。從《宰相劉羅鍋》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《鐵齒銅牙紀曉嵐》(2001)，盡管這些電視劇都采用了通俗情節(jié)劇的敘事模式，甚至采用了喜劇的類型化手法，但是它們都通過對特定歷史人物和歷史環(huán)境的營造，不僅僅是回憶歷史，而且也是模擬現(xiàn)實。例如，北京同道文化發(fā)展有限公司制作的44集電視連續(xù)劇《雍正王朝》，它不僅通過100多位人物、600多個景點敘述了清代從康熙到雍正年間的政權(quán)斗爭，而且還借助與歷史的相似性和對歷史的重新改寫發(fā)掘了歷史與當前中國現(xiàn)實的權(quán)力關(guān)系和社會現(xiàn)實的聯(lián)系。以古鑒今、借古諷今歷來是中國的敘事傳統(tǒng)。這些電視劇顯然繼承了這一知識分子的敘事傳統(tǒng)。這些電視劇與其說是歷史，不如說是對歷史的重寫，其意義不在于還原歷史，而在于溫故而知新。

三

如果說歷史劇創(chuàng)作是各種社會力量共有的策略，那么類型化電視劇的出現(xiàn)則是電視劇市場化的結(jié)果。中國電視劇從《渴望》開始出現(xiàn)了類型化傾向。在各種類型的通俗電視劇中，以《渴望》、《皇城根》、《京都紀事》、《兒女情長》等為代表的家庭倫理劇，以《愛你沒商量》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》、《牽手》等為代表的言情劇數(shù)量最多。此外，以《公關(guān)小姐》、《廣告人》、《情滿珠江》等為代表的都市商戰(zhàn)劇也引起了觀眾的興趣?！豆P(guān)小姐》甚至在某些地區(qū)創(chuàng)造了52.76%的收視率，最高收視率達到了90.78%（注：蔡鑲：《1981-1992：我國通俗電視劇的回顧與前瞻》，《電視研究》北京：1993年第4期，第2-7頁。）。在這些電視劇中，社會的現(xiàn)實矛盾和權(quán)力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被戲劇化為人物的善惡沖突，社會或歷史經(jīng)驗通常都被簡化為“沖突—解決”的模式化格局，通過敘事的策略性過程的處理，文本中主人公所面臨的困境最終被“馴服”，隨著那個被預(yù)訂好的敘事高潮的到來，最后是一個善惡分明、賞罰公正的結(jié)局。

1991年，北京電視藝術(shù)中心攝制的《編輯部的故事》則帶動了中國城市電視喜劇的風行，1995年被稱為“中國第一部情景喜劇”的《我愛我家》的播出，使情景喜劇也成為了一種重要的通俗電視劇形式。情景喜劇的形式雖然是舶來品，但其敘事的策略卻是本土化的，這體現(xiàn)為其常常采用幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)，常常啟用為中國老百姓所熟悉的喜劇演員和明星，用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化的改造，最終將中國百姓在現(xiàn)實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。這些低成本的平民化、世俗化的喜劇，通過對一些杜撰的喜劇人物的滑稽言行換取了觀眾自我解脫和自我放松的一笑。盡管這些電視喜劇那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業(yè)訴求以及八面玲瓏的市儈風格，受到了不少精英批評者的排斥，但它的確為處在特殊國情中的民族電視探索了一條類型化的出路。

在中國，受到日本電視劇影響，1998-1999年還出現(xiàn)過一段青春偶像劇的高潮，而在90年代后期，真正最有影響力的類型化電視劇應(yīng)該是新武俠電視劇。特別是根據(jù)香港著名武俠小說家金庸的小說改編的武俠電視劇成為中國各電視屏幕上的重心。1999年春節(jié)，甚至出現(xiàn)10多家省級衛(wèi)星電視臺同時播放《天龍八部》的景觀，只要人們打開電視機，晚上黃金時間各個電視臺都在播放同樣一部武俠劇，其覆蓋的密度甚至超過了當年的《渴望》。中國電視劇制作中心也不惜資金參與武俠電視劇的制作，拍攝了《笑傲江湖》。盡管從播出香港武俠電視劇《霍元甲》開始，中國播出武俠劇已經(jīng)有20多年歷史，但是武俠劇在中國仍然擁有大量的觀眾。據(jù)央視—索福瑞1999年在山東的收視數(shù)據(jù)，山東衛(wèi)視臺和齊魯臺分別播放的武打片《白眉大俠》收視率為19.9%、《倚天屠龍記》為16.2%、《新神雕俠侶》為37.4%、《天之嬌女》為29.9%，而《燕子李三》則高達41.3%（注：徐霞：《從收視率看我國電視劇的發(fā)展走向》，《中國廣播電視學(xué)刊》2000年第1期，第14頁。）。顯然，無論是東方道德或是東方剛勇都在武俠原型中被凝固，而大眾的種種希望、寄托和夢想則通過這些想象中的武俠故事得到了傳達。

盡管面對實用主義和商業(yè)主義的雙重威脅，但現(xiàn)實主義美學(xué)形態(tài)在中國的電視劇文化中仍然占有自己的位置，這一時期出現(xiàn)了一批具有自覺的人文主義傾向的電視劇，如《圍城》、《一地雞毛》、《月亮背面》、《無悔追蹤》和《貧嘴張大民的幸福生活》等，這些電視劇以一種“現(xiàn)實主義”的敘述，呈現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型狀態(tài)中人性的變異、人生的曲折、命運的不公正，揭示了社會發(fā)展中的各種政治、經(jīng)濟和文化矛盾、沖突。這些電視劇用樸實的風格、平平淡淡的節(jié)奏來表現(xiàn)普通百姓日常的人生、日常的體驗、日常的歡樂和痛苦，體現(xiàn)了一種平民化的創(chuàng)作態(tài)度，一種充滿關(guān)懷的人文意識，它們因為對當下中國普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷而以其敏銳的洞察力、博大的同情心和真誠的現(xiàn)實精神，與大眾共享對于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達成心靈的融合。盡管這一類型的作品并沒有成為這一時期電視劇的主流，甚至多數(shù)都沒有能夠在作為中國政治中心的北京播出而大多是在某些審查比較寬松的地方臺播出，其觀眾面也不能與武俠電視劇相比，但是這些電視劇卻成為這一時期中國電視劇在藝術(shù)上最重要的收獲。馮小剛導(dǎo)演的兩部電視劇《一地雞毛》和《月亮背面》雖然知名度并不很高，但其藝術(shù)成就遠遠超過了他導(dǎo)演的在中國影響很大的賀歲電影《甲方乙方》、《不見不散》等。

雖然中國出現(xiàn)了不少直接代表國家意識形態(tài)的電視劇，如表現(xiàn)所謂“好人好事”的以共產(chǎn)黨干部和社會公益人物為題材的主旋律電視劇《鐵人》、《焦裕祿》、《黨員二楞媽》、《中國神火》、《長江第一漂》、《鐵人》、《有這樣一個民警》、《埔江敘事》、《歲月長長路長長》等等，以及配合政治形勢拍攝的電視劇《澳門的故事》等，但是真正具有廣泛社會影響的電視劇還是那些在市場與政府、效益與責任之間采用了一種妥協(xié)的“政治立場”的通俗情節(jié)劇，最典型的代表就是《北京人在紐約》、《外來妹》、《大潮汐》、《情滿珠江》、《東方商人》、《人間正道》等，這些電視劇是主旋律電視劇的娛樂化，娛樂電視劇的主旋律化的典型，它們用政治娛樂化、娛樂政治化來建構(gòu)了主流電視劇的特點。如《北京人在紐約》一方面通過“北京人”在紐約的故事滿足了中國觀眾“發(fā)財、成功、出國”的三個世俗夢想，同時又通過將美國地獄化和將個人奮斗漫畫化的方式完成了當時中國主流政治意識形態(tài)對西方國家和西方文化的抵制和排斥。這些電視劇的商業(yè)化努力始終與主旋律定位密切聯(lián)系，娛樂性與政治性之間經(jīng)過相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結(jié)合部和協(xié)作點，于是，出現(xiàn)了娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸，一方面娛樂電視劇常常借助政治力量來擴展市場空間，另一方面，“主旋律”電視劇也常常借助大眾文化的流行邏輯來擴大國家意識形態(tài)的社會影響。

而1999-2001年流行的《警壇風云》、《罪證》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121槍殺大案》、《女子特警隊》等所謂“公安電視劇”，應(yīng)該說也是這種通俗劇主旋律化和主旋律通俗化的結(jié)果?！肮病鳖}材為電視劇在犯罪奇觀、離奇情節(jié)、生死考驗與國家形象、政權(quán)力量、社會公正之間找到了一個中介點。主旋律為警匪故事提供了政治包裝，警匪故事為主旋律提供了市場賣點。顯然，從家庭倫理情節(jié)劇到情景喜劇，從婚戀言情劇到公安反腐劇，這些電視劇類型是隨著社會的變化而變化的，這正是流行文化的本來特點。

四

90年代以后，由于中國電視劇市場空間及其龐大，所以，中國電視劇不僅數(shù)量眾多，而且類型也相當豐富。歷史題材的電視劇，由于其回避了現(xiàn)實矛盾的直接表述同時又可以通過歷史與現(xiàn)實的相似性來與現(xiàn)實溝通具有獨特的題材優(yōu)勢；同時，歷史題材電視劇還由于歷史本身的陌生性和假定性為其藝術(shù)虛構(gòu)提供了自由度和想象空間也具有了某些藝術(shù)虛構(gòu)的優(yōu)勢，在這一時期，成為了最引人關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象，出現(xiàn)了不少引起轟動的作品。無論是正說或者是戲說，歷史題材電視劇大多與政治密切相關(guān)，因而也成為中國觀眾政治關(guān)注惟一能夠得到相對自由傳達的公共領(lǐng)域。而其他電視劇類型則盡量在市場與政府之間、在大眾需要與國家利益之間找到結(jié)合點，用兒女情長、用美女英雄、用嬉笑怒罵來表達當代人的生存渴望、困惑和期待。電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成。

正是由于中國電視劇消費仍然有著巨大的發(fā)展空間，電視劇生產(chǎn)在中國還將得到繼續(xù)發(fā)展，而且這種發(fā)展除了繼續(xù)面向廣闊的本土電視劇市場以外，還將面向國際電視劇市場，特別是東亞地區(qū)的電視劇市場以及全球華語電視劇市場。在亞洲地區(qū)，華語電視劇具有巨大的市場潛力，盡管美國節(jié)目在這些地區(qū)有一定影響，但是在那些有著豐富選擇的地區(qū)，最流行的電視劇往往不是美國電視劇，而是那種與本土文化有著淵源和現(xiàn)實聯(lián)系的電視劇。而中國文化的漫長歷史對亞洲各國有著深刻的影響，這實際上為中國電視劇的輸出提供了文化基礎(chǔ)，多部歷史題材電視劇在亞太地區(qū)的成功發(fā)行表明中國電視劇可能在全球的區(qū)域性市場中占據(jù)重要的位置。正是從這個意義上說，中國電視劇的發(fā)展仍然有潛力，畢竟不僅中國大陸有12億人口，臺灣還有2100多萬人口、香港有600多人口，另外還有2000萬華人在東南亞各國，400多萬華人分散在世界其他地區(qū)（注：資料來源：趙玉明《華語電視發(fā)展的回顧與展望》，《華語電視國際展望學(xué)術(shù)研討會論文集》，廣州：花城出版社1997，第12頁。），而受到華文化歷史和現(xiàn)實影響的人口數(shù)量就更是難計其數(shù)，雖然人們處在已經(jīng)改變過的物理空間中，但共同的文化、語言和歷史仍然能夠為他們帶來或多或少的聯(lián)系，正像有學(xué)者在討論這種電視文化的親同現(xiàn)象所指出的那樣，“觀眾將傾向于選擇那些與他們自己的文化最接近和更緊密的節(jié)目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。應(yīng)該說，這樣一個巨大的已有或者潛在的消費群對于中國電視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來說是一個最重要的基礎(chǔ)。當然，中國目前的電視產(chǎn)業(yè)化程度與這樣的發(fā)展前景相比還有巨大差距，中國實際上還沒有形成真正具有全球化運作能力的電視劇產(chǎn)業(yè)集團，甚至也沒有形成工業(yè)化的電視劇生產(chǎn)基地，當然更缺乏現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的管理經(jīng)驗，所以，中國電視劇的發(fā)展如同整個中國經(jīng)濟的發(fā)展一樣，要經(jīng)過相當一段過程才能真正參與全球的文化產(chǎn)業(yè)競爭中。

在全球化前景下，許多人都善意地譴責和實際地抵抗文化帝國主義對發(fā)展中國家的“文化侵略”，有人甚至預(yù)言，“全世界將被帶入一個被少數(shù)全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會剩下一、兩個這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅(qū)動。媒介將充斥各種娛樂節(jié)目而幾乎不再有任何嚴肅的公共事務(wù)的內(nèi)容。強調(diào)的只是物質(zhì)主義、消費主義和商品化?！保ㄗⅲ篋avidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62）但與此同時，也有不少當代的自由經(jīng)濟學(xué)家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學(xué)者為文化全球化辯護（注：SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.），他們甚至提出全球化已經(jīng)使民族性概念受到置疑。索尼、新聞集團等擁有好萊塢公司的企業(yè)并不以美國為據(jù)點，那么，人們將如何來判斷民族媒介產(chǎn)品呢？是根據(jù)制作、發(fā)行、放映權(quán)或是主創(chuàng)人員的國籍或是本土的內(nèi)容、風格和文化特性？顯然，隨著全球化的發(fā)展，跨國公司一方面世界性擴張，一方面本土化包裝，民族性、國別性將越來越難以區(qū)分。但實際上，正是這種難以區(qū)分，顯示了全球化的一種同質(zhì)化的結(jié)果，當世界媒介成為一種媒介、世界文化成為一種文化的時候，其實也正是人類文化生態(tài)環(huán)境的危機。

當然，民族性不能成為中國拒絕加入全球化進程的借口。正如阿哈麥德指出，民族主義并不必然具有進步性和落后性，“民族主義究竟扮演什么角色，總是取決于各國的階級力量與社會政治事務(wù)的組合狀態(tài)，它組織了權(quán)力集團，其中任何具體的民族主義訴求總是會產(chǎn)生具體的歷史效應(yīng)?！保ㄗⅲ篖ishGreenfild,Nationalism:FiveRoadstoModernity,Cambridge.MA:HarvardUniversity

Press.1992.P.11.）因此，如果民族性成為妨礙改革開放的一種意識形態(tài)力量，那么全球化就是一種革命性的推動力量。中國電視所面臨的危機并不一定來自美國文化的威脅，而我們談?wù)揥TO也并不是以排斥或者拒絕外來文化為目的，其實，WTO只是為我們提供了一個機會，西方媒介也只是為我們提供了一種參照，重要的是中國電視傳媒自身必須進行生產(chǎn)關(guān)系的改革，只有改革才是生存和發(fā)展的出路。中國作為一個特殊的發(fā)展中國家應(yīng)該致力于探索電視傳媒的政治、經(jīng)濟、文化規(guī)律，建立一種具有符合全球發(fā)展和國情現(xiàn)實的電視劇產(chǎn)業(yè)和市場，從而積極地參與全球文化的交流，創(chuàng)造具有國際化胸懷的民族電視文化，通過視聽影像來建構(gòu)華夏文化的認同和交流平臺。只有這樣，中國電視劇才能成為世界性多元文化思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源于一種復(fù)活保守傳統(tǒng)、推廣民族神話的國族一體的狹隘的民族主義，也不是用“文化帝國主義”的借口來自我封閉，而是維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局。