現實主義范文10篇

摘要:就加洛蒂無邊現實主義與馬、恩現實主義進行分析比較,探討無邊現實主義理論得失,準確認識馬、恩現實主義基本原則。

關鍵詞:無邊現實主義;現實主義;典型理論

馬、恩現實主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學和自然主義,同時總結19世紀批判現實主義藝術經驗基礎上,形成并發展起來的,它有相對完整的理論體系。法國文藝理論家羅杰·加洛蒂的無邊現實主義是對馬、恩現實主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問題討論,發展到關于現實主義問題大爭論。主要爭論的問題是:現實主義的界限以及它在現代藝術中的地位問題;現實主義與現代主義關系問題;還有一個極敏感的問題是社會主義國家是否存在異化現象。加洛蒂認為社會主義國家仍然存在異化,現實主義和現代主義是相通的,“應該開放和擴大現實主義的定義,根據這些當代特有的作品,賦予現實主義以新的尺度”1;在《論現實主義及其邊界》一文里,他強調指出“無邊的現實主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒有我之后也將存在;這個世界和我對它的觀念不是一成不變的,因而是處于經常變革的過程中;我們每一個人對這種變革都負有責任。因而,加洛蒂說:“現實主義是無邊的?！?/p>

問題在于能不能擴大現實主義的邊界來囊括現實主義,能不能因在作品里那怕反映了一點兒現實性就把它看作現實主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現實主義和無邊現實主義進行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現實生活的理論和加洛蒂現實本身無邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進行具體分析比較。

(一)

摘要:就加洛蒂無邊現實主義與馬、恩現實主義進行分析比較,探討無邊現實主義理論得失,準確認識馬、恩現實主義基本原則。

關鍵詞:無邊現實主義;現實主義;典型理論

馬、恩現實主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學和自然主義,同時總結19世紀批判現實主義藝術經驗基礎上,形成并發展起來的,它有相對完整的理論體系。法國文藝理論家羅杰·加洛蒂的無邊現實主義是對馬、恩現實主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問題討論,發展到關于現實主義問題大爭論。主要爭論的問題是:現實主義的界限以及它在現代藝術中的地位問題;現實主義與現代主義關系問題;還有一個極敏感的問題是社會主義國家是否存在異化現象。加洛蒂認為社會主義國家仍然存在異化,現實主義和現代主義是相通的,“應該開放和擴大現實主義的定義,根據這些當代特有的作品,賦予現實主義以新的尺度”1;在《論現實主義及其邊界》一文里,他強調指出“無邊的現實主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒有我之后也將存在;這個世界和我對它的觀念不是一成不變的,因而是處于經常變革的過程中;我們每一個人對這種變革都負有責任。因而,加洛蒂說:“現實主義是無邊的?！?/p>

問題在于能不能擴大現實主義的邊界來囊括現實主義,能不能因在作品里那怕反映了一點兒現實性就把它看作現實主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現實主義和無邊現實主義進行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現實生活的理論和加洛蒂現實本身無邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進行具體分析比較。

(一)

[摘要]2018年7月，影片《我不是藥神》創造了國產院線片的又一個里程碑。這一次，影片的進步意義不再簡單地和喜人的票房數據掛鉤，而是通過呈現一幅有關醫藥體制和社會需求博弈的群體畫像，從處于社會認知邊緣群體的視角重新認知和解構國產現實主義影片真相與現實博弈的二元對立命題，并促使其轉向新的方向。

[關鍵詞]我不是藥神;國產電影;現實主義

2018年7月，國產現實主義電影《我不是藥神》一經上映，口碑傳播和各大媒體的報道使這部新銳導演的處女作一時之間引發了廣泛的討論，并上升為社會議題。影片圍繞“一群人，一瓶藥，一條命”展開敘述，呈現了現實生活中大家很少接觸到的一個群體，以及這個群體用以續命的、為之瘋狂的救命藥和那些在這個“瘋狂”買藥續命過程中無辜死去的人。這些元素在現實秩序和傳統觀念的沖擊力下，凸顯了影片的現實張力。剝去題材外衣，真正發掘于內核的“生存與救贖”的道德命題觸碰了利益維護與規范丈量的制度屏障。

現實主義題材的獨特藝術表達

以往的現實主義題材電影，往往被貼上反映生活和貼近現實的標簽，在聲光影電營造的虛幻的“現實”故事里,觀眾希望尋求到自我的認同,滿足自我對于烏托邦式生活的想象。而電影《我不是藥神》呈現的現實主義故事卻是反烏托邦式的，影片雖然滿足了觀眾的心理需求，但是那短暫的117分鐘的“洞穴”式麻醉，在燈光亮起走出影院的剎那間便已消失無蹤。這部影片在故事的鋪陳中闡述了現實生活中被大家認識到的醫藥體制帶來的悲痛。這樣一個嚴肅的話題不僅詮釋了目前國產現實主義影片的困境，同時也讓中國電影在傳播時代痛點和社會麻痹之處發揮了重要的作用。影片英文譯名《DyingtoSurvive》渲染了肅殺的題材氛圍，圍繞“生存”在社會權層間的博弈與求生，講述了在向死而生的真空環境里緊握生存資源做關于命運游戲的故事。本片很好地把握了觀眾的心理需求，將社會命題的縱深度挖掘到了最深處，以致在影片取得一片好評的同時，也讓很多人感嘆影片能夠過審上映的不易。所以，影片挖掘的社會命題越深，就越涉及社會秩序與規則，對處于社會中下層的觀眾來說就越具有吸引力和代入感。相比國內部分現實主義電影所揭示的沒營養的問題，《我不是藥神》并沒有規避尖銳的社會矛盾，而是通過多角度敘事表達和豐富的人物刻畫建立起了影片的現實沉重感。影片前半部分的鋪陳主要采用喜劇化處理手法，影片后半部分程勇與兒子別離、呂受益在化療后重病情節的鏡頭是簡要甚至是省略的，這似乎是導演刻意在影片前半部分抑制悲情的生長，指引我們帶著思辨性的眼光專注在情節與人物關系鋪墊之中。平實鏡頭中的情感塑造張力文牧野作為一個現實主義影片的導演，他之前的幾部短片呈現的鏡頭和故事都深刻地反映了社會的某一處被大眾不了解的現實。在本部影片中他依舊使用了極為平實的記錄鏡頭，塑造了一組組在現實張力下情感細膩又不乏個性的人物。此外，本片的監制徐崢，運用他經驗豐富的喜劇塑造力，給本部影片的部分段落營造了黑色喜劇的現實圖景，比如片中程勇在順利從印度走私回第一批藥物后，他的走私販藥帝國便開始建立起來，升格慢鏡頭拍攝的數錢、點煙、交易等畫面頗有好萊塢黑幫片的韻味，給觀眾帶來了一些歡笑，也為后面的悲情奠定了基礎。但作為一部人文劇情類電影，根據鏡頭記錄在人類文化詮釋中的演變，鏡頭語言的運用價值開始從“再現現實”向“表達現實”轉變。片中呂受益去世后，家里家外擠滿了人的那一場景中，導演運用了一組頗具感染力的主客觀鏡頭，使主客觀視點在一群病人和程勇之間來回更替，導演的意圖并沒有像以往的現實主義電影里一樣主觀化，而是通過主客觀視點的交替使觀眾深刻體驗兩者的不同感受，這樣糾結的體驗結合升格慢鏡頭的渲染，一雙雙患者的眼眸直愣愣看向程勇，表現出的是病人對生存無聲的呼喚與渴求一遍遍拷打程勇的內心，讓觀眾的感情也為之觸動。而這正是導演設置這個場景，運用這樣的拍攝鏡頭的目的所在。

優秀群像反映豐盈敘事骨骼

內容提要在西方現代藝術史中，20世紀80年代被稱為“繪畫回歸”的年代，繪畫的回歸本質上是從各種藝術實驗回到架上繪畫上來，也就是從美國式的前衛回歸到歐洲的傳統，從這個意義上說，繪畫的回歸就是歐洲傳統的回歸。在這樣的思潮中，繪畫由現代主義對于寫實的排斥，轉變為后現代主義對寫實的搬用。寫實主義（現實主義）一詞也被廣泛地運用在80年代以后的許多繪畫流派當中，如超級寫實主義、新現實主義等等。本文通過對80年代繪畫回歸的浪潮中不同國家寫實畫家的描述，分析20世紀80年代西方現代藝術史中現實主義繪畫的面貌。關鍵詞現代主義現實主義繪畫的回歸新具象繪畫超前衛派在西方現代藝術史中，現實主義是一個較少出現的字眼,因為在許多藝術史的作者看來，現代主義正是在與傳統的寫實藝術的對抗中成長起來的。從20世紀早期的現代主義諸流派，到第二次世界大戰后美國的現代主義，無不排斥寫實藝術，因為寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術，現代主義則利用藝術引起人們對藝術的注意①。現代主義藝術發展到70年代后期，呈現出實驗與多元發展的景象，紛繁交迭的各種藝術風格相互對抗并存。這些運動和流派的實驗，最終突破了藝術的傳統界限，以“偶發”和“裝置”等表現方法反對傳統的繪畫方法和主題，無怪乎美國雕塑家賈德（DonaldJudd）宣布繪畫已經死亡，理論界面對這種局面也不得不發出“藝術已經終結”或“繪畫已經死亡”的驚呼。人們發現，這時繪畫及其一切傳統似乎都已經山窮水盡。藝術家尤其是畫家面對這種情況感到無所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預示著新的轉機。在20世紀70年代后期藝術多元化的發展過程中，一種新的繪畫形式在歐美各國藝術的邊緣徘徊。以德國新表現主義為代表的具象繪畫異軍突起，并在歐洲占據了統治地位，對實驗性因素、分析因素以及任何明顯屬于“前衛的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開端，80年代在德國和意大利，出現了一批新表現主義的畫家，他們將藝術創作同自己國家的歷史結合起來。藝術家顯然放棄了現代主義者文化實驗的思想，讓過去重新循環，又回到傳統的材料、傳統的形式，回歸到對象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎的抽象化表現，甚至回歸到學院派的技巧。隨著傳統的回歸，過去的形式、借用的風格、重新采用的意象，全都被重新加以運用。在形式主義時期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀藝術中的許多因素，開始被注意并被予以重新評估。它不僅包括表現主義和超現實主義，還包括30年代的美國社會現實主義、蘇聯社會主義現實主義和二戰時期德國的新古典主義藝術。除了探究以前未被充分尊重的風格的歷史性之外，畫家們開始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無為的純真、無知、無意識的狀態中去，而并不是僅僅恢復那些被現代主義者忽視的常規性的東西。70年代的實驗藝術家為了消除藝術與生活的界限，試圖去做一些前人從沒做過的事情；而80年代的藝術家卻忙于重新恢復那些曾經流行并已被拋棄的東西，并重新建立藝術的獨立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來概括80年代的藝術現象，無論是搬用現實中通俗平凡的東西，還是搬用傳統中失去魅力的東西，其核心都是對正常狀態的視幻覺的一種復雜的向往，同時也是對格林伯格倡導的形式主義的否定和抨擊?，F實主義在這種狀態下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統主義、反現代主義以及新表現主義、新具象的綜合。現實主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對形象化內容渴求的藝術家，已經不會去主動追求主題的意義，對無意義的有意探求和對傳統題材的開拓，導致他們有意采用不確切、不適當的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一個世紀的現代主義之后，歐美藝術似乎已經達到了這樣一種境地，即徹底創新的惟一方法就是反對創新。正如馬歇爾·伯曼（MarshallBerman）在《一切堅固的東西都煙消云散：現代性的體驗》一文中所說：“搬用昨天的現代，馬上就會成為對今天的現代的批判，又會成為對明天的現代的保證?！雹郜F實主義正是以具象的面目出現，在這樣的狀態下得以再生。具象繪畫在德國具有強烈的民族政治和意識形態特點，藝術家必須面對納粹給他們的國家所造成的嚴重后果，他們紛紛通過向表現主義的轉向，來重新確認現代主義的價值。而意大利與德國有相似之處，它也是一個經歷過法西斯統治的國家，它在80年代也產生了與德國幾乎相同的藝術現象，并形成了歐洲最有影響的藝術家群體，被稱為意大利“超前衛藝術”④（transavanguardia），也有人稱其為“意大利表現主義”或“新表現主義”，因為人們普遍認為意大利超前衛派與德國的新表現主義可以等同。意大利藝術評論家奧利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份雜志上首先使用了“超前衛”這個新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛藝術的書，以表明他對80年代興起的意大利的新繪畫藝術的支持和贊許。所謂“超前衛藝術”，意思是指這種藝術已經超越了70年代流行的那些前衛藝術，是前衛藝術已經終結之后的新藝術。70年代在意大利占統治地位的“貧困藝術”以及其他前衛藝術，反對一切傳統藝術的表現手法和內容，用“裝置”等徹底反傳統的手法進行藝術創作。當貧困藝術運動達到頂峰時，幾乎沒有什么藝術家采用傳統的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛藝術也大克萊門特《三個死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現成品等方式進行創作，將手工繪畫傳統及一切再現性的塑造手段掃地出門。這些前衛藝術家重視藝術觀念的表現，不斷削減藝術作品原有的要素，使藝術基本上脫離了傳統藝術這個主體。總之，當前衛藝術盛行時，用畫布畫筆作畫被視為過于陳腐和守舊，并會遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統自詡的前衛藝術，最終自己也成為了藝術的主流和正統。昔日的造反派成了藝術的主宰，如何再繼續反叛和創新呢?這使前衛藝術陷入了進退維谷的境地，開拓新的藝術領域成為擺在藝術家面前的新課題。在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰后成長起來的意大利青年藝術家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因為三人的姓氏都以字母C開頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創作，都從藝術史中借鑒各種風格并將這些風格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們采用和借鑒的傳統不僅僅是20世紀以前的傳統，也包括20世紀初以來的現代藝術諸流派。他們不以任何固有的標準去指導自己的藝術，而是遵循個人的想象和直覺。這些藝術家吸收傳統的目的是為了超越傳統。盡管他們的藝術是向傳統繪畫的回歸，但仍然具有一種現代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（MimmoPaladino）也是超前衛藝術的重要代表人物。從某種意義上說，超前衛派是對藝術進步論和前衛藝術的揚棄。超前衛派的理論家奧利瓦指出：“超前衛派產生于70年代——一個危機的時代。藝術家們意識到使用進步、歷史的價值觀和先鋒的概念已不復可能。前衛的概念是對于藝術進步的一種機械和進化論的概念。而超前衛藝術家們則通過引用的方法，采用文化游牧的態度，來重新運用藝術史的語言?！眾W利瓦還認為：“對于前衛派語言學進化論的批判，其意并不在摧毀他們光榮的過去，而是證明他們的觀點在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所說的，前衛派已不復存在。因為前衛派思想意味著人們有一種進化主義的從而是樂觀主義的歷史觀，仿佛藝術是以一種嚴密的方式在進化，在任何矛盾之外漸進地發展。同奧利瓦一樣，超前衛藝術家們有意擺脫藝術進化論，正如克萊門特所說：“我不相信藝術的進步概念——一步接著一步?！雹迖H主義或世界主義是前衛藝術的主要特征。前衛派的破滅，意味著藝術的國際主義的破滅，同時帶來了對藝術的民族性和地方性價值的肯定。意大利超前衛派和德國新表現主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場的。奧利瓦明確把超前衛派的出現放在意大利民族文化藝術克萊門特《無題》，布上油畫，1984的背景之中，強調它的“地方主義”，他說：“超前衛運動……開辟了一條穿行于諸民族性和地區性文化領域的路。換言之，今天的藝術家完全不想被一種統一的語言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’（genielocal）的本體。這種地方精神植根并活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中?！雹吲晾现Z也認為，在德國存在一種新表現主義藝術，意大利畫家也是如此。他說：“奧利瓦非常強調‘地方精神’。他在我們的作品中重新發現了我們的民俗、我們的藝術史、我們的傳統那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奧利瓦對進步性和前衛派的否定，始終伴隨著對地方性和民族性的強調。同時，他還強調對過去文化藝術傳統的價值的肯定，強調“引用”的合法性。在藝術風格上，奧利瓦認為超前衛派藝術具有“折衷”的特征，他形象地把這種“折衷”特征比作是在傳統和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認為寫實性和形象性是超前衛派的主要特征。與德國和意大利相比，英國的情況完全不同。英國藝術從來就不是現代主義和諧大家庭中穩定的一員⑨。他們有著深厚的寫實主義傳統和具象繪畫基礎，這種傳統從本·尼科爾森（BenNicholson）、斯賓塞（StanleySpencer）那里就已經開始，到了60、70年代，大衛·霍克尼（DavidHockney）成為了主導英國藝術界的人物，現在看來，他也是一位反對現代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達了他對于現代主義的看法：視覺藝術命中注定會面臨某種危機……但這一危機終會被克服……因為優秀的藝術家總會適時產生。過去既有高潮也有過低潮，而絕沒有什么會一如既往。文藝復興鼎盛的結果是出現了樣式主義，然后由于杰出的藝術家出現而有了另一個時代。歷史發展的線索就是這樣上下波動。如果誰生活在一個過渡時期，那真是他的不幸，如果誰生活在另一個鼎盛時期，那就是他的造化。就所知，過渡時期通常為三十年，而現在就是這樣一個時期。在霍克尼看來，前衛藝術不可能總是永恒和一往無前的。對于一個成熟于50年代的藝術家來說，存在著這樣一個困境，即究竟是投身于“現代藝術”之中還是去反對它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學院派訓練，包括寫生。在英國的布雷德福美術學校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術學院，他掌握了寫實繪畫的基本技巧。他對抽象藝術非常反感，他向電視片攝制者抱怨說：“抽象的形式已經成了一切的主宰，人們固執地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認為再沒有別的出路了?！被艨四衢_始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他說：“抽象藝術的原則過于刻板，使繪畫喪失了個性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，于是它們看上去都千篇一律。”具有諷刺意味的是，抽象派藝術家在評價傳統的具象繪畫時，也總是用同樣的詞語來爭辯同樣的問題。事實上在具體的創作實踐上，霍克尼已經將現代主義看作傳統的一部分，盡管他反對抽象藝術，但在他的作品《大水花》中我們仍能看到抽象藝術的因素?；艨四岣信d趣的不僅是現實生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構、夢想和現實之間。霍克尼強調的不是特定的藝術傳統的重要性，而是主張藝術家在藝術表現中的自由，而現實生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來應該是向放縱的個人主義敞開大門，而這正是羅杰·弗萊（RogerFry）所反對的。70年代的英國存在著一個所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠離大眾文化趣味制造者的圈子、遠離現代主義運動的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術館巡回展出，令他名氣大振，成為世界級的繪畫大師。這一事件本身表明，現代主義真的走到了它的終點。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對現實無情的審視，使許多評論家聯想到20年代德國新客觀派藝術家們的風格。弗洛伊德是一個完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉到人物裸體上來。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創作的人體作品。在這些作品中，傳統的裸體美的觀念早已被宣告終結，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對于真實的隱喻性的一種向往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術修辭，真實才是本質的，隱喻只是一種表象。他說：“人們認為庫爾貝的《畫室》是一個寓言，但庫爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯系不是隱喻的，而是真實的。”(12)庫爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無法把兩者的作品做簡單的類比，但是在客觀反映現實這一目標上，他們有著精神上的一致性。即使是在20世紀末，弗洛伊德的藝術仍然基于以下的假設，即有意義的藝術應來自對于個人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾說：“由生活入手進行創造，這從未阻礙過我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動權。我希望我的作品再現真實，但不是機械地再現。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金發碧眼的女孩》，布上油畫，1987創造了一種人人都熟悉的感覺，從而與現實聯系起來，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·薩維爾（JennySaville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現一個畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個完全不同的裸體，她站在窗臺上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國著名攝影家比爾·布蘭特（BillBrandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，盡管藝術家從來沒有想過在現實主義的概念范圍內進行創作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統的藝術家作為樣板(14)，這實際上為她們在風格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創作的《淺溪中的兩個人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）這類藝術家的早期作品，它使人們看到，傳統技巧在現代具象繪畫中所占有的重要位置，藝術家在傳統的技巧基礎上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法國是一個有著現實主義傳統的國家，即使是在現代主義流行的年代,法國仍然有很多藝術家從事現實主義藝術的創作。1979年在巴黎舉行了“法國的藝術傾向展”和“三十年法國新藝術展”，這兩個展覽反映了具象藝術的回歸。1980年，法國著名的美術評論家塔塞特（Tasset）創造了“變異的寫實主義”（metarealists）這一術語，塔塞特解釋說，這是指一種既寫實又采用形而上和超現實手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想象轉化為現實物。與此同時，在法國藝術界，還有所謂敘述性具象（figurationnarrative）、客觀寫實主義（realismobjective）、夢境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、異常的具象（figurationinsolite）等等各種具象藝術風格，名目極為繁多，這些現象充分反映了以具象面目出現的現實主義的新動向。[1][2][][]盡管在法國具象畫家為數眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級人物，但就現實主義復興而言，最有代表性的是在巴黎活動的以色列畫家阿維格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亞藝術理論家羅伯特·休斯（RobertHughes）認為他是歐洲寫實主義復興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時代飽受磨難，他邁向成功之路始于50年代中期。在抽象表現主義風靡歐洲的時候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國際化的動態，發展了一種抽象造型，通過線的組合留出空白，然后再填顏色；同時，他還開始運用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運筆迅速而流暢、高度形式化而且帶有一點抽象風格。從那時開始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂的激情和啟示錄式的激動。阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術，開始了寫實性繪畫的創作。這在當時的畫壇引起了很大的震動。這是需要付出很大的勇氣的，因為這種風格上的重大轉變使他立刻失去了畫商的支持，而且也喪失了作為一個具有抽象表現主義風格的前衛藝術家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術上已經失敗，他覺得抽象繪畫只是在重復相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀意大利繪畫作品展后，做出了放棄現代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領悟到繪畫的實質不在于記憶和重構，而在于觀察。1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國家當代藝術中心舉辦的聯展，與他一同參展的另外三位藝術家是奧登伯格（ClaesOldenburg）、勞申柏（RobertRauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（JasperJohns），美國著名批評家芭芭拉·羅絲（BarbaraRose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他后來重返寫實油畫做準備。經過八年的徘徊后，當他重新拾起油畫筆時，一切都變得格外簡單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由于是從抽象藝術回歸到寫實油畫，因此他的具象油畫不同于古典繪畫那樣再現客觀世界，而是按照自己的感覺方式來表現對象。阿利卡在作畫時習慣于表達一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎并沒有什么完整的構思過程，而是隨著自己的感覺由一個特定的“點”向外擴散。阿利卡的油畫創作的題材均來自日常生活，盡管他經歷了許多重大歷史事件，如二次大戰、以色列建國等，但這些事件并未進入他的畫面。他認為重大事件不應由藝術來表現，因為藝術本身就是人的墮落或人的欲望的表現。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內所見、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過女模特兒的動態來表達一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評論家稱為20世紀繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀念碑式的憂傷和性感；《憂郁》則是古典意味的側面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當中的人物，這個動作所提示的精神狀態，是文藝復興時期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態。簡練的形式構成因素得益于阿利卡抽象繪畫的經歷，可以說他60年代中期向寫實油畫的轉向是成功的。這表明，在藝術的法則中，抽象與具象之間并不存在著根本對立的關系。從某種角度上說，正因為繪畫建立在一套慣例和常規的基礎上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡潔的構圖中尋找到樂趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代后期以來，對于古典大師的傳統寫實風格的改寫越來越明顯地出現在阿利卡的作品當中，使人想起后現代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來源于尼德蘭畫家揚·凡·?？耍↗anvanEyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實作品的簡樸風格，沒有了德國新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以后具象繪畫新的發展方向。在歐洲寫實主義繪畫回歸的同時，美國也經歷了現實主義的復興，重要的代表人物是帕爾斯坦（PhillpPearlstein）和費謝爾（EricFischl），這里主要以帕爾斯坦為例來說明80年代現實主義所產生的變化。帕爾斯坦是一位學者型的畫家(16)，他成功地向現實主義的局限性進行了挑戰，使現實主義繪畫趨向于畫面的經營和制作，從而使之擴展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創作重新證明了現實主義藝術觀念的實質，并重新肯定了西方傳統繪畫的物質性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯想都不存在；不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負載，也不具任何幽默感。對于畫家來說，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。帕爾斯坦可以被看作是美國新現實主義繪畫的代表人物，這種現實主義沒有政治內容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現實主義繪畫的惟一倡導者，但他所作的一切，使新現實主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對于知識、原則、現實主義以及藝術的理解是具有典范性的。在可視的三維空間里，他堅定不移地創作出細致入微的人物形象，而不受敘事性、象征性或心理學因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來。他的現實主義觀念充滿否定，有批評家評價為“反幻想、反社會性、反表現性、反游樂性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開表現主義感情強烈且潦草紛亂的抽象形體，轉而描繪客觀冷靜的現實，但他卻拒絕所有的內容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的裸體，既不色情，也沒有美感可言。帕爾斯坦在1962年的《藝術新聞》上發表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他說：在任何一位按照20世紀繪畫制作方式創作的畫家看來，把裸體人物作為描繪對象，把它想象成一個充滿了自尊而自我充實的實體，并讓它存在于日常居住的空間里，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實上，這也正是他在畫室里著手干的和將繼續堅持下去的事情。他這樣解釋道：“盡管歷史在不斷進展，但是總會有些人想把人體繪畫恢復到它們以往的狀況?！?18)因此，帕爾斯坦表示盡管這種人物畫已經過時，或許會受到非難，甚至是對藝術中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動搖。他用一種直觀原型的方式，或者說最終是用描繪人類自身的方式來體現一種永恒的目標。帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別于照相寫實主義的。實際上，帕爾斯坦從不利用照片來充當原始的創作素材，從不依據照片來進行創作。由于他注重人物造型的細節，并且在透視的基礎上來確定人物的比例和結構，常常導致模特兒的某些部分跑出畫面，有時人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節。因此使有些人產生誤解，甚至有評論家把他歸到照相寫實主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達，現代繪畫對于平面性的追求，已經使繪畫長時間地放棄了對空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現。帕爾斯坦把對空間的理解和對畫面的細節復制聯系起來。他用破布、織物、服裝甚至室內家具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準確的解釋。他說：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發展畫面。我認為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深。”(19)帕爾斯坦認為，20世紀表現幻象的兩個途徑是：打破平面和移動視點。他自己就喜歡打破畫面的平面并確立消失在平面上的一系列透視點。他的興趣在于如何看待平面的問題(20)。帕爾斯坦的創作成就表明，他是一位既關心抽象繪畫價值，又關心具象藝術的畫家。這兩種因素的結合，使現實主義繪畫以它自己的前衛方式被人接受。帕爾斯坦在美國現代藝術中所處的地位已經證明，新現實主義是嚴肅的、帶有挑戰性的和具有革新精神的。事實上，無論是意大利的超前衛派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對發展現實主義做出了貢獻。他們的共同點主要是在反對前衛派的同時，揚棄了傳統現實主義的意識形態因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價值，不再直接對現實生活發表評論或看法。他們以純客觀的方式表達對象的真實，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關注畫室中的生活，喜歡表現室內的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現主義繪畫的經歷，又不約而同地在上世紀60年代轉向寫實藝術，并在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構成，這一現象體現了現實主義在與現代主義的對抗中，也促成了自身的轉化。所謂寫實主義的回歸并不是簡單地回到過去的傳統現實主義當中，相反，經過近一百年的洗禮，現代主義已經成為一種傳統，新現實主義、超級現實主義以及形形色色的具象藝術，正是在對抗中吸收了現代主義的因素，從而豐富了自身的語言?，F實主義作為一個標簽已經成為了具象或者寫實的代名詞，這種轉向是現實主義回歸的重要內容，如果說真有什么東西回歸了傳統的話，那就是現實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。①參見克萊門特·格林伯格《現代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森主編《現代藝術與現代主義》，張堅等譯，上海人民美術出版社1988年版。②參見H.H.阿納森：《西方現代藝術史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學院出版社1992年版。③參見馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散：現代性的體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館2003年版。④參見阿·博·奧利瓦主編《意大利超前衛藝術》，山東美術出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英國畫家基塔杰1976年舉辦了一個題為“人類的軀體”的展覽，后在英國和比利時巡回展出，他在展覽目錄前言中介紹了他的一個觀點，即存在著一個他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一說法后來被沿續下來，盡管這些畫家彼此在創作上沒有什么相似之處。(11)參見讓·克萊爾《真實的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國《藝術知識》雜志第504期（1994年3月）。(12)參見勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。(15)參見羅伯特·休斯《新藝術的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)參見凱米·萊文《學者型的帕爾斯坦》，《超越現代主義：70—80年代藝術評論集》，常寧生譯，江蘇美術出版社1995年版。

摘要：中國現實主義電影從誕生之初就成為中國電影傳統不可或缺的一部分，由于對社會問題的高度關注，往往帶有嚴肅的意識形態屬性。《我不是藥神》采用適當的商業化渲染，在意識形態建構、審美愉悅感發、消費娛樂傾向的多元配比中呈現出新時代下現實主義題材的新型表征。

關鍵詞：現實主義電影；新航向；《我不是藥神》

2018年《我不是藥神》大熱，這部現實主義題材的電影聚焦被主流文化忽視的“白血病患者”買不起天價藥的話題，展示當代法治社會下社會邊緣群體的無奈與心酸。

一、客觀視角下的大眾關注

互聯網的話語構建讓世界多維相向，導演通過利用話題營銷掀起微博輿論熱潮。順應當下流行趨勢，視聽場域下的慢節奏讓紀錄片敘事技法大受歡迎。在紛繁嘈雜的快速發展時代，不少人希望在接觸視聽畫面時能夠擁有不脫離生活現實的細致感受。（一）“紀錄片模式”中的新觀察與真表現。全球文化多元化背景下，《我不是藥神》作為商業片中現實主義題材的電影，必然受到后現代主義的影響，因而具有碎片多元性。從現實主義敘事角度來看，其電影中內容題材為真實事件改編，敘事模式上采用“觀察模式”與“表現模式”，即通過機器的搖晃、追隨動作的自然來體現導演的中立態度，借用小人物程勇個人情感波動來表現其對白血病人吃不起天價藥的主觀關注，這種創新的電影紀錄片式手法為觀眾打破電影過度拼接剪輯的假想，以生活化的沉浸式體驗讓觀眾陷入情感漩渦中。與以往飽受爭議的《盲山》《盲井》相比，《我不是藥神》以娛樂化的方式柔化激烈的社會矛盾，通過程勇個人蛻變的經歷展現值得關注的社會話題，被放大的主人公的主動性增強，不再是單純地講述催人淚下的故事，從程勇為賺錢進口“格列寧”到賠錢也要走私“救命藥”，最后鋃鐺入獄的行動軌跡看，導演傾向于講述法治社會下主人公在情與法之間選擇的自我救贖實現回歸體制現實的“新境遇”，其引發的戲劇邏輯不脫離真實語境，引發觀眾思考，感人至深。（二）微博嫁接電影輿論：商業平臺的新型合流。自2010年微博誕生以來，大量聚積的互聯網原住民從論壇、貼吧、網站遷移落戶，實現了話語力量的集中轉變。近年來，不少社會現實問題紛紛在微博上浮出水面并形成輿論爆點，然而卻經常是流量新聞捧就的短暫云煙?！段也皇撬幧瘛纷鳛殡娪俺薪恿宋⒉┰掝}的熱度，聚焦真實的新聞事件，尋找被信息浪潮沖刷的小人物事件，在事件本身發酵過后對其影像化實現二次回爐，深度挖掘白血病群體與個人命運中的沖突價值，探尋當代泛娛樂化下電影的嚴肅使命，電影本身發揮了潛意識的作用，促使觀眾自發進行深層次思考。同時，《我不是藥神》的微博話題營銷、小規模點映效應、片段真實的花絮釋放等方式在“良心”二字附著下產生蝴蝶效應，呈現出微博嫁接電影的新氣象。

二、線性敘事與商業化多維移情

內容提要本文對現實主義本義做出辨析，對現實主義概念在中國不同歷史時期的轉換進行描述，指出中國式的現實主義在多數階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現實主義，不如提倡一種面對現實、面向當代的藝術態度。關鍵詞現實主義去理想化中國式的現實主義新古典主義現實主義問題在中國幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發生在改革開放后的二十年間，其中的原因當然有目共睹。值得注意的是，近年來現實主義又被重提，關于它的討論很多①，給人造成一種印象：現實主義似乎又重新回到了我們的藝術主流話題中。這其實是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識的話語堆砌。奢談現實主義的理論定義已經沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規定情境中去。抽象地談論現實主義既缺乏實證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區的原因所在。雖然思想禁區早已打開，但實際上在人們思想中無形的禁區還是若隱若現。本文試圖將現實主義放在兩個規定情境中，一是19世紀歐洲現實主義發端的法國，另一個是20世紀風云際會的中國，具體考察現實主義在這些時期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對現實主義美術的評價不高關于現實主義在歐洲的興起過程，已經有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補充以往的敘述中相對缺少的幾個方面。一種思潮出現的合理性通常會被人們從符合歷史發展的必然性角度去加以闡釋。學術界一般都將庫爾貝在1855年的《現實主義宣言》作為現實主義產生的標志。這一點沒有錯。但富家出身的庫爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會在沙龍中落選并導致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。庫爾貝是反潮流的，因為他在當時的主導潮流也就是古典主義的強大技巧壓力下有些透不過氣來。古典主義認為藝術應當體現某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國的古典主義強調貴族藝術的精神氣質，認為悲劇反映上層社會生活，是高級題材；而喜劇反映下層社會生活，是低級題材（布瓦洛《詩的藝術》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質、高貴的風格，而且所要表現的是人性的偉大。這也帶來古典主義對藝術規范的講求。當時執牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質感無與倫比。以庫爾貝作品所體現出的技巧能力來看，的確不能望其項背，于是另辟蹊徑成為庫爾貝的合理選擇。其實在當時的法國，反對古典主義的大旗并不僅是由庫爾貝扛起來的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動的態勢，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區別并不大。庫爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現實：將女性的陰部以其本來面目向觀眾敞開，占據畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復現實中毫無理想的本來面目。庫爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無理想化色彩的現實?；仡^我們再來看他的《打石工》、《奧爾南的葬禮》，就不會像以往那樣簡單地從階級關系的角度來理解了。用研究庫爾貝的專家巴里埃爾的話說：“‘現實主義’這個字眼連結著那些與美好社會的美德和風格相抵觸的東西。因此去表現一個老婦人的起皺的胸部而不是一個年輕姑娘完美的胸部，就是‘現實主義’的?！雹趲鞝栘悅兊摹艾F實主義”在法國的陣營中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們缺少浪漫主義的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個問題，究竟是他們的能力還是藝術觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現實主義流派被夾其中，論再現客觀事物的本來面目，現實主義流派愧不如前者；論繪畫性奪人眼目，現實主義流派又遠不及后者。這就是現實主義流派在美術史上的處境。漫步在法國奧塞美術館中，只要是有心人都會發現：法國人對印象派的待遇和對現實主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據這個舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發暗淡無光，庫爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對，暗部的處理本就不是庫爾貝的長項，在那個光線微暗的空間中，庫爾貝的作品越發令人感到壓抑?，F實主義流派被忽視還有一層原因：在庫爾貝以后的歐洲，除極少數的例外，各國政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現實主義作為統治階層維護統治、提倡道德規范的土壤。以此看，法國人對現實主義流派重視不夠不是沒有道理的。而且，現實主義流派在歐洲藝術史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結，這個情結最早可以追溯到柏拉圖虛構的“理想國”中，后來又為宗教意識所接替，在相當長的時間里，這個接力棒被古典主義接過來。在西方藝術理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎，一方面也堅持“按事物應有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現代派藝術中也體現出了一種對形而上的追求，而在現實主義流派中這種理想層面的闕如當然為西方人所不喜歡，從這個角度我們也許可以理解為什么在西方藝術史中，現實主義流派興盛的時間短暫。但是，現實主義同浪漫主義一樣，卻有著對現實的批判性，這也是它最為本質的特點，現實主義是對現代性帶來的社會災難的揭露、批判，它不會肯定現實，更不是歌頌現實。否定這一點，就離開了現實主義的基本精神。我們通過對法國現實主義的回顧，可以總結出它的幾個特點：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國式現實主義概念的轉換我們再來看中國現實主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現實主義”并非指的是所謂的“現實主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現實主義喜歡從所謂“現實主義精神”出發，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術的概念，它曾經被賦予了某些政治的內涵與色彩，這也是中國式特定的思維和中國特定的歷史現實決定的。從“現實主義精神”來認識文學藝術歷史，就導致了認為在中國現實主義最早可以追溯到《詩經》，而歐洲的現實主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結論。將現實主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創作方法一樣，不合邏輯。多年來這種泛“現實主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當，有將其內涵任意放大的隨意性。缺乏對概念的定性與定量，只能導致概念的消弭。這種泛現實主義的理論我們在李浴的《中國美術史綱》中看到了，他將美術史的發展總結為“現實主義與反現實主義的斗爭”。這種泛現實主義在實踐上就更源遠流長，下面我們一一展開。中國式現實主義概念的轉換受制于幾項關鍵的因素：一是民族國家建立的需要；二是意識形態工具需求；三是從中國傳統的文人藝術形態到全面寫實體系的建立的事實。中國的現實主義如同中國的現代性一樣，應當是西學東漸后的“外導式”而非“自發式”的產物。文學界有學者認為以往被視為“五四”現實主義文學代表作的《阿Q正傳》實際上屬于文學思潮中的啟蒙主義，“五四文學是‘誤讀’了現實主義的啟蒙主義”③，這個論點很有啟發性?！拔逅摹睍r期，隨著現代性的引入，啟蒙主義、現實主義等思潮都進入中國，在美術上首先是西方的寫實方式的引入，無論陳獨秀的“斷不能不采用洋畫的寫實精神”（《美術革命》，1918）、蔡元培的“用科學方法注入美術”（《在北京大學畫法研究會上的演說》，1919），還是徐悲鴻的“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”（《中國畫改良論》，1920），都是痛感傳統中國繪畫寫實能力的不足和描摹古人之弊端而發出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導“為人生的藝術”。這一點類似庫爾貝時期的現實主義的土壤，然而又有著更為強烈的功利色彩，這個功利便是啟蒙因素。如果說“五四”時期的文學創作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時期美術作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術畢竟不像文學，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學和白話詩推出的，而白話早已根植日常中國人口語之中，只不過到“五四”時期，口語與書面的分離現象被完全打破；而美術的寫實層面的技能和油畫技術的傳入，是需要教育的配合和時間積累的。前面我們分析過，歐洲藝術中的現實主義以去理想化為主要特征之一，以寫實的手法描繪下層社會的困苦或平實的生活。如果將這個視為現實主義的本義的話，那么在中國，最接近歐洲現實主義的作品出現于20世紀30年代的上海，魯迅倡導的新興木刻運動中出現了許多現實主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現主義因素。這個時期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個重要因素。魯迅出于同黑暗勢力斗爭的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達了下層人民的疾苦，雖然帶有強烈的現實主義意味，但其內在的氣質卻與歐洲的表現主義傳統有著天然的聯系。魯迅和中國的版畫青年們也正是在這點上與現實主義相接。魯迅在評第二次木刻版畫展覽會時談到：“木刻所給予強烈光線的展示、黑白對照的刻畫、現代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現代表現意識作品的最強烈的工具?！雹芟难茉凇缎屡d美術運動的任務》中說：“我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在的價值，并須完成支配階級所未完成的美術啟蒙運動?！雹葸@個時期的版畫與歐洲的現實主義時期作品相比，除在細節刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區的黑白版畫是中國現實主義創作的另一個密集點。其表現的內容主要是翻身的喜悅、生產的熱情和革命斗爭幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現實的方式幾乎是連環畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來，比如：“選民登記”（古元）、“調解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實無華，是一種現實的實錄，當然，也是一種“有選擇”的實錄。解放區黑白木刻與30年代的新木刻運動相比，在指導思想上有了兩個明顯的轉變，一是趣味上轉向了人民大眾所喜聞樂見，“表現”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現實主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個轉變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會上的講話》起了決定性的作用。《講話》中提出“文藝要為政治服務”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當然，這種對“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農民“翻身”的喜悅層面上，再進一步的歌頌乃至歡呼性描繪，則是在1949年全國解放以后逐步壯大起來的。這里需要說明一點，有人認為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現實主義的代表作，這種看法明顯是對“現實主義精神”的誤解。實際上從作品取材于歷史和傳說、以寓意象征的方式表達情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達方式與他所師從的法國老師達仰的作品更為接近。真正具有現實主義特點的作品在外敵當前、共赴國難的大環境中并不占主流，我們在較具有現實主義特點的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到?？谷諔馉幍男枰偈怪袊鹿诺渲髁x文藝思潮走向主流，而真正奠定這個主流地位的是《講話》成為文藝指導方針和中華人民共和國建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國的文學藝術在兩個方面，即文化政策導向和學院教育都開始全面學習蘇聯，引進了“社會主義現實主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現實主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領域的意識形態，藝術應該為黨的政策服務，高爾基曾說：“十九世紀俄國的批判現實主義是揭露社會黑暗，批判社會弊端的，對新的社會主義來說，其寫實的形式語言可以延續采用，但內容必須變批判、揭露為歌頌、表揚?！雹藜s干松也說過：現實主義“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須用社會主義精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”⑦。新中國建立以后，文學藝術的主導原則又從“社會主義現實主義”逐步過渡到“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”?！皟山Y合”在1958年前后成為文藝創作的指導方針。郭沫若說：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對現實主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現實主義，或者說這兩者的適當的結合——社會主義現實主義?！雹嘣谶@里，現實主義原來具有的批判性徹底消失，而現實主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結合也變成極端的理想化。為了表現理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現象、形象和細節盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞說：“既然無產階級的藝術不僅要正確反映現實，更要推進現實向前發展，那么，我們就不應該把沒有社會意義的、與現實無關的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現實發展方向與過程的事務（如人民大眾的戰斗、生產以及舊統治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀?！雹嶂袊囆g的現實主義在“”期間發展到登峰造極階段。1966年出現的《部隊文藝工作座談會紀要》是一個重要標志。《紀要》提出樹立的“革命文藝”樣板，在各門藝術中引進了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時更加重視群眾化，事實上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發展到一種極端。即使在被認為相對比較可看的1972年“紀念延安文藝座談會上講話三十周年作品展”作品中，我們仍可看到許多作品中的“兩結合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說服力的例證。隨著80年代的思想解放運動的深化，現實主義遭到了藝術家前所未有的質疑，從80年代中期以來，它失去了以往的主流地位，對廣大藝術家來說，現實主義只是一種局部的、個人化的選擇而已?？偨Y中國式的現實主義發展過程，可以看出，它走了一條逐步脫離現實主義產生時的本義而更多被賦予中國的、政治的和意識形態觀念的道路；從形態上看，中國式的現實主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀延續到19世紀的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對于17世紀的古典主義而言的。因為新古典主義美術運動與法國大革命緊密相關，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國，君主專制是作為文明的中心、民族統一的奠基者而出現的，新古典主義就是在這個時期形成，其主要代表畫家有大衛、安格爾等?！靶鹿诺渲髁x”大致有以下特征：1.在政治上擁護王權，提倡個人利益服從國家的整體利益。2.與學院體制的建立聯系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學，通常選擇嚴峻的重大題材（古代歷史和現實的重大事件），形成寓意。5.在審美上強調對崇高感的追求，試圖表達英雄主義情緒，反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化?！拔逅摹币詠碇袊纳鐣锩且陨鐣髁x蘇聯為藍本的，其歷史任務是建立現代民族國家。“由于建立現代民族國家的任務壓倒了實現現代性的任務，革命取代了啟蒙。社會革命需要新古典主義，也產生和延續了新古典主義，法國大革命如此，蘇聯革命如此，中國革命也如此。作為建立現代民族國家的手段的中國革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學思潮的支持”⑩。中國新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國新古典主義具有強烈的意識形態性尤其是強烈的政治理性主義。蘇聯的新古典主義在主張文學的意識形態性的同時，尚注重藝術的客觀性（反映論），而中國新古典主義更強調藝術的意識形態性，卻不太強調藝術的認識論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”。而到二十多年后的《紀要》階段則完全將藝術視為階級斗爭的工具。其次，中國新古典主義切入藝術往往不是采用私人視角，而是采用階級視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國新古典主義強調理想主義和樂觀精神。它突出了理想主義，并認為這是區別于“批判現實主義”的特征。《講話》中提出：文藝“應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時直接體現為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國新古典主義形成了自己的形式規范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯新古典主義的形式規范如“塑造典型環境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個性的統一”，共性是個性的本質，階級性成為典型的本質。在此基礎上中國新古典主義發展出了特殊的形式規范，包括“三突出”的創作原則。如果說中國的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質和高雅風格，相反，中國新古典主義作品具有平民氣質和通俗化風格，多強調工農大眾所喜聞樂見。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來進行說明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數量巨大，而且最能代表新古典主義風格，這里選擇的只是表現普通人生活的作品。石魯的中國畫《古長城外》1954年參加了第二屆全國美展，描繪了牧羊人在聽到火車聲后又驚又喜的場面，可以說代表了50年代中國繪畫的成就，也形成了一個用繪畫來表現現代化給人民生活帶來變化的模式：在古老傳統生活中插入現代化符號。這個時期描寫現代化建設場面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號化和戲劇性的表現，而題目《古長城外》點題，既歌頌了新政權帶來的變化，也是對工業現代化的謳歌。作者的社會理性和主題創作的方法都初步地顯示出來，但在人物形象的塑造上還沒有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創作的油畫《為我們偉大的祖國站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國邊防軍崗哨上的士兵，他們在瞭望塔上警惕地向對方瞭望。畫面的時代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當年影響很大，曾作為獨幅畫被印刷了幾十萬張。為創作該畫，作者先后兩次去哨所體驗生活。作者在回憶創作時曾提到有兩個因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當時很走紅的歌曲《我為偉大的祖國站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個戰士的造型也具有了強烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關領導看了后卻不大滿意，認為戰士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動并不算敗筆，但于此我們可以看出當時作品的現實主義程度完全是為了政治主題服務的。這種超級理性并不像大衛當年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個人的理性，在很大程度上可以說是為一種社會理性所決定。楊之光1972年創作的中國畫《礦山新兵》，在很多場合下被稱為現實主義代表作品。在經歷過“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個英姿颯爽的女礦工，她在第一天領到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實，形象清新，細節選取令人稱道。但據作者后來回憶，當年他去煤礦體驗生活時，這個女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當時是頂替丈夫職務進入礦山，畫家對她寫生時，她的神情還相當悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現出來就無法通過上級對作品的篩選。于是“三突出”、“兩結合”的原則理所當然地戰勝了可能的人道主義表達。畫面主人公以喜悅展現了一種對于工業化生活的向往，而對工業化給人帶來的傷痛只能視而不見。我們當然還可以從政治的角度來分析那時期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識形態的有力支配下，藝術并不需要這樣一個‘現實’，它只需要有力地表達現實中的權力結構與權力關系。這是理解從法國古典主義到斯大林的社會主義現實主義再到中國的‘時代的美術’的關鍵所在。”(12)總而言之，多年來在中國所推崇的現實主義，在藝術思潮上僅僅是新古典主義的中國變種，所謂中國式的現實主義，它經歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現代民族國家任務的基本完成和重建現代性任務的再度迫切，20世紀80年代的新啟蒙運動，接續了“五四”啟蒙傳統，完成“五四”未完成的建設現代性的任務被提上日程，與此相應，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺的主流。三、要不要重提現實主義真正符合現實主義本義的創作事實上在中國已經退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀60年代的中國畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農民工》作一個比較。他們都是描繪一個農民家庭，如果說前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝去了表層面紗，將一個城市的看客形象群體赤裸裸地呈現在觀者的眼前，這里沒有矯飾，沒有浪漫，有的只是必須面對的現實，無論從現實主義內容或是寫實的手法的要求來看，這一類作品都最為符合現實主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現實主義的文章中，卻無人提及這件或這一類作品，為什么？因為它（他們的形象）不能振奮人心，不能體現“時代精神”。真正的現實主義描繪，我們在改革開放后的“傷痕”美術，在90年代初的“新生代”美術中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實的生活。如果說“傷痕”美術中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點上他們卻最接近現實主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無病呻吟，所表現的是身邊的近距離所見，而所謂自嘲與無聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對現實主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見對現實主義的誤解之深。有人認為當代的現實主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會結構、社會關系二十多年來已經發生了天翻地覆的變化——原先以工農兵為主體的社會結構已經日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國美展的至高無上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術思想的年代也已經一去不返，原先以寫實為惟一表達途徑的格局已經被真正的百花齊放的表現形式所取代。今天仍有現實主義作品在活躍，雖然它們已經不再是這個時代藝術的主流。在以下層生活為對象的作品中，人們已經多年很少看到真正的農民，就像工人的形象在日常創作中也早已淡化一樣?，F實中離城市最近的是農民工，在王宏劍《陽關三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農民的集體精神狀態，也似乎看到中國文人對背井離鄉情結的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農民工》中我們看到完全異在于城市的農民工的呆滯的目光。從陳衛閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來描繪城市與農村結合帶中先富起來的村民蓋的樓房，這個表現對象在城市人的眼中是一個最不確定、變化最快、最急于趕時髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會心一笑。藝術已不再承載著沉重的政策使命，只是表現藝術家個人的視線或思考，僅此而已。其實，“重提現實主義”的重要背景之一就是鑒于當下藝術中許多非架上藝術的活躍和呈現出了一些問題。但在評判當代藝術以及當代實驗藝術中，現實主義標準已經基本上甚至完全失去了評判的能力。如果誰仍然想用現實主義的標準去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會發現這個舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。今天重談現實主義，如果忽視了當代中國藝術創作中越來越走向主流的當代藝術，那它的適用面就極其有限，這一點不言自明。我們當然不應否定藝術與現實的關系，無論藝術如何發展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術與現實的關系，就如同拔著自己的頭發離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術史所證明。在現實面前，還是讓我們去掉“主義”二字，因為它太多義，甚至疑竇叢生。我們應當提倡的是面對現實，面向當代，用藝術去表達我們內心真實的感受，那樣才能真正體現藝術的社會責任感。①中國百家金陵畫展編委會《中國百家金陵畫展論文集》，江蘇美術出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫爾貝：現實主義者？》，載《世界美術》1994年第1期。③楊春時：《現代性視野中的中國文學思潮》，文化研究網（www.cul）。④⑤轉引自黃可《上海的美術院校和美術社團》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國的寫實主義與俄蘇美術》，載《藝術家》第296期。⑦約干松：《蘇聯造型藝術的情況和任務》，載《美術》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現實主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術創作論》，人民文學出版社1953年版。⑩楊春時：《現代民族國家與中國新古典主義》，載《文藝理論研究》2004年第3期。(11)王明賢、嚴善：《新中國美術圖史》，中國青年出版社2000年版，第85、86頁。(12)楊小彥：《場景與儀式：對視覺的政治修辭術的一種分析》，載《時代的美術》，廣東美術館編，2004年。[][][1][2]

內容摘要：19世紀時，法國繪畫在造型藝術中取得了壓倒一切的地位?？茖W的飛速進步使人們既渴望發明和創新，并造成欣賞趣味上的巨大差異，并且導致各派興起的繁榮局面。

關鍵詞：新古典主義浪漫主義現實主義印象主義

一、新古典主義

法國是一個崇尚古典主義的國家。龐貝城的出土激起了人們對古典藝術的狂熱崇拜。隨著大革命的到來，藝術傾向運用古典主義繪畫技法、宣揚視死如歸的英雄主義。追求共和制的資產階級以歷史上的羅馬為借鑒，大衛的美術作品成為這個時期的代表。

大衛（法國）（David，1748—1825），他最初的老師是羅可可畫家布歇，后來在皇家美術院教授維恩的門下學習，畢業時因其創作獲羅馬大獎，赴意大利留學，在那里他愛上了米開朗琪羅、拉斐爾的作品。他認為意大利文藝復興時期的美術才是近代畫家的學校，是近代美術取之不盡、用之不竭的源泉。1784年他創作了《荷拉斯兄弟的宣誓》，荷拉斯是古羅馬時代的一個家族，古羅馬在建立共和制的歷史時期，曾與毗鄰伊特魯里亞的吉利茨亞人發生戰爭，但是雙方的人民卻有著親密的通婚關系。為了避免一場大規模的流血廝殺，雙方統領達成協議，各選出三名勇士來進行格斗，以勝敗來判定羅馬城與阿爾貝城的最高統治權屬誰。格斗以羅馬的荷拉斯三兄弟戰勝而告終。它的主題思想是個人感情要服從國家利益。這件作品的成功加速了法國資產階級革命風暴的提前到來。

安格爾（法國）（Ingres,1780—1867）。安格爾是出生于法國大革命時期的人物，作為達維特的學生，安格爾絲毫沒有繼承老師那種對政治極度關懷的熱情，他從不問政治，一生只在肖像畫上做貢獻。青年時期，安格爾有段時間在羅馬留學，狂熱地崇拜古典風格的繪畫，并仿效意大利16世紀傳統，畫了許多裸女?！锻郀柶剿傻脑∨肥撬谶@個時期完成的許多裸女形象之一。畫面華麗莊嚴，曲線與形體猶如音樂中的節奏與韻律，人體因其形體極為準確，色彩柔和，深度的空間透視，加之堅實的素描功力而被視為古典繪畫的經典之作。

摘要：20世紀70年代,伍啟中先生以國畫《心潮逐浪高》一舉成名，由于他具有堅實的造型基礎和對線造型的把握，以及他堅持從生活中尋找、挖掘“真善美”并將之作為創作素材，所描繪的人物具有鮮明的生活性和南國色彩，用筆遒勁穩健，洗練精當。在其運用傳統線條造型的同時，融合了西畫的特長，豐富了中國畫的表現力，為整體推進中國人物畫創作作出了貢獻。

關鍵詞：嶺南畫家；伍啟中；現實主義繪畫；創作評析

Abstract:WuQizhongrosetofameforhisChinesepainting“SurgingThoughtsLiketheTide”inthe1970s.Withhissolidfoundationinformandadeptskillsinlinehebasedhiscreationonreallifetoseekandexplorethethemesoftruth,kindnessandbeauty.Thecharactersheportrayedwerecharacterizedbystrikingfeatures.HeenrichedtheexpressivenessofChinesepaintingbycombiningthestyleofChinesepaintingwithskillsofWesternpainting,whichcontributestoacomprehensivepromotionofChinesefigurepainting.

Keywords:painterofLingnanSchool;WuQizhong;realisticpainting;creationanalysis

伍啟中，廣東新會人。現為中國美術家協會會員，廣東省美術家協會常務理事，曾任廣東畫院副院長，一級美術師，享受國務院特殊津貼。他以其深厚的、扎實的造型功底畢業于廣州美院附中。

伍啟中先生涉及的藝術領域很多，從連環畫、宣傳畫、插圖、國畫一直到油畫等畫種。正是通過這些寫實技巧的歷練，他的創作能力得以成熟，其中最為擅長的便是人物畫。由于精湛的繪畫技巧，在人物畫創作上日臻完善。在1973年的全國美展中，他的中國畫《心潮逐浪高》以其高超的寫實手法、嚴謹的造型、生動的人物形象而大獲成功。其后，中國畫《康有為》獲第七屆全國美展銅牌獎，《浩氣長存——孫中山》獲1993年全國首屆中國畫展覽優秀獎，《在蘭圃》獲2001年慶祝建黨八十周年廣東省美展金獎等。

【摘要】電影真的是神奇的動畫，豐富多彩，印象深刻的是關于中外的寫實主義電影，對于“電影與現實”我有了更深刻、更直觀的理解。其實簡單地說，寫實主義電影就是用鏡頭真實地記錄下現實，記錄下人們真實的生活狀態，而這些生活素材反而是平時大家所容易忽視和淡忘的。注重的是對普通人生活環境和生活狀態的揭示。電影源于現實生活，又高于現實生活，該文以楊德昌的《一一》為主要的分析對象，探討這部電影的寫實主義，以及電影與現實的關系。下面僅從以下三個方面：現實題材、鏡頭、敘事結構來剖析與討論該部電影。

【關鍵詞】寫實主義；電影；長鏡頭；敘事

一、電影的現實主義題材選擇

影片的現實性就體現在它的背景選擇的是臺北都市，它講述的是普通家庭中各個成員所經歷的故事。然而，每個成員又代表著不同的年齡階段，以此展現生活中那些不為人知，唯有自己體味的苦楚與辛酸，以及成長過程中產生的困惑。優秀的電影就應該如此，應該多去關心和深入普通人，并尊重他們的世俗生活。在影片里，這個家庭表面上似乎是一片平靜，其樂融融，然而內部卻潛藏著很多的問題。影片以一種溫柔、舒緩的節奏將現代社會日常生活的常態逐一呈現給觀眾。觀其整個影片，我們會發現楊德昌對于都市生活的觸角是敏銳的，他不斷地思考著都市里各階層的人物，以及他們的生活結構與狀態，他的影片能夠讓觀眾更加全面、客觀地認知臺北社會的真實面貌，在他的鏡頭下，臺北的人物和空間終會脫下那層被現代化所虛化的假樣子，露出最本真的樣子。

二、大量長鏡頭的運用

首先對于婆婆生病昏迷，醫生要求輪流跟她說話以此幫助治療這段中，導演試圖通過家庭的個體對婆婆的說話，以小見大，兩者進行相對比較，我們便會發現每個個體的卑微與無助一覽無余。所以我們說寫實主義者都是謙虛而且自律的，他們懂得赤裸、真實的影像才蘊含著最原始的力量，他們懂得仔細聆聽，克制自己操縱世界的欲望，發現自然世界發出的模糊的訊息。在這一段落的處理中，導演多是采用長鏡頭加近景加以表現，經過拉片后，我發現這一段落共有7個鏡頭，段落長度為5分30秒，導演采用固定機位加固定畫框，以及長鏡頭。陷入昏迷的婆婆在此便有了獨特的功能，即給每一個家庭成員一個重新審視自我的機會，認知自己生的處境，活的狀態。每一個人的喃喃自語讓他們懂得了自我的虛無與孤獨，更讓觀眾看清了現代化生活下人們內心的浮躁與困惑。

從蘇軾的生平談起，提出蘇軾的現實主義詞風，從四方面詳細論述:(一)對國家民族命運的關心。(二)關心民生疾苦，對窮奢極欲的統治者的不滿，分析詩人的思想根源。(三)抒發個人感慨，探索人生奧秘。(四)對美好生活的熱愛。

對國家民族命運的關心關心民生疾苦探索人生奧秘對美好生活的熱愛。

北宋蘇軾是繼柳永之后的著名詞人，然而他的一生是坎坷不平的:青年時期參加進士考試，獲第二名，雄心勃勃，要求變法;中年時期出任杭州、密州等地方官，主張溫和改革，與王安石政見不同，因“烏臺詩案”被貶黃州，擔任有名無實的團練副使;中老年時期返京任翰林學士等職，因反對司馬光全面廢除新法，再次出任杭州、揚州等地方官;晚年時期被貶惠州、儋州等地，生活十分艱苦。蘇軾這起伏曲折的人生經歷，使他有更多機會接觸社會，深入到各階層，創作了許多文學著作，在當時享有盛名。我就蘇軾的人生軌跡對其現實主義詞風作一點初步探討。

一對國家民族命運的關心

熙寧八年(1075)七月，遼主脅迫宋王朝，這年冬天，蘇軾寫了著名的《江城子?岳州出獵》，其下片:“酒酣胸膽尚開張，鬃微霜，又何妨:情節云中，何日遣馮唐?會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼!”詞中借出獵習射，來抒發他渴望馳騁沙場;為國靖邊立功，驅走入侵之敵的豪情。又如《陽關曲?贈張繼愿》:

受降城下紫群郎，戎馬臺南舊戰場。