秋天奏鳴曲音樂管理論文

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盡管英格瑪·伯格曼執導的很多影片都獲得了評論界熱烈的贊揚和廣泛的討論，但是仍然沒有影評人對《秋天奏鳴曲》（1977）進行詳盡的闡釋。我們試圖通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學建構類型——特別是音樂的結構——來糾正這種不平衡的現狀。在通常情況下，探討不同性質的電影音樂，目的是為了檢驗不同類型的藝術表現模式所具有的張力。通過（音樂）這個中介，進而探討另一個媒體（電影）的諸多細微之處有時不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個標題提供了在音樂和電影形式之間進行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時往往采用音樂方面的術語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進一步，敘述美學建構方式的局限因素、危險系數以及實際存在的可能性。

影片的標題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節，——在不知不覺地進入冬季之前收獲果實——同時，這個季節的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調色板”，極少表現鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結——影片抵制任何一種絕對（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調奏鳴曲（作品1號）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時代，“奏鳴曲”是一種適合于獨奏樂器（在這里指長笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個不相連的、音樂對比強烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個樂章。這種通常相當“明晰”的音樂形式——在古典音樂時代已經上升到了突出的地位——由三個原則性的章節和諧地組成：“呈示部”（引介兩個主題）、“展開部”（由已經出現但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現部”（是呈示部有變化的重復，有時，為了給聽眾?暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪崳玻4穎礱嬪峽矗衤舸盞慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結構上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場戲中，伊娃坐在寫字臺前，就像十八或十九世紀油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對攝影機）。在維克多進入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識到觀眾的身份，第一個油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場戲中，電影運用了在伊麗莎白時期的舞臺劇中常用的手法——“發現場景”（指情節分散，通過側面描寫在更為寬闊的戲劇空間內塑造人物、發展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場的鏡頭也具有油畫般的質感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車里走了出來，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結束并沒有明顯的標志，沒有一個“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會期待著那個音符的出現——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時刻，它一定會涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地擰成一股繩子，有力地引向最后一個音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認為伯格曼影片的呈示部——重復出現的靜止鏡頭、繪畫風格、對稱平衡的場面調度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質。在關于希區柯克的一篇文章中——為了回應一種觀點：導演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達爾這樣寫道：“正是由于導演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認真推究。”（戈達爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

伯格曼的作品一再地將一種音樂形式（如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂和奏鳴曲）作為他藝術表現的方法，從而吸引觀眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術家的一種工具，對于觀眾來說她們也容易領會，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤根錯節、巧妙布置的影片，你會有一種喜悅的快感和滿足感。通常意義上，在巴洛克音樂和古典音樂中，旋律線非常清晰。在伯格曼的影片中，場景經常由油畫般的、平穩安定、令人難忘的“畫面”構成（盡管那些畫面通常是沒有對話的閃回鏡頭，卻“意味深長”）。影片中的人物既復雜又清晰；通過許多發生在往昔歲月中的隱秘的細節，人物性格被清晰地刻畫出來。4）（具有悖論意味的是，這些特征都沒能破壞故事帶給我們的奇異的“似曾相識”的感覺。）

影片的攝影技巧看上去很簡單，幾乎沒有快速運動和搖動鏡頭（試圖將自己的主觀愿望和不可告之的目的強加于人）。“巴洛克”/“古典主義”風格明晰而又嚴謹：“容易理解”和“似曾相識”的人物，靜止的、通常是“客觀化”的鏡頭，柔和的色彩，油畫般的影像，中長鏡頭的反復出現以及冷靜的剪輯，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鳴曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的對抗和“不和諧”的結局——交織著希望和絕望，酷似浪漫表現主義，又表達了一種難以抑制的痛苦，就像肖邦的音樂。

伯格曼剪輯出緩慢的節奏，在一開始使影片平和、靜謐；但很快這種平衡就被快節奏的情感波動所打破，特別在母女對質的一場戲中達到高潮。夏洛特和伊娃之間矛盾重重，她們又愛又恨，相互吸引又互相排斥。兩人之間存在著一條臨時的邊界，但這條脆弱的邊界在兩個火藥桶面前顯得一堪一擊。久別重逢就像一場隔靴搔癢的玩笑，為“和睦相處”所做的努力卻演變為最后的爭吵；與此同時，現在的生活又被壓垮，她們沉浸在對往昔的痛苦回憶之中。肖邦的第二前奏曲暗示了這一轉變：起伏波動的強弱變化和戲劇性的變調相結合，踏著肖邦第二前奏曲的節奏，是典型的“浪漫主義”風格。在這段音樂中，旋律、調性和小節（音樂的“呼吸”）之間的邊界模糊了。雖然肖邦遵循亨德爾、巴赫和莫扎特的傳統，他的音樂卻不會給人造作的感覺。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音樂具有一種狂想曲般的不可預見性，那是隱藏在音樂表層之下的痛苦試圖打亂音樂的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一場戲具有特殊意義。鏡頭似乎已“不能”容納她們的面孔，往往一個側面的臉部特寫就占據了整個畫面。這似乎在暗示我們：很多東西是不能在有限的鏡頭表達的。只有一次，我們能完整地看到一張正面的臉。影片的高潮段落開始于兩張扭曲的臉帶給我們的震撼，伊娃清晰地說出了最可怕的事：“媽媽之所以痛苦是為了讓女兒也痛苦。這就像臍帶還沒被割斷……媽媽，我的憂愁難道是你隱秘的愉悅？”此時，電影就像很多浪漫主義音樂那樣變成了一種進攻的武器。攝影機越來越推近，毫不回避地審視人物，將她們的丑陋和困惑的一面暴露在人們面前，這種殘酷簡直讓人難以承受。5）正如在《吶喊與低語》中，甚至當攝影機推近主角時，它也很少“參與到情節的發展”中去，讓他們赤裸裸地面對觀眾，從而產生一種“零度客觀”的效果。（伯格曼《影像》86頁）

兩種表達方式之間的沖突——（泛指的）巴洛克/早期古典主義（如亨德爾）的嚴謹和浪漫主義（如肖邦）的放縱感情——在影片的開始部分就可以感受得到。那是亨德爾樂曲中平穩和諧的旋律結合著抽象畫般狂暴的筆觸。音樂是“耳熟能詳”的旋律，畫面卻是怪異的色彩。很顯然，這種沖突超越了鏡頭的限制，是強暴和“陌生”的。

《秋天奏鳴曲》開場時的音樂“波瀾不驚”。伯格曼從亨德爾的樂章中摘取了一段最單純最優美的巴洛克音樂（這要比之后在影片中出現的、炫技的單人獨奏在情緒的把握上更為嚴謹，條理清晰）。然而，巴洛克音樂的平衡感被一種充滿幻想的聲音所掩蓋了，漂浮的笛音與堅實的低音伴奏交相輝映。笛子的音調呈下降趨勢，最終，“逐漸變弱”的笛音——痛苦而又無可奈何地——“落入”了主音段落。這從容的、充滿幻想的樂段，從第七小節一直到主音段落，拖長了結束的音符。這段音樂表現了伊娃默默忍受著內心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母親傾訴她真實的傷痛。

憂郁的笛子——這種單調的“振鳴”是巴洛克風格的——或許已經預示了伊娃未來的命運。這個人雖然活著卻像死了一般（在影片末尾，她的形象逐漸“融化”在墓地的背景之中）。她遵從教區的生活方式：歡樂被壓抑、心靈被奴役、希望被架空。亨德爾的第一樂章有兩個“尾聲”。典型的巴洛克音樂會將原本短促的結尾演化為一長段音樂。這這里，“雙重尾聲”似乎也預示了電影的雙重結局。在影片結尾，伊娃端坐在寫字臺前，這是一個巧妙的“再現”，但不同之處在于，這次接下去的是閱讀她寫給夏洛特的信。第二個“結尾”是開放性的，并沒有按照亨德爾奏鳴曲或古典主義奏鳴曲的形式。亨德爾長笛奏鳴曲表面上明凈氣質--和諧和均衡--都在暗示伊娃出場時靜物畫般鏡頭：她坐在書桌邊、沉默著。但是，伯格曼自相矛盾的結局令人不安。一方面，伊娃希望寫這封信給她的母親“還不太遲”，另一方面又不確定她是否會費心閱讀它（影片的最后一個詞是“太遲”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示著這樣的結局。

在影片中，亨德爾和肖邦的音樂似乎代表了兩種相矛盾的表達方式，它們也意味著伊娃個性中沖突的兩面。她笨拙的身體、打得緊緊的發辮、戴著的眼鏡和簡樸嚴肅的穿著（一個細節是她領口上的扣子從不松開），這些都意味著她在克制和壓抑著自己的情感。她的教區生活有條不紊（包括認真地寫信、小心地折疊餐巾紙、平靜地照顧海倫娜），雖然“平靜”之中隱藏著向往。但當埃里克出場的時候，伊娃也是充滿熱情、無拘無束、痛苦的、天真的和讓人困惑的。她隱約地感覺到人們應該和平共處，每個人都具有思考和感覺的無限潛能。于是，她摘下眼鏡，撕去偽裝，喝酒壯膽，讓壓抑已久的憤怒像火山一般噴發出來，向著夏洛特訴說她的悲傷。最初，對于夏洛特身上的缺點她只是順從，像孩子一屈從于母親的權威。但是，當她清楚地認識到夏洛特根本無法給予她關愛的時候，她終于將極度的痛苦釋放出來。

從夏洛特對伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反應中，我們可以一窺夏洛特的母愛。（的確，因為我們和伊娃，都夏洛特有能力愛她的女兒，但是自私的她不愿意付出感情，這又深深地刺傷了我們的心。細想一下這樣一個場景：夏洛特抱著海倫娜的頭，然后將她放進搖籃——用伊娃的話說，這就是那位文雅的、關心人的母親所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中顯得與眾不同，因為——不是典型的肖邦風格——這里幾乎沒有抒情的曲調、高漲的熱情，也沒有“優美”的樂章。由于伊娃沒有完全處理好低音和和音，正如夏洛特指出的，這種聲音“簡直難以入耳”，使她心神不寧。當伊娃在彈琴時，伯格曼在伊娃和夏洛特之間輪流運用特寫鏡頭，一邊是伊娃在夏洛特監督之下彈奏樂曲，另一邊則是夏洛特在聆聽。剛開始，夏洛特表情嚴厲，用力抿著嘴唇。然而當音樂轉為大調，快活的音符響起，她不再苛刻，對伊娃的眼伸溫暖起來，像變了一個人。變調意味著希望還沒有完全破滅，而夏洛特的反應——她對變調的公開態度——強化了影片的哀婉基調。樂曲越是傷感，夏洛特的眼神也越沮喪；而當伊娃彈奏起一段優美的旋律、一個逐漸變弱的小節時（這也是第一樂章的特點），夏洛特破顏一笑。她的表情與音樂的變化非常合拍--短暫的微笑之后，伊娃和夏洛特又開始互相對立。

從演奏的一開始，鋼琴的高音區聲部就拼命要壓住左手并不和諧的和音。正是因為這樣的處理，音樂才成為她內心的真實寫照：悅耳的降音和她對未來的向往、貫穿始終的琶音與她脆弱的自信心、音調的變化與她在希望和絕望之間的彷徨心態，還有自由的演奏風格和她的猶豫不決的性格特征都一一對應。而亨德爾的第一樂章（活潑的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主義風格。當一曲奏罷，她馬上用手捂住戰栗的嘴唇。這個動作暗示她已經感受到了一種非常有力的東西（足以讓夏洛特感動得落淚），也讓她驚訝地看到自身的脆弱--在具有魔力的音樂面前，她忽然覺得自己異常渺小。

彈琴為伊娃受抑制的希望提供了一個音樂表達空間。盡管她發揮得不夠專業，也不夠穩定，但很顯然，它打動了我們。我們可以清晰地聽到她那顆傷痕累累的心，而她在音樂中表達的內心感受又都是伊娃對她的母親又難以啟齒。伊娃藝術化的表達方式（不論是在演奏中還是在措辭謹慎的信件中）和她個人化的表達方式密不可分，正是這一點使她區別于她的母親。而且，伊娃試圖將自己的構想“應用于每一天”。夏洛特也想往著幸福的生活，但兩者的區別在于：伊娃想要去構建一個幸福的生活，而夏洛特從沒考慮過；夏洛特要理性地控制一切，伊娃卻寧愿沉浸在無垠的幻覺之中：“當你彈奏貝多芬《Hammerklavier奏鳴曲》時”，伊娃力勸夏洛特，“心靈必須不受任何的約束，任由它起伏、洶涌，到達你從未到達和探究過的新領域。”對此，夏洛特毫無反應。在彈奏貝多芬奏鳴曲的過程中——的確，這部影片本身就是一部“奏鳴曲”——伊娃試圖打破傳統美學（正如她與夏洛特爭吵時的措辭：不肯定、“粗魯”、甚至是冷酷的，她甚至還把矛頭指向彼得·考依這樣的樂評人）和固定不變的音樂規律的束縛。音樂是莊嚴的，而在這熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年時代。對音樂的不同理解可以看出她們性格中的差異——對伊?蘩此擔右磺邢質擔⑶蟻嘈牌婕7⑸目贍芐裕歡穆逄氐難葑嘣蟣礱魎且桓觥壩腥畢蕁鋇娜恕?BR>

《秋天奏鳴曲》探索了不同類型的表達方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主義和浪漫主義術語大致描述的）。從更廣泛的意義上說--特別是在對夏洛特這個人物的塑造上--《秋天奏鳴曲》探索了完全用藝術手法來表現人物內心心理活動的可能性，因為所謂“真實”的情感交流和“自然”的表達已經不復存在。

伊娃坐在一張鋼琴凳上，身體僵硬，意志有些消沉，彈一段就得瞥一眼樂譜。夏洛特則完全脫離譜子，演奏也更為鎮定。是一位控制鋼琴的高手。她一邊示范一邊向伊娃講解肖邦第二前奏曲的“真諦”--她在講解肖邦作品中的情緒變化時，顯露出敏銳的藝術感覺。然而，這種微妙和敏銳地操控情感的能力卻在她真實的生活中消失得無影無蹤。同樣的，在最后一場戲中，夏洛特乘上了遠去的火車。在車上，她把自己描述為一位寬宏大量的鋼琴家，得意洋洋之余，她開始暴露出她最本質的自私，竟然問為什么海倫納“不能……正當地死去”。海倫納遭受著病魔折磨，這一嚴峻的現實顯然不符合夏洛特對生活的藝術標準。如伊娃所說，她“將生活簡單化了”，只“愿意”“一切以（她）為核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音樂中復雜而又微妙的情緒變化，而在個人情感的交流方面存在著缺陷。這一矛盾在影片中被推到了顯著的位置上，因而夏洛特談到肖邦作品的每一句話都是她與伊娃關系寫照。利文斯頓寫道：夏洛特用藝術方式“代替”了她與他人的直接接觸，使“感情對她而言不再重要和實在”。（245-246頁）夏洛特認為：

肖邦的音樂感情充沛，但不沖動，充沛和沖動是兩碼事。感情和情操之間也有著很大的差別。

夏洛特的立場表明：伊娃在演奏時情感流露過多而不合她的胃口（雖然她也曾感動得流淚）。夏洛特不愿意任何形式的對峙：她稱贊利奧納多寧靜的受難，避開激動的女兒向她表露心跡。終于，她對伊娃的憤怒做出了反應，她接受指控，懇求補救的方法，但隨后，她又突然離開了這個教區。

你剛剛彈的前奏曲夾雜著憤怒，你要控制你的情緒，這不是發牢騷的地方。比如在開始的地方，你的演繹讓人心碎，但這只是你的隨意發揮。隨后是一個稍縱即逝的短音，幾乎不曾有所停留，痛苦的感受也是這樣的，既不要拔高，也不要貶低。

奏鳴曲的尾聲也是“展開部”的尾聲——展開也就是主題的一再重復，但雖說是重復，卻也有細微的差異——音樂會越來越肯定和完滿。前奏曲的形式比較自由，肖邦簡短的第二前奏曲嚴格的說并沒有“展開部”，肅穆的氣氛之后是短暫的停歇，然后直接由憂郁的小調轉向大調，但大調應有的氣勢在這里卻消失了，顯得沉滯、呆板。肖邦前奏曲起首和結尾的一致性已經暗示了夏洛特將穿著和“出場”時相同的衣服（既是在音樂意義上，也是在畫面意義上）不辭而別。影片結尾時，伊娃坐在寫字臺前給母親寫信，同樣是在重復影片開場時所做的動作。而斯文·奈斯特的攝影--黑白畫面（可以和《芬妮與亞歷山大》中華美的場面調度做一個比較）也強化了這種可怕的停滯感。

肖邦驕傲、好挖苦人、激情四溢而又憂郁，非常有男性魅力。換句話說，他不是一位多愁善感的老年婦女。第二前奏曲必須不甚入耳，因為導演不允許出現迷人的音樂，它只能讓聽眾感到壓抑和難受。你將和樂曲搏斗，最后以心痛如焚而告終。

當夏洛特在描述肖邦的時候她也在描述自己。雖然肖邦的音樂充滿激情，有時在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，這位男士私下里又表現出安靜、性格內向，不善于交際的一面。這些都暗示著肖邦人格分裂（在公眾角色和私人角色之間的）在夏洛特那里獲得了回應。肖邦的手上常常帶著一副蒼白的手套，這是有教養的表現，但也暗示著他的孤獨，他對與人交往的本能拒絕。

類似的，夏洛特害怕身體或精神的“傳染病”，常常拒絕伊娃的身體接觸，甚至是談話間的套近乎——他只允許求伊娃在保持最大距離前提下，輕輕地碰她一下（在影片最后兩人的對手戲中）。起先，夏洛特竭力討好伊娃，但她的文雅顯得多么膚淺和表面。比如：她抹了一把臉，就不再為利奧納多之死而悲傷。她似乎揭開了事實的真相：關于他的去世只是一種傳聞，只是她編造的謊言。在母女的最后一幕對手戲中，當她虛偽的一面（不論是公開地還是未公開地）被揭穿，她的臉色一下子變得很“難看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中習慣性地夾著一根香煙，演戲般地擺著姿勢（握緊拳頭、搖頭、手掌捂著自己的前額），就像是對飾演夏洛特的好萊塢影星英格麗·褒曼在她之前影片中的表演可憐而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特強調演奏前奏曲會獲得一種快感，但具有諷刺意味的是，伊娃無論是在演奏時亦或是在與母親的交往過程中都不能感到愉悅。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她會說：“你聽。”這句話等于是說“這是怎么一回事”或“這里該怎么彈。”——相對于后者這句話顯得溫文爾雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情緒，這可以與她的人際交往聯系起來。此時，影片中出現了一個雙人特寫鏡頭：伊娃正視著攝影機，同時，夏洛特則是側面。（就我們所看到的，夏洛特并沒有轉過臉去，而是面部的一半被陰影所覆蓋。側面的陰影與薄而雪白的窗簾恰成對照，這似乎表明她不具備正面言說的能力。）伊娃用一種驚駭而又受傷的眼神凝視著她的母親，突然，她變得像一個幼小的孩童。她們痛苦地僵持著。伊娃讓人喘不過氣來的脅迫充滿了矛盾，她說：“作為您的孩子，我是多么欽佩您。然而，很多年前，我就厭倦鋼琴。這是完全不同的感情，如今我覺得，我又再一次欽佩起您來了。”夏洛特剛開始怒不可遏，既而又現出不屑的神情。同時，她飛快地親吻著伊娃的面頰，輕聲地說：“還有希望。”伊娃也低聲地回應她：“我想，是的。”

在夏洛特說出“希望”這個詞的一瞬間，鏡頭開始往后拉。此時，房間里出現了三個人（伊娃、夏洛特和維克多），這一現象使鏡頭客觀化了--甚至夏洛特引人注目的紅色外套也進入了我們的視野，使人物的影像更加物化，她們的臉也隨之模糊了一陣子。后拉鏡頭所造成的距離感徹底破壞了夏洛特原本就很脆弱的承諾：“還有希望”，這預示著影片的結局將處于一種矛盾的焦灼狀態之中。這種焦灼的氛圍正是這間房子營造出來的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在這里，鏡頭后拉是為了畫面像古典主義繪畫般讓賞心悅目。同時，鏡頭--也就是電影本身--后拉也正是夏洛特激動的情緒逐漸穩定下來的表征（而在影片末尾出現了一個很靠近演員的特寫鏡頭，這似乎要證明伊娃是一個非常率直的人）。我們（和伊娃一樣）作為夏洛特的觀眾，不論是在音樂還是畫面上都為她深深折服。

影片有意識地用虛構的鏡框將她固定在彈奏這一動作上。運用靜止鏡頭表現夏洛特在彈琴時的情感共鳴，盡管在整體上會表現出一種高雅的氣質，但也會使觀眾焦慮不安。演奏——樂曲本身是一種虛構（美學建構）——由虛構（夏洛特用了如此長的時間將自己偽裝起來，以至于實際上，從她身上找不出一點真誠的地方--在這里，她是一個文雅的鋼琴家）來完成的。同時，這種不真實（角色自身）又是作為整個電影虛構中的一部分而存在的。毫無疑問，通過形成夏洛特的觀眾群，讓他們和伊娃站在同一立場，傾慕于她的演奏，導演就能建立夏洛特的權威。

電影的美學建構形式許多都有局限性和虛構性，無法完全“真實”地再現事實真相。我認為《秋天奏鳴曲》意識到了，任何一種用“可靠”而又無法證實的方式來溝通主客觀的企圖都是危險的（無論是音樂、文字還是“繪畫”般的攝影以及電影形式本身）。這種“不真實”的美學建構原則突出的例子就是：面無表情的夏洛特引用一本陳詞濫調的當代偵探小說里的一句話：“既然她將處女的貞潔給了他，那就在她的童貞中保持沉默，接納她，不要被狂熱沖昏了頭腦。”

更深入的藝術創造是和夏洛特聯系在一起的。藝術地塑造夏洛特這個角色需要精心策劃她說謊的方式和情感危機時的狀態。她對孩子造成的傷害被轉嫁到了音樂之中（“這是揭示情感變化的唯一途徑”），然后將每一個音符反映到她幼小的殘疾孩子（海倫納）身上。夏洛特編造了她生活的經歷，將自己打造成毫無價值的言情小說中的女英雄。她告訴伊娃，那位偵探小說家差一點為她去死，意思是說他們轟轟烈烈的愛情是多么偉大。但是伊娃走開了，她張大了嘴巴打了個哈欠，夏洛特沒料到她會說出這樣一話：他是一個“白癡”。夏洛特的生活充斥著表演和故作姿態，她對女兒轉變態度僅僅是表面的（就像染色的頭發或是女演員穿著一條男式長褲）。綜觀整部影片，夏洛特在不停地變換自己的角色。有時，她像一位富有魅力的電影明星（漂亮的頭發和皮大衣、高跟鞋和金制的耳環）；有時則是一個輕浮的美人（她將小說家迷得“神魂顛倒”的故事以及她和經紀人之間的曖昧的交談）；更多的時候，她是一個失去了列奧納多而只能顧影自憐的老女人、一位高貴的賓客（事實上，房子的主人伊娃反而像仆人一樣精心準備著她的早餐，又像一名順從的女學生，在臨睡前背誦著課文）。

夏洛特的美有一層膚淺的偽裝（造作的、迷人的紅裙子--那夸張的色彩令人吃驚，似乎要從鏡頭中飛濺而出），但很快，這些偽裝就被她粗俗的行為揭穿了：她要求在劇院后臺特別安排一間盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她為自己巨額的秘密財產憂慮重重。她決定買下伊娃和維克多的車，但很快，這個計劃發生了變化，她把她的老奔馳給了伊娃夫婦，自己則購進一部新款轎車。夏洛特穿著一件魅力十足的紅裙子走下樓梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和維克多一起共進晚餐，這一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顧一切地要重溫逝去的青春歲月；隨后，她告訴他們，在自己音樂的黃金時期，她就是穿著這樣一條紅色長裙舉辦華麗而又高貴的音樂會。如果沒有表演，也沒有觀眾，那么夏洛特的生活就毫無意義；演奏生涯的低谷讓她陷入絕望之中。演奏能把她變成另一個人，溫和而又寬容，沒有對親人時的蠻橫態度。對觀眾來說，她魅力十足，能夠吸引他們耐心地聆聽到音樂會結束。一旦所有的偽裝都被無情地撕下，夏洛特就必須正視攝影機，正視內心的空虛。她的疏離感、人格分裂和絕望集中體現在這樣一個發現中：她認為一直以來所有的人都戴著假面，（包括她母親），甚至是她自己。

夏洛特的承諾往往“只是一種涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她講話時的口頭表達是最“巧妙”的。因此，伊娃從不相信她的鬼話，因為再漂亮的言辭也可能非常空洞--當維克多用一種容易使人誤解的、欠考慮地口吻說他“想”她的時候，夏洛特馬上警覺起來。她努力要做的，就是建立一個鏡像，將自己與女兒的關系藝術地、令人愉悅地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一個鏡頭就暗示她成了悅目的“美術”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了發言權，通過語言她可以闡釋肖邦音樂的內蘊，所以，她也試圖將伊娃納入自己的控制范圍，將她“制造”成一個美麗的洋娃娃。她達到目的了。影片提供給我們一長串的數據，上面讓人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉體和精神兩方面，對伊娃進行著控制。

在一個閃回鏡頭中，小女孩伊娃小心翼翼地走動，整理樂譜，給母親端送咖啡。她推開厚重的黑色房門，走進母親練琴室，她瘦弱的、蒼白的身影“消失”在布景之中：當肖邦前奏曲一曲奏罷，（影片中許多地方都有類似的鏡頭）室內注滿了光，但這“褪色”的光線蒼白而不飽滿。孩童時代的伊娃和成年后的伊娃經常被“融化”在布光中，或者她的面部在畫面上非常模糊和朦朧，這象征著她的個性受到母親抑制的程度。還是個孩子的時候，伊娃常常站在鏡子前，檢查自己“被排斥”的身體，瘦小的軀體仿佛和粉紅色、米色的空氣混合在了一起。類似的，當夏洛特第一次出場（在閃回鏡頭中），在鏡子前打扮的時候，我們看到的是成年后的伊娃猶豫著，幾乎要躲進角落里，而鏡頭仍然有模糊不清。在閃回鏡頭中，童年伊娃的動作常常可以與成年后的她對應起來：在母親外出表演以后，年幼的伊娃蜷縮著瘦小的身體，蹲在自己房間的角落里，膝蓋頂著她的臉，腦袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶著孩子氣的母親躺到床上去的那場戲中，我們看到她從樓梯上下來，自負地坐著，而她的姿勢與童年時是多么相象。我們仿佛還能聽到母親離去時，年幼的伊娃跑向那扇門時急速的腳步聲，而在她長大之后，我們同樣聽到了伊娃興奮地跑下樓梯，去迎接七年沒有見過面的母親時，鞋跟熟悉的嗒嗒聲。成年后的伊娃這樣說，“過去我常常覺得自己是個”沒媽的孩子，“現在我就要死了。這樣的傷害刻骨銘心，使我無法再歡樂起來。如果這只過去了五分鐘，那么我怎么能夠忍受兩個星期？”她還說：“我甚至對電影和冰激凌都不感興趣了，因為我的心正在死去。”這是一個小孩子對痛苦的夸大其詞，唯一的目的是用這種方式與夏洛特做作的姿態相抗衡。

夏洛特一成不變的聲音對應著伊娃受壓抑的程度。在另一場將歷史和現實融合在一起的戲中，成年伊娃告訴夏洛特：“我已經說不出任何一個詞，因為你控制了它們。”沉默的夏洛特打斷了她的話，她抱怨說：“你這是夸大其辭。”在影片的后半部分，從伊娃寫給夏洛特的“小書”（信件）和她說出的話中可以看出，伊娃要求自由表達的權利。

還是個孩子的時候，伊娃就在內心深處反對夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔頭發、刺手指這樣極端的方式來傷害自己的身體。當然，最致命的打擊是伊娃對母親的徹底失望。長大后的伊娃不再將她母親的教導置于至高無上的地位，同時，她將生活分為“個人的真實”和“個人的謊言”。但這種樸素的二分法只能暫時地緩解她的憂愁。當影片接近尾聲時，伊娃似乎已經精神崩潰了，并且企圖自殺。她的人像融進了背景中的墳墓，像一塊灰暗的石頭。在她寫給夏洛特的最后一封信中，伊娃為情緒失控向母親道歉，并設想了縮小她們之間的距離的各種可能性。一開始是維克多在大聲地讀這封信，然后，逐漸轉變為伊娃的聲音、伊娃正對著鏡頭的特寫鏡頭。伊娃直率的言行和她準確的用詞直指人心，但最終，她還是屈服了，盼望著（和影片開場時一樣）母親的歸來。這封首尾呼應的信件似乎暗示著女主人公正被一根環狀的繩索所捆縛，像一首希望與停滯并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鳴曲》探索了人性的弱點和打破常規的藝術手法。伯格曼的特寫鏡頭常常推得很近，幾乎要“穿越他們的臉”。伯格曼似乎意識到“依靠女演員的臉部表情來揭示隱藏的真實也許也是一種謊言，因為這是藝術。”伯格曼從不去探討真實，因為“這不存在！在每張臉的后面（最明顯的是夏洛特的例子），存在著另一張臉，之后還有另一張臉……在千分之一秒的瞬間，一位演員就能給人完全不同的印象，但由于它們之間的連續是如此之快，以至于你看到的只是一具真實的軀體。”（伯格曼，轉引自塞繆斯，121頁）6）對于整部影片，真實只是一種隱喻，因為“由連續畫面組成的膠片序列在肉眼看來只是一組會動的影像”（塞繆斯，121頁）。任何一種藝術形式--如奏鳴曲--的“真實性”都是有選擇的、主觀和虛幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的電影也探索了擺脫各種成規戒律，無拘無束、自由表現的可能性。影片一開始，到處彌漫著現代人的焦慮情緒，就像艾略特《四個四重奏》中那些含混的詩句：“言詞努力/斷裂并且常常破碎……因為不精確而腐敗了，不會得其所在，/不會靜止不動。”7）在影片開場的幾句臺詞中，維克多絕望地向伊娃表達著愛意：“我告訴她，她愛的是她自己，還有她選擇的道路。真心地愛，全心全意地去愛……我無法用言語來形容。”8）具有悖論意味的是，他“不能說”的恰恰是他正在言說的。而當言辭變得空洞，他們才心生共鳴：在闊別7年之后，夏洛特和伊娃開起了膚淺的玩笑，無聊卻又意味深長。相反，海倫娜雖然口齒不清，她的話卻具有巨大的震撼力，不可忽略。我們可以重新審視一下海倫娜在夏洛特離開時的反應：膝蓋上扭曲的雙手、戰栗的身體、劇烈搖動的腦袋、凄厲的尖叫、頭發流水般遮住了她的面頰，就像一個傷心的嬰兒。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，這個人物什么事都做不了，即使是偽裝自己；因而，海倫娜是個值得關注的人物，因為只有她表達了“真實”的情感。盡管膠片和觀眾之間存在距離，但艾利克的攝影：黑白畫面和幻燈片風格的彩色畫面仍十分感人。這一方面是因為艾利克的攝影是純粹?模塹纈爸械牡纈埃渙硪環矯媯衤救艘卜淺W⒁饃閿懊澆欏K納閿白勻弧⒄媸擔踔糧艘恢稚閿盎⒉弧霸誄鋇募儐蟆S肽切懊朗躉鋇摹⑾附諛：牟季跋啾齲廡┣邐幕婢筒幻餿萌順躍6菰鋇牧巢吭諶魏我桓鎏匭淳低分卸枷緣瞇《噯酢?BR>

在少年海倫納聆聽利奧納多演奏的那場戲中，她的身上被打上了很亮的光，這種“美術”上的表現主義手法創造出難以形容的美。音樂莊重、感人，就像是一幅穩重、沉著、冷靜而又讓人見之動容的油畫。雖然其他的四個人被陰影所籠罩，但是音樂之光照亮了大提琴家。這種布光（或者說伯格曼不常用的“戲劇性”的機位運動）并不是無目的的炫耀技巧，而是與他的角色的心理變化緊密相關（戈達爾認為伯格曼大多數作品都運用了這種手法，85頁）。

影片中出現的巴赫降E大調第四組曲，是巴赫晚年的冥想作品，風格界于拘謹的、巴洛克風格的亨德爾第一樂章和浪漫表現主義的肖邦前奏曲之間。這部情緒起伏很大、傷感的獨奏曲，音符緩慢地上升，下降，最終以一個逐漸減弱的低音煞尾。音樂與海倫娜的影像是對應的，將脆弱的痛苦變為“在窗玻璃上飛舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫憂傷的音樂，仍然堅固而有力。對于巴赫，伯格曼說：“他賦予我們深邃、慰藉和靜謐，那是古人在宗教儀式中獲得的財富。巴赫的音樂是對理想世界清醒的沉思，沒有教堂也永遠能夠演奏。”（伯格曼，轉引自利文斯頓，249頁）。在此基礎上，伯格曼又發現了“宗教恐懼的根源”（《伯格曼論伯格曼》，195頁）。

當語言無力，音樂就成為繁復而又“直接”的信息傳達方式（在角色之間或者是在角色和電影觀眾之間）。伯格曼電影配樂，正如利文斯頓所指出的：“能‘觸’到影片所有的地方：觸摸到希望、承諾和孤獨。這種接觸或短暫或持久，或膚淺，或真實。”（248頁）9）伯格曼“不相信語言”，他認為音樂更為“可靠”，它是“最完美的符號。”（轉引自塞繆斯，101-112頁）。不像其他的導演將音樂看作是次要的形式，僅僅為了支撐和充實電影敘事，伯格曼的電影音樂本身就是一種敘事（雖然是無言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通過音樂、布光和簡單的動作，伯格曼精心構思了海倫娜聆聽列奧納多演奏時的情景。伯格曼總是確保我們能得到所有必須的信息，又能欣賞到他精湛的電影技巧。他的作品總能呈現出一種藝術的美感，自覺地將注意力集中到電影的藝術結構上來，特別是“油畫般”的閃回鏡頭。但他也給我們一種非常“自然”、不經雕琢的觀感。10）我們可以說“（他）的作品很樸實，也可以說有一種魔力。”（伯格曼《英格瑪·伯格曼：電影生涯四十年》，14頁）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（當時面對觀眾而不是面對面的）都迅速地摸了一下自己的臉，從她們的動作分析，她們顯然并沒有模仿對方，這一細節是精心設計的。“在這短暫的一瞬間，她們完美地結合在一起”（伯格曼《影像》，328頁）。伊娃說：“我們之間的臍帶還沒有割斷”，這句讓人不安和訝異的話深刻地表達出她們之間痛苦的關系。和夏洛特用藝術逃避現實不同，伯格曼的電影藝術總是直面慘淡的人生——無論他們是多么不安——從而將某種抽象的“真實”具體化了。

或許，要解釋為什么伯格曼的電影總能打動我們是不可能的，從某種意義上而言，這是一部難以言說的、詩化的電影。戈達爾捕捉到一種忽隱忽現的魔力，那是“無法言說的秘密”。11）影像的美感稍縱即逝，戈達爾在論述伯格曼其它的作品時說它們“就像一開一合的海星，揭示了世界的秘密，又將它隱匿起來。它是唯一的儲藏室和迷人的反射。真實是它們的真實，它們將真實深深地埋進心靈深處。每一個鏡頭都在撕碎銀幕，然后消散在風中。”（第75頁）。在《秋天奏鳴曲》中，歷史和現實被永遠捆綁在了一起。12）這憂傷的時刻（和那普通的季節），它的重量，用戈達爾的話說就是“一瞬間產生無限的幻想”，就像“將二十四分之一秒變形和擴展為一個半小時”（第77頁）。這部影片僅僅在最基本的情節處理上（夏洛特的歸來和離去）是線形的，因為所有的要素（歷史與現實，音樂和影像）都交織在一起，無法分離。

在《秋天奏鳴曲》中，導演對藝術形式進行了探索和創新，拓展了電影表達的空間，使整部影片煥發出不可言喻的光彩。電影的形式（迂回而又簡單的情節模式和具有迷惑性的、質樸的攝影技巧）對應著人物復雜的情感糾葛和心理活動，特別是兩位主角的關系的微妙變化。在影片的后半部分，特寫鏡頭冷靜到近乎殘酷地審視著兩位主人公，你看到她們現在的痛苦和遙遠的歲月逐漸交融，一脈相承。

攝影機用“影像”記錄著我們所有人的心靈，它深入到每一個瞬間，“使它具有了永恒的價值”（戈達爾，85頁）。

注釋

1、參見《英格瑪·伯格曼的影像：我在電影中的生活》，瑪麗安娜·拉什翻譯（倫敦/波斯頓：費伯和費伯出版公司，1994），或查爾斯·托馬斯·塞繆斯：《英格瑪·伯格曼訪談錄》，選自《英格瑪·伯格曼評論集》，由斯圖爾特·M·凱明康定和約瑟夫·F·希爾（倫敦/牛津/紐約：牛津大學出版社，1975），第98-134頁。

2、事實上，所有的情節都發生在一個挪威牧師的家里，但伯格曼設置的電影場景不僅是有代表性的：“人們易于”，正如理查德·科恩在他評論文章中（刊于《傾聽者》114卷，2925期，第31頁，1981年9月5日發行）指出的：“將這種背景理解為非宗教化、非地域化和非特殊化的。”科恩將伯格曼的電影場景看作是一種“精神風景”。隱喻的設置和心理“現實主義”有時再加上電影的冷峻風格--對人物認真、深入的刻畫--都反映出斯特林堡對他的影響。

3、“按照劇本的第一稿--根據英格麗·褒曼的回憶--拍攝出的電影，將長達四個半小時（大約相當于一部完整的莎士比亞悲劇），如果伯格曼在排演時沒有刪除大段冗長的對話的話。（參見彼得·考依《英格瑪·伯格曼評傳》，倫敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319頁。）伯格曼作品緊湊的結構、它的“開放體系”都是莎士比亞的化的--電影的每一個部分都聯系緊密，又給人以無限的想象空間。

4、這些角色看上去“似曾相識”，清晰可觸（參見《英格瑪·伯格曼和藝術的儀式》，伊沙卡/倫敦，康奈爾大學出版社，1982），佩斯利·利文斯頓認為電影中的伊娃和夏洛特就像是我們生活中所熟悉的人，我們可以猜測，他們在影片這個虛構的場景中沒有被述及的行為。關于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他寫道：“伊娃需要贊揚，但她母親適度、溫和的態度和她個人化的贊揚方式都不能讓她滿足。然而，如果夏洛特背叛了她的學識，草率地給予伊娃她所渴望的贊揚，那么伊娃必定會用激烈的言辭質疑她母親的誠實，非難她的淺薄”（第247頁）。利文斯頓甚至將她們看作是“真實”存在的人（伯格曼的人物都是如此復雜，能夠引起這樣的反應）。他簡化了與電影主題相關的人物關系，主張伊娃的譴責是“言過其實和無情的”、“是不必要的敵意所激起的”。他又認為：“《秋天奏鳴曲》的關鍵問題在于如何判定伊娃刻毒地責難她母親的合法性”（第246頁）。與此相反，約翰·皮姆則認為：伊娃（不是夏洛特）是對受害者的“拙劣模仿”，夏洛特則是對反面角色的“極端化”--“一個如此溫順、毫無奢求……，另一個卻面無表情、野心勃勃。”（參見《電影評論：秋天奏鳴曲》一文，刊于《視覺和音響》48卷，第1期（1978年夏），第56頁?┤綣衤牡纈敖黿鍪墻酚氪砦蟆⒎疵娼巧褪芎φ咦骷虻サ畝粵ⅲ敲此牡纈耙簿筒換崛绱擻緒攘Γ繅鐐匏擔骸霸諶誦災校裁囪畝鞫即嬖凇！輩衤醞既ッ杌妗叭誦災械囊磺鋅贍芐浴薄H綣扛鋈碩己芨吖蠛徒】擔鞘欠淺F婀值囊患隆＃家撈覆衤?23頁）。盡管伊娃、夏洛特和海倫娜是三個不同的人物，但都是“不健全”的。有一個鏡頭，夏洛特和海倫娜并排躺在地板上，為自己的幫助辯護。約翰·皮姆指出這這個鏡頭并不是“草率的”，這說明這兩個人物“在性格上有相同之處”，她們令人困惑的痛苦（雖然兩人的表現不同）可能是遺傳的結果，從父母到孩子一點都沒有減輕。因為母親的無知，這個表面上的“反面角色”--甚至也不總是狡猾的--也只能是一個比她的癱瘓在床的女兒更為不幸的“殘疾”兒童（“一個永遠無法長大的孩子”）。

5、與伯格曼電影強烈的共鳴使我反對《傾聽者》雜志的作者理查德·科恩。他斷言這種痛苦的描繪被“整潔的環境抑制了”，因為它“拒絕”“向其它維度拓展”（最終進入一個戰爭的世界。如：《假面》或《羞恥》）。然而，彼得·哈考特指出（參見他的《六位歐洲導演》一書，英格蘭：企鵝圖書有限公司，1974，第180頁）用這種草率的政治鑒定也許過于簡單化了，甚至是讓人厭煩的。最后，哈考特認為，伯格曼（就像查爾斯·狄更斯）關心的是”最靠近家庭的暴力，這種暴力就是我們家庭生活中的一部分”（第180-181頁）。或許，這就是為什么對加文·米勒來說，這是一部關于“最深刻危機”的影片，也是一部關于在家庭中反抗壓抑的影片（參見《傾聽者》雜志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493頁）。而科恩認為，伯格曼并沒有達到這樣的深度，因為“電影提供給我們的只是將內心的情感轉化為臉部的表演”。我認為將伯格曼的導演方法或者他的角色塑造僅僅說成是“臉部表演”是不恰當的，因為《秋天奏鳴曲》中怪異的布光--不是在照亮，而是損耗著色彩--為復雜的心理世界制造了一個表現主義風格的“背景”。在那里，邊界模糊、被打破，而人物的塑造（脫離了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）則隨著影片的發?茍鸞バ愿襝拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、將“真實性”和各種藝術形式結合起來的是《芬尼與亞歷山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼與亞歷山大》是對《哈姆雷特》的改寫。要在這個“冬天的傳說”中找到一些永恒的真理是困難的，因為所謂的真實會匯聚在一起，從指縫中像水一樣的流走。在這部影片中，家園、劇場和教堂似乎都被蒙上了一層薄紗。然而，當你聽到艾米利撲在丈夫的尸體上啜泣，你又仿佛觸到了“無法言說的秘密”，痛苦是如此“真實”，如此讓人信服，以至于你認定這一切絕不會是導演事先設計好的。

7、T·S·艾略特《燃燒的諾頓》（詩）選自《四個四重奏：詩選1909-1962》（紐約：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180頁。

8、這種對語言的不信任最極端的表現在《假面》中（1965），在這部影片中伊麗莎白·沃格勒（麗芙·烏曼飾）沉默不語是為了避免撒謊。

9、回想一下《吶喊與低語》中瑪利亞與卡琳和解的場景：她們沒有說一句話，但我們能感到她們的心越來越近，作為背景的是巴赫大提琴組曲（“短暫”的修飾）。在《芬尼與亞歷山大》中，林達與她的丈夫（卡爾）日漸疏離，她努力用歌聲與卡爾進行溝通--她一邊握緊他的手，一邊唱著歌，仿佛音樂是為他的寬恕而做的祈禱（“渴望得到觸動”又“摒棄這種觸動”）。《假面》中的音樂是用國內數碼音響制作的，聽上去是從伊麗莎白的內心深處迸射出來一樣，又像是一種內心的回響--由于這個角色只開口說過一次話，音樂和動作就成為我們“閱讀”她的基本方式（是伊麗莎白和電影觀眾之間的“紐帶”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，觀賞伯格曼《秋天奏鳴曲》之前的作品：“我們有時會忍不住被令人信服的電影情節所感動，但同時我們又感到愉悅，因為在另一些東西中，我們能感受到藝術家對各種場合的控制力。

11、這是伯格曼在《影像》一書中的術語，第65頁。

12、雖然時間是《秋天奏鳴曲》一個重要的主題，但伯格曼并沒有像在《吶喊與低語》或《芬尼與亞歷山大》中那樣著力于表現時鐘和和諧的鐘聲。《秋天奏鳴曲》中歷史與現實的融合意味著現實中精確的時間是不重要和無意義的。

參考電影目錄

電影

《秋天奏鳴曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。導演、編劇：英格瑪·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《吶喊與低語》(Viskningarochrop)。導演、編劇：英格瑪·伯格曼，瑞典電影學會出品，1971。

《芬尼與亞歷山大》(FannyochAlexander)。導演、編劇：英格瑪·伯格曼，瑞典電影學會和瑞典電視一臺聯合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。導演、編劇：英格瑪·伯格曼；斯文斯克電影制片廠，1965。

其它作品

英格瑪·伯格曼：《影像：我在電影中的生活》，瑪麗安娜·拉什翻譯；倫敦/波斯頓：費伯和費伯出版公司，1994。

英格瑪·伯格曼與他人合著：《伯格曼論伯格曼：斯蒂爾比約曼、托斯頓·曼斯、瓊斯·西瑪評論集》，保爾·布林頓·奧斯丁翻譯，英格蘭：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的靈魂》：載《傾聽者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31頁。

彼得·考依：《英格瑪·伯格曼評傳》：倫敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾倫·柯羅：《無藥可救的音樂》，選自《綿延：新詩集1972-1988》，奧克蘭：奧克蘭大學出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃燒的諾頓》，選自《四個四重奏：詩選1909-1962》（紐約：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180頁。

讓·呂克·戈達爾：《戈達爾論戈達爾》，讓·納波尼和湯姆·明尼匯編，倫敦/紐約：達考樸出版有限公司，1972。

戈頓·高：《秋天奏鳴曲》，載《電影和攝像》，25卷，第7期（1979年4月），39頁。

彼得·哈考特：《英格瑪·伯格曼：艱難的朝圣》，見《六位歐洲導演》一書，英格蘭：企鵝圖書有限公司，1974，第135-183頁。

斯圖亞特·M·康定斯基和約瑟夫·F·希爾匯編：《英格瑪·伯格曼評論集》，倫敦/牛津/紐約：牛津大學出版社，1975。

佩斯利·利文斯頓：《英格瑪·伯格曼和藝術的儀式》，伊哈卡和倫敦：康奈爾大學出版社，1982。

利斯-朗·馬克和弗雷德里克·J·馬克：《英格瑪·伯格曼：電影生涯四十年》，劍橋：劍橋大學出版社，1982。

加文·米勒：《疼痛的前奏曲》，載《傾聽者》，101卷，第2605期（1979年4月5日），第492-493頁。

約翰·皮姆：《電影評論：秋天奏鳴曲》，載《視覺和聽覺》，48卷，第1期（1978年夏），第66頁。