現代音樂調性分析論文

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(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別。有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特(1895—1963)，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發展和變化，同他的作品也有發展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

“交流”。盡管音樂就象我們在實踐上所示，它(指音樂)的語言傾向于抽象化，但它是作者與他的音樂的直接需要者之間交流思想的形式。作曲家在能夠做到在直接需要者的要求和他的才能之間達到相互了解是再好也沒有的了，這要求他們無需言喻而被理解，這才能讓其直接需要者得到滿足而又充滿智慧和誠實。

這是亨德米特的“音樂基本原理”的第一點。我們發現，他的追隨者和后繼者們與他的主張有著多么大的差別，還不是昭然若揭么!

亨德米特的第二點原理是“技巧”。

“所有建立起來的音樂理論必然與音樂實踐有關，作曲家必須具有的訓練是樂器演奏和譜寫音樂的過程一起經由持之以恒的實踐體驗。體驗達到通曉，特別是經過一批一批的實踐直至得心應手的境界”。

他的第三點原理是“調性”。

音樂的調性對于亨德米特就象地心引力定律對于物質世界一樣是理所當然的，想要忽視它不僅是無效而且是導致混亂的。在音階的十二個音里，各種可能的音程組合有安排得很自然的關系，它們相互之間和與基本中心調性間的關系都是這樣的。在所有音樂創作中，這種自然的關系必須遵守(1948年他的《瑪麗亞的生涯》的修訂是這一理論的實踐成果。修訂前后的不同之處就在于改變了聲樂的線條，使旋律與和聲配合得更加緊密，總體結構有其明確的調性之間的相互關系，它符合其表現和象征的意圖)。

這兩點主張，和其有的后繼者們有著多么大的分歧，更是顯而易見的了。

他的第四點主張——“象征”。對于他可能是重要的，對于我們剖析現代派技法關系不大，但在音樂思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受這樣的思想。即音樂作品里各種符號安排的式樣應該是象征性的，它象征的是全人類在道德和心靈里更高的狀態——有意識地回到圣·奧古斯汀和其他人闡述過的中世紀的教義。這種教義的最充分的例證是他的作品《世界的和諧》。歌詞是他自己寫的，涉及的是十七世紀初天文學家凱普勒生涯和思想。亨德米特把凱普勒的1619年的天文著作《世界的和諧》的題目和思想作為這一歌劇的名字。

這種思想在某種意義上講，是中國漢代以后“天人交感”的變種，音樂和宇宙運行的規律一樣在于“和諧”。

上述這一思想要進行分析得用不少的篇幅，我們可以暫不涉及。我這里摘出一些段落，其目的在于說明都籠統地稱之為“現代派”的這一流派，其中不同時期不同主張的流派是非常不同的，有時是相對立的。比如說，傳統是“訓練的基礎”呢，還是必須棄之如敝屣?對“調性”是應視作自然、生理、聽覺、習慣的基礎，還是應該置“調性”于不顧——象有些序列音樂的主張者那樣?音樂是作者思想、情感的表現(稱它“交流”也罷)，還是音樂根本不表現任何東西?

總之，被稱為“現代派”或“先鋒派”的音樂有時是絕然對立的東西，是良莠不齊的混合體，對之不能簡單地、籠統地全部加以肯定或全部加以否定。但從其思想根源來說，它是資本主義發展到壟斷資本主義時期，知識分子彷徨、苦悶、失望思想的反映，這一些東西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陳。我們對之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。魯迅先生是主張“拿來主義”的，但對人家“送來”的東西“要運用自己的腦髓，放出眼光，自己來拿”!要“自己來拿”就要有所取舍，即取其精華，棄其糟粕。而且還要看到，其思想體系乃至具體技法，大多是不應“拿來”的部份。魯迅先生說得好：“總之，我們要拿來，我們或要使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛、有辨別、不自私，沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為文藝。”

我認為，關鍵在于膽識，有拿來的膽識，有辨別的能力。有膽有識，乃真勇者，二者缺一，或為莽漢或為尾巴而已。(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(四)

近年來有部分青年音樂作曲學生，在一定程度上熱心于姑且稱之為“先鋒派”的一些作曲技術問題。被稱之為“先鋒派”的并不是一個統一的思潮，僅在一點上是統一的，即大多醉心于改革和創新，但其主張、思想、觀點是有很大的差異的。其中大多數有一個共同的我認為我們不能接受的觀點，即對“傳統”的背離。“傳統”應稱之為人類音樂實踐的積累。其中許多社會學、心理學甚至物理學的因素是不能拋棄的。拋棄傳統和背離生活一樣，這樣的音樂是不會有什么積極結果的。這也是這些流派中許多“派”此起彼伏、曇花一現的根本原因。因為離開人類千百年的音樂實踐的傳統，拋開傳統的習慣的心理的審美習慣，甚至離開一定的物理學的基礎來侈談革新和創新，無異是無源之水，無本之木(我不反對在特定的目的下，借鑒其有益的、有效的某些手法)。但不能籠統地總體地予以接受。因為，緣木是不能求魚的。(注：見《音樂與音樂家》第292～293頁。)

(五)

近些時候，音樂界的同志們有機會接觸到一些二十世紀以來，特別是第二次世界大戰后的一些新的作曲技法，這無疑是非常必要的。作為一種世界性的文化現象，即使為了開闊眼界，我們也需要對它有所研究，有所了解，有所借鑒。所以，少數作品借鑒了這些新技法，只要用之得當，也是應該肯定的。但是，我們知道，二十世紀以來一般被稱之為“先鋒派”的新的技法，是一個非常龐雜的派別，其中有鏗鏘有力的可貴的創新，也有蒼白無力的主觀的臆想，正象對待一切歷史上的文化遺產一樣，必須由表及里，去蕪存精地批判學習和借鑒，不能僅僅因為它是“新的”就一律肯定。有人說，歐洲古典作曲技法已經被前人挖掘殆盡了，因而必須引用這些新的技法才能進行新的創造。這種說法則就失之極端了。古典技法，或者具體地說基于調性概念上的古典樂派、浪漫樂派的手法，是否已經全部挖掘殆盡了呢?我想引用一段普羅柯菲耶夫的名言，他在《旋律會不會枯竭》一文中說：“我們寫一支旋律，可以從任何一個音開始，也可以選擇任何一個音作為第二個音，其中包括向上一個八度和向下一個八度的每一個音。向上一個八度有十二個音，向下一個八度同樣有十二個音，如果再加上開始用過的那個音(旋律中是可以重復用音的)，那么我們安排第二個音時就有二十五種可能，在安排第三個音時就有25×25=625種可能。我們現在設想一個旋律，不要太長，就算八個音吧，二十五同二十五可以連乘六次，也就是二十五的七次方，這就將近60億種可能……。”這段話雖然講的是旋律，我想對于和聲、復調手法、織體手法……都是適用的。所以，我們說基于調性概念上的古典技法遠遠沒有被挖掘盡，相反，在創造上還大有馳騁的廣闊天地。當然，解放以來，我們的音樂創作在技法上過多地局限在古典樂派，在美學上過多地局限在浪漫樂派、民族樂派的原則的框框之中，因此適當地、有目的地引用一些新的技法以適應新的創作上的需要，無疑是十分正確的。甚至可以說，我們在管弦樂創作的領域，過多地局限于浪漫學派和民族學派的美學原則之下，已經成為我們進一步發展管弦樂創作的束縛。但是，我們也不能從一個極端走向另一個極端，對一切新技法都無原則地頂禮膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般說，二十世紀以來的新的作曲技法并不是一個很單純的文化現象，各種流派之間，其主張差異之大是很明顯的，但他們根本的出發點雖然都標榜是在力求創新，力求走前人們所沒有走過的道路。而且，歷史上確有不少當時的“新”不為同時代的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所尊崇的事實。但即使如此，我們也不能不分青紅皂白地把二十世紀以來的一切“創新”都視之為同時代人不了解而將來必然被尊崇的事物。因為歷史上也不乏自認為“創新”，實系假創新或其基礎與路子不對頭而永遠不能為后人所接受的事實。

我認為創新，一要源于生活——人民生活的本質反映，二要基礎于傳統——吸收傳統中一切有益的東西。離開這兩條侈談“創新”，不僅不能為同時代人所接受，也不可能對后人有所貢獻。

因此，對于引用新技法，必須持批判地借鑒態度，有所選擇、有所區別、有所分析、有所取舍。(注：見《音樂研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的兩個否定(指“否定馬克思主義文藝觀的反映論”和“否定同志的《在延安文藝座談會上的講話》”——輯錄者注)，在音樂界引出了兩個“怪胎”。第一個“怪胎”是對新潮音樂的無原則的吹捧。這里必須說明，我這里指的“怪胎”，不是指新潮音樂本身，更不是要否定我們應該批判地借鑒新潮音樂的技法。事實上，近年來用新潮技法寫作的作品中，不乏優秀之作或新穎之作，如瞿小松、譚盾、蘇聰的某些作品便是。其他一些作曲家在運用傳統技法的同時，也從未拒絕使用適合于他們的作品的新潮技法，如馬思聰、朱踐耳、羅忠róng@②、桑桐和王澍等，都在這方面做了許多有益的實踐。我所說的“怪胎”是指對西方新潮音樂從哲學體系到技法的全面肯定和無原則的吹捧，甚至認為今后中國音樂只有走西方新潮音樂的道路，才能走出所謂“困境”。把新潮音樂當做“新圣經”，這只能導致一花獨放而百花凋零的局面。事實上，連西方的音樂專家也認為“聽不懂”某些新潮音樂，那么，這種音樂和群眾的思想情感距離有多遠，就可想而知了。(注：見《中國教育報》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在兩次座談會上都提到了“兩個怪胎”的問題，據說傳說很多，也有誤解的。我曾經多次說明怪胎指的既不是新潮音樂，也不是通俗音樂本身，而是指的對前者的無原則的吹捧，對后者的泛濫、放任以至慫恿。前者和我們理論工作者有關，后者可以說是一個社會問題，我們音樂界不可能擔負全部的責任。

新潮音樂的稱號我也不知道是何時何人提出的，的確沒有一個很科學的界定。但是，大家約定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我個人的意見是在本世紀以來，西方興起的這種音樂，其中一些形成文藝思潮的哲學基礎，我們是不能全部接受的；至于技法的借鑒，只要適合于表現內容的需要便不容反對。老一代的作曲家從馬思聰到朱踐耳，從羅忠róng@②到王澍……都作過許多有益的借鑒。年輕一代的從瞿小松、陳怡到譚盾，第一，他們都非常重視民族神韻；第二，他們都在借鑒中力求發揮自己的個性，這不僅是應該承認的，也是應該鼓勵的。(注：見《人民音樂》1990年第6期。)

字庫未存字注釋：

@①原字左氵右風

@②原字左钅右容