現代影視改編模式思索

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影視改編史幾乎與影視藝術發展史同步，當電影擺脫了“活動照相”的制約，開始向觀眾敘述一個故事時，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現。20世紀50年代以來。許多電影理論家致力于電影改編研究，產生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強調“形神兼備再現原著精髓”【l’的“忠實型改編”理論，克拉考爾繼承并發展了巴贊的觀點，我國夏衍、凌子風、謝晉等都是持忠實改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達原著的哲理和主題內容”L2o基礎上進行大膽創造、注重“自我表現”的“創造型改編”理論，代表人物還有學者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當成是未經加工的素材”【31的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點。根據上述三種經典改編理論，結合現代影視改編實踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結歸納到理論高度。影視領域在經歷了20世紀二三十年代和五六十年代兩個改編高潮期之后．影視改編模式隨之出現。各種模式的差異緣于改編者對改編不同方面的強調，也與改編者的時代背景、身份立場、審美理想等有諸多的關聯。

模式一：忠實移植式改編

這種改編盡量忠實于原著，編導努力接近原著，爭取在故事情節、人物性格、思想內容和藝術風格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現，近似于巴贊所謂的“形神兼備”的忠實型改編。代表作品有巴贊極為推崇的<田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉村牧師日記》——這部影片為了高度忠實于原著的語言，不時插入牧師在他日記本添寫的句子，叫入想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實原著語言風格的改編中經常用到。例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導演截取了張氏原著的精彩文字和對自，在各個段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中。畫外音出現16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫砸，只好念給觀眾聽。”【．1這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如夏衍編劇、桑弧導演的《祝福》。陳白塵編劇、岑范導演的《阿Q正傳》，尤其是水華導演的《傷逝》，用散文化結構、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實”原著，成為一部“失敗的杰作”。忠實移植式改編最重要的是為文學形式尋求“電影化”的對應物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。

模式二：變通取意式改編

改編者可以擺脫原著結構和內容的束縛，根據影像的需要對原著進行取舍和創造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認為，除了“移植”式以外，還有“節選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實。這幾種模式都可稱為“變通取意式”——根據電影本體和影像媒介的要求對原著進行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。一是擴充或增加。擴充包括人物數量和故事情節。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時，必須要增加人物和情節。例如，陳凱歌導演《霸王別姬》(根據李碧華同名小說改編)時增加了許多細節來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發展有了內在的邏輯性。擴充人物和情節最多見于根據中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇<傾城之戀>(根據張愛玲同名短篇小說改編)，20集電視劇《雷雨>(李少紅導演，根據曹禺同名話劇改編)。擴充式改編本來無可厚非，但是，一些編導對經典名著進行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢必引起爭議。二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時。或是部分內容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節，刪繁就簡、濃縮精華。例如。電影《青春之歌》(根據楊沫同名小說改編)就刪掉了原著的許多情節以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對林海音原著進行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。三是節選。即從一郁作品中節選出入物、情節、場景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原：}是根據原小說中的一個章節改編的，<小花》節選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節選自<三國演義>，‘克萊默夫婦》節選自同名長篇小說。四是取材。將原著僅僅作為改編的索材．從中得到某種啟示，然后重新構思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自曹禺話劇《雷雨》，馮d,M,J《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。五是挪移。這是從“取材”改編中細分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編——對外國作品進行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節和人物形象本土化，而絕少忠實于原著的思想意蘊，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《白癡》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮,j,fl,J、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影<一個陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。六是大話戲說式改編。這是根據文學名著、歷史故事、民間傳說、稗宮野史等雜糅而成，用戲說、調侃、戲仿等方式進行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片(改編自《西游記》)，還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當然，如果改變對象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經過了歷史積累和時間淘洗，往往在內容和形式結合上至臻完美，具有一種嚴密有序的結構穩態，在讀者心目中形成了一種相對穩定的審美心理定勢，是不宜“大話戲說”的。

模式三：多源復合式改編

影視改編既是不同媒介之間的轉換，也是不同文本之間的轉換。上述改編模式大都是從一個文本到另一個文本的改編，其源文本——原著或據以改編的材料——往往是單一的，是“一對一”的改編，甚至是“一對多”的改編，比如根據某部小說改編成話劇、歌劇、電影、電視劇，甚至改編電影也有多個版本。根據莎士比亞同一部戲劇改編成多種電影就非常普遍。而“多源復合式改編”就是強調與上述“一對一”改編相反的改編模式，即據以改編的源文本是兩種甚至是多種，改編者根據影視表現的需要對之進行復合，使之變成一個主題意蘊與故事情節相對完整的單一文本。比如梅里愛(月球旅行記>是根據儒勒•凡爾納<從地球到月球>和威爾斯《第一次到達月球的人)改編的；黑澤明<羅生門：》是根據養川龍之介兩部短篇小說《羅生門>和<筱竹叢中>改編的；張藝謀<紅高粱)是根據作家莫言的兩部小說《紅高粱>和<高粱酒》改編的；電視劇《激情燃燒的歲月>是以作家石鐘山的中篇小說‘父親迸城》為藍本，同時適當穿插整合了作者的“父親系列小說”<父親進城><父母離婚記><父親的愛情生活>中的故事情節，成為一部經典電視劇。在運用這種模式時，改編者不能生拉硬拽、胡亂拼湊，而是要尋找各個源文本之間的有機聯系，根據統一的中心主題和故事線索來重新編排故事和人物，要符合生活邏輯和藝術邏輯，同時還要尊重讀者和觀眾的接受心理與審美慣例。

模式四：對位互動式改編

與上述模式不同，對位互動式改編從。單向”改編發一018日田口疆日匝圓展到“雙向”改編，原著文本和影視文本之間的關系變得非常復雜：相互轉化、交叉滲透。“對位”是從音樂學中借用的術語，指的是將不同的旋律結合在一起的藝術方法，在這里是指原著、改編影視劇、影視小說等多種文本的對列，彼此形成互文性關系，它們相互補充、相互轉化而形成一種新的文本網絡或文本鏈。“互動”則指文本之間日益交互的“合作”與轉化關系。隨著影視技術的發展和文化消費市場的推動，影視改編變成了一種涉及多種領域的文化產業，將文學、影視、戲劇、游戲、漫畫、繪本等多種文化行為整合在一起。于是，改編也就變成了一種廣義的跨媒體、跨體裁的行為。美國學者莫•貝加指出“在書本為電影帶來觀眾的同時，電影也為書本帶來觀眾——常常是大量的觀眾。”早在1926年就有根據電影《酋長之子>寫成的小說，1932年則有根據電影《金剛》改寫的小說，于是貝加將之命名為“電影小說”【5J。到90年代，影視與文學的改編互動衍生出一種新生的文學形態——影視小說。又稱為“影視同期書…影視讀本”和“影視故事書”，它們的內容介于原作和影視劇劇本之間、在影視劇播映的同時出版面世。例如《傾城之戀》，最早是張愛玲1943年發表的中篇小說，隨后是1984年許鞍華的同名電影，2008年鄒靜之與劉亞玲編劇、夢繼導演的36集電視劇，還有署名鄒靜之劉亞玲的兩卷本電視小說《傾城之戀》(作家出版社2009年版)。于是，小說原著、改編電影、改編電視劇、影視小說，甚至還有舞臺劇等眾多文本形成了一個文本網絡，相互指涉、彼此互文。這是大眾文化時代傳媒發展和市場作用的必然結果。這些改編現象，我們稱之為“對位互動式改編”。在此過程中，小說文本和影像文本在文化消費中相互影響、相互促進，讀者與觀眾合一、文字閱讀與視聽享受合一，文字的抽象性與影像的直觀性互為補充，實現“對話”與“交往”，進入一個各種文本“合謀”與“共讀”的時代。在這種改編模式中，影視劇對原著的忠實程度如何已不太重要，重要的是原著與影視劇意圖合謀后的社會反響與商業價值。改編是一種常見的藝術現象和文化實踐，各種改編模式廣泛地存在于影視創作之中。促進了文學與影視的良性互動，推動了影視生產的繁榮。