現(xiàn)代文學小資產(chǎn)階級情調(diào)分析

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在20世紀中國文學場域中，小資產(chǎn)階級情調(diào)（以下簡稱小資情調(diào)），用來形容在閱讀某一類文學作品時獲得的感受，進而成為對一種文化情狀、生活方式的籠統(tǒng)感受的表達，然而究竟小資情調(diào)的實質(zhì)是什么，為什么要將這種文藝作品中的情狀和感受模糊地命名為“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，小資情調(diào)是否形成了一種相對穩(wěn)定的法國學者比埃爾•布迪厄所稱的文化慣習，都值得我們進一步探討。

一小資產(chǎn)階級：情調(diào)、區(qū)隔與場域

“小資產(chǎn)階級情調(diào)”作為一種獨特的中國現(xiàn)代文學場域的美學慣習，包含著特定的敘事、意象、情緒和氛圍等。情調(diào)和階級分野、文化品位的等級區(qū)隔密切相關(guān)。小資情調(diào)成為中國現(xiàn)代文學重要的文化表征，集中在一個維度體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學和文化的特性。小資情調(diào)之吊詭在于，它一旦浮現(xiàn)，就有了自己的生命，成為一種文化存在物，在各種文本中，形成特定的符號體系。學者南帆曾指出，20世紀50年代的文化氣氛中，《青春之歌》流露的某種氣息很快引起了普遍關(guān)注。許多人察覺到林道靜身上的特殊韻味，并在私下癡迷暗戀；這種特殊韻味也遭到一些批評家的嚴厲譴責，被指為“小資產(chǎn)階級情調(diào)”。這些生活品味，各種瑣碎的細節(jié)背后存在著一個龐大的階級基礎，只可意會的“小資產(chǎn)階級情調(diào)”必然要成為聲名狼藉的眾矢之的。[1]不過，經(jīng)歷了各種針對小資產(chǎn)階級的政治批判，小資情調(diào)依然無法鏟除，稍一放松，其就會蘇醒并愈發(fā)強勁。“”后期，隨著政治意識形態(tài)鉗制的減弱，小資情調(diào)就以各種方式流露出來。人們傳播手抄本，偷看黃皮書，聽口頭故事，聽知青之歌；還有各種知青點、地下沙龍的詩歌運動，全民學習西洋樂器，以及學者陳思和等探究的潛在的寫作、抽屜里的文學，等等。當然，它更多地是在日常生活中呈現(xiàn)，在革命話語的剛性外殼籠罩下，到處彌漫著各種軟性的、溫馨的、曖昧的情愫。許多人懷念中白衣飄飄的20世紀80年代其實和小資情調(diào)有著莫大的關(guān)聯(lián)，所謂傷痕文學、反思文學、朦朧詩、歸來的一代，均有濃烈的小資情調(diào)復興的元素。到了20世紀90年代以后，所謂“小資產(chǎn)階級文化”逐漸融入日常生活的各種細節(jié)，成為都市文化的主流。學者樊星對“無產(chǎn)階級情感”與“小資情調(diào)”進行比較后認為，前者更可能是一種“理想人格”，而小資情調(diào)是一種“人情味”，是人類共通的精神氣質(zhì)。[2]也有學者則把“小資情調(diào)”界定為日常生活審美化,認為其是資本滲透到現(xiàn)代社會后導致的一種審美的物化的結(jié)果。[3]小資情調(diào)在中國何時起源，如何形成穩(wěn)定的場域，哪些力量參與角逐而型構(gòu)出這樣一種動態(tài)的情調(diào)，這就要回到“五四”新文化運動和“五四”新文學，正是這其間誕生了中國的小資情調(diào)。“五四”新文學實際上承擔了現(xiàn)代小資文化建構(gòu)、傳播功能，小資情調(diào)不但是中國新文學早期的特性之一，也是時尚的知識譜系，其情感與符號體系構(gòu)成了中國現(xiàn)代審美表征的重要組成。小資產(chǎn)階級與工人、農(nóng)民的區(qū)分，不僅僅是物質(zhì)上的，更是文化和情感上的。沈從文讀趙樹理的小說之后發(fā)現(xiàn)：“另一時真正農(nóng)民文學的興起，可能和小資產(chǎn)階級文學有個基本不同，即只有故事，絕無風景背景的動人描寫。因為自然景物的愛好，實在不是農(nóng)民情感。也不是工人情感，而是小資情感。”[4]正如沈從文敏銳感受到的，小資情調(diào)，是特定的審美情趣、情感方式、生活方式和表意體系。各種對于小資情調(diào)的批判中多半是從否定性的層面彰顯出它的存在。馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》，就通過資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的比較，呈現(xiàn)了不同階級的情調(diào)。它以史詩般的語言描繪了資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級，以及資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級彼此對立，認為二者在“情調(diào)”上都具有史詩般的偉大力量，都是男性氣概的，堅決果斷有力，具有高度組織化的大工業(yè)化的氣勢，都是歷史和時代的主體。相形之下，小資產(chǎn)階級只是充任歷史舞臺的配角和喜劇丑角，并帶有陰柔的女性化氣質(zhì)。小資產(chǎn)階級社會主義是“一種怯懦的悲嘆”[5]。小資產(chǎn)階級情調(diào)的基調(diào)，在《共產(chǎn)黨宣言》中就已經(jīng)奠定。列寧更是以精彩的富有文學化色彩的語言分析小資產(chǎn)階級。他指出，小資產(chǎn)階級忽熱忽冷，目光短淺，易走極端，在革命順利時激情奔放，熱血沸騰，看不清楚順利中的困難與挫折中的希望與光明；遭到挫折時心灰意冷。小資產(chǎn)階級“各種特性不管多么不同，多么矛盾，總是溶合在一起”[6]。列寧是基于革命和現(xiàn)代大工業(yè)的視野來看待小資產(chǎn)階級的，認為他們是被現(xiàn)代巨輪拋離的格格不入的群體，其性格和情調(diào)，缺乏組織性紀律性，視野狹窄，情緒多變，喜歡無政府主義，好走極端，情緒容易波動。早期中國共產(chǎn)黨人對于小資情調(diào)的分析常用到“浪漫”這個詞。陳獨秀指出，小資產(chǎn)階級主觀上具有浪漫的革命思想，總脫離不了浪漫的傾向；惲代英《怎樣救治浪漫病？》一文指出，小資產(chǎn)階級青年容易犯浪漫病，這是其浪漫的生活使然。[7]中國共產(chǎn)黨先驅(qū)者筆下的小資產(chǎn)階級的這種空想、浪漫情調(diào)，有著鮮明的文學品質(zhì)，很容易與現(xiàn)代文學中的人物形象聯(lián)系起來。小資產(chǎn)階級的“浪漫”，與文藝作品中的“浪漫主義”非常契合。革命與浪漫的矛盾，呈現(xiàn)了小資情調(diào)的重要情感底色和審美風格。

二小資產(chǎn)階級情調(diào)的構(gòu)成要素

小資情調(diào)是逐漸形成的中國現(xiàn)代文學中特定情感和審美表征體系，以至于可以說中國現(xiàn)代文學在整體上都具有濃厚的小資情調(diào)。首先，小資情調(diào)更明顯地出現(xiàn)在那些身份為小資產(chǎn)階級的作家的作品中，并由其中小資人物形象來承載；純粹的工人作家和農(nóng)民作家的作品，較少出現(xiàn)這些情調(diào)，例如，各種樣板戲本身就建立在高度提純地剔除各種小資情調(diào)的基礎上。不過，從現(xiàn)代作家的職業(yè)與階層歸屬來看，一旦成為作家，就需要相應的知識素養(yǎng)和專業(yè)技能，這都具有小資產(chǎn)階級的屬性。因此，就算是革命成功后培養(yǎng)并成長的工農(nóng)作家，其作品的文本縫隙也很容易透出絲絲縷縷的小資情調(diào)。在“五四”以來的文學作品中，只要出現(xiàn)了小資產(chǎn)階級、小知識分子，必然會呈現(xiàn)出小資情調(diào)，并形成獨特的小資產(chǎn)階級人物譜系。在與現(xiàn)實的彼此隔閡和排斥中，他們成為文化與階級的區(qū)隔，例如在魯迅的《傷逝》中，在電影《早春二月》中，都非常典型地體現(xiàn)出這一區(qū)隔的存在。小資產(chǎn)階級情調(diào)有著鮮明的現(xiàn)代性，是在現(xiàn)代性與中國本土情境融合熔煉中生發(fā)與成長的現(xiàn)代體驗。其二，小資情調(diào)本質(zhì)上是新的文化資本占有的產(chǎn)物。小資產(chǎn)階級依托的新文化資本，主要是來自于西方的理念、新的知識體系。小資情調(diào)的文化資本，是外來文化經(jīng)過“文化掮客”傳播的新文化，更多表征為一些理念和意象。其最初集中于文學形態(tài)，隨著大眾傳媒的發(fā)達，各種電影、媒介讀物中也出現(xiàn)得比較多。小資情調(diào)和一些特定的文化符號、意象、形象特征有關(guān)。新的文化資本也決定了小資情調(diào)的構(gòu)成元素中，學生、校園、現(xiàn)代教育身份不可或缺。只有受過現(xiàn)代教育的人，才能夠擁有并準確辨識出小資情調(diào)。近現(xiàn)代教育制度，從國外到城市到內(nèi)陸的大大小小的新式學校，支撐著小資情調(diào)。其三，小資情調(diào)與現(xiàn)代都市日常生活，與都市小資、白領(lǐng)生活息息相關(guān)。各種文學和電影作品中，上海成為最具小資情調(diào)的城市，這和上海的海派風格和精致的現(xiàn)代性有關(guān)，也與上海作為一個政治、經(jīng)濟和文化中心，對于小資產(chǎn)階級的吸納有關(guān)。正是在上海，小資情調(diào)空間得以建構(gòu)并充分展開。當然，各種文化空間都有小資情調(diào)。在戰(zhàn)火紛飛，在階級斗爭中，在群眾被動員起來的時刻，都會有顯現(xiàn)。抗戰(zhàn)時期的文學，也會呈現(xiàn)遠離戰(zhàn)爭前線的小資情調(diào)的小區(qū)域，例如錢鐘書的《圍城》、鹿橋的《未央歌》和姚雪垠的《春暖花開的日子》。小資情調(diào)與工農(nóng)群眾絕不是隔離的關(guān)系，而是具有緊密的關(guān)聯(lián)，例如茅盾小說中就多次濃墨重彩地描寫街頭游行示威運動中的小資，《大路》《風云兒女》等左翼電影中更有融匯到游行隊伍中的小資，《青春之歌》塑造了在群眾運動洪流中成長的小資革命者，“”后的傷痕電影《楓》中也有為崇高理想而暴力對抗武裝鎮(zhèn)壓的小資。但是，小資情調(diào)更具有個人化、私人化和圈子化的品性，城市生活的小場景，如咖啡館、電影院、酒吧、沙龍、書房、百貨商場，這些都是與小資情調(diào)天然親和的地方。其四，小資情調(diào)偏女性氣質(zhì)，并具有濃厚的抒情性。可以說那些重要的、鮮明的小資情調(diào)的承載人物，女性形象居多。眾多小資男性形象也有“女性化”的氣質(zhì)，他們往往是多愁善感的、瘦削的、臉色蒼白的、耽于思慮弱于行動的抑郁質(zhì)男性，相比之下，小資女性則是奔放的、叛逆的、焦灼的。男性氣概與女性氣質(zhì)本身是一種社會性別的區(qū)分，作為一種性別美學來看，小資情調(diào)是偏女性化的，表現(xiàn)為柔弱、敏感、情緒化、感性和唯美。小資情調(diào)的性別特性，本身是一個有意味的文學社會學的話題。由此推進，小資情調(diào)體現(xiàn)出強烈的抒情性，表現(xiàn)出情感不受控制，甚至是濫情的傾向。這種抒情性是與史詩性等其他文學風格相對的。小資產(chǎn)階級經(jīng)常會出現(xiàn)頹廢、傷感、憂郁的情感基調(diào)，哪怕是一個追求革命并被改造的小資產(chǎn)階級者，也會有這種頹廢和傷感的情緒狀態(tài)出現(xiàn)。這種抒情性，成為一種言談論述的方式，一種審美愿景的呈現(xiàn)，一種日常生活方式的實踐，乃至于成為一種政治想象或政治對話的可能性。[8]革命作家瞿秋白、何其芳的“紅色抒情”皆是如此。小資情調(diào)的抒情性，最初體現(xiàn)為一種個人主體性，但是在革命等各種時代重大命題的進程中，小資的抒情與宏大敘事、與群眾、與崇高美學構(gòu)成緊密的關(guān)系。其五，小資情調(diào)在新文學中是以歐化的語言表現(xiàn)出來的，即使這種歐化的語言逐漸成熟為現(xiàn)代漢語，小資情調(diào)的話語體系仍然是自成一體的，其區(qū)隔于普羅大眾的語言，也不同于提純后的革命政治話語。這種語言中會大量使用新的外來詞匯、語匯以及句型結(jié)構(gòu)，是與新文化運動話語、大眾話語、革命話語、延安話語、十七年話語、新啟蒙話語、市場話語、消費話語等斗爭和博弈中形成的話語場域。總之，從各種構(gòu)成要素來看，小資情調(diào)是一個變化動態(tài)的區(qū)隔，在不同時代背景下，在與時代命題的關(guān)聯(lián)中，會呈現(xiàn)出不同的狀貌，可以說，中國現(xiàn)代性在不同歷史階段都會呈現(xiàn)不同的小資情調(diào)。

三魯迅與小資產(chǎn)階級情調(diào)

一般而言，我們會認為魯迅的深刻性、復雜度、精神厚度、批判性等是小資情調(diào)所不能企及的，似乎不能用小資情調(diào)來衡量魯迅；但吊詭的是，魯迅同時代以及之后的小資產(chǎn)階級，莫不是在魯迅的文學滋養(yǎng)下成長的。對魯迅的閱讀、理解、領(lǐng)悟和傳播，一直是中國小資重要的特征，可以說魯迅在很大程度上限定了小資情調(diào)的深度和厚度，直接影響了小資情調(diào)的質(zhì)地和空間。魯迅與小資情調(diào)的關(guān)系表現(xiàn)在幾個方面：首先魯迅自身的生活方式，包括職業(yè)依托、休閑、文化消費、審美趣味等，都成為小資情調(diào)的樣板；其二，魯迅的思想或者基本理念，決定了小資情調(diào)文化資本的基本向度；其三，魯迅的各種創(chuàng)作、各種文體以及語言方式，影響了小資情調(diào)的基本格局和質(zhì)素。魯迅出自“衰落了的讀書人家”，年輕時相繼讀過水師學堂、礦路學堂，后在日本學醫(yī)，再后棄醫(yī)從文。29歲回國后，在師范學堂做過化學和生理學教員，在中學堂做過教務長，師范學校做過校長；還做過教育部的職員，大學的講師、教授；最終成為上海都市文化傳媒行業(yè)的自由職業(yè)者。這種人生履歷及其生活方式，是非常小資情調(diào)的：接受新式教育，從事現(xiàn)代教育、現(xiàn)代文化工作，依托現(xiàn)代傳媒產(chǎn)業(yè)謀生，生活在北京、上海等大城市，乃至和許廣平的特立獨行的愛情婚姻也是新式的。魯迅講究生活品味，喜歡看好萊塢和蘇聯(lián)的電影，喜歡木刻藝術(shù)，熟稔各種新潮的文藝。按照皮埃爾•布迪厄的觀點，魯迅是典型的從事文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的新小資產(chǎn)階級者。盡管魯迅參加了左翼文藝運動，但他是以獨立自由的身份參加的。他遠離政治權(quán)力，依靠自己的文化資本贏得市場的青睞。如果要在現(xiàn)代作家中推出一個典范意義上的小資情調(diào)生活方式的代表，非魯迅莫屬。魯迅在世時候，就被認為是小資產(chǎn)階級們的“青年導師”。他積極參加過各種重要的文化運動、社會活動或者媒體事件，如新文化運動、革命文學論爭、左翼文藝運動，期間各種大小文化事件、社會事件，魯迅均有發(fā)聲。魯迅的深刻性不能簡單以小資情調(diào)來看待，但是小資情調(diào)的幾種重要品性卻與他有關(guān)。第一，魯迅具有強烈的反傳統(tǒng)精神。他對于中國歷史、傳統(tǒng)文化持有非常激烈的否定和批判，實際上強化了中國的小資情調(diào)對于文化傳統(tǒng)的否定和隔閡。盡管小資情調(diào)不可能完全與傳統(tǒng)文化隔閡，魯迅自身也是如此，他們都是在傳統(tǒng)中生存的，并成為傳統(tǒng)；但是，小資情調(diào)帶著濃重的對于中國歷史和傳統(tǒng)的否定和批判意味。其二，魯迅是拿來主義的。對于現(xiàn)代新文化，對于西方啟蒙主義以來的現(xiàn)代文化，他主張積極“拿來”的，這也是小資情調(diào)的重要內(nèi)核。總的來看，他深受外來文化影響，文化趣味和品味上追逐西方外來文化、新潮文化。其三，魯迅對于現(xiàn)實有很強的批判性。這也樹立了小資情調(diào)的價值取向，即對現(xiàn)實社會不滿，與現(xiàn)存既定體制格格不入。其四，魯迅對于國民劣根性的揭示和批判，對于愚弱國民的呈現(xiàn)，哀其不幸，怒其不爭，影響了小資產(chǎn)階級對普羅底層人群、農(nóng)民階層、鄉(xiāng)村社會既悲憫又隔閡疏離的態(tài)度。小資情調(diào)的主體是一個已經(jīng)被鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)放逐的城市小知識分子。其五，魯迅一直有對于知識階層強烈的自省和批評，這與小資情調(diào)中的自我否定、自我批判乃至自怨自艾特質(zhì)有直接關(guān)系。魯迅的各種創(chuàng)作、各種文體以及語言方式，也影響了小資情調(diào)的格局和質(zhì)素。他在現(xiàn)代小說、散文、報刊雜文上的杰出藝術(shù)成就，成為小資產(chǎn)階級作家的標桿。盡管小資作家無法企及魯迅的藝術(shù)性，但是他的藝術(shù)風格、表述方式、語言特色都影響了小資情調(diào)的表現(xiàn)狀貌。例如，《故鄉(xiāng)》中對于蕭索的鄉(xiāng)村世界世態(tài)炎涼的呈現(xiàn)、鄉(xiāng)愁與懷舊，甚至在新世紀網(wǎng)絡各種“回鄉(xiāng)體”手記中也回響猶在，只是這些作品的情懷境界沒有超出當年《故鄉(xiāng)》的情懷境界。魯迅的《傷逝》更是一篇具有濃厚“小布爾喬亞情調(diào)”的作品。小說對于一對小資產(chǎn)階級知識分子失敗愛情的敘述，籠罩在陰郁絕望的氛圍之中。文中男主人公傾述的語態(tài)與情感，濫情，傷感，悲涼，從勇敢地愛到在現(xiàn)實中孱弱，這樣一種文風、情感傾述方式以及愛與死的悲劇，對于小資情調(diào)的敘事模式影響深遠。當然，在《傷逝》濃厚的小布爾喬亞情調(diào)和五四“新文藝腔”的語體形態(tài)下，隱含著作者對于它的顛覆。小說借模擬小資情調(diào)，使得文本的語體形態(tài)和情調(diào)出現(xiàn)了內(nèi)部的駁詰和反諷。[9]

四小資產(chǎn)階級情調(diào)的政治文化特性

作為一位重要的現(xiàn)代政治人物，一位知識分子文人，一位深度介入文學創(chuàng)作和批評的文藝家，瞿秋白身上集中呈現(xiàn)了小資情調(diào)的政治文化特性。作為政治家，瞿秋白在批判黨內(nèi)的錯誤路線時，往往用“小資產(chǎn)階級的幻想”“發(fā)狂的小資產(chǎn)階級”“小資產(chǎn)階級的害怕心理”“小資產(chǎn)階級的拼命主義”等詞語加以描述，將其視為小資產(chǎn)階級的代表。[10]作為文學批評家，1933年4月瞿秋白編完《魯迅雜感選集》并寫了15000字的序言。在這篇序言中，瞿秋白獨到地凝練出小資產(chǎn)階級流浪知識青年“薄海民”這一群體。瞿秋白認為，“薄海民”——小資產(chǎn)階級的流浪人知識青年，這種新起的知識分子，往往首先卷進革命的怒潮，但是，也會首先“落荒”或者“頹廢”，甚至“叛變”，如果他們不堅決地克服自己的浪漫諦克主義的話。瞿秋白筆下的小資產(chǎn)階級因為經(jīng)受著戰(zhàn)爭的恐怖、突然的破產(chǎn)、空前的饑荒和破壞的打擊而發(fā)瘋了。他們歇斯底里地亂撞，尋找著出路和攙救，一方面信仰無產(chǎn)階級而贊助它，一方面又絕望地狂跳，在這兩方面之間動搖著。[11]這正是小資情調(diào)的革命現(xiàn)代性之劇烈的形象化表征。20世紀中國興起的革命的社會基礎，正是小資產(chǎn)階級“薄海民”。這些處于社會邊緣的新知識青年群體，呼喚向往革命，在革命中求社會問題的答案，也求自身生存發(fā)展。革命讓他們找到了精神支柱，他們的現(xiàn)實生存問題也在革命組織中解決了。然而，這種小資情調(diào)的“薄海民”革命者，帶著濃厚的“小布爾喬亞”的習氣和品性，在革命潮流中產(chǎn)生了各種分化，有人苦悶彷徨，有人傷痕累累、意志消沉，有人鍛造了自己，有一些人在政治和道德混亂的時代墮落。[12]小資產(chǎn)階級“薄海民”，賦予了中國現(xiàn)代革命的這種特殊的情調(diào)。瞿秋白在臨終之前所寫的《多余的話》更是深刻地反思了革命政治中的這種小資情調(diào)。瞿秋白認為自己也屬于這些城市的波希美亞——高等游民，頹廢、脆弱、浪漫，甚至狂妄。革命政治“同我潛伏的紳士意識、中國式的士大夫意識、以及后來蛻變出來的小資產(chǎn)階級或者市儈式的意識，完全處于敵對的地位”，“我的理論之中包含著多么混雜和小資產(chǎn)階級機會主義的成分……我究竟不能成為無產(chǎn)階級的戰(zhàn)士”[13]。對于小資情調(diào)革命政治的呈現(xiàn)，代表作家有巴金、郁達夫、葉圣陶、茅盾、路翎等。許多批評家也借助各種域外傳來的革命文學理論，建構(gòu)了革命政治中的小資情調(diào)。例如在成仿吾《從文學革命到革命文學》一文中，提出創(chuàng)造社是代表著小資產(chǎn)階級革命的“印貼利更追亞”[14]。李初梨《自然生長性與目的意識性》更是認為，無產(chǎn)階級不能自己形成革命理論，“現(xiàn)代的社會主義”必須由“下層階級中智識地最進步的分子”，導入于“普羅列塔利亞特底階級斗爭中”。[15]這些言論為中國小資產(chǎn)階級知識分子在革命政治中的主體性提供了堅強的理論支撐，并賦予中國現(xiàn)代革命與小資情調(diào)更緊密的關(guān)系。在一些革命政治的文學敘事中，革命者的“小資產(chǎn)階級情調(diào)”本身成為一種審美對象。例如《紅巖》中的江姐，作者雖然著力展現(xiàn)其布爾什維克的崇高品質(zhì)，但她不經(jīng)意流露的“知識女性”氣質(zhì)卻是該形象最光彩奪目的地方。而《刑場上的婚禮》這樣的文本中，其情節(jié)高潮也在于這一對革命先烈在犧牲前的革命浪漫蒂克張揚之時。宗璞的《紅豆》則將小資產(chǎn)階級前革命時代的“審美化的生活”和革命時代“革命”與“戀愛”沖突，都以一種抒情方式加以描繪。不過，除了革命政治中的小資情調(diào)，與革命保持距離的小資產(chǎn)階級，也形成了一種去政治的小資情調(diào)，這是一種對小資產(chǎn)階級文化特性的自覺建設。例如，1928年2月7日，朱自清寫了一篇長達萬字的散文，傾吐了自己矛盾彷徨的情感，文章題目就是《哪里走》。朱自清盡管接受了革命意識形態(tài)流行的觀點，意識到身為PettyBourgeoisie，已在滅亡的途中，為新世界的早日實現(xiàn)，還要促進自己的滅亡。但在這種關(guān)于小資產(chǎn)階級滅亡的宿命論敘事中，他又特別強調(diào)小資產(chǎn)階級的文化擔當，文章因此具有了存在主義式的悲劇哲學意味。朱自清認為在現(xiàn)代品格的都市，舊時代正在崩壞，新局面尚未到來，學術(shù)、文學、藝術(shù)仍然有自覺的價值，而小資產(chǎn)階級也就有了自覺存在的價值。“PettyBourgeoisie，他們的精神既無所依據(jù)，自然只有回到學術(shù)，文學，藝術(shù)的老路上去。”[16]80朱自清宣稱“國學是我的職業(yè)，文學是我的娛樂”，“我想，便是這個，也該是向著滅亡走的我們的運命吧？”[16]84這種小資情調(diào)，是非政治的，然而在這種去政治化的情境中，小資情調(diào)獲得了不同于革命意識形態(tài)的另一種向度的現(xiàn)代文化建設的主體性。

作者:鄭堅 張昕 單位:湖南工業(yè)大學