我國武俠片與美國西部電影的結(jié)合論文

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[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢?于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因為它是以美國西部為背景，講述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計劃，東部的美國人抱著冒險和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險者”們看到了與美國東部截然相反的景色:神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

中國武俠片是最典型的中國電影之一，因為它是中國幾千年俠文化的結(jié)晶。俠義精神是武俠片的內(nèi)在靈魂，也是武俠片歷久不衰的關(guān)鍵所在。俠文化在中國有著極為深厚的文化淵源。關(guān)于俠的敘事，最早見于典籍的是《韓非子五蠢》中的“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也”。在這里，韓非子將儒與俠并列為對統(tǒng)治者有威脅之物，要求對來自于思想和行為領(lǐng)域的儒學(xué)和俠道進(jìn)行“誅之”。而通過“犯禁”一詞，極其生動地描述出了“俠”游離于正統(tǒng)體制之外的特點。武俠片最主要的人物就是“俠士”，而俠士作為一種社會角色產(chǎn)生于中國古代春秋戰(zhàn)國之際，當(dāng)時國家混戰(zhàn)、社會動蕩，這時俠士為國解困、為人排憂解難在歷史舞臺上嶄露頭角。隨著時間的發(fā)展俠士也成為一種定型的人物:他們一身輕裘、負(fù)笈挾劍、任性放達(dá)、浪跡江湖、打抱不平、扶弱濟(jì)貧、除暴安良，所以眾多武俠電影便成為一種固定模式。

二、西部片對武俠片的影響

二十世紀(jì)九十年代以來出現(xiàn)了一些新的武俠片，如:何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《天地英雄》、徐克的《新龍門客棧》、《七劍》、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等等，這些影片打破了以往武俠片的模式和審美取向，而這些影片的誕生則是受到了美國西部片的影響，從西部片中汲取了養(yǎng)料。西部片對于武俠片的影響很多，本文歸結(jié)為以下幾點:人物造型、故事場景、鏡頭語言：

(一)人物造型

武俠片與西部片在影片主人公形象塑造上有異曲同工之妙，而新武俠則在人物裝束上借用了西部片的外貌裝束和表現(xiàn)手法，一改傳統(tǒng)武俠中一身輕裘、負(fù)笈挾劍的形象。這個特點在何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》表現(xiàn)尤為突出，例如刀客們粗獷精干的羊皮裝束、黝黑的面龐，單個人或成群人騎馬馳騁在荒原上，還有小鎮(zhèn)居民們灰黑的臃腫棉襖、滿面塵土的頹敗神色。人物造型與地域背景、整體風(fēng)格的契合，既將西部片的元素很好的融合又體現(xiàn)出了我國粗獷、樸拙的西部風(fēng)格。

(二)故事場景

美國西部片的故事幾乎都發(fā)生在西部，這就為影片設(shè)立了特定的故事場景。中國電影工作者從西部片中找到靈感將武俠片的場景也設(shè)定在了西部，改變了傳統(tǒng)武俠片將場景設(shè)置在集市、名山大川、靈山古剎的做法。如影片《天地英雄》，故事的開始、發(fā)展和結(jié)局都設(shè)置在唐朝的西域。《東邪西毒》將故事搬到了榆林的沙漠中，在這里一望無際的沙漠，連綿不斷的沙丘和破敗不堪的酒館。這些改變使長久以來習(xí)慣于武俠傳統(tǒng)模式的觀眾眼前一亮，感覺武俠片的與眾不同，在以往的武俠電影中，背景就只是背景而已，只是被作為武打場面的陪襯，而在新武俠電影中，西部這一背景則成為了影片中一個不可或缺的重要元素。西部的獨(dú)特地貌與濃郁的風(fēng)土人情代替了武打場面成為了影片的主角，而戈壁沙漠也成為了新武俠片的鮮明標(biāo)志。武俠電影都具有悲壯的美學(xué)風(fēng)格和孤獨(dú)的氣質(zhì)也許是由于西部特殊的地域氣質(zhì)，新武俠電影大多都有著一種悲壯的風(fēng)格。影片中西部荒漠中近乎與世隔絕的小鎮(zhèn)，漫漫無邊的戈壁黃沙，黃土堆積的蕭瑟古堡，樸拙貧痔的小鎮(zhèn)，這樣特定的場景還將故事發(fā)生限定在一個相對封閉的空間環(huán)境中，使它接近一個獨(dú)立而封閉的社會。再者風(fēng)景在影片中在影片中風(fēng)景不是獨(dú)立的，而是與影片的內(nèi)涵主題完全融合在一起。從這一點來看，這無疑是中國武俠電影所作出的創(chuàng)新，并對以后的武俠片產(chǎn)生了很大的影響，使得武俠電影的導(dǎo)演們逐漸將視線從武打上轉(zhuǎn)向風(fēng)景上。

(三)鏡頭語言

武俠片場景被設(shè)置在西部這樣的場景下，為了盡可能完美地展現(xiàn)了自然風(fēng)景與武打動作，導(dǎo)演在鏡頭語言上調(diào)動了多種手段。武俠電影緊緊抓住‘運(yùn)動’這個核心要素不放，來增強(qiáng)影片的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。鏡頭內(nèi)部是演員的大幅調(diào)度，外部是攝影機(jī)神出鬼沒的運(yùn)動，影片同時也大量運(yùn)用了運(yùn)動鏡頭的剪輯，這種多重的運(yùn)動形式構(gòu)成了新武俠電影極富韻律感的美學(xué)風(fēng)格。《新龍門客棧》結(jié)尾處周淮安眾人和曹少欽在漫天黃沙荒漠上的一場打斗戲可以說是經(jīng)典表現(xiàn)，這既讓觀眾欣賞了武俠打斗的魅力又給觀眾帶來新的視聽感受和氣勢。新武俠電影的導(dǎo)演很少用水平化鏡頭，而是常用多變幻的對角線和傾斜構(gòu)圖，造成一種新奇的視覺感受。《新龍門客棧》中駿馬在荒漠中奔騰的場面充分使用了對角線構(gòu)圖和傾斜構(gòu)圖這既體現(xiàn)了背景同時讓觀眾欣賞到群馬狂奔的壯觀景象，打破了傳統(tǒng)武俠片拍攝的方式，極大的增強(qiáng)了武俠片的視覺沖擊力。另外新武俠使用了大量的廣角鏡頭增加了影像運(yùn)動的幅度和速度。用廣角鏡頭來拍攝自然景物更好的展現(xiàn)西部大漠的荒涼與雄宏。無論是從沙漠深處滾滾馳來的騎著馬的武士，還是孤單矗立在沙漠深處的客棧，都通過遠(yuǎn)景來表現(xiàn)氣勢的強(qiáng)大或沙漠的孤寂荒涼。廣角鏡頭延展了大漠的荒涼和渺無邊際，越發(fā)體現(xiàn)了沙漠的孤獨(dú)。總的來說因為拍攝場景的改變使得影視鏡頭語言也發(fā)生了變化，在原來武俠片經(jīng)典鏡頭基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)展和創(chuàng)新。公務(wù)員之家

武俠片所特有的魅力折服了很多的觀眾，其特有的模式和類型已被大眾所熟悉，但隨著它的不斷發(fā)展也逐漸出現(xiàn)重復(fù)化，而在20世紀(jì)九十年代出現(xiàn)眾多影片突破了舊有模式，而這些影片都是將美國西部片的部分元素運(yùn)用在武俠片中從而注入了新的活力，這也為中國武俠片開創(chuàng)了新的局面。

參考文獻(xiàn)：

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[4]何平，《在荒漠中創(chuàng)造一一雙旗鎮(zhèn)刀客導(dǎo)演總結(jié)》，《電影通訊》