戲劇性格范文10篇

義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。義和團運動的戲劇性格，有其深厚的社會文化基礎。中國鄉村戲劇組織鄉村的公共生活，并作為民間意識形態提供給鄉民集體認同的觀念、價值與思維模式，其中包括肯定現實秩序的正統觀念與否定現實秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團運動的發生準備了社會公共機制與文化意識形態基礎，同時也塑造了這場運動的形式與觀念。義和團運動的心理經驗具有明顯的戲劇性格，它通過表演創造出一種真實的幻覺，其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團的關系，還在于通過分析這個有趣的個案，提示中國文化的某種深層問題：中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性格。

關鍵詞：義和團文化儀典真實的幻覺戲劇性格

可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現如下這個理念：’整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過

是演員。

--明恩溥《中國鄉村生活》

……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注

義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。義和團運動的戲劇性格，有其深厚的社會文化基礎。中國鄉村戲劇組織鄉村的公共生活，并作為民間意識形態提供給鄉民集體認同的觀念、價值與思維模式，其中包括肯定現實秩序的正統觀念與否定現實秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團運動的發生準備了社會公共機制與文化意識形態基礎，同時也塑造了這場運動的形式與觀念。義和團運動的心理經驗具有明顯的戲劇性格，它通過表演創造出一種真實的幻覺，其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團的關系，還在于通過分析這個有趣的個案，提示中國文化的某種深層問題：中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性格。

關鍵詞：義和團文化儀典真實的幻覺戲劇性格

可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現如下這個理念：’整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過

是演員。

--明恩溥《中國鄉村生活》

……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注

摘要：在影視劇中，人物是故事的主體。人物品質決定故事品性，人物布局就是故事布局。在創作中，人物布局應該考慮四個維度：一是人物的類型化設計；二是人物的主題性設計；三是人物的戲劇化設計；四是人物的功能性設計。由此，才能以精彩的人物布局創作出優秀的電視劇作品。

關鍵詞：人物;類型化設計;主題性設計;戲劇化設計;功能性設計

故事是影視劇的主體。故事有兩個主要元素，一為人物，二為情境。情境即人物在具體事件中的處境，包括事件、人物關系及時空環境。根據故事中人物與事件之間的關系，電視劇故事有三種形態，即以事件為主的大情節、以人物為主的小情節和兼顧人物與事件的中情節。無論故事形態怎樣，人物總是故事的核心，故事是靠人物和人物命運來吸引觀眾，人物的品質決定故事的品質。在題材故事確定后，電視劇創作通常是從人物設計開始的。如果說情節是故事的血肉，人物則是故事的骨架。骨架搭建好了，故事就有了自己的戲路，故事的發展也就順理成章。但如果人物設計有缺陷，故事也會有缺陷，故事的調整也總是從人物設計著手。本文將從類型、主題及故事的戲劇性和功能性等多個維度來論述電視劇人物布局的基本要求。

一、電視劇人物的類型化設計

電視劇也是按照產品類型來生產的。不同類型的電視劇面對不同的觀眾和不同的市場，也有著不同的敘事模式和不同的功能特征。編劇在進行劇本創作的時候，首先要思考的便是做什么類型的電視劇，然后根據題材故事的特征，按照預定類型的要求進行故事中的人物設計。不同類型的電視劇對人物有不同的要求。如表1所示，主旋律電視劇的主人公一般都是正面人物，偶像劇的人物一般都是俊男靚女，具有偶像身份和氣質，而勵志劇中的主人公一般都是小人物，且要讓他們歷經坎坷。悲劇中的主人公多為好人，好人遭受不應該有的毀滅或痛苦，才會引發共情。而喜劇中的主人公一般都是有缺點的人，但又不能是純粹的壞人，主人公身上的缺點往往會被夸張到有悖常理，達到可笑的地步。類似的題材，不同的人物設計，就會產生不同類型的電視劇。譬如電視劇《蟻族》和《蝸居》都寫的是外地年輕人在城市中的生活狀態，《蟻族》寫的是以虎一帆為代表的年輕人追求愛情與夢想的故事，是一部典型的勵志劇，而《蝸居》中的郭海萍郭海藻姐妹在城市里的生存狀態，她們并沒有通過個人的努力去追求幸福，從她們身上反映的是社會問題，所以它是一部社會問題劇。很多電視劇類型定位不明確，人物設計也不符合類型劇的要求，最終導致項目的失敗。電視劇《獵場》被定位為商戰劇，但商戰劇的主人公一般都為商界精英或企業老板，而鄭秋冬只是一個獵頭，他做的工作只是幫企業挖人，無法上到商界的層面。而且他事業上也不成功，最后也只是個小公司的小老板，沒有做出什么驚天動地的大事業。因而可以說這并不是一部勵志劇，鄭秋冬是個小人物，但他并沒有靠自己努力取得成功，他更像是個投機分子，為了賺錢，他先是做傳銷，后來又假借他人的身份坑蒙拐騙，他后來的成功也不是靠個人的努力，而是靠羅伊人的幫助。這也不是一部愛情劇，他與羅伊人以及熊青春及賈衣玫之間的所謂愛情既不美好也不純粹，這樣的愛情故事難以激起觀眾的興趣。當然，人物的類型化設計并不意味著人物設計的模式化和套路化，編劇不能墨守成規。人物的創新是類型創新的重要方面。了解電視劇類型化的特征正是為了在遵循基本創作規律的同時有所突破和創新。電視劇《暗算》是一部成功的諜戰劇。在以往的諜戰劇中，主人公都是大智大勇的英雄人物，而在這部電視劇中主人公阿炳是個傻子。另一個主人公黃依依則是數學天才，她破譯密碼不是為了祖國，而是為了拯救一個與她有私情的男人，這兩個人物的結局也是悲慘的，阿炳是自殺，黃依依也死得很卑微。這兩個人物都是以往諜戰劇中少有的人物形象，也是這部電視劇最有價值之所在。

二、電視劇人物的主題性設計

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

摘要：戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。

關鍵詞：戲曲音樂、戲劇性、音樂性

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

【摘要】戲劇藝術是一門綜合藝術，融文學、美術、表演、音樂、舞蹈等多種藝術形式于一身。戲劇種類眾多，每一劇種都有著濃厚的藝術特色和語言特色，因為戲劇語言是溝通編導、演員、觀眾的中介橋梁，是戲劇必不可缺的組成因素和表現手段，所以編、導、演、觀、論戲劇者，無不重視語言。研究戲劇語言對戲劇藝術教育的發展有著積極且深遠的影響。

【關鍵詞】戲劇語言；戲劇藝術；藝術教育

戲劇是通過一定的表演形式，將故事內容進行立體化呈現的藝術類型。戲劇經過不斷的發展和完善，其種類多樣、內容豐富，有著鮮明的主題和時代內容，是演員們通過肢體和語言的演繹，在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。從文化的角度來看戲劇，劇本有著重要的地位。戲劇本質上是將劇本中故事進行演繹，劇本通常也是文學作品的樣式之一，它的基本構成因素也是語言。打開一部話劇劇本，絕大部分篇幅都是人物對話。戲劇語言包括人物語言和情景說明兩種。人物語言即臺詞，是展現矛盾沖突、塑造人物形象的主要手段，是劇作家對人物形象、劇情發展的構思。

一、戲劇語言之獨白

戲劇作品中人物語言的表現形式之一，指人的自思、自語等內心活動。演員需要借助一定的情節設計，利用臺詞來表達內心的情感。觀眾可以通過演員們的舞臺表現來了解各個角色的心理活動，從而把握故事的發展脈絡。（一）《哈姆雷特》經典片段賞析：莎士比亞著名戲劇作品《哈姆雷特》中的經典片段，“生存還是毀滅，這是個問題？”主人公哈姆雷特在經受一系列精神和肉體的折磨之后，內心產生了這樣的疑問。他在城堡的樓頂遇到了父親的靈魂，得知了父親去世的真相。對于一個從天堂墜入地獄的王子來說，沒有尊嚴的活著遠比死亡更加可怕，何況他還背負著復仇的重任。這一句主人公的內心獨白也反映了哈姆雷特的性格特點，正是由于他的多慮，導致他錯失了多次刺殺仇人的機會。（二）《雷雨》第二幕中繁漪獨白片段賞析：曹禺的劇作《雷雨》中同樣有著振聾發聵、令人深思的人物獨白。尤其是第二幕中繁漪獨白片段，深刻表現了一個絕望女人的內心狀態，連續的語氣詞和排比句，淋漓盡致地刻畫了瀕臨崩潰時的歇斯底里。其中那首貯滿憤懣與渴望的抒情詩，具有音樂的美感。當把一個女人逼上絕路，她是什么事都可以干得出來的，人們不能不為她的“壯舉”感到震動。繁漪在故事中有著令人惋惜的命運，她是被囚禁在閣樓上的瘋女人，別人對她的了解僅僅來源于流言風語，但是繁漪的遭遇卻是其他人難以體會的。在那個雷雨交加的夜晚，繁漪內心情緒終于爆發，這種壓抑了太久的憤怒、委屈與渴望令每一個觀眾都感到震撼。作者通過對繁漪的細致刻畫，再現了封建時代下女性的悲慘命運，同時利用繁漪的反抗，表達了那個時代下女性群體們壓抑許久的憤恨。

二、戲劇語言之對白

摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。在歌劇音樂中，合唱體裁是一個相當重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術中的戲劇性作用是對合唱藝術理論研究的補充，有利于推動音樂專業合唱教學的理論研究的發展，有利于提高合唱創作的水平。

關鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用

“戲劇性”的本意是指戲劇藝術獨有的本性，它是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反應的東西。所謂歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統稱。而在歌劇音樂中，合唱體裁是一個相當重要的范疇，而且種類繁多。我們對其不能簡單地分類研究，因為歌劇合唱是戲劇音樂體裁，參與合唱的各聲部其實是與在一定戲劇情境中活動著的人群對應的，它必須反映出這些人群的事項、意志、情感和動作，必須負載相應的戲劇使命，必須成為歌劇整體結構和戲劇進程中有機的組成部分，因此按一般性分類標準對它進行研究是不能反映出它的戲劇音樂的特性的。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂中的戲劇性作用分為以下幾種來研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。

一、渲染戲劇氣氛的作用

戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應，或為戲劇性情境所需要的特定的感覺空間，是由戲劇沖突這個核心散發出來的情、景能量的外顯形式，或者換一個角度說，是歌劇藝術家們為了強化劇情而采用一系列藝術手法精心營造的某種視聽效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營造有很多方法和途徑，合唱只不過是其中之一法而已。但是，用合唱來渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構成、組合的形式十分多樣，因此它的表現力極為豐富，足可以營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們渲染得有聲有色。

例如《卡門》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出現是在序曲中，以器樂主題的形式構成序曲的中段部分。其實它的原本面貌是一首合唱曲，其音調材料來自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當它作為合唱在第二幕出現時，其作用是強化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務；可是當它在全劇終場再次出現，并與歡騰熱烈的序曲器樂主題交織起來，構成一個龐大的交響性場面時，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門與霍賽最終攤牌及其悲劇性結局提供一種“情境反襯”，從而極為強烈地營造出這種悲劇性沖突的舞臺效果——在這里，合唱描繪斗牛場景，渲染歡樂氣氛。具體到音樂上，全曲為一具有特殊性的三部性結構的曲式——引子、A、B、A、小結尾B、A、B、大結尾。這是用減縮手法變化反復的復三部曲式。開始的引子、A、B、A、結尾為較典型的復三部曲式。但戲劇還在進行，音樂也還要向下延伸。如果復三部曲式全部反復，A部分就顯得有些多余了，于是變化反復為B、A。最后還需有一個熱烈氣氛的結尾，B又變化反復一次，并加了一個較長的尾聲。此種音樂分場之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關系的。如大A部分旋律的動力性、震撼力；大B部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動心的感受。

摘要：文章從曲式角度、人物心理活動的音樂表達、聲樂線條三個方面分析了威爾第這首四重唱作品的戲劇表現力。

關鍵詞：威爾第四重唱戲劇特色

作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創作的最大成就體現在他對于音樂與戲劇關系處理的能力上。重唱是最能直接體現戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之一，它體現了威爾第歌劇創作的美學追求。

一、歌劇中重唱體裁的歷史衍變

從歌劇史的發展來看，重唱在歌劇中的運用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀要求。實際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現，即使存在也沒太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺上某個位置。歌劇內容基本上是詠嘆調和宣敘調的交替，詠嘆調沉湎于沒有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調只具有形式上連接各聲樂唱段，音樂與戲劇處于割裂的狀態。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開始登上了歌劇的歷史舞臺。他轉變了重唱的角色，使角色由被動的旁觀者成為積極的參與者。他的歌劇《費加羅的婚禮》就是由一系列的重唱等構成。劇中人物的刻畫隨著情節的深入發展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展開。在這部作品中，詠嘆調的分量僅有過去的一半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現音樂和歌劇要求的體裁形式。

莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺上又相繼出現了羅西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，盡管他們在各自的歌劇作品中對重唱的戲劇性進行了拓展，也在他們的歌劇《拉美摩爾的露西亞》中出現了令人驚嘆的六重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威爾第。他成功地吸取前輩歌劇大師處理音樂與戲劇關系的經驗，用音樂勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂流露著真實的悲愴之情，并將人物復雜的內心活動刻畫得細致入微；他還善于創造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽眾的心靈帶來強烈震撼。

論文摘要：本文從演劇觀念角度來研究數字平臺游戲中的扮演與敘事，以時下最新熱門的各類型代表性單機與網絡游戲為例，并追溯戲劇與游戲發展演化的淵源以及對游戲中戲劇扮演敘事手法借鑒的分析，最終期望得到對數字平臺游戲演劇形態的概括性認識，并在此基礎上從中獲得方向與啟發，進一步開發演劇形態更成熟且符合數字平臺游戲特點的虛擬演劇平臺，實現演劇活動在數字平臺上的理想移植。

關鍵詞：虛擬演劇觀念虛擬化仿真現實移情作用角色扮演游戲執行性敘事互動文本敘事游戲體驗

目錄

一．“虛擬演劇觀念”

（一）角色扮演游戲

1．游戲扮演體驗

摘要：不同國家的文學作品都是其歷史文化的再現，有著其自身獨特的藝術魅力。文學作品通過精煉的語言來塑造形象、傳達情感、傳遞精神，而不同的文學作品所展現的方式也存在一定的差異。因此，本文將站在跨文化的角度下，抱著接納和尊重的態度來對英美文學作品中的語言藝術進行簡單分析，體驗英美文學作品中的語言運用技巧，以期能夠更深一步了解英美文化，提高自身的文化素養。

關鍵詞：跨文化；英美文學作品；語言藝術

文化具有非常多變的特點，不同的民族有著不同的文化特征，人們很難根據自己的文化來定義其他民族的文化。跨文化是指采取包容和尊重的態度對那些與自己民族文化有著一定差異的文化現象予以接受。在歷史文化演變和發展的過程中，有無數優秀的文學作品流傳下來，這些文學作品涉及不同民族的語言藝術，而站在跨文化的角度來對這些作品的語言藝術進行深入分析是一個有著時代意義的課題，可以引導我們更多地包容和尊重他國文化。

1如何站在跨文化視角欣賞英美作品中的語言藝術

1.1尊重文化之間的差異。站在跨文化視角來欣賞英美作品中的語言藝術，需要對“跨文化”有深入的了解。我國有自己的文化特色，而英美文化與我國文化有著非常大的差異，為了更好地理解英美文學作品語言藝術特色，那么就需要尊重不同文化之間的差異，包括民俗風情的差異、思想的差異、價值觀的差異、歷史的差異、生活的差異等。比如：我國認為“個人主義”是一個貶義詞，代表著自私自利，而在英美國家則認為個人主義是一個美好的詞匯，甚至很多英美文學作品中強調個人主義、崇尚個人主義，甚至認為其是民主的代表。基于上述差異，在欣賞英美文學作品中的語言藝術的時候，必須要先尊重文化之間的差異，然后才能對其語言藝術有更進一步的了解。1.2交際性和實用性并重。在跨文化視角下，對英美文學作品中語言藝術的研究需要充分接受客觀事實，注重交際性的同時也注重實用性，加深對文學作品的認識。在實際情況中，交際性可以看成是實用性的延伸，而語言是交際的主要手段和載體，只有自身的交際能力提升了，才能夠對英美文學作品中的內容有基本的認識和進一步的解讀，實現文化之間的滲透和互通。

2英美文學作品的語言藝術之源