近代美術教育范文10篇

摘要：美術教育在近代以來的社會語境中雖呈現出了曲折的發展歷程，但最終確立起了“現代”的品格，蔡元培的美育思想在這一過程中扮演了關鍵性的角色，這不僅體現在他對于美術之文化身份的形塑上，而且建構出了其審美功能，使得美術教育更為接近美術的本質。另外，蔡元培還挖掘出了美術教育的社會功能，使其擺脫了單維的學科限制，從而獲得了更大的表現力。

關鍵詞：蔡元培;美育思想;美術教育;品格

在近代以來的社會語境中，作為學科的“美術”呈現出了曲折的發展歷程。本質上看，近代美術教育的發生不僅有畫家群體的積極參與，而且還離不開教育家、理論家等群體在教育理念層面的積極探索。蔡元培即是這樣的典型，他以自身所持有的美育思想為主體，有效地確立起了美術教育的“現代”品格。就確立過程而言，蔡元培在塑構“美術教育”之文化身份的基礎上，積極進行了對其審美功能與社會功能的挖掘，在建構“現代”品格的同時，有力推動了美術教育的發展。

一、美術教育之文化身份的形塑

在傳統社會中，“一心只讀圣賢書”“萬般皆下品，惟有讀書高”等思想觀念占據了士人們的思維主體。較之“書”來說，“美術”自然始終處于“邊緣”的位置。盡管孔子的“六藝”致力于大眾人格的完善與情操的陶冶，但這種思想同構于道德教化與審美觀念的結構功能之內，“美術”的重要作用尚未凸顯。因此可以說，“美術”在古代社會中以“邊緣者”的身份存在于其文化體系之內，尤其缺少對于自我身份的基本認知。這種局面直到近代才有所改變，而在這一過程中，蔡元培的美育思想起到了關鍵性的作用。近代以來，傳統中國原有的觀念漸趨得到改觀，加之西方文化與思想的逐漸傳播，其時社會的整體觀念處在了相對“開放”的狀態。“美術”即在這樣的歷史語境中生成，這種生成不僅僅是其在形式層面的顯現，更為重要的則是其文化身份的確立，蔡元培在此即扮演了確立者的角色。蔡元培有著留學西方的背景，尤其吸收了康德的“二元論”，該觀念在隨后成為了其美育思想的基礎。除了對西方思想的自覺吸收外，蔡元培還逐步確立了“兼容并包”“博采眾長”的思想，以此形成了以康德思想為基礎，諸種美學思想并用的美育思想體系，這為其后來所進行的美術教育探索奠定了深厚的思想根基。除對先進思想的吸收與借鑒外，蔡元培還在實踐層面對美術教育進行了深入探究。他將“美術”與“美育”有機地融合起來，有力地拓展了“美術”的文化內涵。就實踐層面而言，蔡元培將自身的現實“身份”轉化為了“美術”自身的文化身份，不僅通過一系列美術教育政策的頒布，建構起了真正意義上的美術學科，而且還不斷支持建立新式的美術教育學校（如“杭州國立藝術院”“上海美術?？茖W校”等），把自身以美育理念為基礎的教育思想充分地運用到了美術教育之中，以此確立了美術教育的基本理念與范式。經由蔡元培的理論和實踐，美術教育的文化身份漸趨確立起來，此種身份使其能夠與其時的社會思潮之間形成深刻的“對話”關系。也即是說，美術教育在其時社會的文化結構中找尋到了自身的合理位置，而不至于被其他的思想所裹挾。這同時意味著，“美術”不需要借助“他者”的思想空間來宣告自我的存在，而是充分地擺脫了“他者”的束縛（尤其是封建思想觀念的束縛），從而借助新的社會時代平臺來發出自我的聲音，并與原有的“他者”之間進行著深入的對話與交流，進一步形塑自我的文化身份。

二、美術教育之審美功能的建構

【摘要】中國近代引進西方學制后，一大批美術教育家在傳統藝術教育思想的基礎上，融合西方美術教育的優點，形成了具有中國特色的美術教育思想。文章剖析了李叔同改良主義教育思想的內容及特點、形成背景及其“先器識而后文藝”的文藝觀等，其獨特的美術教育思想和觀念推動了近代美術教育的發展，至今仍具有重要的借鑒意義。

【關鍵詞】美術教育;李叔同;改良主義;藝術觀

隨著近代學校教育的發端，我國涌現出許多優秀的美術教育家。李叔同是最早在中國開展美術教育的教育家，他將西方美術教育思想和理論與中國實際相結合，對近代美術教育的發展進行了有益的探索和實踐。

一、功利主義美術教育是發展近代工業的必然選擇

晚清政府為了發展近代軍工業，宣布改革教育制度，廢除科舉，設立學堂。1902年8月，張百熙擬定了《欽定學堂章程》（壬寅學制）。該章程頒布卻未實施，真正頒布并實施的是1903年初由張之洞、張百熙與榮慶共同修正擬定的《奏定學堂章程》（癸卯學制）。由此，新式學堂成為近代美術教育制度的發端。學堂教育要求中小學設置圖畫課，“以備他日繪畫地圖、機器及講求各項實業之初基”①；規定師范學堂的圖畫課為通習課程，要求實業學堂依據不同專業性質分別設置圖稿繪畫科、圖畫科或機器制圖科。其他各科也大都開設圖畫課，實習科目中不能缺少制圖或繪圖等內容；高等學堂的“藝科”（包括格致、工科、農科及醫科)要有計畫制圖及實習、應用力學制圖及演習、機器制圖等課程②?？梢钥闯?，繪圖課并非嚴格意義上的美術教育，它強調對科學技術的學習與應用，是科技教育的工具學科，為工業發展培養人才，帶有較強的功利色彩。

二、改良美術思想是對功利主義教育的匡正和揚棄

摘要：姜丹書是中國近現代美術教育的先驅之一，他在長達半個世紀的藝術生涯和教育事業中形成了獨特的美術教育思想，推動了我國美術教育的發展?；诖耍芯拷拿佬g教育思想，對于當代美術教育而言有一定的現實意義與學術意義。

關鍵詞：姜丹書;美術教育思想

姜丹書（1885—1962），字敬廬，號赤石道人，齋名丹楓紅葉樓（圖1），他是我國著名美術教育家、畫家，擅長國畫（圖2、3）。姜丹書求學時期正處在科舉將廢、近代學校初興之際，他于1911年畢業于南京兩江優級師范學堂，后入京參加考試并獲得師范科舉人學位。因此，他嘗刻一閑章，戲以“末代舉人”自謂。作為我國近現代第一批美術教育工作者，姜丹書的一些教育理念和教學方法難免受到時代的限制，不夠全面、系統、完善，但對當代中國藝術教育事業的發展仍然有所啟迪。姜丹書對現代化美術教育思想的傳播更是功不可沒，他在上海、杭州等地藝術院校擔任教師長達五十余年，后世美術界的棟梁之才中受其教者不計其數，如人們熟識的潘天壽、豐子愷、鄭午昌、來楚生、米谷等。在長達半個世紀的教育生涯中，姜丹書專心從事教學與科研工作，其美術教育思想已成為中國近現代美術教育史上的寶貴財富。

一、姜丹書的美術教育思想

作為中國近現代美術教育的先驅，姜丹書的美術教育思想有著重要的現實意義，無論是對教育理念的實施，還是對教學方法的選擇，都值得當前美術教育工作者思考、借鑒。姜丹書注重教學實踐，同時積極開展美術理論研究，編撰了多部著作，并發表了許多關于美術改革、美術教育、美術理論的文章，有力地推動了中國近現代美術教育理論的發展。通過對這些資料的解讀，筆者將姜丹書的美術教育思想歸納、總結為以下四個方面。1.倡導中西調和。民國時期是一個中西文化不斷交流融合的時代，整個美術界呈現出各個思想流派百花齊放的繁榮局面。在這樣的時代背景下，姜丹書也接受了近代科學、民主思想的洗禮，他將中國傳統思想與西方文化融會貫通，提出了自己的獨特見解。他在《對中國藝術前途之意見》一文中說：“試問：今日就是那守舊的人，還有連‘洋襪’都不穿、呢帽都不戴的人么？”“我國今后的一切藝術的前途，都傾向于科學化、現代化、大眾化、中西調和化，結果，成為新時代的新興藝術之花。當然這些花中，有濃艷花，有清香花，也有野草花！”[1]54-55世界潮流，自有趨勢，人類社會的文化往往是跟隨著時代的發展而轉變的。姜丹書雖然沒有留學經歷，但具有比較開闊的文化視野。他認為中國美術的發展應該根據本國國情，有選擇地消化、吸收外來藝術。不論是徒抱保守主義而閉門造車，還是毫無章法地胡亂吸收外來藝術，都不是正確的發展道路。2.重視教學方法。姜丹書在西式教育思想色彩濃厚的兩江優級師范學堂就讀期間，通過學習感受到教育事業的重要意義，立志要終身從事教育事業。姜丹書自1911年畢業后，初授西畫，后主要負責美術技法理論相關課程的教學工作。他擅長在教學實踐中不斷總結經驗，在語言組織、聲音、體態等方面都追求完美。對于教師的教學方法，姜丹書認為：“言語要清楚，要扼要，要深入淺出，要有趣味；聲音要洪亮；態度要生動；注視力要顧到全體學生；要能于嚴肅之中參以‘春風和樂’的氣象，不可一味以板滯為嚴肅?！盵2]這說明，他在教學過程中是十分重視教學方法的。姜丹書倡導啟發式教育，尤其注重課堂示范教學，形成了鮮明、獨特的教學風格。他強調引導學生形成不滿足于已有常規模式的探索精神，在課堂教學中充分激發學生學習的求知欲，使技法理論課不再枯燥乏味，反而風趣動人、深入淺出，取得了良好的教學效果。1957年，姜丹書撰寫了《我教藝用解剖學三十余年經驗的總結》一文，文中論及的許多美術課堂教學方法對于現代的美術教學仍有一定的參考價值，這體現了姜丹書在教學方法方面的前瞻性和先進性。此外，如“須顧到學生的負擔不可太重”[1]92-93等觀點，也充分體現了他反對“填鴨式”的教學方法，反映了他對美術教育的思考之多、研究之深。姜丹書對教學方法的研究對于新式學校初創時期的師范類繪畫技法基礎理論教育而言具有重要的意義。3.手工勞作教育思想與兒童美術教育觀。姜丹書是我國工藝美術教育和勞作教育的元老，其手工勞作教育思想在相關教育領域具有重要的影響力。姜丹書在教學中注重手工勞作教育對于學生的影響，并將手工勞作教育視為培養學生人格的重要途徑。在《勞作與教育》一文中，姜丹書認為：“固要并重些技術，但也不是授予各種技術的……仍應偏重在養成勞動習慣和工作興趣的?！盵1]38他在教學中有選擇性地將工藝美術的實用性與讓學生怡悅性情、養成良好的勞作習慣和生活習慣等教學目標相結合，這與當時其他學校偏重勞作本身實際功用的教育理念有一定區別。這主要是因為姜丹書的求學時期是舊學與新學交替的時期，他既接受了舊式私塾的教育理念，又接受了新式學校的教育理念。姜丹書的兒童美術教育觀受到杜威兒童中心論、梁啟超趣味教育論等思想的影響，這使他的兒童美術教育觀具有中西調和的特性。中國古代美術教育往往主張因材施教，多采用師徒相授的方式。這樣，教師能夠較好地了解學生，能夠注意觀察學生的個體差異性，從而根據學生的特點，有針對性地培養學生。姜丹書認為，對于有稟賦、特長的兒童，教師要開展有差別、分層次的教學，因材施教。同時，他提倡要利用兒童的勞動根性，加強兒童教育，讓兒童形成穩定、健康的趣味，提高兒童對美術文化的理解能力，使兒童成為可塑之才。具體在實踐中，姜丹書以這一理念為依據實施教學，這與他接受的私塾教育理念是有很大關系的。4.藝術創作離不開理論支撐。姜丹書認為，學習美術技法理論課程對于培養專業型美術人才是非常重要且緊迫的。因此，他高度重視對學生繪畫基礎技法的訓練和美術理論的指導。姜丹書在《透視學》中寫道：“透視學，是圖學上和畫學上一種重要的法則。譬如不懂文法做文章，當然做不好；不懂這種法則而制圖，而畫畫，也是一樣的不成功?！盵3]同時，他在《藝用解剖學三十八講》的序言部分指出：“人體解剖學是一種精深的科學……如要創作出現實性的、科學性的人物美術作品，則非加以研究不可?！盵4]在開展理論教學之余，姜丹書編著了解剖學、色彩學、透視學等相關的理論著作，對當時各大美術院校的教學具有重要的作用，解決了當時師范類學校美術教材空缺的難題。他的美術技法基礎理論教育和史論教育研究，在近現代美術教育中是有篳路藍縷之功的。

二、姜丹書的美術教育思想對當

一、延伸美育學術道路、走向民間大眾的審美藝術教育思想

1904年我國近代第一個正式施行的學制———《癸卯學制》確立，圖畫與手工課從此正式進入我國小學、中學和師范學校的課堂。在社會對科學與物質文明發展的同時，近代學校美術教育伴著經世致用的實用科學發展而發展，近代中國美術教育也就在明顯的實用功利傾向下發展壯大起來，雖然取得了許多教育成績，形成了一定的藝術面貌，同時卻出現了一些問題亟待改善。在西方文明大舉進入中國時，西方社會早就已經因過激追求物質生產、工業化和現代文明而出現了人性的萎頓和異化現象。19世紀未，美術界出現的由威兼莫里斯發起的“英國工藝美術運動”，就是對當時高度發達的機械化生產而產生的粗陋工業產品的反抗與抵制。當西方物質文明和思想大肆進入中國，中國傳統文化根基深厚的學者如王國維、蔡元培等清醒地看到了社會大變革中各方的利弊，而大力倡導“美育”。蔡先生指出:“我以為現在的世界，一天天往科學路上跑，盲目地崇尚物質……我們竟可以說大戰的釀成，完全是物質的罪惡?！敝蟛淘嘞壬岢隽恕耙悦烙诮獭钡乃囆g教育觀點，影響了之后的一批文藝界的先驅?！懊烙诮獭睂⒚烙暈樽杂蛇M步和人性自我解放的象征，為中國現代美術教育蓬勃興起和發展提供了初步的教育思想基礎。稍后在這一思想指導下還創立了中華美育會。當時提倡審美教育，是為防范和避免中國現代化過程中出現類似西方的社會問題而采取的相應措施，并且旨在通過藝術教育實現審美教育。豐子愷先生一直是蔡元培“美育”思想的追隨者，但他的美育途徑與蔡元培先生和其他學者卻不同。作為中國近現代藝術教育開拓的先驅，蔡元培先生通過美育思想闡釋和宣傳展開學術探索，之后其美育的發展偏向了為政治和革命服務。而豐子愷一直以一名藝術教育實踐者的身份進行美育，他沒有將藝術教育推向政治與革命的旋渦，而是將美育深深地植根于藝術教育的實踐中，并且非常重視這種審美的藝術教育走向民間和深入大眾生活。豐子愷先生非常重視審美的藝術教育，強調藝術教育的“審美體驗”，他曾說:“藝術教育的范圍很廣泛:是及于日常生活的一茶一飯，一草一木，一舉一動的?！彼鲝埶囆g要“曲高和眾”，不要“將其束之高閣于象牙塔中”。蔡元培先生也曾這樣描述過藝術和審美教育:“我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學里又找到他們遺失了的情感。”但相對來說豐子愷先生的藝術教育思想比蔡元培先生所提出的美育更加深入生活和民間大眾。他主張的藝術教育是在走向民間大眾和深入生活的時候，形成的以審美為內容的藝術教育，美育的學術道路從此得到了延伸。美感不僅是表面的素質，它還是一種思想和思維習慣，而且是文明的基石，文明的國家必由具有美感的國民建立，只有培養出了具有對精神愉快有敏銳把握與懂得創造美的人，文明才能夠誕生。豐子愷先生“人生的藝術”與“藝術的人生”之和諧的藝術教育思想表明審美的藝術教育實際出路在于深入民間大眾，并以培養人和創造生活為目的，而不僅囿于藝術和學術，教育面向的是大眾、面對的是民眾生活和人生。這在當今藝術教育界非常值得注意并深具啟發性。

二、富含人文精神的審美藝術教育思想

學界認為20世紀中西文化思潮大致經歷了三個高潮，中國近現代的美術教育思潮也在這幾大文化思潮中有具體表現。五四之后到上世紀四十年代是豐子愷先生在教育界活動較多的年代，他的“藝術的人生”與“人生的藝術”之和諧的藝術教育思想在這一時期基本形成。此時美術教育在激烈的社會需求與大思潮、大變革中壯大起來。在激烈爭鳴的思潮中，中國美術教育界出現了兩大代表性的派別:(1)中西整合派，其中的代表人物是徐悲鴻、高劍父、林風眠;(2)傳統走向現代一派，代表人物是潘天壽。在中國傳統走向現代的進程中，因中西方文化的取舍向度不同而產生了流派紛爭，美術教育界出現了維護中國傳統美術和維護西方美術地位的爭論，藝術教育發展初期提出的“美育”漸漸被藝術教育中出現的這些爭論取代，教育界不再過多關注藝術教育中的美，而更多關注的是各自文化的取向及地位?！皩徝馈钡乃囆g教育在這些中西藝術的爭論中不再明確。美術教育思潮第一階段提倡的美育思想清晰明確，一方面社會發展要求藝術“技”的方面以圖實際功用，另一方面當時的一批文化知識分子旨在通過藝術教育發展涵養精神和情感的審美教育;而美術教育思潮第二個階段，美術教育對“美”的關注已經沒有對“技”的教育那樣受到重視，“美”與“藝術”的區別在藝術教育中出現了模糊，藝術教育領域和社會生活中“美的教育”時常被中西藝術之爭代替，表現最多的是中西藝術技法之爭。這些藝術和文化的爭論今天依然還沒有平息。豐子愷對這一爭論作了明確解答。在文化之爭的浪潮里他思考過中西藝術各自發展中面臨的問題，并直接探索藝術、審美、藝術教育發展最本質的問題。這些解答最后都以深厚的人文精神體現了出來。“人生的藝術”與“藝術的人生”之和諧的藝術教育理想中包函了“遠功利”、“絕緣”等藝術觀。美能使精神愉悅，在美術里對美的感受就是好看，通過“遠功利”、“絕緣”、通過視覺感受“對象的本身”而帶來愉悅。這些傳統的美學觀是人們長期對客觀規律的感受和把握后的結果，也是中國人想象力的源泉和生命的動力。豐子愷先生強調以審美體驗貫穿藝術教育，他在美育里也常常強調藝術的意象思維的過程。在《藝術的學習法》中，他指出實現審美體驗的方法是，先“要用眼睛看(耳朵聽)物象的本身，又要看(聽)物象的意義”，通過情感體驗與生活意義的結合，于是生活中有了種種趣味。將生活與美感體驗結合———顯然這種審美教育吸收了中國傳統文化中審美體驗的一面。在后來的藝術教育中，他也曾提出過“藝術必能救國”，這種提法當時不被許多人士認可。其實豐子愷先生深受中國傳統文化精神浸潤，他曾指出沒有民族優秀精神的“國”就象一個沒有靈魂的軀殼一樣，只有具備靈魂的軀體才會有生命的活力。顯然他所講的“救國”不僅僅是保全國土完整，更是指要挽救幾千年的文化精神傳統;他講挽救和繼承文化的傳統，并不拒絕外來的文化成分。在他所倡導的藝術教育中，他擅長吸收西方藝術的某些方法，并指出中西方藝術各有特點和長處，倡導“中西昌明”的新藝術;在審美的藝術教育方面，他更強調吸收西方藝術研究中美學成果而發展中國現代美學。只是他沒有卷入藝術教育的中西文化之爭，而是回歸到了中國古典的美學精神上來，并且通過藝術教育將人們帶入一個有意味的情的世界，通過審美的藝術教育教人們發現、體驗生活中的這種意味，所以我們看到其藝術教育思想中有著深厚的傳統文化與藝術的精髓。這些飽含著人文精神的藝術教育思想在當今世界文化藝術發展面臨困境時，又向人們展示了應該如何認識和繼承人類文化藝術的精髓。

三、調和現代藝術教育取向的審美藝術教育思想

20世紀隨著人類經濟、社會、精神文化急速地發展，世界現代美術教育出現了兩大美術教育取向———本質主義美術教育與工具主義美術教育，前者強調通過美術教育發展美術學科本身，以教育為手段，傳播藝術知識和技能以達到促成藝術文化發展的目的，后者強調通過美術教育發展人的全面素質。在現代美術教育兩大取向(美術取向和教育取向)爭端中，豐子愷先生提出了“小藝術科”和“大藝術科”的藝術教育觀。表明了“藝術的人生”和“人生的藝術”之和諧的藝術教育思想對這兩種美術教育取向的調和，以上兩種美術教育的價值取向在他的教育思想中都存在，但互不矛盾、互不沖突，不存在“非此即彼”，既重視借助教育的手段和方式傳授美術知識和技能，又重視通過藝術教育培養人和養成具有完美人格的目的。20世紀西方美術思潮波瀾起伏，新思潮和新流派主張與傳統美術徹底決裂，強調藝術家個體的主觀表現性與獨創性。從野獸派、立體派到超現實主義、后現代主義，出現了一股強勁的“為藝術而藝術”的潮流。這股“為藝術而藝術”的思潮隨著中國現代化的開啟也影響到了中國，在中國美術教育中也有相應表現。美術教育中對藝術“技”的片面強調而忽略其“審美”就是“為藝術而藝術”的一種表現。豐子愷先生對當時的這種趨向表明過他的看法，他借西洋格言指出:“凡藝術是技術，但僅乎技術，不是藝術，僅乎技術又不是藝術，即必須在技術上再加上一種他物，然后成為藝術?！庇小凹夹g”而沒有“藝術的心”不能成為藝術，有“藝術的心”而沒有“技術”亦不能成為藝術，在“人生”的意義上，后者選勝于前者。他針對學校藝術教育中“技術”和“審美”兩方面發展失衡的現象，提出了明確和發展“小藝術科”和“大藝術科”的藝術教育思想。“小藝術科”的教育是當時學校藝術教育以藝術專業課程形式展開的藝術科的教育。這種藝術教育著眼于藝術本身，實際上就是一種本質主義的藝術教育，它以藝術本身為取向。“大藝術科”的教育則是通過將“藝術精神”融入一切教育中，以藝術教育為媒介，實現培養人造就人的目的，不僅授人以技，還要授人以道。當時藝術教育隨著各藝術院校和師范院校的音樂、圖畫課的開設而發展起來，但只停留于一些技法的訓練上，他指出了一些學校雖在教育實行過程中開設了“圖畫”、“音樂”而沒有貫徹“藝術精神”，往往“循流忘源”常常悖教育之本旨與設科之初意。這“本旨”與“初意”也就是“美的教育、情的教育”，是沿襲蔡元培先生所倡導的“美育代宗教”的目標而發展的審美藝術教育。我們回顧美術教育的歷史，發現每一次中西文化之爭都使藝術教育最終在“技”的方面得到肯定和向更深層發展了，卻把“審美教育”的藝術教育的初意疏遠了。如美術教育界在上世紀50年代以后出現的“契斯恰可夫素描教學體系”、“白描和雙鉤造型基本訓練”、80年代之后的寫實基本功訓練和寫實能力培養，都是藝術教育中對“技”的肯定。雖然這適應了創作多元發展傾向和現實需要，但怎樣把美育在藝術教育中深入下去卻被忽略了。而且文化爭論也沒有超出當時的技法之爭的范圍，并逐漸將蔡氏所提的“美育”游離出去了。豐子愷先生明確指出“藝術必須在藝術上再加上一種‘他物’”，“他物”即“藝術精神”。他所倡導的這種審美的藝術教育實際上是我們今天所說的素質教育的一部分。通過審美的藝術教育，感受和把握客觀規律，把人的知識技能內化為人的身心，升華形成穩定的品質和修養，培育和造就有健全人格的人，人生的美好精神就能植根于人的心靈，使人生趨向于完美。缺少了審美的藝術教育，全面的素質教育很難最終實現。通過審美的藝術教育，藝術教育最終對人生就有了終極關懷。豐子愷先生中西藝術理論的深厚修養，指出了單靠一種“小藝術科”的教育難以實現宏大的“美的教育”的宏偉目標。面對現實中的問題，明確“小藝術科”和“大藝術科”的教育，提出了“人生的藝術”與“藝術的人生”之和諧的教育思想，完善了藝術教育的終極意義，這是不偏廢哪一方面的，具有很大的調和性。七十多年過去了，世界藝術教育的面貌在急劇變化的社會潮流中發生了巨大變化，我國現代藝術教育也從無到有發展起來了。當我們了解了更多國際藝術教育潮流與動向后，以更開闊的國際視野、更深厚的本土和生活參與意識繼續探尋現代藝術教育的發展道路時，現代藝術教育應從國計民生的角度考慮和解決更多的問題，我們更需要具有深厚人文底蘊的藝術教育，將現代藝術教育在教育取向相互對抗的趨向中進行調和，而豐子愷先生已經為我們提出了具有現代意義與啟示的藝術教育思想，并做出了一定的藝術教育的貢獻。

在素質教育中，對當代中小學生進行美術教育，是素質教育中不可缺少的，更是不可忽視的組成部分。如果重視不夠，勢必影響學生綜合素質的提高。而且我國新《美術課程標準》明確指出：美術課程具有人文性質，是學校進行美育的主要途徑，是九年義務教育階段全體學生必修的藝術課程，在實施素質教育的過程中具有不可替代的作用。其價值具體體現在以下幾個方面。

一、引導學生參與文化的傳承和交流

美術教育可以引導學生參與文化的傳承和交流。當欣賞一件美術作品時，你會了解到此作品的藝術門類、風格、創作手法、內容、意境以及相關歷史、文化知識。優秀的美術作品具有永恒的歷史價值，能使人們在審美愉悅中加深對文化、藝術積淀的認識和再認識。例如欣賞米開朗基羅的《被束縛的奴隸》，通過雕塑的粗狂的造型、激烈的動態、扭曲的線條，不但會引起思想和情感上的震撼，獲得深刻的審美體驗和審美認識，而且還可以了解到作者是一個追求個性自由、不為惡勢力所屈服、富有反抗精神的正直勇敢的藝術家；作品是在作者為祖國淪陷而痛苦失望，對宗教皇權統治一切和抑制個性的不滿的歷史背景下創造出來的。實際上，欣賞美術作品的過程就是一個對文化、歷史、情感的認識過程，在這個認識過程中，美術作品激發認識主體對社會、自然、生活、學習和未來美的自身價值設計的興趣和熱情，以增加文化與藝術、人與社會的協調性，從而達到認識世界的最終目的。

二、發展學生的感知能力和形象思維能力

通過美術教學，讓學生掌握繪畫、工藝和美術欣賞等基礎知識，可以培養學生的感知能力和形象思維能力，使學生能更好地掌握觀察、想象、思維的方法和繪畫造型、設色、工藝操作技能，同時還能推動和促進其他學科的學習。比如作畫時，美術老師往往特別強調要有全局觀念、注意整體、營造意境，因此需要良好的邏輯思維能力和感知能力。畫花鳥時，它的落墨、構圖、筆法都須經深思熟慮方才下筆，不得有誤。藝術上的探索與創新本身應體現時代精神，繪畫作為視覺藝術，更需要有時代感的視覺語言來表達。而在反復揣摩、嘗試中感悟生活，是現代感的視覺語言之創造源泉。所以，熱愛生活、到生活中去領略和挖掘，才有助于培養學生的感知能力和形象思維能力。因此，培養學生的感知能力和形象思維能力是素質教育的重要環節之一，而美術教育則有助于該方面的培養與提高。

三、形成學生的創新精神和技術意識

摘要：在近代中國繪畫歷史上,吳冠中老先生是一位舉足輕重的人物。在美術教育上更有著自己獨特的觀念。他主張繪畫的形式美或抽象美、融匯中西，認為美術教育要培養學生的藝術個性，激發學生的想象、引導學生重視自己的感受和直覺。吳冠中老先生的美術觀對于中小學美術教學來說是很好的指導思想。

關鍵詞：吳冠中；基礎美術教育

形式美吳冠中（1919—2010），在求學時國畫師從潘天壽，油畫師從蘇弗爾皮教授，喜愛梵高、高更，愛用大紅大綠的強烈色彩。他一直在探索把古代中國的文人畫與現代西方的畫風融匯貫通用（就是用國畫的韻去統領西畫的形與色）。探索吳冠中老先生的藝術道路從中體會他的美術教育思想，對于中西兩種繪畫文化的融合和當今的美術教育改革都有極大的借鑒與啟示意義。

1吳冠中先生的藝術道路

吳冠老先生出生于1919年，從小生活在江蘇省宜興縣的一個小山村。1935年考入高級工業職業學校就讀一年后轉考國立藝專預科,自此步入藝術之路。在藝專學習期間,吳冠中雖然學習的是西畫，但是他對傳統中國畫一直保持著濃厚的興趣。曾一度由西畫系轉入中畫系師從潘天壽，被潘老的創造精神影響了一生，后來由于忘不了色彩的表現力,吳冠中先生又轉回西畫系。1946年，中國政府教育部舉辦戰后首次公費留學生甄選考試,吳冠中以最優成績獲得公費赴法留學進入巴黎高等美術學校學習繪畫的的機會。所接受的藝術教育是與徐悲鴻當時的學院派截然不同的“新派畫”（國內美術界稱現代主義主流派的繪畫為新派畫）。1950年學成歸國，吳冠中滿腔抱負卻無力施展，因為當時的中國流行的是從蘇聯和其他新民主主義國家崛起的新現實主義的藝術，將新派畫作為反面教材示眾，因此吳冠中早期在藝術上是郁郁不得志的。回國后，吳冠中在中央美術學院工作了三年，這三年可以說是一段適應期，后調到清華大學，又調到北京藝術師范學院（1961年改名北京藝術學院），在清華與北藝教學期間正值畫家外出寫生盛行，吳冠中就此開始了風景寫生之旅。主要作品有1959年井岡山寫生、1961年西藏寫生。人們在這些作品中感受到一種“秀麗、清雅”的風格。值得一提的是這段經歷在他藝術生涯中具有關鍵性意義，讓他在60年代中期的極左政治狂潮中幸免下來。1964年北藝停辦，吳冠中又被調往中央工藝美術學院，暴風雨來的前夕，1966年十年來了，吳冠中先生的命運又發生了轉變，為了躲避抄家帶來的危機，他被迫毀壞了在巴黎留學期間的全部作品，后來被安排下鄉再教育期間，或許是因為青年時期受到吳大羽教授那種永不消弭的藝術熱情的感染，吳冠中依然沒有放棄繪畫，還被戲稱為“糞筐畫家”，這時的吳冠中在創作中開始多了一份質樸和沉厚。由農村回北京后,吳冠中先生開始創作水墨畫,并公開提出自己的藝術見解。他提出了很多獨到而且犀利的藝術思想，如“形式美”“筆墨等于零”，最著名的就是他致力于“中西藝術融匯”。

先來簡單說說融匯中西，吳冠中先生的這個思想在我們現在這個人人都喊著中西結合的社會看來一點都不新奇，卻忘記了在20世紀這個想法是經過了多少藝術大師的嘗試才有了我們今天的藝術。在吳冠中之前率先在中西繪畫結合的道路上取得重大突破的是他的老師林風眠和吳大羽。吳冠中在前人的基礎上，較為成功地完成了融匯中西這個課題，吳冠中先生認為東西方的藝術并不存在對立關系。吳冠中先生的藝術道路與美術教育思想木恬恬徐洋（溫州大學浙江·溫州325000）因為無論是什么種族，他們對精神和物質的需求大致是相同的,因此東西方在表達情感方面只是表達的方式和手段不同而已。我們從吳冠中老先生不同階段的繪畫表現中可以看出中西融匯的過程。（對比圖1與圖2）吳冠中先生提出“筆墨等于零”這個論點，筆者覺得有一定的標題黨的嫌疑，如果不去讀這篇文章，可能就會質疑先生提出來的這個觀點，20世紀80年代末，中國畫出現了唯筆墨論，提出要想中國畫畫得好只要做到筆墨好即可。我們現在來看就能清楚地發現這是片面的，因為中國畫中不光有筆墨還有意境。因此吳冠中先生提出“筆墨等于零”，他認為如果一味地追求筆墨的完美，而忽略了它是為畫面服務的宗旨，那就無法表達情感，那就等于零。

一、突顯出人文主義發展，從“學會生存”到“學會關心”“學會生存”與“學會關心”是二戰后相繼出現的具有國際意義的教育思潮，是二戰后教育發展與改革的航標。它們既是兩種不同的教育思潮，又相互聯系，互為補充的教育潮流；既是二戰后教育發展的總結，又是二十一世紀教育理論的先導。

它們的產生和發展是歷史和邏輯的高度統一。[1]伴隨著社會與日俱增的發展，科學發現、技術進步和信息手段的不斷完善提高,，給教育以巨大的沖擊。為了適應時代的快速變化，中小學教師要通過師資培訓、校本培訓、教師自學、學術報告等等多種形式和途徑“,學會生存”,以應對當前的教育生存需要。為了更好地生存,教師同時還需要“學會關心”。在教學環節中要充分考慮學生的發展需求、興趣和能力;關心同事,學會與同事一起合作研究新課程,共同面對新困難,共同解決新問題,從而共同進步?！皩W會關心”這樣一種嶄新的教育觀出現了，成為21世紀教育所致力的目標，是繼“學會生存”后，教育觀念、倫理觀念和教育發展方向的又一次重大變革與更新。教育是以人文主義的和諧發展為目標，希望通過人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現和發展。美術教育作為一門學科教育，它有自己的獨特性，它主張以學生自身的發展為目的，強調發展人的天性，發展人的個性，發展人的潛能。

因此，用人文主義教育觀來指導美術教育是順應時代的潮流，是未來教育的一個發展趨勢。在美術教育中，我們可以有效地形成和發展學生的人文意識。改變之前的技能學習和訓練，從而幫助學生通過美術的學習更好的汲取不同時代美術作品中所蘊含的豐富的人文精神。同時也有助于學生通過美術方法與媒介表達自己對人文精神的理解。人文性質是美術課程的基本性質，通過美術教育我們可以有效地形成和發展學生的人文意識。人文精神就是一種普遍的人類自我關懷，對人的尊嚴、價值、命運、追求的終極維護和關切，對人類遺留下來的各種精神文化和現象的高度珍視，是素質教育中理想人格塑造的肯定！因此，人文性質應該是美術課程的基本性質，通過美術教育我們可以有效地形成和發展學生的人文意識。用人文主義教育思想來指導我們的美術教育是順應時代要求，符合歷史之規律。

二、關注美術學習與文化情景的關系，尊重本民族文化特色，接納世界多元文化國家主義教育思潮強調民族、國家的利益，推崇教育在促進國家和社會發展中的作用，但它同時存在著深刻的歷史局限和尖銳的現實沖突。而二戰后，世界經濟的發展趨勢以及哲學思潮、社會學、文化學等的新理論都對當今世界教育產生了巨大的影響，國際化教育思潮應運而生。教育國際化思潮包括以下內容：

（1）了解和尊重各民族及其文明、文化、社會準則和生活方式；

（2）認識各國和各民族間日益增大的全球范圍的相互依賴；

一、郎世寧創作實踐完善了“引西入中”宮廷美術教育機制

在郎世寧之前，在宮廷美術教育中已有南懷仁與焦秉貞這樣的師徒關系，也有擅長透視的畫家格拉蒂尼（1700年到北京，1704年返回歐洲）在宮廷內傳授透視畫法和油畫技法，還有擅長油畫兼銅版畫的專業畫家馬國賢（1710年來到中國，1723年返意大利）。雖然他們對于“引西入中”的宮廷美術教育機制的形成起到了一定的促進作用，但由于傳教士的身份分散了他們的精力或是在華時間短的限制，未能將此機制形成宮廷美術教育的常態。郎世寧的出現改變了這一狀況。

郎世寧早年來華前，在意大利接受過系統的西洋油畫訓練，畫藝出眾。進入到中國宮廷后，他在繪畫方面的才能并未完全獲得中國皇帝的認可，因為皇帝反感西洋油畫對人物面部陰影的處理，郎世寧一方面揣摩皇帝的趣味，鉆研面部處理技巧的變通之道，以創作讓皇帝滿意和接受的肖像畫。另一方面學習中國傳統繪畫的構圖技巧，掌握中式筆墨顏色特性，逐漸形成了亦中亦西的繪畫面貌，為日后的在雍正和乾隆兩朝受到重用打下良好的基礎。

據清代檔案記載，皇帝曾安排有名望的畫家帶徒弟，佛延、全保、富拉他、三達里、班達里沙、八十、孫威風、王價、葛曙、永春等十位柏唐阿都在郎世寧處學過油畫和透視。應康熙皇帝之命，郎世寧還要將西洋油畫技藝傳授給內廷柏唐阿。到雍正年間，這十個徒弟或在養心殿當差，或仍在郎世寧處學畫。后來的弘歷帝還令丁觀鵬向他學習西洋線法畫（透視法）。乾隆三年，丁觀鵬為同樂園戲臺上畫油畫煙云壁子一塊，緊接著又為重華宮戲臺上畫油畫煙云壁子。乾隆三年皇諭：“雙鶴齋著郎世寧徒弟王幼學等油畫。”同年，王幼學還接過太監胡世杰交來的一張畫稿，照樣繪制了油畫一張。由此可知，宮中存在著畫室兼教室的教學場所。教學的目的一方面是培養熟練掌握西洋畫技法的繪畫接班人，另一方面是給畫家當助手創作滿足皇室的需要的作品。因此在畫家培養方面，便按照皇帝的要求組織教學。其間要考慮到皇帝的趣味、宮廷的禮儀、正統的觀念，所以要更多地注重法度、規則。雖然，宮廷畫家帶徒弟的教學方式基本上還是師徒傳授的模式，但是，宮廷的大環境，豐富的收藏，代表異質文化的洋畫家的存在，特別是盛行的滿足皇帝趣味的“合作”方式，必然有利于學徒打開眼界。

應該看到，這種“引西入中”的宮廷美術教育機制不能等同于傳統的師徒制，雍正、乾隆時期，它得到了皇帝的支持，以歌頌皇帝的享樂和文治武功為教學目的，由皇帝親自任命郎世寧長年擔任首席導師，按照西式美術教育模式，系統的向他的學徒和同僚們介紹并傳授著透視學、解剖學、光學和色彩學等基礎知識，結合中國傳統繪畫的筆墨顏色為主要形式，學成之后并由皇帝安排工作，形成亦中亦西的宮廷美術教育機制。對中國美術教育來說，上述的一些特點具備近代性質的因素，雖然只有一種宮廷趣味和合乎這種趣味的單調手法，均受到了一定程度的限制，但是清代宮廷教育機制還是在這樣的情況下得到完善。

二、在郎世寧西洋畫觀念和創作實踐的共同作用下將宮廷新體繪畫風格帶入成熟期

我國現行美術教學大綱，培養學生的創造力是最終教學目標之一。這就要求在日常美術教學中，美術教育要將學生潛在思維能力得以充分發揮，將美術教學變得更加豐富、充滿生機，使學生真正在“寓教于樂”中培養創新思維和創新能力。

一、美術教育與創新教育

近年來，美術教育思想呈現出學科基礎和個性創造相結合的局勢。在美術教育中，除去審美和美術能力的培養外，美術教育對學生的心智、個性和創造力的影響亦占有重要部分。美術教育屬于美育范疇，是美育實現的重要途徑；美育即審美教育。美術教育作為審美教育的重要途徑，其對審美能力的培養主要通過對審美觀的培養；審美感受力的培養；審美鑒賞力的培養和創造美能力的培養來實現。美術教學中，對美的感知和鑒賞是基礎，將審美能力和創造美能力提高才是美術教育的目的。通過美術教育，學生的人文素養得到提升，培養了創新思維。創新教育于上個世紀30年代起源于美國，70年代傳入我國。創新教育就是以培養人們創新精神和創新能力為基本價值取向的教育，著重研究與解決如何培養學生創新思維、創新精神及創造能力，而學生的創新思維，一定程度上是學生的獨立見解能力和個性化思維。美術教育運用藝術美感和現實美來影響、感染和教育新一代，使得他們知會審美知識，具備審美觀點、審美思想，并具有感受美、鑒賞美、發現美和創造美的知識和能力的教育活動。

二、美術教育是培養創新思維的重要途徑

美術教育作為現代教育的一個重要門類，它的核心部分是審美教學。在生活中處處都有美的事物，但并不是所有人都懂得美的欣賞和感知。因此，美術教育從一定程度上講是審美教育，美術教育的根本，應當是培養人的獨立思維能力，促進人的感覺能力、直覺能力和形象思維能力的形成，從而養成豐富的洞察力，和個性化的思維能力以及創新的思維模式。美術教育通過設計、繪畫、制作及美術作品的欣賞等方式，指導學生發現美、研究美、創造美、應用美。美術教育使學生對事物或藝術形式做出獨特的審美判斷，培養學生良好的審美情趣和正確的審美觀點。同時美術教育以藝術形象影響著人的情感，陶冶情操，潛移默化地完成其精神層面的教育作用。由于人們對美術作品的欣賞與政治的說教和法律的制約不同，它是理解、感知和情感、認識相統一的精神活動，從多種方面來影響人的精神。美對人不僅有表面形象的認知，還往往伴隨著寓情于內的特點。它以美感人，以情動人，使得人們從心理上樂于接受，情感上產生共鳴，在潛移默化中擴展了人們認知美、欣賞美的能力，對美好的事物具有獨到的見解和分析能力。美術教育有著學習藝術創造和實踐作為基本內容的學科特點，對于人創新和實踐能力的培養、創新型人格的形成，具有不容替代的作用。

（1）美術教育以形象思維為主，和創新思維及創新想象有密切聯系。所謂創新思維，是指學生在創新學習中應當有的思維方式，包涵思維的獨特、流暢和敏銳等特點；所謂創新想象能力，即一定程度上表現為形象思維的過程，學生的創造力有很大的想象力，包涵想象所具有的新穎、獨立和豐富的特點。而形象思維能力又是發散性思維的基礎，發散思維具有的變通性、獨特性、流暢性等特征正是創造力的主要組成。美術學習必須對這些思維方式加以訓練，以達到獨立完成美術創作的水準。

1發展國畫的歷史機遇

當“百年中國畫展”還在余波蕩漾的時候，3月27日，以“大匠之門”命名的“北京畫院作品展”占據了中國美術館的全部展廳，可以說是盛況空前。這個展覽的耐人尋味之處是它的歷史感，反映了20世紀下半葉中國畫和中國美術的發展脈絡。人們不僅可以從中感受到北京畫院45年的歷史軌跡，而且可以從中延伸出許多值得思考的問題。

7月10日，由全國政協主席李瑞環倡導，由全國政協書畫室聯合各省、市、自治區政協舉辦了“當代國畫優秀作品展”。首展在北京舉行，李瑞環主席就發展國畫藝術發表了重要的講話，在國畫界產生了很大的反響。迄今為止，“當代國畫優秀作品展”已展出四屆，反映了當代國畫發展的成就與問題，在全社會造成了廣泛的影響，對于推動當代國畫的發展有著重要的意義。從黨和國家領導人對國畫事業的重視，到“當代國畫優秀作品展”的具體策劃和運作，都有許多值得總結的經驗。為此，由中國畫研究院和北京畫院聯合舉辦，《人民政協報》《文藝報》《美術》雜志協辦，“發展國畫藝術座談會”于12月24日在中國畫研究院舉行。這次“發展國畫藝術座談會”以學習、貫徹十六大的精神為宗旨，系統總結國畫50年來的發展經驗，研究國畫發展的現實問題，適時總結“當代國畫優秀作品展”的經驗。到會的畫家和理論家，結合創作和理論問題，著重研討了三個方面的問題：1、發展國畫藝術與先進文化的前進方向；2、發展國畫藝術與弘揚和培育民族精神；3、“當代國畫優秀作品展”的現實意義與歷史機遇。

2藝術產業和藝術市場前途不可限量

3月中旬，圍繞著“多幅石魯畫作驚現河南”的新聞，關于書畫打假的問題再次吸引了人們對藝術市場的關注。9月，已經是第四屆的“中國藝術產業論壇”，借助于中國藝術博覽會的平臺，將四年前提出的內涵還不太清晰的“藝術產業”問題，以發展的眼光預測“將成為21世紀中國經濟的支柱產業”。顯然，今天所談到的“藝術產業”，不僅為國家的政策研究部門所關注，也為一般的公眾所認同。

拍賣業作為當代中國藝術產業中的一個重要的項目，在這一年里屢創新高。4月23日，宋徽宗《寫生珍禽圖》以2530萬元人民幣的價格成交，打破以往的記錄。這一紀錄僅保持了8個月不到，12月6日，就被米芾的《研山銘》手卷以2999萬元人民幣打破。在近現代書畫方面，張大千的一幅潑彩朱荷屏風，10月28日在香港以2022萬港元成交，刷新中國近代中國書畫拍賣之世界紀錄，亦是首幅成交逾千萬元的中國近代書畫作品。其他如明朝永樂《刺繡紅夜摩唐卡》在香港以3087.41萬港元的成交價打破中國及亞洲刺繡工藝品最高成交價世界紀錄。一對從海外回流的康熙御用私印在北京以355萬元人民幣創中國皇帝用印拍賣的記錄。