世俗世界迷離管理論文

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摘要論及張藝謀，其已然成為一種意涵富足的多重語境。作為這樣一個始終都會被開掘和敘述的點，本文作了傾于追逐世俗的延伸和伸展。在這次富有意義的游歷中，通過對張藝謀電影①于文化傳播意義下的有益拆解、辯讀，基本展覽了這種議論紛雜的迷離狀態，獲得了真相，更提出傳播即敘述。最后回歸電影，對具有傳通意義的創作走向及路徑作了粗疏的探討。

關鍵詞文化傳播角度張藝謀電影

一、敘述張藝謀

論及張藝謀，會難以止禁地流散出諸多的語詞和意義。或言之，文字和言語中的張藝謀猶如一潭水，迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由此，已然形成了一種意味濃重而意涵復雜的多維語境，以至在此基礎上的又一次覆蓋和重新超越。

自擔綱《一個和八個》的攝影起，張藝謀便帶著反叛的意味，塑造了一種突圍的形象和姿態，“決不重復別人，也不重復自己”②，沖刷和破損了中國電影舊有的表述形態。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板，終以濃烈禮贊頑強意志和生命力的《紅高粱》，獲得認可和贊譽③。此時，連同張藝謀的電影和生活，書寫了一個“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場，眾多話語顯出了莫名的失語，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后，各路評論嘩然而起，于此，就有論調提出，這種在無往不勝面前的目瞪口呆，也隱喻地說明第三世界知識分子在大眾媒介和商業價值前的無能為力。爾后，又相應產生了關于后殖民語境中第三世界知識分子尷尬的表述④。至此，原本質樸的張藝謀，在公眾話語日漸高漲的期待視野中，作了數次漸然沉落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國同做一片，引來了“像張藝謀一樣淺薄”⑤的全民批評，這樣，個人、媒體、生活經驗在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細瑣斑駁的敘述。

二、張藝謀電影的文化傳播學價值

德福勒指出：媒介不僅直接地作用于個人，而且還影響文化、知識的貯存，一個社會的規范和價值觀念。媒介為我們提供了一系列概念、思想和評價，受眾成員可以從中選擇自己的行為方向。電影媒介也不例外。它之所以能產生如此效果，是因為它是一種大眾藝術?！半娪澳軌蛑圃旃娸浾?、趣味、語言、服裝、行為舉止、甚至具體的外貌。如果所有的嚴肅的作家、作曲家、畫家和雕刻家都被法律強迫禁止活動的話，那么只有很小一部分普通群眾會知道這一事實，而真正感到遺憾的人就更少了。如果電影遇到同樣的情況，那么它的社會后果將回不堪設想。”⑥

作為大眾傳播媒介，電影產生的效果與影響各種各樣，從個人生活到社會生活。這不僅因為觀眾多而雜，更在于它的“逼真性”。電影作為一種影象語言系統，通過造型手段進行敘事，傳播信息，表達觀念。而作為文化的表現形式，又承載著文化的流動和傳遞，因其具備視覺形象表意的直接性，用現實表現現實，有著諸如文學語言難以比擬的優越性。在此前提下，張藝謀電影作為中國電影的組成部分，中國文化的一個代碼，步入了國際文化交流的宏闊語境，獲得了一定的價值和意義，特別是“由于他所創作的影片在國際影壇上連獲大獎，促成了當代中國電影文化與世界電影文化的相互‘接壤’，擴大了當代中國電影生成的歷史文化語境，所以張藝謀不僅是一位影片的作者，電影史的‘作者’，而且還是一位文化的使者。”⑦

而論及張藝謀電影的文化傳播學價值，就要探討在全球化語境中，張藝謀電影對中國文化的表達和傳播所達到的效果，在這個層面上，其是一個特殊的存在，甚至是一個摹本；而深層意義上，這是一種在文化傳播和交流時，所產生的一種無意識，但又非常巧合的誤讀。通過對這種誤讀及其分析的展露，反思并尋求能夠達到有效效果的路徑。于此，我們將經由對張藝謀電影的拆分和解讀，來論證這種價值和意義。

三、張藝謀電影

（一）主題意旨

著名的懸疑電影大師希區柯克曾言，拍一部電影，首先意味著講一個故事。而對故事敘述強調的同時，也意味著創作者對世界體驗的表達。特別是人文精神的傳達。在這一層面上，張藝謀電影完成了一次全景式的覆蓋，又暗合歷史的淪滑。在此過程中，其經歷了以張狂的神采對前代的弒殺、尊嚴的捍衛、原始困惑的涂寫與回溯傳統的摹畫。

《紅高粱》作為彰顯原始生命力蓬勃舒展的贊歌，通過富于民俗特征的喘氣故事，作了濃烈奔脫的描畫。源于錢財的貪婪，姑娘九兒陷于悲苦命運的壓抑，又面臨險惡的情急之下，做出了艱難卻又富有韌力的突圍。伴隨其后，一場民族抗爭的戰斗打響，在歷史的景深下，使個人的突圍昭示了一種涵義。

《菊豆》至少是一次交鋒，關于情愛和倫理。當面對黑暗與凌辱，人性表露了一種扭曲異常的獨特存在。作者對生命的原生態作了一次殘忍而疼痛的記憶之后，達到悲劇意識的喚起。同時，構筑了一個因果報應的輪回。《大紅燈籠高高掛》亦然。淺義上給人一種道德專制禮教的抗爭之感，并展示一個成人世界的荒靡景象；而深一層言之，一方面探尋了男權世界的成立法則，另一方面又表露了人群間莫名的敵意和相互摧殘，以及人性的陰暗。

《搖啊搖，搖到外婆橋》應當是一種奇觀和異數，但反而成了一次紛亂的集體誤讀。影片將一個剛剛由鄉而城的男孩水生作為敘事視點，對“上海灘”作了遠距離的觀察。黑幫中恩怨情仇、殺戮火并成為最荒亂的圖畫。而在細膩的歷史懷舊中，展現了尋路的迷茫。在這里，通過對歷史的喧囂回憶，試圖作迷失后的短暫停留。但，這只是面對世俗場景的淺意讀解；反觀影象，在諸種現象陳列之后，儼然作了一次隱性的流露，包藏著一種精神的反叛和救贖，即為奴的反思。

《有話好好說》用重疊的話語方式構成了一個故事的講述。這時的都市在躁動難安的語境中夸張、變形，甚至荒誕地自我表述。

再往后，《我的父親母親》回歸傳統，完成了東方愛情的構建。直到《英雄》已上升為世界級的關懷⑧，而非張藝謀所理解的“違反規律，不遵從傳統道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的俠義的敘事”。于此，張藝謀電影停棲在“豪華的視聽盛宴”上，顯出醉態。

（二）、鏡像語言

1．色彩

在張藝謀電影里，色彩作為最突顯的標記和元素，延展著諸多故事的敘述?！都t高粱》中，富于生命力的紅色彌漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、蓋頭、天空、太陽，彰顯著青春的搏動與活力。紅色的高粱舒展流動，寬廣的桔紅色充滿畫面，輝煌、華美、壯麗。《大紅燈籠高高掛》里，灰色是基本的色調?；液诘奶炜?，灰黑的牢不可破的院墻，皆為一種專制禮教壓迫的象征。但，紅色（燈籠）的點染，則昭示著對自由與幸福的執著，難以抑制的生命的噴薄。盡管歸于悲劇，但對緊張殘破作了最生動展示?！毒斩埂分校约t、黃、藍三色為基礎，并以紅色為主色調，布匹、染池、衣飾，乃至結尾的火，渲染并呈現了生命欲望最熾烈的掙扎，或者很重。

到《英雄》，更是一場色彩的盛宴，且成就了張藝謀強勁風格化的電影。黑、紅、藍、白、黃為基調，鋪陳展開了棋館打斗、秦軍破趙、胡楊林搏殺、大漠殉情諸個段落。其中，對黑色的把握，顯出了張藝謀的創造力。譬如，秦王宮一場，群臣紛擁至大殿，如一股黑色的潮水噴涌、躍動，發生且呈示出一種惶亂、躁動的氣氛，由此表現突變來臨之時的驚惶難安，以及拖沓、朽腐的掙扎與維護。然而紅色的介入（紅的旗幟、紅的帽子、紅的帽纓），使黑色的躁動有了較為明確的層次，充滿了動感，又不乏恢宏沉斂、莊重大度。

而《十面埋伏》里，色彩在經歷了陰暗到明亮、凝重到熱烈之后，顯得日漸明朗。在這里，竹林的勁肖、幽遠一掃而盡，反倒布滿了殺機與搏逐。加之烏克蘭挺拔、高峻的密林，更透出一種迷茫、錯雜。在人性的多種存在中，做著最慘苦和疼痛的選擇和掙扎，對路的追尋，意義的探求。密林的主題包含了突圍、伏擊、壓抑。相比而言，花海則更顯出了人性的張放和縱意。

由此，作了一次又一次的選擇與被選擇，一次承受與經歷意外和復雜的等待，欺騙之后的茫然與反思。至此，色彩作為一種敘述的獨特力量，已經使創造中的手段（形式）升華為目的。

2．音樂

《紅高粱》里有兩次唱響《酒神曲》，一場為九兒與眾人“接新酒”；一場為祭奠羅漢并報仇。詞如下：“九月九，釀新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通氣不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋陰壯陽嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青殺口；喝了咱的酒哇，見了皇帝不磕頭，一四七、三六九、九九歸一跟我走。由詞即可感到一種張放甚至粗獷意味的流露，而再配以嗩吶的蒼然、尖亢之音，形成了直白、復沓的吟唱，在這種縱情的齊聲高唱中，舒展了那種濃烈、奔放的情感、精神和力量，對灰黯、沉悶的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。

而《我的父親母親》里，那段宛轉、回旋的音樂更像是一首精細、雅致的小詩，如清明的流水一般，平靜而悠然地流淌著，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天邊。在開始，勻穩的黑白鏡頭鋪陳了玉生與母親之間的交流，繼而，以悠婉的主題音樂，很流暢地引出那段純樸而凈潔的故事，充滿了青春和回憶的味道，很融合。然而，民辦教師駱長余被莫名地打成右派，將帶走時，田招娣端著蒸餃沿路追趕，無果之下，病倒不醒。而此時駱玉生意外歸來，音樂又起，久遠的等待獲得了意義。這里，主題音樂完成了多重涵義，最凈潔和質樸的對久遠的回憶，靜寂的沉默，希望來臨。

《英雄》的音樂基調包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、鐃、小提琴四種配器的融入，顯出浪漫、美麗、滄桑、典雅的意味和氣質。譬如刻畫兩軍大戰的壯麗的一場，以一班男子的雄厚的聲音，唱出一聲又一聲的“風”字。“風”字既切合當時塵沙在風中飛轉的情境，又表現了戰爭中的狂野驃悍，直指向軍士內心的蒼涼，男聲中夾帶鼓聲，張力與震撼力相當強勁。在九寨溝一場中，無名與殘劍于水面打斗，男低音的吟唱伴以古樂，以及清靈、俊逸的水聲，表達出兩雄大戰的激烈，既展示了一股強勁的感情角力，又透出蒼涼、幽遠。在末尾部分，鏡頭在如月與飛雪、殘劍之間接連不斷地切換，渲染以音樂，呈現了別離的傷痛，情感的至死不渝。而在棋館一場中，為配合無名與長空于意念中的打斗，加入了京劇中的念白，造成了一種填滿的氣勢，擴展了對抗搏殺的激烈與張力，很有質感。這樣，諸個主題在回響中完成了融入故事的敘述。

3．細節

高粱、布、燈籠、磚、菜刀、發卡、槍、劍一系列物在，于張藝謀電影而言，顯示出細節點染的意義和引力，以及由此對電影表意空間的豐富和拓寬。

譬如《紅高粱》中，“野合”一場臺本寫道：“綠海中，被踩倒的高粱桿形成了一個圓形的圣壇。仰面躺著的我奶奶一動不動，我爺爺在一旁雙膝跪下?？裎璧母吡?。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）展露了狂野不羈的野性生命力。”又如最末一場：“天地通紅。我爹成了個紅人。他高聲喊叫起來：‘娘，娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船。娘，娘，上西南，溜溜的駿馬，足足的盤纏。娘，娘，上西南……’血紅的太陽，血紅的天空，血紅的高粱飛舞。（高速）‘你甜處安身，你苦處化錢。娘，娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船?！痹趶妱排c質樸的生命吟哦里，傷感、懷念、期盼、悵然終將升騰、消散。

《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了濃重的感情意味。當楊天青與王菊豆沖破倫理的限制，表達情感的渴望時，沖椎上高懸的紅色染布，急速地滑落下來，以空鏡頭進行敘事，顯示了導演的構造能力。

《大紅燈籠高高掛》里陰森、黯淡、詭譎的深庭大院，點燈、滅燈、封燈這一權力的施用與對人精神控制的程式，意味著受寵和得到尊重，也意味著秩序和傳統的朽滅，在最尖利的生存壓力下，人的餓精神歷年徹底泯滅。

《英雄》里，棋館打斗一場更在水上做足了文章。如為控制水流的強弱，眼球永遠都是房檐水，且為保護演員的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古樸的琴聲，如此，于琴聲和雨聲中的打斗更顯出意境；九寨溝一場所要表達的是，空山不見人，但聞人語響。即空谷回音，無名與殘劍在水上的打斗，點水的聲音與叫聲都傳得很遠，似與不似之間，若隱若現，蒼闊、遼遠，很細。

（三）、文化意涵

長久以來，竊固執地以為，文化作為一種存在，其自身具備著強勁的伸展能力，并蔓延之勢流淌波動?；蜓詾?，文化即傳播。在這種輻散之下，每一個微渺的個體被置造了背景。如此，張藝謀電影浸染上了一層文化的光色。這層光色拋卻了文以載道的濟世傳統，而在執著的故事里沉入“窺視”，沉入道德評價的周而復始，以及道釋文化的駁雜星空。

“窺視”的存在基于，張藝謀電影對東方神秘民俗的臆想和虛構⑨。民俗成為張藝謀電影的表意手段，是用畫面敘述東方的奇觀。譬如，《紅高粱》里頗具民俗味道的婚嫁段落，以及顛轎細節；《菊豆》則放映了喪葬之下，欲望/倫理壓抑的靈魂搏斗?！洞蠹t燈籠高高掛》中的點燈、滅燈、封燈。到《活著》已成為一串皮影戲具。這樣，連同野合、深宅大院，以及《千里走單騎》（年末上映）中的曲藝，使得“窺視”成為可能。

同時，張藝謀電影通過故事執著地設置了一種道德、文化價值的假定性，最后點穿這種假定性，射理性的思考和社會涵義徹底消解。10譬如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》兩則故事均以痛苦或歡悅延續故事的發展，但最終只能以維持原貌或殘景收尾。《有話好好說》當中，躁動難安的青年趙小帥，追逐情感的理想，然而中間經歷了一場纏繞不清的事件之后，又復歸原來那個和善的青年。《英雄》受盡非議，但仍然承續著這樣一個循環，無名、飛雪、長空、殘劍，因義而不斷地抉擇。環環相扣，形成了一種復式關系，最后以義起始，于義終結。這種因果式的敘事結構沐浴著釋教的余輝：人的存在和作為，世態的炎涼或轟烈，價值的失落后褒揚，一切的一切，皆空夢一場。

而“道”文化在其電影中的突顯，則更為確然。張藝謀曾言：“人在自然面前的渺小，是真不能當回事的事。”11其所表達的要義，即是對自然的親近和景仰，包括原始、噴薄的生命力，以到達無為、灑脫的逍遙境界。

（四）、獲得真相

張藝謀的首部導演作品《紅高粱》在捧獲金熊時，西柏林《每日鏡報》曾這樣評論：“影片一開始像一首悲壯的敘事詩，很快又變成了一場釀酒工人的惡作劇，同時觀眾又看到一個婦女解放的經歷，最后影片以一場血腥的戰斗為結束，成為一首歌頌自由的史詩?！边@里“自由”作為一個關鍵詞，提綱挈領的分量很重。經由前文對張藝謀電影拆分、解讀，于此，我們獲得了其最終的落點，搏逐自由，在遭逢難以言表的痛苦磨難之后，完成了對自由、舒展的領授，注解了人類生存的普遍意義，自身解放。

然而，上世紀90年代，第一世界夾帶著復雜的背景，沖入了不發達民族的生活中，其文化工業和大眾傳媒激進而來。全球文化呈現出一種迷離之態。在這種狀態下，第一世界對第三世界的經濟和文化實施了運作，由此構成了全球文化中的“后殖民”語境。很為巧合的是，張藝謀已經作為一種現象被陳列其中。其原由即為，張藝謀電影在國際上的頻頻獲獎是適應了當時西方理論界風行的“東方主義”的虛幻構建，是其通過對隱秘世界的“窺視”，以及提煉化的“中國”極其“歷史”的重寫，滿足了西方中心主義話語的窺視目光。12

但事實并非如此，一方面，雖然電影是舶來品，且類如克拉考爾的“照相本性”，巴贊“物象還原”，以及愛森斯坦的“蒙太奇”理論是其電影在技術上的指導理論，但，張藝謀畢竟濡染于中國文化，在它的輝光之下，張藝謀電影才袒露歷史與文化的真相；另一方面，若回歸張藝謀電影，即可發現：譬如《紅高粱》牽涉到上世紀80年代后期的批評風尚，謳歌了某種尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂歡場面”，一切和諧寧靜均被破壞。而在后工業文明的洗禮之后，西方人希望看到的是一種樸素原始的自然，如影片中頗具象征意味的紅高粱。劉恒的小說《伏羲伏羲》原本展現的是一種俄狄浦斯清結，而在改編成《菊豆》的過程中，由于導演的無意識作用，加進某種仇（弒）父戀母的因素，且通過這種弒父行為，突出了菊豆的中心地位；由此，達到了后現代主義的顛倒等級秩序，以及被壓抑話語“非邊緣化”嘗試的契合?！洞蠹t燈籠高高掛》中的神秘民俗（燈籠）更增加了西方觀眾的對東方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中對平實的追求，使其與西方有著較高文化素養的觀眾的“期待視野”相契合，因而這些電影受到青睞，便不足為奇。13

而且從張藝謀本身而言，也未必曾料到這些理論流變的奧秘，更談不上有意識地圖解西方理論了。反而，不加分析地指責其套用西方理論，也委實高估了其理論素養。倒是其作為藝術家的直覺，以及東方人的悟性，使其無意識地體味出了某種審美情趣，且與國際接軌的。13

這里，通過對張藝謀電影、以及由此引起的爭論與誤讀的大致脈絡的梳理，我們在文化傳播的意義下，找到了根由與價值。即，若轉借伽達默爾對闡釋學的理解，作者、文本、讀者通過交流對話形成了一個“共同視界”，而其中，由于諸多因素的影響，造就了這個視域的駁雜性與多義性。其存在各種可能，而由張藝謀電影為引索，獲得以上的展覽，在終結點上促成了一個發覺與共識：

首先，在真正意義上，后殖民主義的論辯和反芻是一種乏少人情味和包容情懷的苛求，或者是一種重新誤讀。在這一過程中，張藝謀作為具有多重意義的話語體，或文化的傳承者，做著慘烈的掙扎。在尋求流變的過程中，造成了一種迫近，這其中存在理論的無意識，包含偶然性或必然性。這是文化在傳通上所具有的漫灌性與難以把握性。

其次，就西方理論體系自身而言，其渴望造筑一種語境，特定的語境，以其固有的民族自信，統馭人類的精神世界，就如《東方學》里，執掌埃及殖民統治的克羅默所言：“相反，東方人的大腦，就像其生動別致的街道一樣，顯然缺乏對稱性。”“東方就像在課堂上、法庭里、監獄中和帶插圖的教科書中那樣被觀看。而西方關于東方的表述的外在性總是為某種似是而非的真理所控制：如果東方能夠表述自己，它一定會表述自己；既然它不能，就必須由別人擔負起這一職責，為了西方，也為了可憐的東方?！?4但，這僅僅是一種自負心理，或者表露病態孤獨的一廂情愿。此時，他們作了一次自我虛構和斷想，真正成就了帶有濃重意味的自慰與自欺。難于攀涉的高峰，難以消磨的人性虛無，使他們在斑然駁雜的誤讀之后，進行了精神的反芻，回流民間，復歸質樸；就這樣，他們不斷地作著沖刷，沖刷再沖刷，不斷地回流，終究要找到一個短暫的落點。

再次，一旦納入文化傳播的視野，就意味著語言、非語言的傳通。而本文以張藝謀電影作為傳播載體，盡管經歷了一次精致但怪亂的誤讀之后，我們發掘了故事所蘊藏的巨大引力，而這些終建立在敘事之上，且根由在于敘述的力量。在語言傳通難以真正實現之下，色彩、音樂等都作為一種強勁、瑰麗的存在，進行了全方位的敘述。這里，作為一種抽離和提煉，包括文化傳播在內的傳播，皆可概括為敘述，流動的敘述，以斑斕之色對世界進行觀照、凝縮，乃至放大。無論東方或是西方，他們迷戀于流浪，在光怪陸離的故事境地里，縱情地游蕩。

鑒于此，我們有必要于本文的最后，對張藝謀電影乃至中國電影，真正走向世界的路徑作一概略的探討。

四、走向及路徑

（一）、重提悲劇精神

孔都曾言：“《紅高粱》告訴我們典籍文化里沒有的一種文化，它們長久被入了另冊，流傳在山野民間。其實，這是一種有生命的歷史文化，是一種活的文化，是一種充滿悲劇而又生機勃勃的文化，充滿血腥也充滿愛的文化?！痹谶@里，“悲劇”是一個閃爍光芒的語詞，其引出了更多的思索。特別是，上世紀90年代以來，人們對世俗與奢華的放縱消費，造成了精神質量直線下滑，以至于我們的人性變得漏洞百出，生活的實質成為了悲哀絕望。在文壇上，這一敗落景象尤為嚴重。而電影作為始終依恃文學，且與之并立的藝術形式，也顯出頹態。因為我們高唱的，是這個時代的歡樂歌謠，也只有歡樂。我們乏少和缺失的正是悲劇精神。

這里，我們有必要對悲劇精神作以簡要的限定。即，援引曹文軒探討二十世紀末文學現象所提出的悲劇精神15為基點，并對叔本華、尼采兩位西方哲學家關于悲劇精神的理解進行辯讀和抽取，繼而，作了范圍緊縮的自定義。曹文軒論及于此時，提出我們民族歷來乏少悲劇精神且未有深刻的悲劇精神。叔本華對悲劇精神的理解是悲觀主義和無法挽回的精神失陷，而這一切皆歸于原罪。尼采承續了叔本華關于生命即痛苦的觀點，但并不贊成悲觀主義，而對酒神精神進行了熱烈的贊頌。

于此，竊以為，在人類精神骨骼成長歷程中，悲劇精神是一個有益的進展和頓悟，這本身充滿了悲壯耀眼的光彩。在漫長瑣碎的生活里，人類用燦爛奪目的青春，在難以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里總會有這樣幾個對平淡庸常的生活提出問題。這樣，他們感到了荒謬，荒謬就開始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫無意義的非人的世界，它是希望的對立面；另一方面，人自身又深含著對幸福與理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，這就是荒謬的人的生活準則。完全沒有必要消除荒謬，關鍵是要活著，是要帶著破裂去生活。這樣，它帶來了令人們難以忘卻的警醒，在憂郁、疼痛的面前，在沉悶、哀傷之下，有了甘霖一樣的啟示，醍醐灌頂。在大的哀痛面前，惟有最堅硬的抗爭，而屈從于內里的苦難是可恥的。在最激烈的搏斗、承受之后，人類將獲得生命意義的賜予和昭示。簡言之，便是人類在面臨抑迫、無盡的黑暗時，噴薄而出的強大抗爭力，以及對萬物諸色的包容、承受，深重而虔誠感恩，悲天憫人。

電影在中國根植于傳統戲劇，這已是不爭的事實，且影響了近四代電影人。他們在影戲的情境中，找尋著最至高無上和燦爛華彩的出路。而到了第五代，這種頹萎之態便顯露了出來，他們更傾向于“盜西方的火，煮中國的肉”，都深淺不一地進行著文化表達，最自我或者最能引發共鳴的情感之火。但要達到文化的傳通，只能在于漸漸地滲透，以人類共同的精神情感浸染，如上述的悲劇精神，這是電影中應以鄭重表達，不斷吟唱的。大的苦難、大的哀傷的表達，是成就經典與大師最奪目的元素。由此，一面作著人類精神路途中最為可貴的提醒，一面使得人類的精神素養走向圓滿。

（二）、“立人”思想

魯迅是一個標度，指向精神最深處。在無邊的懷疑，無盡的憂郁中，魯迅作著最緊張而激烈的靈魂搏斗，并且完成了對個體生命自由的精細關注。這其中，最奮力地擺脫他者的奴役，構成了魯迅的一個基本的精神情結。這種最穩定的生存體驗緊緊纏繞著他的生命，驅迫他在不斷誤為奴隸的淪滑境地里，進行著最疼痛的精神救贖。如此，在一種博愛與大慈悲情懷中，魯迅提出了“立人”思想。在他看來，民族危機在于文化危機，文化危機在于“人心”的危機，民族“精神”的危機，而這種追索的根柢在于救心。一個人，一個民族能不能發出自己的“心聲”，是這個人與這個民族是否“自立”的一個基本標志。于是，面對西方文化的強大挑戰，魯迅主張，“放出眼光，自己來拿”，引入異質文化，以打破傳統文化的神話；然而，“拿來”的西方文化同樣有局限，因此，必先冶煉傳統文化，燃燒我們的心。于此，立人便是要維護個體的心，固守一份人格的獨立，精神的自由，由此，樹立起自我，乃至民族的自信心。

而于中國電影而言，這無疑是一個有益的思想支點。其一，要保持一份獨立，獨立的精神、人格與尊嚴。挖掘和創作富有創造力和思想力的題材，成就深厚自如的駕馭能力，沉入修煉；其二，保持一份獨立和清醒的同時，要有自我的表達。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的內心，不斷地問詢，達到自我精華的保留。大方面言之，對民族文化要進行精細的冶煉，也只有省察式的冶煉，才能完成文化自我的刷新、進步；另一方面，則要有自我的表達，使用屬于自我的一套表述系統，發出自己的“心聲”。僅使立于先輩的肩頭，也要奮力飛走。其三，所謂發出“心聲”，求得自立，應在現實生活的烈火中，燃燒自己，進而關注個體生命的自由。這種自由是沒有邊際的，是最博大而充滿慈悲的生命自由與精神自由。在面臨抑迫時，個體雖近于微渺，但，這種微渺和平凡本身充滿了生活的秘密，流淌著恩惠與感動。也正源于這些細微的感動，凡人得以平靜地生活，完成生命的收獲。譬如，第六代導演賈樟柯的作品都執著地貼于現實行進。在融入現實生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真實表達。這里，小人物的聲音如細雨潤細過一般，含著清鮮的氣息，撥動人們的心弦。但，這樣的飛行又超越了現實，抵達了歷史的深度，便是人類在歷史關節中最微茫卻又不能忽略的響動。

（三）、詩化電影

詩作為一種元素，甚至一種格調，在電影中的融入已并不鮮見。

皮爾?保羅?帕索里尼曾言：“在我看來，電影在實質上和本質上是詩的，理由我已說過，即因為它是夢幻似的，因為它接近于夢幻，因為一個電影場面和一段會議或夢境都是極富詩意的。”他的“詩的電影”是以非理性、純主觀作為主題的，并且只有“詩的語言”，才可以“重新發掘出它那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性。”當然，此論有失偏頗，但，這里至少辟出了一條路徑。首先，有一個流入，詩對文本與主體的進入；其次，有一次融合，表在與內在的流暢匯合。這樣，在達成故事敘述的同時，也豐富了電影創作的意義空間。

羅藝軍曾有將中國詩文化放到電影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的詩化與內在的詩化。表在指文本、鏡像語言包括色彩、造型、音樂、音響諸類；內在就是要使創作主體濡染詩的精神氣質。具體而言，作為表在則不止于鏡頭的運作與造型的獨特。如長焦變短焦，接連不斷的逆關照明，手提攝影機的晃動，有意發虛的移動鏡頭等技巧。譬如，《英雄》中胡楊林一場，漫天落葉，紅色點綴其間，形成了一種美的態勢?！妒媛穹防锬档し灰粓?，柔和、飄逸又不失韌力的舞蹈，皆有詩的意味。

而更重要的在于電影文本的領悟和處理，譬如，文本的擴展或改編，構造具有詩味意涵的故事，且突出細節。要如細水一般流淌出中國文化的氣質，溫文爾雅、恬淡克制，以沉穩的視點和端莊的略微的仰角，淡化外部沖突，以求得自然與人的漸然融合。如侯孝賢的《童年往事》，很素雅，把童年的情感緩緩地表達。流露出了我們民族淡遠、內蘊的獨特氣質。

結束語

文化一旦產生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三個層次：第一層是物，即對象化的勞動；第二層是心物結合的部分，包括自然和社會的理論，社會組織制度等；第三層為心，指價值觀念、審美趣味等。三個層次代表了三個階段，循序漸進、由簡入繁。竊以為，文化傳播與此存在著共通。而這里，電影作為文化載體，雖然僅是一種充滿夢幻的鏡像語言，卻始終盡其所能地完成上述過程的表達。

故此，本文將張藝謀電影置于文化傳播意義下的攝入、剪輯，乃至混錄，基本達到淺顯的通路，并獲得了粗陋意義的流露：

首先，張藝謀電影在對內傳播時即產生了誤讀，尤其是國內評論最具深度而迷離的解構。其后，在張藝謀電影在對外傳播中，又形成了兩種局面：一方面，其對中國文化的表達達到了普泛意義上傳通；如前文提到《紅高粱》獲獎時，德國媒體曾言：“影片一開始像一首悲壯的敘事詩，很快又變成了一場釀酒工人的惡作劇，同時觀眾又看到一個婦女解放的經歷，最后影片以一場血腥的戰斗為結束，成為一首歌頌自由的史詩?！绷硪环矫?，在中國國內評論遭遇后殖民語境這一背景時，對張藝謀電影又進行一次重新的誤讀。直到當前，這種誤讀不斷深化，變得耀眼迷離。但，這只是誤讀的迷離。張藝謀及其電影始終粘連著中國文化的傳統，更粘連著傳統輝照下的文學作品。這是無以逃避的境遇。也正在這時，張藝謀在龐雜的喧囂聲里，產生了更詳細表達的主動與推力。于此，也接連了以前所表達的種種印象與背影。僅就身體的對搏而言，不僅要拆解和明晰武打的招式，且更對中國文化的元素慢慢傳布。舞、榭、山、水、詩、書、琴、棋。此時，盡管產生了諸多的誤讀，但，終久會日漸消散，到達傳通。

其次，在經歷和面對上述誤讀之后，于文化傳播而言，則意味著對有效傳通的探尋。故以為，正人必先正己，即我們對自身省察的深入程度。由此，必先通曉本民族的物與心，明確個體與群體的餓共性與差異。繼而，在對民族文化慎思明辨的基礎上，獲得個人的和文化的傳通風格。這種風格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及對交流時間與空間的依賴程度等。通過對差異與共性的分析，就要考慮傳播什么信息、如何傳播的問題。而文化得以傳播，源于其自身所具有的有益性，即它能給人帶來好處。如此，一種文化介入另一種文化，起始接觸的是物，符號、標記、元素。作為表征的符號，如山、水、林、路，兩種文化皆有。但，又有不同，也各自進行著喻義。因此，源于人類本性對新奇的熱衷，即可表達此山與彼山的差異。隨后，置造和融入具有共通情愫的表達，便略微順暢一些。經由這樣重疊、復沓，不斷灌輸明確、正面的形象與意味元素，其理解的偏差就會降低。而在深入，就要知曉和理解別種文化的世界觀、價值結構這些心的部分。

最后，竊以為，有必要重復對傳播即敘述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我們會有一個明確的感觸：即電影及其以外皆構成了一種敘述。不論故事本身，或是涵蓋故事的傳播與議論。這呈示出一種表述愿望與力量的強勁。人們身處其中，沉湎于敘述，迷戀于被般的駁雜敘述包圍起來，縱情地歌唱。不被敘述將會是一座孤島，靜僻落寞，難以忍耐。同樣源于人對自由和新奇的渴望，在這場迫近青春葬禮的追逐中，人們企望敘述與被敘述，不甘愿青春和生命變得黯淡無光。此時，由共同的先祖到個人的祖輩，繼而個人的后輩，從出生就浸潤在一潭故事之水中。故事成為人類的根。文化在故事的強健體魄里，完成了對歷史時空的跨越與穿梭。于是，神話、寓言；寓言、神話，構建了人類文化的承傳與循環。這是一如既往，也是博大、闊遠的敘述之境。故此，傳播即敘述。

而在迷離錯雜的敘述中，人們忘卻了清新剛健，忘卻了鐵骨錚錚?？晌覀儾荒芡鼌s，也難以忘卻，悲劇精神的警悟，是我們得以存活和成長的甘霖。只有在甘霖的潤化下，我們才能在彌漫著煙火與裂痕的大地上，縱情地高唱，遼遠，卻又回蕩。

注釋：

①本文所涉及的“張藝謀電影”不包括張藝謀作為主要演員或攝影師的《黃土地》（1984）、《一個和八個》（1984）、《大閱兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大戰秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作為導演的中國申奧記錄片，而是僅僅限定為其作為導演的包括《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《活著》（1993）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說》（1996）、《我的父親母親》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）計九部影片。

②《張藝謀稱“只要超常規”》，臺灣《影響》，1995年第3期

③轉引自羅藝軍《論〈紅高粱〉〈老井〉現象》，《當代電影》，1988年第2期

④張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當代電影》，1988年第2期

⑤謝楷：《像張藝謀一樣淺薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日

⑥賈磊磊：《影像語言的感性形式與表達語境》，據《中國電影藝術家研究叢書》，中國電影出版社，1994年版，P22

⑦歐文?潘諾夫斯基：《電影中的風格與媒介》，轉引自鄧燁《電影作為大眾傳播媒介》，《當代電影》，1988年第2期

⑧張藝謀口述，李宏宇記錄：《藝謀論俠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日

⑨張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當代電影》，1988年第2期

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