現(xiàn)實(shí)主義范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇現(xiàn)實(shí)主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第一，你是從哪年開(kāi)始跟電影這個(gè)人群接觸的？做到什么時(shí)候？都干了些什么？我覺(jué)得這個(gè)要沒(méi)做過(guò)的，肯定就說(shuō)露餡了。

再有一個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)你的拍攝時(shí)間是怎么想的？我說(shuō)我想的是40天，水上的部分比較好拍，但水下我沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，包括演員在水底的工作時(shí)間是有限的，時(shí)間會(huì)長(zhǎng)點(diǎn)。老板說(shuō)40天不可能，最多30天。這次拍《北西》他也對(duì)日子要求得很?chē)?yán)格，38天必須拍完。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，現(xiàn)實(shí)主義題材幾乎就都意味著票房不佳，比如去年的《飛越老人院》，你的處女作《海洋天堂》也是這樣。

薛曉路：電影本身的商業(yè)屬性是沒(méi)有辦法回避的。觀影人群現(xiàn)在主要是年輕人居多，這些年輕人所聚焦的話(huà)題，是他們買(mǎi)票很重要的因素，老人題材確實(shí)進(jìn)不了這群孩子的視野。而《海洋天堂》一開(kāi)始的時(shí)候，江老板也覺(jué)得可能會(huì)不太好賣(mài)，要求我改得喜劇一點(diǎn)。改完我覺(jué)得不行，改飛了，就又改回來(lái)了。《海洋天堂》是我一直堅(jiān)持要自己拍的一個(gè)本子。

為什么會(huì)有《海洋天堂》，而且要堅(jiān)持自己拍？

薛曉路：我1994年剛工作沒(méi)多久，看雜志說(shuō)“星星雨”自閉癥兒童學(xué)校的故事，這學(xué)校離我也挺近，就過(guò)去幫幫忙。幫阿姨照顧一下孩子、護(hù)送一下募捐箱、幫他們拍拍東西什么的。2004、2005年的時(shí)候，我認(rèn)識(shí)的那批自閉癥孩子都長(zhǎng)到20多歲了，媽媽爸爸們都50多歲、60多歲了，這群人開(kāi)始很擔(dān)心他們?nèi)ナ懒艘院蠛⒆釉趺崔k。在那個(gè)時(shí)候，很多討論說(shuō)著說(shuō)著就繞到這兒，這對(duì)我來(lái)說(shuō)觸動(dòng)很大。我跟了他們十多年，但沒(méi)有看到政府對(duì)這個(gè)群體有什么幫助，或者制度上的變化，所以那個(gè)時(shí)候就特別特別想寫(xiě)這個(gè)東西。我覺(jué)得這個(gè)故事是我想講的，交給別人不一定還是原來(lái)的故事了。 這部片子之所以有票房發(fā)酵作用，并不是因?yàn)樗莻€(gè)愛(ài)情電影，它還有普遍性的話(huà)題和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映

所以，遇到江志強(qiáng)算是一個(gè)新導(dǎo)演非常幸運(yùn)的事了？

薛曉路：對(duì)，目前我的兩個(gè)電影都是和江先生合作的，我覺(jué)得他對(duì)創(chuàng)作者很開(kāi)放、很尊重。他的這種信任與支持，對(duì)于一個(gè)片子的成功有很大的推動(dòng)。他會(huì)讓我覺(jué)得，這個(gè)項(xiàng)目跟他做能做出個(gè)樣子。另外，他這幾年都在跟新導(dǎo)演合作，新導(dǎo)演創(chuàng)作的想法、創(chuàng)作的激情和欲望，他也很尊重，他覺(jué)得這是新導(dǎo)演最有價(jià)值的地方。

和江老板合作以后，預(yù)算、演員陣容和幕后團(tuán)隊(duì)的檔次一下子提升了？

薛曉路：對(duì)。一開(kāi)始我們還在想，找誰(shuí)來(lái)拍？當(dāng)時(shí)我們希望父親一角是個(gè)知名演員，兒子是個(gè)新人。后來(lái)杰老板（李連杰）經(jīng)過(guò)香港，江老板把劇本給了他，讓他考慮一下。我當(dāng)時(shí)還覺(jué)得不靠譜，他拍打戲的，而且那么貴。大概三周以后，江老板說(shuō)杰老板答應(yīng)了，真的是很意外。聽(tīng)說(shuō)杰老板當(dāng)時(shí)也專(zhuān)門(mén)去問(wèn)了“星星雨”，說(shuō)有沒(méi)有這個(gè)人，那時(shí)候“星星雨”是壹基金的典范工程，那邊說(shuō)有這個(gè)人，不是騙人的。

現(xiàn)在你可能也有一些選擇權(quán)了，在選擇老板的時(shí)候最看重的是他的什么？

薛曉路：我是拍電影的，最需要他懂電影，而且簡(jiǎn)單。我本身也并不太擅長(zhǎng)社交，也沒(méi)有這個(gè)欲望，比如來(lái)回來(lái)去吃很多次飯，對(duì)我來(lái)說(shuō)都是壓力。跟江老板開(kāi)會(huì)一般都是半小時(shí)，比如說(shuō)這次討論到底用哪個(gè)公司的電腦動(dòng)畫(huà)，去了半小時(shí)就是說(shuō)這些，說(shuō)完就撤，我完全可以放心地去安排接下來(lái)的事。這些都會(huì)讓我覺(jué)得輕松。

篇2

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；自然主義；現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)

繪畫(huà)者常將“現(xiàn)實(shí)主義”一詞掛在嘴邊，教學(xué)中、討論中、筆記中隨處可見(jiàn)，然而，真正面對(duì)畫(huà)布時(shí)，卻很難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義到底隱身于何處。推敲這一藝術(shù)詞匯，筆者認(rèn)為它全然不是隨意的談資，不可以泛泛而用。翻閱畫(huà)史，筆者更是感嘆在不同的歷史時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的面貌是如此多樣卻又特性鮮明。那么這些關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的樣貌是如何混入中國(guó)的藝術(shù)詞匯，定義著某種繪畫(huà)（藝術(shù)）現(xiàn)象呢？

一、舶自歐洲的“現(xiàn)實(shí)主義”

現(xiàn)實(shí)主義，英文是Realism，在英文注釋中有一個(gè)有趣的時(shí)間點(diǎn)，即“19th-centurypaintingmovement”。也就是說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞匯確實(shí)在歷史上命名過(guò)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這個(gè)藝術(shù)中使用的詞匯常常讓我們聯(lián)想到一種照搬自然的方式，所以，在中文的注解中，現(xiàn)實(shí)主義又被稱(chēng)作寫(xiě)實(shí)主義，這種寫(xiě)實(shí)的技巧到底體現(xiàn)為畫(huà)面上的哪種風(fēng)格面貌呢？這個(gè)時(shí)候我們會(huì)不自覺(jué)地想到另一個(gè)詞——自然主義，這是在文學(xué)、戲劇中常被提到的一個(gè)詞語(yǔ)。自然主義，英文為“Naturalism”，法文為“Le-Naturalisme”。這個(gè)詞和法國(guó)人較有淵源，作家左拉可以說(shuō)是最為人熟知的自然主義文學(xué)的代表，而左拉和畫(huà)壇的關(guān)系在當(dāng)時(shí)也是甚為緊密的。他曾是保羅•塞尚的摯友；他的形象出現(xiàn)在很多同時(shí)期的畫(huà)家作品中，如馬奈的《左拉肖像》；也有藝術(shù)家為他的作品創(chuàng)作插圖，如德加為其《特瑞薩的噩夢(mèng)》所創(chuàng)作的插畫(huà)；在很多畫(huà)家的作品中似乎可以看到其小說(shuō)所塑造的形象，如勞特累克的系列作品中的形象就像是《娜娜》中的主人公。因此，左拉的主張?jiān)诋?dāng)時(shí)應(yīng)該是有一定的傳播范圍的。所以在畫(huà)史研究領(lǐng)域，大多研究者認(rèn)為自然主義的文學(xué)與印象派的繪畫(huà)之間有著某些聯(lián)系。于是，印象派可以被看作是在科學(xué)實(shí)驗(yàn)框架下的一種繪畫(huà)藝術(shù)的存在。這樣看來(lái)，自然主義和現(xiàn)實(shí)主義之間并沒(méi)有約定俗成的對(duì)等關(guān)系，畢竟我們無(wú)法把印象派說(shuō)成是現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。但是，為什么我們總會(huì)有種錯(cuò)覺(jué)，覺(jué)得自然主義的技巧就是寫(xiě)實(shí)主義的技巧，也就是現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)格呢？在印象派誕生之前的法國(guó)，有一個(gè)比較另類(lèi)的畫(huà)家群體，就是生活在楓丹白露的巴比松畫(huà)派。

從生活方式的角度來(lái)看，印象派和巴比松畫(huà)派是一脈相承的。現(xiàn)今的很多評(píng)論中稱(chēng)巴比松畫(huà)派的作品為自然主義風(fēng)景畫(huà)。可是有趣的是，這個(gè)畫(huà)家群體的畫(huà)風(fēng)非常多樣，盧梭、柯羅、米勒等人的共性只能被看作是在自然中尋找靈感，在樸素的鄉(xiāng)村生活中體驗(yàn)心靈的感動(dòng)，尋求生存的意義。而“實(shí)驗(yàn)性”唯一的體現(xiàn)是風(fēng)雨無(wú)誤的工作狀態(tài)。從某種意義上說(shuō)，象征主義、神秘主義的理論家更青睞那種變幻無(wú)常的自然力量。在唯靈論、唯心主義、唯物主義交織的時(shí)代里，“自然主義”一詞被斷章取義運(yùn)用在不同的畫(huà)派中，它指向題材、存在的規(guī)律抑或技巧。巴比松畫(huà)派存在時(shí)間為19世紀(jì)上半葉，自然主義思潮興盛于19世紀(jì)后半葉的法國(guó)，而且自然主義思潮流行的時(shí)間里包含了印象派的存在時(shí)段。那么，“Realism”的注釋中所指向的19世紀(jì)繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)是哪個(gè)呢？在國(guó)內(nèi)外的西方美術(shù)史研究中，認(rèn)為繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)發(fā)生在19世紀(jì)中葉的法國(guó)。如果含糊地認(rèn)知這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，可以說(shuō)巴比松畫(huà)派和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)幾乎是同時(shí)發(fā)生的。在美術(shù)史上扛起現(xiàn)實(shí)主義大旗的是法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘悺Ｆ?855年的個(gè)展名稱(chēng)叫做“現(xiàn)實(shí)主義，庫(kù)爾貝，他四十件作品的展覽”。

他發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》，將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的政治屬性作為該藝術(shù)形式的特性明確說(shuō)明，稱(chēng)其是民主的藝術(shù)。這應(yīng)該是歷史承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要特征。我們知道庫(kù)爾貝的師承來(lái)自寫(xiě)實(shí)技巧，雖然他有很多外光運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)、自然的觀察體驗(yàn)，但他更為看重人類(lèi)生活自身的意義。巴比松派對(duì)人類(lèi)生活的純樸關(guān)懷是不夠的，浪漫主義的生活美化思想更是不入其眼，而自然主義的理性刻畫(huà)中充斥的政治訴求或者說(shuō)對(duì)人類(lèi)的指正改造又太少。感情飽滿(mǎn)的庫(kù)爾貝將人類(lèi)放在世界的中心，渴求人類(lèi)世界的平等與愛(ài)意。所以，19世紀(jì)中葉的俄國(guó)作家們響應(yīng)了這種現(xiàn)實(shí)主義精神，樹(shù)立了“批判現(xiàn)實(shí)主義”的大旗，在一個(gè)更為激進(jìn)的層面上闡述人類(lèi)社會(huì)的“真實(shí)”面貌。隨后，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的俄國(guó)出現(xiàn)了巡回展覽畫(huà)派，克拉姆斯科依、列賓等畫(huà)家的畫(huà)面展現(xiàn)了時(shí)代生活的面貌，他們旗幟鮮明地站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上反映自己所看到的世界。

二、現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在中國(guó)的成長(zhǎng)

20至21世紀(jì)的中國(guó)藝壇對(duì)于國(guó)家、民族的存亡現(xiàn)狀，一直是飽含政治熱情的，即使是西方現(xiàn)代派風(fēng)生水起的時(shí)期，我們依然選擇性地學(xué)習(xí)俄國(guó)的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，希冀著延續(xù)延安魯藝的政治激情。20世紀(jì)下半葉，“Hyperréalisme”一詞出現(xiàn)在布魯塞爾的一個(gè)展覽標(biāo)題上，后來(lái)在21世紀(jì)初由照相寫(xiě)實(shí)主義演變?yōu)槌?jí)寫(xiě)實(shí)主義。這個(gè)流派隨著羅中立的《父親》的巨大成功在中國(guó)被大眾認(rèn)知。而這次令人矚目的成功在中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言中再次混淆了更接近實(shí)驗(yàn)性的“自然主義”的技術(shù)研究與具有突出的政治覺(jué)悟的“現(xiàn)實(shí)主義”之間的界線(xiàn)。直到20世紀(jì)末，當(dāng)現(xiàn)代派、現(xiàn)代派之后的藝術(shù)浪潮過(guò)后，歐洲畫(huà)壇被表現(xiàn)主義（時(shí)稱(chēng)“新表現(xiàn)主義”）占領(lǐng)，這使歐洲的油畫(huà)技術(shù)令人矚目，向其學(xué)習(xí)的中國(guó)畫(huà)家層出不窮，我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在技巧上出現(xiàn)了多樣性。如，向英國(guó)畫(huà)家弗洛伊德學(xué)習(xí)的劉小東等畫(huà)家，以及被稱(chēng)為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的畫(huà)家。而且，藝術(shù)家群體開(kāi)始涉獵更廣泛的題材。

篇3

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；藝術(shù)；審美拓展

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0039-01

現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)形式，它的基本原則是，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、社會(huì)和自然，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)，是對(duì)社會(huì)生活形象的、真實(shí)的、典型的審美認(rèn)識(shí)，并利用恰當(dāng)?shù)脑煨褪侄螌⑦@種審美認(rèn)識(shí)所形成的審美意象、審美情感和審美評(píng)價(jià)表現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)實(shí)主義主張藝術(shù)要真實(shí)地反映客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真誠(chéng)地表現(xiàn)藝術(shù)主觀世界的審美情感和審美理想。

一般來(lái)說(shuō)，只要真實(shí)表現(xiàn)和反映一個(gè)時(shí)代的精神面貌，我們都可稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。在創(chuàng)作實(shí)踐上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家重視生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，在實(shí)踐中尋找美、發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識(shí)美和表現(xiàn)美，同時(shí)，他們不回避丑，對(duì)現(xiàn)實(shí)中丑惡的現(xiàn)象敢于正視，從而揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)世界而不是從空想世界中獲取它的內(nèi)容和形式。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一般采用寫(xiě)實(shí)的方法，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，并通過(guò)典型化的手段，揭示社會(huì)生活的真理，體現(xiàn)藝術(shù)家的思想感情和個(gè)性特征，達(dá)到藝術(shù)之美。因此，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品是真、善、美三位一體的高度統(tǒng)一。

現(xiàn)實(shí)主義的基本特征是以具有審美價(jià)值的藝術(shù)語(yǔ)言，真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)生活，反映畫(huà)家從社會(huì)生活實(shí)踐出發(fā)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。它具有人文精神、可解讀性、開(kāi)放性和民族特征。以人為本的科學(xué)發(fā)展觀和當(dāng)前社會(huì)的新觀念，要求畫(huà)家的作品內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)融入更多的人文關(guān)懷，注入更多的人文精神，如，人與自然的和諧，而不是對(duì)立，對(duì)山水、花鳥(niǎo)的生存，以及自然生態(tài)美的維護(hù)等，都透視出當(dāng)代的人文精神和風(fēng)貌。可解讀性是指追求真善美相統(tǒng)一的審美理想，滿(mǎn)足當(dāng)代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格，要表現(xiàn)民生、民情、民意，要?jiǎng)?chuàng)作出能反映時(shí)代題材和社會(huì)生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛(ài)和歡迎的作品。開(kāi)放性是指吸納一切有益的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，形成藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。現(xiàn)實(shí)主義不是封閉的，要具有開(kāi)放性、探索性和發(fā)展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國(guó)藝術(shù)特有的“意象”體系。構(gòu)成藝術(shù)作品的三個(gè)要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語(yǔ)言，三者處于辯證統(tǒng)一之中，無(wú)論側(cè)重于哪一方面，都不應(yīng)忽略其他要素，要在形神兼?zhèn)涞膹V闊天地里自由翱翔。

現(xiàn)實(shí)主義要以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，崇高的人文關(guān)懷、品格，審美主客體辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想為準(zhǔn)則，以現(xiàn)實(shí)的審美視角，贊美人生，并把勞動(dòng)人民作為人文關(guān)懷的主要對(duì)象，現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷的特征總是要求審美主體站在群眾關(guān)懷的高度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識(shí)典范，以憂(yōu)患、崇高、悲壯為這種意識(shí)的審美形態(tài)。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的審美主體必須到現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活中尋求創(chuàng)作靈感。作為藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典原則，現(xiàn)實(shí)主義不僅承認(rèn)美在于審美客體，而且充分強(qiáng)調(diào)審美主體對(duì)審美客體提煉、升華的能動(dòng)性。這種能動(dòng)性決定了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是只有一種風(fēng)格、一種語(yǔ)言，審美主體與審美客體的辯證統(tǒng)一，才是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語(yǔ)言、風(fēng)格和個(gè)性形成的根本，“真、善、美”是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的最高境界。

藝術(shù)創(chuàng)作是畫(huà)家對(duì)美的不斷追求、探索、創(chuàng)新的過(guò)程，成功的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品都有其鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，它是日積月累的內(nèi)心情感的表達(dá)，是不斷探索、逐漸發(fā)生量變到質(zhì)變的結(jié)果。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法一般是用現(xiàn)實(shí)主義原則來(lái)要求寫(xiě)生。寫(xiě)生需要深入生活，認(rèn)識(shí)生活的特征，捕捉一些細(xì)節(jié)和有關(guān)創(chuàng)作的素材，最重要的是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)性原則和典型化原則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。真實(shí)性就是要求創(chuàng)作素材反映現(xiàn)實(shí)特征，典型化則要求我們超越生活的現(xiàn)象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發(fā)掘出來(lái)。但作品內(nèi)核都是由美術(shù)家按照自己的藝術(shù)特長(zhǎng)和邏輯來(lái)構(gòu)造的，是具有當(dāng)代文化特征與品格的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也要符合當(dāng)代人對(duì)于圖像的接受要求。畫(huà)家對(duì)生活的熟悉和熱愛(ài)造就了繪畫(huà)題材的豐富性、真實(shí)性和生動(dòng)性。中國(guó)藝術(shù)是意象、意境、象征、觀念及符號(hào)性質(zhì)的主客觀結(jié)合的藝術(shù)。

現(xiàn)實(shí)主義是人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現(xiàn)客觀存在的真實(shí)，還要能揭示現(xiàn)實(shí)中民族、時(shí)代的本質(zhì)精神，具有促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的善和美的原則，所塑造的藝術(shù)形象應(yīng)該是既具有美好的物質(zhì)狀貌，又有健康真善的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)；既有鮮明的個(gè)性，又具有現(xiàn)實(shí)生活的典型性。藝術(shù)家應(yīng)堅(jiān)持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經(jīng)過(guò)自己思考的世界，這樣創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)才是現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神，在當(dāng)代既是一種藝術(shù)思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結(jié)為一種藝術(shù)樣式，一種藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，一種藝術(shù)主張，一種人文關(guān)懷精神。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有面向人生的精神，有著永遠(yuǎn)的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

篇4

【關(guān)鍵詞】新現(xiàn)實(shí)主義 忻東旺 大眾形象

當(dāng)忻東旺這個(gè)名字出現(xiàn)在2014年1月11日的訃告新聞里時(shí)，不免讓人痛感震驚和惋惜。曾經(jīng)只那么幾次站在他作品前的凝視和他的創(chuàng)作視頻的觀摩，已讓筆者記憶深刻。忻東旺的繪畫(huà)是和他本人一起在現(xiàn)實(shí)生活中孕育出來(lái)的統(tǒng)一體，他的“大眾形象”具有感動(dòng)人心的穿透力，令人過(guò)目難忘。他的繪畫(huà)一直被作為中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重要代表之一。

哲學(xué)家車(chē)爾尼雪夫斯基曾提出“美是生活”的重要命題，認(rèn)為“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。文學(xué)家別林斯基則提出了“熟悉的陌生人”的概念，認(rèn)為“每一個(gè)典型對(duì)于讀者都是熟悉的陌生人。‘熟悉’是因?yàn)樗鼇?lái)自生活，概括了讀者曾經(jīng)感受和意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的某些現(xiàn)象和規(guī)律。‘陌生’是因?yàn)橛羞@樣個(gè)性特征的人似乎從來(lái)沒(méi)有過(guò)，是新對(duì)象，新生命，寄托著作者的審美理想，因而給人以新的美感滿(mǎn)足。”忻東旺作為中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重要實(shí)踐者，一貫將目光集中在普通的人和物，關(guān)注日常生命的存在。他筆下的眾多人物，大部分是作為模特的陌生人，在經(jīng)由觀察和與之交流溝通后，逐漸被“熟悉”化，呈現(xiàn)于畫(huà)面。因此，忻東旺繪畫(huà)中的大眾形象，非為自然之美，而是在寄托了對(duì)個(gè)體生命存在的特殊痕跡的感悟后，所創(chuàng)造出的極富生命力的超越現(xiàn)實(shí)之美。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，19世紀(jì)就形成的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思潮，從意識(shí)形態(tài)和觀念上關(guān)注人生，廣泛展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，把普通勞動(dòng)者作為繪畫(huà)中的主體形象，表現(xiàn)普通大眾的生活和斗爭(zhēng)。如法國(guó)藝術(shù)家?guī)鞝栘惖摹逗Y谷的女人》、中國(guó)畫(huà)家司徒喬的《放下你的鞭子》、蔣兆和的《流民圖》等。從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的課題，長(zhǎng)久以來(lái)都是藝術(shù)家慣常的思維方式，只是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)通常以寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言為主導(dǎo)，甚至等同于寫(xiě)實(shí)主義，通常以生活畫(huà)面的截取或歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)作為主題，具有某些事件的可讀性。新現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義在歷史發(fā)展中的新階段，其藝術(shù)主張和表達(dá)方式與20世紀(jì)50年代英美的波普藝術(shù)表現(xiàn)“大眾文化”有本質(zhì)上的相同點(diǎn)。新時(shí)代的自然和生活主流隨著工業(yè)文明和城市文明的進(jìn)程發(fā)生了改變，人和人性也在發(fā)生著改變，日常現(xiàn)實(shí)的生活畫(huà)面也隨之發(fā)生了改變。因此，新現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)關(guān)注和表現(xiàn)的雖然依舊是現(xiàn)實(shí)生活，但在表達(dá)方式上與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義相比更為自由，個(gè)體語(yǔ)言更為多樣化，表現(xiàn)出夸張的造型和色彩、非傳統(tǒng)的畫(huà)面空間處理等，呈現(xiàn)出更為鮮活的氣息。中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則與鄉(xiāng)土繪畫(huà)有著淵源。“”的結(jié)束促成了藝術(shù)復(fù)歸人性的追求，藝術(shù)家們重新關(guān)注自然和現(xiàn)實(shí)生活，社會(huì)責(zé)任感的復(fù)蘇也使他們把目光投向社會(huì)底層和勞苦大眾，產(chǎn)生了一大批的鄉(xiāng)土繪畫(huà)代表作，羅中立的《父親》或是陳丹青的《組畫(huà)》都蘊(yùn)含著新現(xiàn)實(shí)主義精神的萌芽。改革開(kāi)放以后，普通務(wù)農(nóng)和勞動(dòng)者的集體形象在中國(guó)都市化的過(guò)程中成了一道獨(dú)特的風(fēng)景線(xiàn)，而忻東旺出生在“”前（20世紀(jì)60年代）的河北農(nóng)村，天生秉承了勞動(dòng)者樸實(shí)堅(jiān)毅的性格，天生對(duì)農(nóng)民形象有親切感，對(duì)農(nóng)民工的生存境遇有感同身受似的特有敏感，對(duì)他們的焦慮和內(nèi)心的希望有深度的領(lǐng)會(huì)。如《夏日的思辨》《笨嘴》《憧憬著的老段》《項(xiàng)鏈》《雄心》等作品，雖然都只是坐著或站著擺姿勢(shì)的模特人物，卻能讀出不同人物背后的故事，看見(jiàn)更多的場(chǎng)景和情節(jié)，這便是對(duì)人性的樸實(shí)表達(dá)。最普通的生活就是最真誠(chéng)的詩(shī)歌，忻東旺筆下的眾生相皆具有這種詩(shī)性的狀態(tài)，這些社會(huì)的邊緣人群被藝術(shù)家從社會(huì)的不起眼的角落推到了舞臺(tái)的中心，散發(fā)著光彩。他畫(huà)的《大白菜》具有很強(qiáng)的形式感，造型飽滿(mǎn)，亦帶有一定的社會(huì)批判意義，“賣(mài)白菜”實(shí)則謳歌了社會(huì)普眾和底層人物的生存價(jià)值。

忻東旺的人物造型有著波普的夸張和適度的變形，既有弗洛伊德的遒勁也有博特羅的樸拙，無(wú)論人物或靜物，都極富個(gè)人特色。他的繪畫(huà)空間契合了現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)扁平化的趨勢(shì)，突出主體，背景多為大筆簡(jiǎn)色調(diào)鋪成，畫(huà)面清新爽朗、輕松直白。他的繪畫(huà)不僅放大了普通人和物的形，而且提煉出了平凡人和物的神，這是他的新的寫(xiě)實(shí)技法。因根植于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活情景和中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神，因此他的繪畫(huà)由內(nèi)而外散發(fā)著民族的氣質(zhì)，卻絕無(wú)造作或是生硬的中西組裝，而是自然而然地吸收了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的格調(diào)。

忻東旺的創(chuàng)作是在感性和理性的較量中完成的。他的感性體現(xiàn)在對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象第一時(shí)間的視覺(jué)形象感覺(jué)以及對(duì)其內(nèi)心活動(dòng)真實(shí)的感悟和理解，形神合并地觀看表現(xiàn)對(duì)象，合乎中國(guó)繪畫(huà)講究的“意的營(yíng)造”和為求得“生動(dòng)”的準(zhǔn)備。他的理性在于采用了異于西畫(huà)的常規(guī)作畫(huà)步驟卻能經(jīng)由那短柄油畫(huà)筆自如運(yùn)用的鋪呈方式，有些像中國(guó)工筆畫(huà)的先勾勒，再罩染，只不過(guò)他的“勾勒”非“工”也，而是抑揚(yáng)頓挫如行書(shū)般富有表現(xiàn)力，而他的“罩染”也非“層疊暈染”，而是弗洛伊德式由表及里的豐富塑造，但又亦非厚料堆砌，而是在人物與背景的交接處以及結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵處，恰到好處地運(yùn)用刮刀，造成半浮雕式的視覺(jué)感受，平中帶厚，既是富于激情的表現(xiàn)，也是鮮明的個(gè)人風(fēng)格語(yǔ)言的精妙拿捏。由簡(jiǎn)入繁，一氣呵成，“得意”而“不忘形”，才使得他的繪畫(huà)氣韻生動(dòng)，不唆、不沉重，具有活脫脫的現(xiàn)實(shí)性和新鮮感。

新現(xiàn)實(shí)主義主張“萬(wàn)物平等、眾生平等”的社會(huì)學(xué)意義。忻東旺繪畫(huà)中的“蕓蕓眾生”正是體現(xiàn)了他對(duì)世界萬(wàn)物平等的信仰以及他對(duì)于人在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的生存境況和精神狀態(tài)的關(guān)注、思考和語(yǔ)言個(gè)性化的真誠(chéng)表達(dá)，蘊(yùn)含著最為可貴的人文關(guān)懷，可謂中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的樣本。他對(duì)繪畫(huà)的虔誠(chéng)和堅(jiān)持，他的樸素和靈性，都永遠(yuǎn)和他的油彩一起凝固在了畫(huà)面里。

參考文獻(xiàn)：

[1]藍(lán)利萍.試論文學(xué)典型的藝術(shù)魅力[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（Z2）.

篇5

該劇就是從遲教授的大段獨(dú)白開(kāi)始的。這不僅考驗(yàn)著演員的表達(dá)能力，也將考驗(yàn)觀眾的耐心和接受能力。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十分鐘的自我表白中，除了拖鞋和地板摩擦偶爾會(huì)發(fā)出鳥(niǎo)叫的聲音讓遲教授感到焦慮不安外，劇作還穿插了三個(gè)想像中的片段，有三個(gè)人物出場(chǎng)，分別和他有一番交流和對(duì)話(huà)。第一個(gè)出場(chǎng)的是他的昨天，或曰童年，面對(duì)自己的昨天，他還是肯定今天，他說(shuō)：“我活下來(lái)了，我一生最大的成功，就是當(dāng)下！現(xiàn)在！我還活著！或者說(shuō)你還活著。”但是他很清楚，他為成長(zhǎng)付出了什么代價(jià)，童年的單純和理想，都丟失了，他的童年甚至不認(rèn)他了，這讓他焦慮和苦惱。第二個(gè)出場(chǎng)的人物是遲妻，他們現(xiàn)在的關(guān)系有一點(diǎn)微妙，做妻子的，對(duì)丈夫不甚滿(mǎn)意，她說(shuō)：“活出個(gè)新鮮來(lái)，讓我看看！”如何新鮮？她沒(méi)有明說(shuō)，但她在公交車(chē)上罵那個(gè)臭男人，“沒(méi)本事掙錢(qián)，有本事想歪主意”，其中的含義遲教授心領(lǐng)神會(huì)，所以他說(shuō)：“你罵得對(duì)。”他感受了其間的壓力。妻子要求于他的，也許正是他做不到的。這時(shí)第三個(gè)人物出場(chǎng)了，她是遲教授的學(xué)生。由于她和遲教授的關(guān)系被其他老師想像為曖昧關(guān)系，她的論文沒(méi)有被通過(guò)。她責(zé)怪她的老師，甚至希望像晴雯要求賈寶玉那樣，要求老師和她一起“讓那些流言得逞”，她說(shuō)：“我們就做一次吧……抗議性地做一次。”但遲教授以“我有準(zhǔn)則”表示了拒絕。女研究生則憤慨地指責(zé)老師：“你快變成一個(gè)思想的者了！”“你的孤獨(dú)一錢(qián)不值。”

遲教授是個(gè)全新的舞臺(tái)形象。這個(gè)形象在以前知識(shí)分子倒霉的時(shí)代或興高采烈的時(shí)代都不可能有，他是我們這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。鄒靜之敏銳地抓住了我們這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的精神特征，塑造了遲教授這樣一個(gè)人物。他對(duì)生活有一種厭倦感，他感到了孤獨(dú)，感到了痛苦，但他還想知道為什么會(huì)是這樣？他在努力地思索，但他的思索又是無(wú)力的，幾乎不能抵達(dá)真理的彼岸。因?yàn)椋瑢?duì)待真理和知識(shí)的相對(duì)主義態(tài)度的泛濫，已經(jīng)使得這個(gè)彼岸變成了一片虛無(wú)。他會(huì)不會(huì)放任自己隨波逐流呢？劇作家沒(méi)有說(shuō)，我們也很難揣測(cè)。但有一點(diǎn)可以確定，這個(gè)人物來(lái)自生活本身，我們能夠真切地感受到撲面而來(lái)的生活氣息，它是那樣的切近，那樣的濃烈，逼迫得我們喘不過(guò)氣來(lái)。

鄒靜之一再說(shuō)，《操場(chǎng)》是他的“自我批判”。他在接受記者采訪時(shí)表示：“《操場(chǎng)》里所有的人都是我，《操場(chǎng)》里所有的事我都干過(guò)。唯一不一樣的是，我有痛苦，這痛苦代表著一種光亮。知識(shí)分子最偉大的精神就是自我批判，而中國(guó)知識(shí)分子不愛(ài)自省，都以為自己是真理的代言人，你看《百家講壇》上那些唾沫橫飛的學(xué)者明星，我們這個(gè)時(shí)代太缺乏痛苦了。”所以說(shuō)，遲教授的痛苦，他所表現(xiàn)出來(lái)的迷失感，也就是劇作家鄒靜之的痛苦和迷失感。進(jìn)而言之，在這個(gè)角色身上，劇作家寄托了自己對(duì)于知識(shí)分子的譴責(zé)和同情、指摘和辯護(hù)、冷嘲和熱諷、失望和期望，凡此種種相互矛盾、相互糾結(jié)的情感，應(yīng)該來(lái)自劇作者真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。我們則通過(guò)這個(gè)角色獲得了一種現(xiàn)實(shí)主義的感動(dòng)，這是一種讓人心痛的久違了的感動(dòng)！

劇作在結(jié)束了遲教授的獨(dú)白之后讓他進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)的情境。在這里，劇作家寫(xiě)出了遲教授這個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈和無(wú)力感。他一直在思索，可是，他的思索和現(xiàn)實(shí)沒(méi)有關(guān)系。崔傻子讓他看一下黑板后邊的那個(gè)死人，他借口和他無(wú)關(guān)，讓他打110告訴警察。他說(shuō)：“我不上網(wǎng)不看電視，不看報(bào)紙，不聽(tīng)收音機(jī)，我不想知道的事越來(lái)越多……我恨不得瞎了，我自己的事都管不了……你還讓我去看不相干的死人！”盡管他用“我的痛苦在這些之上”為自己的行為辯護(hù)，但是，他在這里所表現(xiàn)出來(lái)的冷漠和自戀，還是活生生地揭示了當(dāng)下知識(shí)分子對(duì)其社會(huì)責(zé)任和人道主義立場(chǎng)的放棄和逃避。崔傻子憑著一個(gè)善良人的直覺(jué)，立刻看穿了遲教授這個(gè)人，他說(shuō)：“一個(gè)根本睡不著而假裝著要睡覺(jué)的人，……假裝痛苦像個(gè)學(xué)者看見(jiàn)死人就閉眼睛的人，你睡吧！”這里所表現(xiàn)的恰恰是我們這個(gè)時(shí)代人們對(duì)于知識(shí)分子的普遍的失望。知識(shí)分子應(yīng)該自我反省，但這不應(yīng)該成為拒絕現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的理由，即使你擁有“更高質(zhì)量的痛苦”也不行。鄒靜之能夠?qū)懗鲞@一筆，既深刻又不容易。這種直面現(xiàn)實(shí)、剖析自身的勇氣和膽識(shí)是令人欽佩的。

教授屬于知識(shí)分子范疇。盡管在我們這個(gè)時(shí)代，教授頭上的光環(huán)已經(jīng)不像以前那樣耀眼，有些知識(shí)分子也在自覺(jué)地放棄普遍真理代言人的身份，知識(shí)、價(jià)值、道德都不再被認(rèn)為是絕對(duì)的，而只是代表著持有者的立場(chǎng)。但即使是這樣，社會(huì)公眾仍然希望知識(shí)分子能夠有所作為。遲教授和西口洪的那場(chǎng)戲，以及遲教授和死人的那場(chǎng)戲，似乎都是想要探討其中的可能性和局限性。遲教授不是一個(gè)自甘墮落之人。他肯于坐在操場(chǎng)上思索，讓我們感受到他的孤獨(dú)，他的痛苦，他的無(wú)奈，甚至，他想提升其痛苦的質(zhì)量竟不可得，從而使得痛苦變得更大，更難以擺脫，這些都說(shuō)明，這個(gè)人對(duì)于當(dāng)下所發(fā)生的文化精英的潰退和自覺(jué)選擇媚俗的立場(chǎng)，還不能完全順從地接受。他在堅(jiān)持，他在掙扎，既然做與不做，前者容易而后者難，那么，他寧愿選擇后者。這使他活得非常沉重而不輕松，并因此而煩惱不安。

但是，他也從西口洪和死人所講述的故事中看到了某種可能性，在他看來(lái)，這也許是個(gè)機(jī)會(huì)，可以同時(shí)把他心口上的那顆釘子也拔掉。他進(jìn)行了某種嘗試，并親自動(dòng)手鋸斷了象征那顆釘子的鐵架子。他在做完這件事之后，激動(dòng)地站在空了的操場(chǎng)上，感慨萬(wàn)千：“這一切是有意義的。這一切使單純的思索和思索帶來(lái)的痛苦化解了……別人的故事印證了我的思索，這是文學(xué)的力量。”他沒(méi)有想到崔傻子揭穿了他的自戀式想像，傻子說(shuō)，西口洪是個(gè)騙子，他的故事是假的，現(xiàn)編的。這時(shí)，他所能做的，也只有無(wú)可奈何地自斟自飲而已。他在醉態(tài)中幾乎認(rèn)同了一直被他拒絕的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和生活態(tài)度，他有些輕佻地對(duì)“野雞”的人生觀表示了他的敬意：“你很透徹，也很現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)對(duì)你沒(méi)有障礙。你是生活的哲學(xué)家。”他想像著“可以像她一樣地拋開(kāi)一切，像她一樣地生活”。但死人告訴他，正是他對(duì)她的贊美，讓他“把緊抓懸崖的手松開(kāi)了”，他說(shuō)：“是你在最后一刻殺了我！”

篇6

現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)倡導(dǎo)通過(guò)理性化的、邏輯化的、象征的方法逼近外部世界的真實(shí)；以反映的是事物表面現(xiàn)象為主，筆者認(rèn)為它像照相機(jī)。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則通過(guò)主觀感性的、非邏輯化的、無(wú)意識(shí)的方法逼近人類(lèi)內(nèi)心的潛意識(shí)世界，以反映事物的本質(zhì)為主，筆者認(rèn)為它像CT。

相比較傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，筆者發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作中的與眾不同之處是：同樣是在一張畫(huà)面里，他們想要呈現(xiàn)的內(nèi)容似乎很多，有些作品中的意象高度凝練，圖像信息的復(fù)雜程度甚至超過(guò)了“繪畫(huà)”這種媒介所能承載的范圍。原先超現(xiàn)實(shí)主義者于一九二四年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中這樣說(shuō)道：“超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是一種建立在純粹心靈的潛意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，借助于潛意識(shí)活動(dòng)，藝術(shù)家以文字在寫(xiě)作中或者以任何其他方式表達(dá)其思想中的真實(shí)活動(dòng)，其中沒(méi)有理性或者任何審美的或道德的先人之見(jiàn)的干預(yù)。它意味著一種表面世界之下的更加廣闊的現(xiàn)實(shí)，一種不合邏輯、超越邏輯、意識(shí)和物質(zhì)的潛意識(shí)的夢(mèng)幻世界。”在這里，用一種形而上的話(huà)語(yǔ)來(lái)精確描述就是：那是一種來(lái)自存在本身的呼喚，它不斷膨脹并時(shí)刻謀劃著逾越邊界的可能。在這種自由意志所引發(fā)的一系列沖突的境遇中，筆者認(rèn)為：畫(huà)家是借助“繪畫(huà)”這種直觀的方式來(lái)描摹他靈魂中正在進(jìn)行的某種儀式，并加以深刻的具像表達(dá)。

在當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)界，徐芒耀教授的《我的夢(mèng)》是這一時(shí)代杰出代表性的超現(xiàn)實(shí)主義作品之一。筆者專(zhuān)門(mén)看了視屏《可凡傾聽(tīng)節(jié)目---徐芒耀教授》，徐教授也談到《我的夢(mèng)》系列的創(chuàng)作過(guò)程，它作品中出現(xiàn)的雙影、穿透，那是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)法----照相機(jī)所做不到的視覺(jué)現(xiàn)象，只有用超現(xiàn)實(shí)主義的----CT方法，才能夠完全而充分地體現(xiàn)畫(huà)家所發(fā)現(xiàn)的視覺(jué)感受，從而形成了獨(dú)特的”徐氏風(fēng)格”。

那么這個(gè)獨(dú)特的”徐氏風(fēng)格”又怎么樣去追溯呢？在當(dāng)代中國(guó)，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的濃厚興趣，發(fā)生在結(jié)束后的1976年代。這個(gè)年代，恰好是社會(huì)性革命的狂癲歸于平息的階段。社會(huì)的理性正在慢慢逐漸恢復(fù)，改革后放后，整個(gè)中國(guó)開(kāi)始試圖以一種開(kāi)放的心態(tài)來(lái)接納一切來(lái)自外部世界的思想和文化。那個(gè)年代，中國(guó)的詩(shī)人、學(xué)者、藝術(shù)家以及作家、對(duì)任何來(lái)自異域的思想潮流和藝術(shù)風(fēng)格，都有濃厚興趣，從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始的人文主義，到十六、十七世紀(jì)的啟蒙主義，再到十九世紀(jì)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，乃至十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的印象派和象征主義等等。受超現(xiàn)實(shí)主義影響的作品，如：徐芒耀教授的《我的夢(mèng)》是這一階段的杰出代表性的作品之一。人物突破堅(jiān)硬的墻體，以沉思者的姿態(tài)，下半身仍停留在墻體之內(nèi)。這當(dāng)然是一個(gè)隱喻，但它與其說(shuō)是一場(chǎng)夢(mèng)，不如說(shuō)是一種理性的反思。這一作品對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的演繹，塑造了當(dāng)時(shí)一個(gè)突破精神禁錮，追求理想，追求夢(mèng)想，同時(shí)在潛意識(shí)中又有深刻而沉重的反思精神的，在改革開(kāi)放時(shí)代浪潮中追求自己乃至民族強(qiáng)盛夢(mèng)想的新青年形象，這個(gè)新青年形象可以和“五四青年”媲美。作品不僅僅有超現(xiàn)實(shí)主義的外觀，而且其藝術(shù)精神、思想完全屬于社會(huì)主義美術(shù)的范疇。正能量而大氣，破繭而出，勇往直前，具有十分偉大的劃時(shí)代意義。

篇7

《愛(ài)情公寓》五的熱播其實(shí)并不一定說(shuō)明什么，但是透過(guò)這樣的現(xiàn)象我們卻可以看到身邊的這群人到底在做著什么，也許現(xiàn)在的生活對(duì)于他們個(gè)人而言確實(shí)是很無(wú)聊的，但是這并不意味著就應(yīng)該沒(méi)有底線(xiàn)的去做任何事情。

有時(shí)候感情對(duì)于我們來(lái)說(shuō)就好像一潭春水。在平靜晴朗的天氣里無(wú)波無(wú)瀾甚至泛不起一層漣漪，可是當(dāng)遇到暴風(fēng)雨的時(shí)候就開(kāi)始亂了陣腳。

即便是在最初的那個(gè)時(shí)候，我們也作為一個(gè)什么都不懂的人在這里指手畫(huà)腳，也能夠看出來(lái)這樣的現(xiàn)象究竟有多么混亂。外面的世界到底有多么吵鬧。也許從一開(kāi)始我們的初心就不在這里，我們有其他的愿望有其他的夢(mèng)想，我們只是想通過(guò)自己的努力，通過(guò)雙手的奮斗去實(shí)現(xiàn)一個(gè)更高的領(lǐng)域。

是拼搏和努力帶給我們的夢(mèng)想。

就好像在無(wú)數(shù)個(gè)瞬間，你根本就想不到的頻繁的某一刻，突然有了一個(gè)震驚世界的消息傳進(jìn)了你的耳朵里，即便是你根本就不愿意相信。他們也從來(lái)都不會(huì)去關(guān)心什么。

篇8

超現(xiàn)實(shí)主義網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)中為了凸顯其怪誕與趣味性，經(jīng)常會(huì)將夸張的手繪圖形同部分真實(shí)圖像結(jié)合，以表現(xiàn)怪異與非理智。是美國(guó)大眾汽車(chē)公司的品牌宣傳網(wǎng)站，“get happy”是大眾汽車(chē)2013年的廣告宣傳主題，該網(wǎng)站以廣告語(yǔ)“get in，get happy”為標(biāo)題，創(chuàng)造了一個(gè)“一起來(lái)尋找快樂(lè)”的怪異搞笑又生動(dòng)有趣的生活場(chǎng)景：吉米駕駛著大眾汽車(chē)邊走邊唱，而后面幾個(gè)怪誕的簡(jiǎn)單手繪人物列隊(duì)其后，這些怪異的人物頭部為電視或電腦顯示屏，手中則拿著方向盤(pán)、橄欖球、漢堡可樂(lè)等各種生活中的常見(jiàn)物品，分別扮演著“愛(ài)挑剔的食客”、“聚會(huì)上大煞風(fēng)景的人”、“痛苦的失敗者”、“暴躁的通勤司機(jī)”以及“科技泡沫的受害者”等現(xiàn)代生活中經(jīng)常無(wú)法快樂(lè)起來(lái)的人群。列隊(duì)的人們步履沉重，天空中漂浮著的云朵則時(shí)而陰郁、時(shí)而晴朗、時(shí)而大雨傾盆、時(shí)而雷電交加。這些標(biāo)記著問(wèn)號(hào)的電腦屏幕同時(shí)也是特意為參與網(wǎng)站活動(dòng)的瀏覽者設(shè)計(jì)的頭像上傳區(qū)域，瀏覽者可以將朋友們的照片一一上傳，并將Flash地址分享給他們，邀請(qǐng)生活中備受煩惱困擾的人們忘掉不愉快，一起感受大眾汽車(chē)的“happy”，這些荒誕的畫(huà)面與人物形象充滿(mǎn)了濃濃的戲謔與自嘲，玩味十足。

浮動(dòng)式島嶼是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的網(wǎng)頁(yè)經(jīng)常采用的創(chuàng)意元素，這些島嶼式的充滿(mǎn)矛盾與荒誕的圖形經(jīng)常作為視覺(jué)中心出現(xiàn)在首頁(yè)的中間位置，周?chē)鷧^(qū)域則大量留白，間接地形成一種網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)的極簡(jiǎn)風(fēng)格。“媒體引擎”（Media Engine）是澳大利亞一家著名的創(chuàng)意機(jī)構(gòu)，其專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域包括品牌設(shè)計(jì)、印刷設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、廣告、影像、攝影與印刷管理等。“媒體引擎”網(wǎng)站首頁(yè)為一個(gè)漂浮的島嶼，上部為城市、高山、河流與綠地，下部則為如叢林般密布的水晶。漂浮的島嶼如同人的大腦，既喻示了創(chuàng)意機(jī)構(gòu)的智慧，又彰顯了超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)幻與超然的氣質(zhì)。浮動(dòng)島嶼在網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)中也可以多座結(jié)合的形式呈現(xiàn)，進(jìn)而使整個(gè)網(wǎng)頁(yè)構(gòu)圖更豐富，離奇與怪誕的意味更濃。

超現(xiàn)實(shí)主義的網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)可以嚴(yán)格師從藝術(shù)大師的繪畫(huà)風(fēng)格，創(chuàng)設(shè)完全夢(mèng)境似的混沌與雜糅，也可以不必那么意識(shí)化，而僅僅表現(xiàn)為一種超脫于常理和一般理智的現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合的超級(jí)視角。前者如巴西平面設(shè)計(jì)師Priscilla Martins的個(gè)人作品網(wǎng)站，后者如The North Face的品牌活動(dòng)網(wǎng)站“去發(fā)現(xiàn) 另辟之徑”。生于1984年的巴西女設(shè)計(jì)師Priscilla將自己的網(wǎng)站裝扮得像超現(xiàn)實(shí)派繪畫(huà)的作品集，圖三是其首頁(yè)圖片：針點(diǎn)密布的網(wǎng)狀背景下，畫(huà)面混雜了但沒(méi)有人臉的女性人體、布滿(mǎn)天空的烏鴉、特寫(xiě)的打字機(jī)、彌漫與浸染的黑色水墨以及菱形平行四邊形與斜線(xiàn)，畫(huà)面充斥著混沌與變形。不僅首頁(yè)如此，設(shè)計(jì)師的其他作品也都在試圖表達(dá)其對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義大師們的推崇與喜愛(ài)，網(wǎng)站另一幅大圖片背景展現(xiàn)的是艷麗紛雜的植物紋樣同天空、鳥(niǎo)群、白云的夢(mèng)幻融合。“去發(fā)現(xiàn) 另辟之徑”網(wǎng)站則以獨(dú)特視角展現(xiàn)從地面到地下的神秘之境：一條彎曲如舌狀的道路從天空蜿蜒深入到極深的地下，瀏覽者通過(guò)滾動(dòng)鼠標(biāo)，感受真實(shí)場(chǎng)景同怪誕繪畫(huà)結(jié)合的奇異，從而更加凸顯“探

索未知的秘境”的網(wǎng)站主題。2013c

鏈接

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葡萄牙Raygun網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)。典型的浮動(dòng)島嶼式超現(xiàn)實(shí)主義網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)。網(wǎng)站首頁(yè)是一座漂浮于外太空的移動(dòng)島嶼，燈塔、小屋、超大燈泡、身著閃電披風(fēng)的雷電小超人、小狗與唱片機(jī)、船錨與星云等等，構(gòu)成一幅超級(jí)怪異的有趣畫(huà)面。

廈門(mén)“恒禾七尚”樓盤(pán)網(wǎng)站。“恒禾七尚”自稱(chēng)為“海岸線(xiàn)上的建筑藝術(shù)”，因此，網(wǎng)站在表現(xiàn)上大量使用了圓潤(rùn)與柔和的曲線(xiàn)，以曲線(xiàn)構(gòu)成網(wǎng)站所有圖形的邊框，真實(shí)的城市與建筑場(chǎng)景被局限在漂浮著的圓潤(rùn)的云朵或鵝卵石之中。

2013款現(xiàn)代圣達(dá)菲宣傳網(wǎng)站。網(wǎng)站首頁(yè)將汽車(chē)、房子、樹(shù)木、架子鼓置于一個(gè)縮微的視角之內(nèi)，就像是某些玩具或模型，尤其是車(chē)庫(kù)的虛假同汽車(chē)的真實(shí)產(chǎn)生明顯的對(duì)比，讓人有處身夢(mèng)境的感覺(jué)。

篇9

關(guān)鍵詞 意大利 現(xiàn)實(shí)主義 卡拉瓦喬

意大利位于歐洲南部，地理位置優(yōu)越，氣候宜人。在政治、科學(xué)、文化等方面具有重要的影響力。文藝復(fù)興最早發(fā)生在羅馬，為意大利人民沖破封建神學(xué)的禁錮創(chuàng)造了思想條件，解放了人的思想。也使得大批希臘的古典著作和優(yōu)秀思想得以進(jìn)一步傳播和發(fā)揚(yáng)，鼓舞了人們徹底擺脫傳統(tǒng)觀念而倡導(dǎo)理性思考的勇氣，造成了整個(gè)歐洲古典文化的繁榮。

米開(kāi)朗基羅?梅里西?德?卡拉瓦喬是意大利杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。曾師從米蘭畫(huà)家培德查諾學(xué)畫(huà)，繼承了意大利北部現(xiàn)實(shí)主義民俗畫(huà)的傳統(tǒng)，并受到威尼斯畫(huà)派的影響。他被認(rèn)為屬于巴洛克畫(huà)派，對(duì)巴洛克畫(huà)派的形成有重要影響。早期，師出無(wú)名的卡拉瓦喬到達(dá)羅馬，作品大多為靜物畫(huà)，也有一些小幅自畫(huà)像，這些畫(huà)對(duì)比強(qiáng)烈，描繪精細(xì)，有北方的明晰和威尼斯的朦朧感。1594年，卡拉瓦喬走向了人生的低谷，就在這時(shí)候與普羅斯佩羅?奧爾西、建筑師奧諾里奧?隆吉和16歲的馬里奧?明尼蒂結(jié)下了深厚友誼。1599年，通過(guò)德?tīng)?蒙特的影響，卡拉瓦喬取得裝飾圣路易吉?迪?弗朗西斯教堂的肯塔瑞里禮拜堂的合同。卡拉瓦喬把畫(huà)像交給教堂時(shí)，教堂卻認(rèn)為這幅畫(huà)對(duì)圣徒有失敬意，而拒絕接受，于是他不得不重提畫(huà)筆完全遵從對(duì)于天使和圣徒外表的傳統(tǒng)要求。由于卡拉瓦喬的苦心經(jīng)營(yíng)力圖使畫(huà)作生動(dòng)有趣，所以第二幅畫(huà)也不失為一幅佳作。隨著卡拉瓦喬的首幅宗教題材畫(huà)作的完成，現(xiàn)實(shí)主的靈性出現(xiàn)了。卡拉瓦喬“把陰暗法帶進(jìn)了明暗對(duì)照畫(huà)法”。在很久以前畫(huà)家們就運(yùn)用了明暗對(duì)照畫(huà)法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，并加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿對(duì)象。由此對(duì)物理真實(shí)和心理真實(shí)的觀察成為他獲得巨大聲望的原因。

卡拉瓦喬的作品中堅(jiān)實(shí)的造型、強(qiáng)烈的光感、不安的起伏具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，畫(huà)味很濃，形成一股不小的國(guó)際卡拉瓦喬熱。

卡拉瓦喬作畫(huà)神速，看著模特可以直接用筆柄在畫(huà)布上劃痕跡打底稿。當(dāng)時(shí)，畫(huà)家們對(duì)這種方法表示深?lèi)和唇^，他們譴責(zé)他拒絕先打底稿，不美化筆下的人物。同時(shí)他還有一種才能，就是能把重要事件的經(jīng)過(guò)以一個(gè)活潑的場(chǎng)景表現(xiàn)出來(lái)。例如，在《圣馬太蒙召》中，圣馬太指著自己，似乎在說(shuō)“誰(shuí)，是我嗎？”而他的眼睛盯著基督，似乎已經(jīng)說(shuō)，“是的，我要跟隨你。”《拉撒路的復(fù)活》里，卡拉瓦喬更進(jìn)了一步，給了我們復(fù)活的物理過(guò)程的匆匆一瞥。拉撒路的身體仍然處在痛苦的死亡僵硬狀態(tài)，但他的手已經(jīng)活了，向著基督，認(rèn)出了基督。

卡拉瓦喬藝術(shù)也使向現(xiàn)實(shí)主義前進(jìn)的新的藝術(shù)傾向逐步形成一股勢(shì)不可擋的洪流，許多畫(huà)家也開(kāi)始走向自然和現(xiàn)實(shí)，直接表現(xiàn)周?chē)纳睿棺约旱淖髌芳尤肓爽F(xiàn)實(shí)主義的大合唱。

許多大美術(shù)館，有數(shù)間屋子掛著許多畫(huà)家畫(huà)的卡拉瓦喬風(fēng)格的畫(huà)――夜晚的場(chǎng)景，戲劇性的燈光，用普通人作模特，忠實(shí)的自然描繪。當(dāng)代畫(huà)家如挪威人奧德?內(nèi)德魯姆，匈牙利人蒂博爾?切爾努什也繼承了卡拉瓦喬的風(fēng)格。美國(guó)畫(huà)家道格?奧爾森以自己的作品向卡拉瓦喬的影響力致敬。英國(guó)導(dǎo)演德瑞克?賈曼以卡拉瓦喬的傳奇人生為題材拍了一部電影《卡拉瓦喬》；荷蘭繪畫(huà)偽造者漢?凡?米杰瑞在假造巨匠作品時(shí)以卡拉瓦喬的真跡作為模板。一幅天使圖在轟炸德累斯頓期間毀了，現(xiàn)僅存那幅畫(huà)的黑白照片。“卡拉瓦喬”主義也影響了后來(lái)的許多大師級(jí)藝術(shù)家。就這樣，一種稱(chēng)之為“現(xiàn)實(shí)主義”的社會(huì)意識(shí)不但變成了許多藝術(shù)家們的題材追求，而且也凸顯為一種新的藝術(shù)風(fēng)格。于是，在不同種畫(huà)派中，不僅包括美感而又賦予真實(shí)的，形成了現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派。現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家通過(guò)自己看到，理解到的現(xiàn)實(shí)為我們展現(xiàn)出來(lái)他們所處時(shí)代的歷史與文化。

當(dāng)時(shí)，與卡拉瓦喬同時(shí)代的畫(huà)家們紛紛公開(kāi)指責(zé)他的缺陷，他的畫(huà)常常引起爭(zhēng)議的原因有兩個(gè)。一是他把目光對(duì)準(zhǔn)下層，專(zhuān)門(mén)畫(huà)那些被侮辱被損害者的形象；二是他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批復(fù)和懷疑的態(tài)度，而他的這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看作是不合群的人。但當(dāng)時(shí)還是有絕大多數(shù)人被這種新穎的畫(huà)風(fēng)所吸引，特別是年輕畫(huà)家都聚集在卡拉瓦喬身邊，稱(chēng)贊他是絕無(wú)僅有的自然模仿者，把他的作品視作奇跡，當(dāng)作藝術(shù)的救世主來(lái)對(duì)待。然而，他的作品便是在人們的喜愛(ài)和批判當(dāng)中確立了這么一個(gè)獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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篇10

出于上述分歧，建構(gòu)主義從3個(gè)方面對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義提出了批判：

第一，建構(gòu)主義認(rèn)為，國(guó)際無(wú)政府狀態(tài)只是由國(guó)際行為體建構(gòu)的一種文化，是可以被改變的，它并非是一個(gè)獨(dú)立于國(guó)際行為體互動(dòng)作用之外的恒定因素。而新現(xiàn)實(shí)主義把國(guó)際無(wú)政府狀態(tài)作為先驗(yàn)給定的因素，當(dāng)作國(guó)際關(guān)系研究的不加證明的起點(diǎn)。它認(rèn)為，無(wú)政府狀態(tài)永遠(yuǎn)只有一個(gè)單一的“邏輯”：自助和充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)的權(quán)力政治。

建構(gòu)主義認(rèn)為，新現(xiàn)實(shí)主義的無(wú)政府文化是以霍布斯無(wú)政府文化為基礎(chǔ)的，即國(guó)際社會(huì)處于相互敵視、相互殘殺為特征的無(wú)政府狀態(tài)，這是一種國(guó)家間互存敵意、互為敵人的無(wú)政府文化。如果國(guó)家間關(guān)系的目的只是為了摧毀和吞并對(duì)方，國(guó)家間的行為特征是各方力圖改變現(xiàn)狀，那么這些國(guó)家之間的實(shí)踐活動(dòng)必然會(huì)導(dǎo)致霍布斯文化。洛克無(wú)政府文化則不同，國(guó)家不再相互視為仇敵，不再以消滅對(duì)方為基本目的，它們承認(rèn)相互的生存權(quán)利和財(cái)產(chǎn)權(quán)利，典型的標(biāo)志就是威斯特里伐利亞體系對(duì)的確認(rèn)。在洛克文化中，國(guó)家之間的主要關(guān)系是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，雖然利益沖突會(huì)使國(guó)家使用武力，但是征服他國(guó)和侵占他國(guó)領(lǐng)土已經(jīng)不是主要目的，國(guó)家間關(guān)系的特征是維持現(xiàn)狀。從1648年至今，國(guó)家，尤其是弱小國(guó)家的低死亡率說(shuō)明洛克文化是當(dāng)今國(guó)際體系的主導(dǎo)文化。如果我們還是處于相互敵對(duì)的霍布斯文化，那么強(qiáng)大的國(guó)家早就把弱小的國(guó)家吞并了。康德文化則是以國(guó)家之間互為朋友為基本特征的體系文化。在這樣的文化體系中，國(guó)家不會(huì)使用暴力解決利益沖突。如果作為朋友的一方受到威脅，另一方會(huì)鼎力相助，并不計(jì)較自己的得失。這實(shí)際上是安全共同體的形式。這種文化體系的顯著特征是非暴力和互助。

溫特認(rèn)為：雖然霍布斯文化、洛克文化和康德文化都是在國(guó)際無(wú)政府狀態(tài)下的文化形態(tài)，但其內(nèi)涵截然不同。因此，不存在一個(gè)單一的無(wú)政府文化。至于哪一種文化占據(jù)主導(dǎo)地位，則要看作為行為體的國(guó)家怎樣通過(guò)自己的實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行文化建構(gòu)了。溫特在此基礎(chǔ)上提出的著名論斷是：“無(wú)政府狀態(tài)是國(guó)家造成的。”建構(gòu)主義通過(guò)對(duì)無(wú)政府狀態(tài)的再認(rèn)識(shí)，從根本上對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的無(wú)政府狀態(tài)是不需證明的先決條件的觀點(diǎn)提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，動(dòng)搖了新現(xiàn)實(shí)主義的立論基礎(chǔ)。

第二，在對(duì)國(guó)際無(wú)政府狀態(tài)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)主義提出，既然國(guó)際結(jié)構(gòu)是一種文化，它就既可以被建構(gòu)，又可以被分解，即國(guó)際行為體能夠改變國(guó)際結(jié)構(gòu)，而不是只能對(duì)國(guó)際結(jié)構(gòu)逆來(lái)順受、聽(tīng)天由命。新現(xiàn)實(shí)主義卻認(rèn)為，國(guó)際結(jié)構(gòu)的高度穩(wěn)定性意味著它具有不可更改的性質(zhì)，雖然結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式可以改變，但國(guó)家的自私本能和國(guó)際無(wú)政府狀態(tài)的本質(zhì)永遠(yuǎn)不會(huì)改變，因此國(guó)際政治的性質(zhì)也永遠(yuǎn)不會(huì)改變。