馬恩現(xiàn)實(shí)主義與無邊現(xiàn)實(shí)主義之比較

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摘要:就加洛蒂無邊現(xiàn)實(shí)主義與馬、恩現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行分析比較,探討無邊現(xiàn)實(shí)主義理論得失,準(zhǔn)確認(rèn)識馬、恩現(xiàn)實(shí)主義基本原則。

關(guān)鍵詞:無邊現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)實(shí)主義;典型理論

馬、恩現(xiàn)實(shí)主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學(xué)和自然主義,同時(shí)總結(jié)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,形成并發(fā)展起來的,它有相對完整的理論體系。法國文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂的無邊現(xiàn)實(shí)主義是對馬、恩現(xiàn)實(shí)主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問題討論,發(fā)展到關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題大爭論。主要爭論的問題是:現(xiàn)實(shí)主義的界限以及它在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位問題;現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義關(guān)系問題;還有一個(gè)極敏感的問題是社會主義國家是否存在異化現(xiàn)象。加洛蒂認(rèn)為社會主義國家仍然存在異化,現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是相通的,“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度”1;在《論現(xiàn)實(shí)主義及其邊界》一文里,他強(qiáng)調(diào)指出“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒有我之后也將存在;這個(gè)世界和我對它的觀念不是一成不變的,因而是處于經(jīng)常變革的過程中;我們每一個(gè)人對這種變革都負(fù)有責(zé)任。因而,加洛蒂說:“現(xiàn)實(shí)主義是無邊的。”

問題在于能不能擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界來囊括現(xiàn)實(shí)主義,能不能因在作品里那怕反映了一點(diǎn)兒現(xiàn)實(shí)性就把它看作現(xiàn)實(shí)主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現(xiàn)實(shí)主義和無邊現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活的理論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進(jìn)行具體分析比較。

(一)

馬、恩異化理論和加洛蒂異化理論都涉及黑格爾和費(fèi)爾巴哈關(guān)于異化問題的論述。黑格爾把異化概念看作是人與人之間不平等關(guān)系的表現(xiàn)。他把歷史上各種人奴役人的形式看作是異化了的社會關(guān)系。在資本主義社會,勞動(dòng)越來越失去它的直接性就是異化勞動(dòng)。異化勞動(dòng)是一種精神活動(dòng),一切異化現(xiàn)象都是自我意識的異化、外化、對象化,自然界是絕對精神的外化和對象化,異化具有普遍性。由此看來,黑格爾異化觀是建立在客觀唯心主義基礎(chǔ)上的。費(fèi)爾巴哈不是從絕對精神和自我意識出發(fā),而是直接用異化概念分析宗教。他認(rèn)為,上帝是人創(chuàng)造的,是人按照自己的本質(zhì)創(chuàng)造出來的,人創(chuàng)造了上帝,上帝卻成了與人相對立的東西,主宰了人的一切,這就是異化、外化、疏遠(yuǎn)化。因而,他主張以人的權(quán)威代替神的權(quán)威,這是樸素的唯物主義宗教觀。但是,費(fèi)爾巴哈不強(qiáng)調(diào)人的社會性,把人理解為抽象的人,把人等同于生物。由此看來,費(fèi)爾巴哈的宗教觀、異化觀是建立在人本學(xué)基礎(chǔ)上。黑格爾和費(fèi)爾巴哈的異化觀都有自己的歷史進(jìn)步性和局限性。

馬克思批判地繼承了黑格爾和費(fèi)爾巴哈的異化觀,并在此基礎(chǔ)上形成了異化勞動(dòng)理論。馬克思用異化勞動(dòng)理論說明歷史,批判資本主義制度及一切私有制本身;異化勞動(dòng)主要表現(xiàn)在工人和自己生產(chǎn)的產(chǎn)品相異化。“勞動(dòng)所生產(chǎn)的對象,即勞動(dòng)的產(chǎn)品,作為一種異己的存在物,作為不依賴于生產(chǎn)者的力量,同勞動(dòng)相對立”2。“勞動(dòng)的這種實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)為勞動(dòng)者的非現(xiàn)實(shí)化,對象化表現(xiàn)為對象的喪失和被對象的奴役,占有表現(xiàn)為異化、外化”3。工人和自己的生產(chǎn)行為相異化。勞動(dòng)是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng),工人在勞動(dòng)中并不肯定自己,而是否定自己。異化勞動(dòng)的直接后果就是人性異化,包括工人自我異化。人和動(dòng)物之間沒有類的差別,人退化到動(dòng)物,人的東西等同于動(dòng)物的東西,動(dòng)物的東西成了人的東西,人喪失了人性就是人的自我異化。人與他人(資產(chǎn)者)相異化,也就是說,伴隨著人的自我異化,同時(shí)存在人與他人相異化。馬克思指出人性復(fù)歸途徑是消滅私有制和異化勞動(dòng),使人類獲得真正解放,人對人的本質(zhì)真正占有,人才能向著自身、向著社會的人復(fù)歸。

加洛蒂異化理論也深受黑格爾和費(fèi)爾巴哈異化觀影響。加洛蒂認(rèn)為,異化的根源在于現(xiàn)實(shí)中存在著某種異己化的社會力量,如他所說:“今天異化的產(chǎn)生不是由于人在自然面前的無能為力,而是由于在顯得陌生而敵對的社會力量面前無能為力的感覺。”4異化的中心主題就是有與存在的對立。從文學(xué)創(chuàng)作角度,加洛蒂論述了歌德、畢加索、圣佩·瓊斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是異化的形式化。從加洛蒂分析中,我們認(rèn)識到他的異化觀的深刻性。但是,他分析了資產(chǎn)階級人道主義悲劇,認(rèn)為人的自由和全面發(fā)展的崇高理想與資產(chǎn)階級社會存在著無法解決的矛盾沖突。表現(xiàn)在于致命的勞動(dòng)分工、階級對抗、大多數(shù)人受剝削和壓迫等等社會矛盾。加洛蒂的分析論述有明顯夸大之處。我們知道,這些矛盾沖突都是社會存在的必然現(xiàn)象,而不是與之相對立。

馬、恩的異化勞動(dòng)理論和加洛蒂的異化觀都受黑格爾和費(fèi)爾巴哈影響,但是兩者基本觀點(diǎn)明顯存在不同。馬、恩認(rèn)為,廢除私有制,揚(yáng)棄異化勞動(dòng),才能恢復(fù)被異化的人性;加洛蒂認(rèn)為,異化是某種異己化的社會力量,異化永遠(yuǎn)存在著,人性也永遠(yuǎn)被異化。他找不到人性復(fù)歸途徑,因而,他僅能為資產(chǎn)階級人道主義唱一曲悲傷挽歌。

(二)

馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無邊論,實(shí)際上表現(xiàn)的是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。

在馬、恩看來,藝術(shù)是一種特殊社會意識形態(tài),是上層建筑的一部分。馬、恩認(rèn)為,藝術(shù)是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物,社會現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤,藝術(shù)是它的必然升華物。在《德意志意識形態(tài)》中,他們論述到:“不是意識決定生活,而是生活決定意識。前一種觀察方法從意識出發(fā),把意識看作是有生命的個(gè)人。符合實(shí)際生活的第二種觀察方法則是從現(xiàn)實(shí)的、有生命的個(gè)人本身出發(fā),把意識僅僅看作是他們的意識。”5藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài),既不能“席勒式”的說教,又不能“拉斐爾式”夸大化,藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)關(guān)系。列寧發(fā)展了唯物論反映論,突出唯物論反映論的能動(dòng)性方面,強(qiáng)調(diào)作家要植根于人民群眾生活和斗爭之中,用真實(shí)藝術(shù)形象和藝術(shù)典型,描繪出無與倫比的社會生活的圖畫,反映革命的某些本質(zhì)方面。更強(qiáng)調(diào):人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出來的生活,卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。公務(wù)員之家版權(quán)所有

加洛蒂的藝術(shù)觀不盡同于馬克思主義藝術(shù)觀。在加洛蒂看來,藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系不是簡單的反映和被反映的關(guān)系,而是反映和創(chuàng)造的雙重關(guān)系。他說:“藝術(shù)不是別的,只是一種生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是創(chuàng)造。”6反映是基礎(chǔ),藝術(shù)創(chuàng)造要內(nèi)在的、辯證地超越反映,從而達(dá)到真正的藝術(shù)。畢加索胸懷世界,而他的作品則使我們從感受走向構(gòu)想的世界;卡夫卡的世界和我們的世界是統(tǒng)一的。他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的。加洛蒂反對“黑格爾的傳統(tǒng)”的反映論。所謂“黑格爾的傳統(tǒng)”就是指把藝術(shù)看作借助于形象認(rèn)識,反映客觀的、特定的、十分完整的現(xiàn)實(shí),這一現(xiàn)實(shí)可以借助于抽象觀念表現(xiàn)出來,而藝術(shù)作品仿佛是這些概念的具體插圖。加洛蒂所謂的反映,不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象而是模仿它的能動(dòng)性;不是提供事物、事件、人物仿制品或復(fù)制品,而是參加一個(gè)正在形成的世界行動(dòng),發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏。因而,藝術(shù)真正的自由不是消極地反映或圖解一種已經(jīng)完全確定的現(xiàn)實(shí),而是創(chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí)。理解加洛蒂藝術(shù)觀的關(guān)鍵在于理解他的現(xiàn)實(shí)觀。加洛蒂認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)不是自然主義者所想象的沒有人的事物,也不是浪漫主義者夢想的沒有事物的自我,更不是超現(xiàn)實(shí)主義者所看重?zé)o意識而追求的超現(xiàn)實(shí),而是事物和人在勞動(dòng)中統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)。在加洛蒂看來,勞動(dòng)是一種現(xiàn)實(shí)力量,在勞動(dòng)中,人類改變著世界,創(chuàng)造新世界。而藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)。現(xiàn)實(shí)是人的現(xiàn)實(shí),勞動(dòng)是人的活動(dòng)。加洛蒂說:“當(dāng)現(xiàn)實(shí)包括人在內(nèi)時(shí),就不再僅僅是它存在的意義,而且也是它缺少的一切,它有待于變成的一切,而人類的夢想和民族的神話則是它的酵素。”7正如他在無邊現(xiàn)實(shí)主義三條原理中所闡明的,現(xiàn)實(shí)世界處于經(jīng)常變革過程中,人們在勞動(dòng)實(shí)踐中變革現(xiàn)實(shí)世界,體現(xiàn)了人的能動(dòng)性,展示了人類的創(chuàng)造力。人類對現(xiàn)實(shí)世界的變革要擔(dān)負(fù)歷史責(zé)任,這是人的歷史主動(dòng)性的體現(xiàn)。這與加洛蒂強(qiáng)調(diào)意識是自覺存在的哲學(xué)觀點(diǎn)是一致的。他說:“唯物主義,即藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義的主要論點(diǎn)——不是意識決定生活,而是生活決定意識……意識從來不可能是別的,只是自然存在——絕不意味一種意識和生活關(guān)系機(jī)械決定論。”8加洛蒂所謂反映是反映人的現(xiàn)實(shí),反對反映沒有人存在的完全確定的現(xiàn)實(shí),同時(shí),人類“按照名為辯證法規(guī)律不斷超越自己和創(chuàng)造自己”,創(chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí)。正因?yàn)槿绱?加洛蒂才提出無邊的現(xiàn)實(shí)主義。他說:“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身發(fā)展是沒有止境的,所以恰恰在這個(gè)意義上說,現(xiàn)實(shí)主義是無邊的。”9在《時(shí)代的見證》里,他又說:“實(shí)際上,問題不只是在于知道現(xiàn)實(shí)主義,而是在于知道現(xiàn)實(shí)本身——人的現(xiàn)實(shí)——是否應(yīng)該有邊的問題。”

馬克思說:“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界,而問題在于改變世界。”10“人的本質(zhì)……在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會關(guān)系的總和。”11但是,在加洛蒂看來:“馬克思主義的出發(fā)點(diǎn),是人的創(chuàng)造行為。”“這也是它的終點(diǎn):使每個(gè)人成為一個(gè)人,即成為一個(gè)創(chuàng)造者,一位詩人。”12他認(rèn)為人是唯一能通過勞動(dòng)來自己創(chuàng)造自身歷史的動(dòng)物。加洛蒂的人是創(chuàng)造者的觀點(diǎn)完全夸大馬克思關(guān)于人的本質(zhì)觀點(diǎn)。加洛蒂強(qiáng)調(diào)人在現(xiàn)實(shí)中心位置上存在。他說:“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種方式”13,把人作為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的主要因素,排除了一切封閉的現(xiàn)實(shí)主義觀念。但是,他宣稱:“從斯丹達(dá)爾和巴爾扎克、庫爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品里,可以得出一種偉大的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)。但是如果卡夫卡、圣瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標(biāo)準(zhǔn),我們怎么辦呢?應(yīng)該把他們排斥于現(xiàn)實(shí)主義亦即藝術(shù)之外嗎?還是相反,應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度,從而使人們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體?我們毫不猶疑地走了第二條路。”14加洛蒂只用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來確定現(xiàn)實(shí)主義,而忘記了用“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn),以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量”現(xiàn)實(shí)主義,因而擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界,容納‘現(xiàn)代派’,這難道不是忘掉歷史標(biāo)準(zhǔn),用一只眼睛看問題嗎?

(三)

典型理論是馬、恩現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)重要部分。馬、恩要求作家如實(shí)地?cái)⑹?按照生活本來面目反映現(xiàn)實(shí)生活,按照藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)造典型形象。一方面要真實(shí)深刻地展現(xiàn)一定時(shí)代歷史內(nèi)容和發(fā)展趨勢,另一方面,要描繪出人與環(huán)境之間真實(shí)關(guān)系,從而達(dá)到一種藝術(shù)真實(shí),“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物”。典型理論使馬、恩現(xiàn)實(shí)主義最終與自然主義劃清了界限。馬、恩強(qiáng)調(diào)典型必須對人物有代表性的性格作出卓越的個(gè)性刻畫,決不能讓個(gè)性更多地消融到原則里去,反對純粹的自作聰明的“惡劣的個(gè)性”。同時(shí)共性包含于個(gè)性之中,恩格斯說:“每個(gè)人都是典型,但同時(shí)一定單個(gè)人,正如老黑格爾所說的,是一個(gè)‘這個(gè)’,而且應(yīng)當(dāng)如此。”15要求主要人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表,他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中,而正是從他們所處的歷史潮流中得來。典型人物要達(dá)到合乎生活規(guī)律性和合乎目的性統(tǒng)一,體現(xiàn)一定歷史發(fā)展趨勢,表現(xiàn)一定的社會關(guān)系,尤其是階級關(guān)系。

神話理論是加洛蒂無邊現(xiàn)實(shí)主義的重要內(nèi)容。但是,加洛蒂在許多地方消解馬、恩典型理論。在環(huán)境和人物關(guān)系上,加洛蒂認(rèn)為環(huán)境和時(shí)代對一部作品的產(chǎn)生起著某種主要作用,然而并非作品的成分,它們存在只是向人提出問題。馬、恩要求作家擔(dān)負(fù)起無產(chǎn)階級藝術(shù)使命,加洛蒂卻認(rèn)為藝術(shù)的作用不在訓(xùn)誡人而在提醒人。馬、恩要求通過創(chuàng)造典型形象達(dá)到高度的藝術(shù)真實(shí),而加洛蒂認(rèn)為,藝術(shù)真實(shí)首要因素是人的作用,“藝術(shù)真實(shí)是一種創(chuàng)造,即通過人的存在來改變?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)的面貌。”16加洛蒂消解、放棄馬、恩典型理論,他提出了自己的神話理論。加洛蒂認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作是內(nèi)心世界的客觀化,也是與其他人的會合。藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí),正如畢加索在《奇跡國里的阿里斯》的畫中,貓已經(jīng)完全消失,阿里斯還見到貓的一掠而過的微笑,這不是一種奇跡,而是畢加索創(chuàng)造的一種新現(xiàn)實(shí)。從美學(xué)本質(zhì)上講,這是在人類存在的暫時(shí)表象和轉(zhuǎn)瞬即逝的表現(xiàn)之外重新創(chuàng)造人類存在的深刻真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí)就是創(chuàng)造神話。關(guān)于神話,馬克思和加洛蒂對它的看法也不盡相同。馬克思認(rèn)為神話是一種幻想的藝術(shù)形式。關(guān)于神話,他論述到:“任何神話都是用想象和借助想象力以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化,因而,隨著這些自然實(shí)際被支配,神話也就消失了。”“希臘神話也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)形式加工過的自然和社會形式本身。”17而加洛蒂認(rèn)為,神話是一種創(chuàng)造的藝術(shù)。它通過虛構(gòu)凝結(jié)、轉(zhuǎn)變?yōu)楸举|(zhì)的東西,神話是現(xiàn)實(shí)內(nèi)心客觀化虛構(gòu)藝術(shù)。他說:“神話,也就是具體而擬人化地表現(xiàn)這種意識:即對自然界和社會中人類尚未主宰的領(lǐng)域里所缺乏的和有待于創(chuàng)造的事物的意識。”18神話世界應(yīng)該和現(xiàn)實(shí)世界是統(tǒng)一的,因而,神話的根本特征是揭示性特征。它借助于幻覺,把現(xiàn)實(shí)符號或“密碼”重新組合,創(chuàng)造一個(gè)幻想的、虛構(gòu)的神話世界,人類的渴望、未來都在神話的縮影里被反映出來。這種神話表現(xiàn)人類特有超越自然的主動(dòng)性,體現(xiàn)人類在現(xiàn)實(shí)存在中的頑強(qiáng)意志,把目前現(xiàn)實(shí)變成神話,變成尚未存在東西的密碼藝術(shù),從而給予我們對它的無限尖銳意識,人類全部可能的無限性就體現(xiàn)在這里。在加洛蒂看來,畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn):這種現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中存在,通過藝術(shù)創(chuàng)作的客觀化,呼吁人們超越這個(gè)世界,喚起人們對現(xiàn)存世界的價(jià)值和意義的疑問和焦慮,正如他評論卡夫卡所說:“像一切神話的偉大創(chuàng)造者一樣,卡夫卡看到和創(chuàng)造了形象和象征,覺察并暗示事物之間的聯(lián)系,把經(jīng)歷和夢想,虛幻甚至巫術(shù),合并成一種看不見的整體,而且在感覺的印象和重疊之中,使我們每個(gè)人想到日常事物的輪廓,隱蔽的夢想,哲學(xué)和宗教的觀念,以及超越它們的愿望。”19神話創(chuàng)造者都是啟示者,見證人。加洛蒂對詩歌有類似觀點(diǎn),詩歌就是啟示,詩歌要表現(xiàn)人和正在變化的世界的一切。圣瓊·佩斯全部詩學(xué)都匯聚在這一點(diǎn)。加洛蒂最后結(jié)論是:當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義是神話的創(chuàng)造者,是史詩般現(xiàn)實(shí)主義,是普羅米修斯的現(xiàn)實(shí)主義。

綜上所述,加洛蒂所說現(xiàn)實(shí)主義,就是指那些不斷地對現(xiàn)實(shí)表示疑問別和提出問題,并且用神話式虛構(gòu)來創(chuàng)造的藝術(shù)。由于加洛蒂強(qiáng)調(diào)人在現(xiàn)實(shí)中存在,人是創(chuàng)造者,他的現(xiàn)實(shí)主義觀有合理之處,但是,他也有過分夸大之處。我們知道,我們不能把一切藝術(shù)都?xì)w入現(xiàn)實(shí)主義,即使強(qiáng)調(diào)人,也不能把現(xiàn)實(shí)主義擴(kuò)大到無邊的地步。現(xiàn)實(shí)主義是有邊的,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是一種理性主義,盡管現(xiàn)代主義是一種非理性主義,它也是有邊的。馬、恩現(xiàn)實(shí)主義從來不認(rèn)為能夠容納一切,它始終是發(fā)展的。馬、恩現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)基本原則的不可動(dòng)搖性。60年代初,蘇聯(lián)文藝界曾暗中悄悄興起一股‘無邊現(xiàn)實(shí)主義熱’,但隨著蘇聯(lián)思想界的漸漸寬松,藝術(shù)有了自由天地,‘無邊熱’就悄然消失了,這不正說明無邊現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)生命。