現實主義范文

導語：如何才能寫好一篇現實主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第一，你是從哪年開始跟電影這個人群接觸的？做到什么時候？都干了些什么？我覺得這個要沒做過的，肯定就說露餡了。

再有一個問題，他說你的拍攝時間是怎么想的？我說我想的是40天，水上的部分比較好拍，但水下我沒有經驗，包括演員在水底的工作時間是有限的，時間會長點。老板說40天不可能，最多30天。這次拍《北西》他也對日子要求得很嚴格，38天必須拍完。

在很長一段時間里，現實主義題材幾乎就都意味著票房不佳，比如去年的《飛越老人院》，你的處女作《海洋天堂》也是這樣。

薛曉路：電影本身的商業屬性是沒有辦法回避的。觀影人群現在主要是年輕人居多，這些年輕人所聚焦的話題，是他們買票很重要的因素，老人題材確實進不了這群孩子的視野。而《海洋天堂》一開始的時候，江老板也覺得可能會不太好賣，要求我改得喜劇一點。改完我覺得不行，改飛了，就又改回來了?！逗Ｑ筇焯谩肥俏乙恢眻猿忠约号牡囊粋€本子。

為什么會有《海洋天堂》，而且要堅持自己拍？

薛曉路：我1994年剛工作沒多久，看雜志說“星星雨”自閉癥兒童學校的故事，這學校離我也挺近，就過去幫幫忙。幫阿姨照顧一下孩子、護送一下募捐箱、幫他們拍拍東西什么的。2004、2005年的時候，我認識的那批自閉癥孩子都長到20多歲了，媽媽爸爸們都50多歲、60多歲了，這群人開始很擔心他們去世了以后孩子怎么辦。在那個時候，很多討論說著說著就繞到這兒，這對我來說觸動很大。我跟了他們十多年，但沒有看到政府對這個群體有什么幫助，或者制度上的變化，所以那個時候就特別特別想寫這個東西。我覺得這個故事是我想講的，交給別人不一定還是原來的故事了。 這部片子之所以有票房發酵作用，并不是因為它是個愛情電影，它還有普遍性的話題和對于現實的反映

所以，遇到江志強算是一個新導演非常幸運的事了？

薛曉路：對，目前我的兩個電影都是和江先生合作的，我覺得他對創作者很開放、很尊重。他的這種信任與支持，對于一個片子的成功有很大的推動。他會讓我覺得，這個項目跟他做能做出個樣子。另外，他這幾年都在跟新導演合作，新導演創作的想法、創作的激情和欲望，他也很尊重，他覺得這是新導演最有價值的地方。

和江老板合作以后，預算、演員陣容和幕后團隊的檔次一下子提升了？

薛曉路：對。一開始我們還在想，找誰來拍？當時我們希望父親一角是個知名演員，兒子是個新人。后來杰老板（李連杰）經過香港，江老板把劇本給了他，讓他考慮一下。我當時還覺得不靠譜，他拍打戲的，而且那么貴。大概三周以后，江老板說杰老板答應了，真的是很意外。聽說杰老板當時也專門去問了“星星雨”，說有沒有這個人，那時候“星星雨”是壹基金的典范工程，那邊說有這個人，不是騙人的。

現在你可能也有一些選擇權了，在選擇老板的時候最看重的是他的什么？

薛曉路：我是拍電影的，最需要他懂電影，而且簡單。我本身也并不太擅長社交，也沒有這個欲望，比如來回來去吃很多次飯，對我來說都是壓力。跟江老板開會一般都是半小時，比如說這次討論到底用哪個公司的電腦動畫，去了半小時就是說這些，說完就撤，我完全可以放心地去安排接下來的事。這些都會讓我覺得輕松。

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關鍵詞：現實主義；自然主義；現實繪畫

繪畫者常將“現實主義”一詞掛在嘴邊，教學中、討論中、筆記中隨處可見，然而，真正面對畫布時，卻很難發現現實主義到底隱身于何處。推敲這一藝術詞匯，筆者認為它全然不是隨意的談資，不可以泛泛而用。翻閱畫史，筆者更是感嘆在不同的歷史時期現實主義的面貌是如此多樣卻又特性鮮明。那么這些關于現實主義的樣貌是如何混入中國的藝術詞匯，定義著某種繪畫（藝術）現象呢？

一、舶自歐洲的“現實主義”

現實主義，英文是Realism，在英文注釋中有一個有趣的時間點，即“19th-centurypaintingmovement”。也就是說，“現實主義”這個詞匯確實在歷史上命名過藝術運動。這個藝術中使用的詞匯常常讓我們聯想到一種照搬自然的方式，所以，在中文的注解中，現實主義又被稱作寫實主義，這種寫實的技巧到底體現為畫面上的哪種風格面貌呢？這個時候我們會不自覺地想到另一個詞——自然主義，這是在文學、戲劇中常被提到的一個詞語。自然主義，英文為“Naturalism”，法文為“Le-Naturalisme”。這個詞和法國人較有淵源，作家左拉可以說是最為人熟知的自然主義文學的代表，而左拉和畫壇的關系在當時也是甚為緊密的。他曾是保羅•塞尚的摯友；他的形象出現在很多同時期的畫家作品中，如馬奈的《左拉肖像》；也有藝術家為他的作品創作插圖，如德加為其《特瑞薩的噩夢》所創作的插畫；在很多畫家的作品中似乎可以看到其小說所塑造的形象，如勞特累克的系列作品中的形象就像是《娜娜》中的主人公。因此，左拉的主張在當時應該是有一定的傳播范圍的。所以在畫史研究領域，大多研究者認為自然主義的文學與印象派的繪畫之間有著某些聯系。于是，印象派可以被看作是在科學實驗框架下的一種繪畫藝術的存在。這樣看來，自然主義和現實主義之間并沒有約定俗成的對等關系，畢竟我們無法把印象派說成是現實主義運動。但是，為什么我們總會有種錯覺，覺得自然主義的技巧就是寫實主義的技巧，也就是現實主義的繪畫風格呢？在印象派誕生之前的法國，有一個比較另類的畫家群體，就是生活在楓丹白露的巴比松畫派。

從生活方式的角度來看，印象派和巴比松畫派是一脈相承的?，F今的很多評論中稱巴比松畫派的作品為自然主義風景畫?？墒怯腥さ氖牵@個畫家群體的畫風非常多樣，盧梭、柯羅、米勒等人的共性只能被看作是在自然中尋找靈感，在樸素的鄉村生活中體驗心靈的感動，尋求生存的意義。而“實驗性”唯一的體現是風雨無誤的工作狀態。從某種意義上說，象征主義、神秘主義的理論家更青睞那種變幻無常的自然力量。在唯靈論、唯心主義、唯物主義交織的時代里，“自然主義”一詞被斷章取義運用在不同的畫派中，它指向題材、存在的規律抑或技巧。巴比松畫派存在時間為19世紀上半葉，自然主義思潮興盛于19世紀后半葉的法國，而且自然主義思潮流行的時間里包含了印象派的存在時段。那么，“Realism”的注釋中所指向的19世紀繪畫運動是哪個呢？在國內外的西方美術史研究中，認為繪畫運動發生在19世紀中葉的法國。如果含糊地認知這個時間點，可以說巴比松畫派和現實主義藝術幾乎是同時發生的。在美術史上扛起現實主義大旗的是法國畫家庫爾貝。其1855年的個展名稱叫做“現實主義，庫爾貝，他四十件作品的展覽”。

他發表《現實主義宣言》，將現實主義藝術的政治屬性作為該藝術形式的特性明確說明，稱其是民主的藝術。這應該是歷史承認的現實主義藝術的重要特征。我們知道庫爾貝的師承來自寫實技巧，雖然他有很多外光運用的經驗、自然的觀察體驗，但他更為看重人類生活自身的意義。巴比松派對人類生活的純樸關懷是不夠的，浪漫主義的生活美化思想更是不入其眼，而自然主義的理性刻畫中充斥的政治訴求或者說對人類的指正改造又太少。感情飽滿的庫爾貝將人類放在世界的中心，渴求人類世界的平等與愛意。所以，19世紀中葉的俄國作家們響應了這種現實主義精神，樹立了“批判現實主義”的大旗，在一個更為激進的層面上闡述人類社會的“真實”面貌。隨后，19世紀末至20世紀初的俄國出現了巡回展覽畫派，克拉姆斯科依、列賓等畫家的畫面展現了時代生活的面貌，他們旗幟鮮明地站在無產階級的立場上反映自己所看到的世界。

二、現實主義繪畫在中國的成長

20至21世紀的中國藝壇對于國家、民族的存亡現狀，一直是飽含政治熱情的，即使是西方現代派風生水起的時期，我們依然選擇性地學習俄國的寫實藝術，希冀著延續延安魯藝的政治激情。20世紀下半葉，“Hyperréalisme”一詞出現在布魯塞爾的一個展覽標題上，后來在21世紀初由照相寫實主義演變為超級寫實主義。這個流派隨著羅中立的《父親》的巨大成功在中國被大眾認知。而這次令人矚目的成功在中國繪畫語言中再次混淆了更接近實驗性的“自然主義”的技術研究與具有突出的政治覺悟的“現實主義”之間的界線。直到20世紀末，當現代派、現代派之后的藝術浪潮過后，歐洲畫壇被表現主義（時稱“新表現主義”）占領，這使歐洲的油畫技術令人矚目，向其學習的中國畫家層出不窮，我國的現實主義藝術在技巧上出現了多樣性。如，向英國畫家弗洛伊德學習的劉小東等畫家，以及被稱為“玩世現實主義”的畫家。而且，藝術家群體開始涉獵更廣泛的題材。

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關鍵詞：現實主義；藝術；審美拓展

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0039-01

現實主義作為一種藝術形式，它的基本原則是，強調藝術反映現實社會生活，關注現實人生、社會和自然，認為藝術是對現實的一種審美認識和再現，是對社會生活形象的、真實的、典型的審美認識，并利用恰當的造型手段將這種審美認識所形成的審美意象、審美情感和審美評價表現出來?，F實主義主張藝術要真實地反映客觀世界的現實本質和歷史本質，真誠地表現藝術主觀世界的審美情感和審美理想。

一般來說，只要真實表現和反映一個時代的精神面貌，我們都可稱之為現實主義藝術。在創作實踐上，現實主義藝術家重視生活實踐和藝術實踐，在實踐中尋找美、發現美、認識美和表現美，同時，他們不回避丑，對現實中丑惡的現象敢于正視，從而揭示生活的本質和歷史的必然?，F實主義藝術是從現實世界而不是從空想世界中獲取它的內容和形式。在表現手法上，現實主義藝術一般采用寫實的方法，注重細節的真實，并通過典型化的手段，揭示社會生活的真理，體現藝術家的思想感情和個性特征，達到藝術之美。因此，現實主義藝術作品是真、善、美三位一體的高度統一。

現實主義的基本特征是以具有審美價值的藝術語言，真實地再現客觀現實生活，反映畫家從社會生活實踐出發對生活的認識活動。它具有人文精神、可解讀性、開放性和民族特征。以人為本的科學發展觀和當前社會的新觀念，要求畫家的作品內涵應當融入更多的人文關懷，注入更多的人文精神，如，人與自然的和諧，而不是對立，對山水、花鳥的生存，以及自然生態美的維護等，都透視出當代的人文精神和風貌?？山庾x性是指追求真善美相統一的審美理想，滿足當代人民大眾的審美需求，具有雅俗共賞的品格，要表現民生、民情、民意，要創作出能反映時代題材和社會生活，能引起人們的共鳴，受到大眾喜愛和歡迎的作品。開放性是指吸納一切有益的藝術營養，形成藝術風格的多樣性?，F實主義不是封閉的，要具有開放性、探索性和發展性的品格，從而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我國藝術特有的“意象”體系。構成藝術作品的三個要素是客體的形和神、主體的情和意、本體的形式語言，三者處于辯證統一之中，無論側重于哪一方面，都不應忽略其他要素，要在形神兼備的廣闊天地里自由翱翔。

現實主義要以其獨特的現實針對性，崇高的人文關懷、品格，審美主客體辯證統一的創作思想為準則，以現實的審美視角，贊美人生，并把勞動人民作為人文關懷的主要對象，現實主義人文關懷的特征總是要求審美主體站在群眾關懷的高度對現實進行精神俯視，以理想主義、英雄主義為意識典范，以憂患、崇高、悲壯為這種意識的審美形態?，F實主義藝術的審美主體必須到現實社會和現實生活中尋求創作靈感。作為藝術創作的經典原則，現實主義不僅承認美在于審美客體，而且充分強調審美主體對審美客體提煉、升華的能動性。這種能動性決定了現實主義藝術不是只有一種風格、一種語言，審美主體與審美客體的辯證統一，才是現實主義藝術語言、風格和個性形成的根本，“真、善、美”是現實主義藝術的最高境界。

藝術創作是畫家對美的不斷追求、探索、創新的過程，成功的藝術家創作的藝術作品都有其鮮明、獨特的藝術個性，它是日積月累的內心情感的表達，是不斷探索、逐漸發生量變到質變的結果?，F實主義藝術創作方法一般是用現實主義原則來要求寫生。寫生需要深入生活，認識生活的特征，捕捉一些細節和有關創作的素材，最重要的是運用現實主義中的真實性原則和典型化原則進行藝術創作。真實性就是要求創作素材反映現實特征，典型化則要求我們超越生活的現象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的東西從生活中提煉、發掘出來。但作品內核都是由美術家按照自己的藝術特長和邏輯來構造的，是具有當代文化特征與品格的新現實主義，同時也要符合當代人對于圖像的接受要求。畫家對生活的熟悉和熱愛造就了繪畫題材的豐富性、真實性和生動性。中國藝術是意象、意境、象征、觀念及符號性質的主客觀結合的藝術。

現實主義是人類藝術創作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不僅僅是再現客觀存在的真實，還要能揭示現實中民族、時代的本質精神，具有促進社會進步發展的善和美的原則，所塑造的藝術形象應該是既具有美好的物質狀貌，又有健康真善的內在精神實質；既有鮮明的個性，又具有現實生活的典型性。藝術家應堅持用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦思考自己看到的世界，再用自己的技法描繪所看到的又經過自己思考的世界，這樣創作出來的藝術才是現實主義?，F實主義藝術精神，在當代既是一種藝術思想傾向，更是一種文化意義上的精神，不能將其單純歸結為一種藝術樣式，一種藝術語言系統，一種藝術主張，一種人文關懷精神?，F實主義藝術具有面向人生的精神，有著永遠的價值。

參考文獻：

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【關鍵詞】新現實主義 忻東旺 大眾形象

當忻東旺這個名字出現在2014年1月11日的訃告新聞里時，不免讓人痛感震驚和惋惜。曾經只那么幾次站在他作品前的凝視和他的創作視頻的觀摩，已讓筆者記憶深刻。忻東旺的繪畫是和他本人一起在現實生活中孕育出來的統一體，他的“大眾形象”具有感動人心的穿透力，令人過目難忘。他的繪畫一直被作為中國新現實主義繪畫的重要代表之一。

哲學家車爾尼雪夫斯基曾提出“美是生活”的重要命題，認為“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。文學家別林斯基則提出了“熟悉的陌生人”的概念，認為“每一個典型對于讀者都是熟悉的陌生人?！煜ぁ且驗樗鼇碜陨?，概括了讀者曾經感受和意識到的現實關系中的某些現象和規律。‘陌生’是因為有這樣個性特征的人似乎從來沒有過，是新對象，新生命，寄托著作者的審美理想，因而給人以新的美感滿足。”忻東旺作為中國新現實主義繪畫的重要實踐者，一貫將目光集中在普通的人和物，關注日常生命的存在。他筆下的眾多人物，大部分是作為模特的陌生人，在經由觀察和與之交流溝通后，逐漸被“熟悉”化，呈現于畫面。因此，忻東旺繪畫中的大眾形象，非為自然之美，而是在寄托了對個體生命存在的特殊痕跡的感悟后，所創造出的極富生命力的超越現實之美。

在繪畫領域，19世紀就形成的現實主義的藝術思潮，從意識形態和觀念上關注人生，廣泛展現現實生活，把普通勞動者作為繪畫中的主體形象，表現普通大眾的生活和斗爭。如法國藝術家庫爾貝的《篩谷的女人》、中國畫家司徒喬的《放下你的鞭子》、蔣兆和的《流民圖》等。從現實生活中發現藝術創作的課題，長久以來都是藝術家慣常的思維方式，只是現實主義繪畫通常以寫實語言為主導，甚至等同于寫實主義，通常以生活畫面的截取或歷史場景的再現作為主題，具有某些事件的可讀性。新現實主義是現實主義在歷史發展中的新階段，其藝術主張和表達方式與20世紀50年代英美的波普藝術表現“大眾文化”有本質上的相同點。新時代的自然和生活主流隨著工業文明和城市文明的進程發生了改變，人和人性也在發生著改變，日常現實的生活畫面也隨之發生了改變。因此，新現實主義繪畫關注和表現的雖然依舊是現實生活，但在表達方式上與傳統的寫實現實主義相比更為自由，個體語言更為多樣化，表現出夸張的造型和色彩、非傳統的畫面空間處理等，呈現出更為鮮活的氣息。中國的新現實主義繪畫則與鄉土繪畫有著淵源?！啊钡慕Y束促成了藝術復歸人性的追求，藝術家們重新關注自然和現實生活，社會責任感的復蘇也使他們把目光投向社會底層和勞苦大眾，產生了一大批的鄉土繪畫代表作，羅中立的《父親》或是陳丹青的《組畫》都蘊含著新現實主義精神的萌芽。改革開放以后，普通務農和勞動者的集體形象在中國都市化的過程中成了一道獨特的風景線，而忻東旺出生在“”前（20世紀60年代）的河北農村，天生秉承了勞動者樸實堅毅的性格，天生對農民形象有親切感，對農民工的生存境遇有感同身受似的特有敏感，對他們的焦慮和內心的希望有深度的領會。如《夏日的思辨》《笨嘴》《憧憬著的老段》《項鏈》《雄心》等作品，雖然都只是坐著或站著擺姿勢的模特人物，卻能讀出不同人物背后的故事，看見更多的場景和情節，這便是對人性的樸實表達。最普通的生活就是最真誠的詩歌，忻東旺筆下的眾生相皆具有這種詩性的狀態，這些社會的邊緣人群被藝術家從社會的不起眼的角落推到了舞臺的中心，散發著光彩。他畫的《大白菜》具有很強的形式感，造型飽滿，亦帶有一定的社會批判意義，“賣白菜”實則謳歌了社會普眾和底層人物的生存價值。

忻東旺的人物造型有著波普的夸張和適度的變形，既有弗洛伊德的遒勁也有博特羅的樸拙，無論人物或靜物，都極富個人特色。他的繪畫空間契合了現當代繪畫扁平化的趨勢，突出主體，背景多為大筆簡色調鋪成，畫面清新爽朗、輕松直白。他的繪畫不僅放大了普通人和物的形，而且提煉出了平凡人和物的神，這是他的新的寫實技法。因根植于中國的現實生活情景和中國的傳統文化精神，因此他的繪畫由內而外散發著民族的氣質，卻絕無造作或是生硬的中西組裝，而是自然而然地吸收了歐洲油畫傳統的格調。

忻東旺的創作是在感性和理性的較量中完成的。他的感性體現在對于表現對象第一時間的視覺形象感覺以及對其內心活動真實的感悟和理解，形神合并地觀看表現對象，合乎中國繪畫講究的“意的營造”和為求得“生動”的準備。他的理性在于采用了異于西畫的常規作畫步驟卻能經由那短柄油畫筆自如運用的鋪呈方式，有些像中國工筆畫的先勾勒，再罩染，只不過他的“勾勒”非“工”也，而是抑揚頓挫如行書般富有表現力，而他的“罩染”也非“層疊暈染”，而是弗洛伊德式由表及里的豐富塑造，但又亦非厚料堆砌，而是在人物與背景的交接處以及結構轉折的關鍵處，恰到好處地運用刮刀，造成半浮雕式的視覺感受，平中帶厚，既是富于激情的表現，也是鮮明的個人風格語言的精妙拿捏。由簡入繁，一氣呵成，“得意”而“不忘形”，才使得他的繪畫氣韻生動，不唆、不沉重，具有活脫脫的現實性和新鮮感。

新現實主義主張“萬物平等、眾生平等”的社會學意義。忻東旺繪畫中的“蕓蕓眾生”正是體現了他對世界萬物平等的信仰以及他對于人在當下現實中的生存境況和精神狀態的關注、思考和語言個性化的真誠表達，蘊含著最為可貴的人文關懷，可謂中國新現實主義繪畫的樣本。他對繪畫的虔誠和堅持，他的樸素和靈性，都永遠和他的油彩一起凝固在了畫面里。

參考文獻：

[1]藍利萍.試論文學典型的藝術魅力[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版），2003（Z2）.

篇5

該劇就是從遲教授的大段獨白開始的。這不僅考驗著演員的表達能力，也將考驗觀眾的耐心和接受能力。在長達數十分鐘的自我表白中，除了拖鞋和地板摩擦偶爾會發出鳥叫的聲音讓遲教授感到焦慮不安外，劇作還穿插了三個想像中的片段，有三個人物出場，分別和他有一番交流和對話。第一個出場的是他的昨天，或曰童年，面對自己的昨天，他還是肯定今天，他說：“我活下來了，我一生最大的成功，就是當下！現在！我還活著！或者說你還活著?！钡撬芮宄?，他為成長付出了什么代價，童年的單純和理想，都丟失了，他的童年甚至不認他了，這讓他焦慮和苦惱。第二個出場的人物是遲妻，他們現在的關系有一點微妙，做妻子的，對丈夫不甚滿意，她說：“活出個新鮮來，讓我看看！”如何新鮮？她沒有明說，但她在公交車上罵那個臭男人，“沒本事掙錢，有本事想歪主意”，其中的含義遲教授心領神會，所以他說：“你罵得對。”他感受了其間的壓力。妻子要求于他的，也許正是他做不到的。這時第三個人物出場了，她是遲教授的學生。由于她和遲教授的關系被其他老師想像為曖昧關系，她的論文沒有被通過。她責怪她的老師，甚至希望像晴雯要求賈寶玉那樣，要求老師和她一起“讓那些流言得逞”，她說：“我們就做一次吧……抗議性地做一次?！钡t教授以“我有準則”表示了拒絕。女研究生則憤慨地指責老師：“你快變成一個思想的者了！”“你的孤獨一錢不值?！?/p>

遲教授是個全新的舞臺形象。這個形象在以前知識分子倒霉的時代或興高采烈的時代都不可能有，他是我們這個時代的產物。鄒靜之敏銳地抓住了我們這個時代知識分子的精神特征，塑造了遲教授這樣一個人物。他對生活有一種厭倦感，他感到了孤獨，感到了痛苦，但他還想知道為什么會是這樣？他在努力地思索，但他的思索又是無力的，幾乎不能抵達真理的彼岸。因為，對待真理和知識的相對主義態度的泛濫，已經使得這個彼岸變成了一片虛無。他會不會放任自己隨波逐流呢？劇作家沒有說，我們也很難揣測。但有一點可以確定，這個人物來自生活本身，我們能夠真切地感受到撲面而來的生活氣息，它是那樣的切近，那樣的濃烈，逼迫得我們喘不過氣來。

鄒靜之一再說，《操場》是他的“自我批判”。他在接受記者采訪時表示：“《操場》里所有的人都是我，《操場》里所有的事我都干過。唯一不一樣的是，我有痛苦，這痛苦代表著一種光亮。知識分子最偉大的精神就是自我批判，而中國知識分子不愛自省，都以為自己是真理的代言人，你看《百家講壇》上那些唾沫橫飛的學者明星，我們這個時代太缺乏痛苦了?！彼哉f，遲教授的痛苦，他所表現出來的迷失感，也就是劇作家鄒靜之的痛苦和迷失感。進而言之，在這個角色身上，劇作家寄托了自己對于知識分子的譴責和同情、指摘和辯護、冷嘲和熱諷、失望和期望，凡此種種相互矛盾、相互糾結的情感，應該來自劇作者真實的內心體驗。我們則通過這個角色獲得了一種現實主義的感動，這是一種讓人心痛的久違了的感動！

劇作在結束了遲教授的獨白之后讓他進入了現實的情境。在這里，劇作家寫出了遲教授這個人在現實中的無奈和無力感。他一直在思索，可是，他的思索和現實沒有關系。崔傻子讓他看一下黑板后邊的那個死人，他借口和他無關，讓他打110告訴警察。他說：“我不上網不看電視，不看報紙，不聽收音機，我不想知道的事越來越多……我恨不得瞎了，我自己的事都管不了……你還讓我去看不相干的死人！”盡管他用“我的痛苦在這些之上”為自己的行為辯護，但是，他在這里所表現出來的冷漠和自戀，還是活生生地揭示了當下知識分子對其社會責任和人道主義立場的放棄和逃避。崔傻子憑著一個善良人的直覺，立刻看穿了遲教授這個人，他說：“一個根本睡不著而假裝著要睡覺的人，……假裝痛苦像個學者看見死人就閉眼睛的人，你睡吧！”這里所表現的恰恰是我們這個時代人們對于知識分子的普遍的失望。知識分子應該自我反省，但這不應該成為拒絕現實關懷的理由，即使你擁有“更高質量的痛苦”也不行。鄒靜之能夠寫出這一筆，既深刻又不容易。這種直面現實、剖析自身的勇氣和膽識是令人欽佩的。

教授屬于知識分子范疇。盡管在我們這個時代，教授頭上的光環已經不像以前那樣耀眼，有些知識分子也在自覺地放棄普遍真理代言人的身份，知識、價值、道德都不再被認為是絕對的，而只是代表著持有者的立場。但即使是這樣，社會公眾仍然希望知識分子能夠有所作為。遲教授和西口洪的那場戲，以及遲教授和死人的那場戲，似乎都是想要探討其中的可能性和局限性。遲教授不是一個自甘墮落之人。他肯于坐在操場上思索，讓我們感受到他的孤獨，他的痛苦，他的無奈，甚至，他想提升其痛苦的質量竟不可得，從而使得痛苦變得更大，更難以擺脫，這些都說明，這個人對于當下所發生的文化精英的潰退和自覺選擇媚俗的立場，還不能完全順從地接受。他在堅持，他在掙扎，既然做與不做，前者容易而后者難，那么，他寧愿選擇后者。這使他活得非常沉重而不輕松，并因此而煩惱不安。

但是，他也從西口洪和死人所講述的故事中看到了某種可能性，在他看來，這也許是個機會，可以同時把他心口上的那顆釘子也拔掉。他進行了某種嘗試，并親自動手鋸斷了象征那顆釘子的鐵架子。他在做完這件事之后，激動地站在空了的操場上，感慨萬千：“這一切是有意義的。這一切使單純的思索和思索帶來的痛苦化解了……別人的故事印證了我的思索，這是文學的力量?！彼麤]有想到崔傻子揭穿了他的自戀式想像，傻子說，西口洪是個騙子，他的故事是假的，現編的。這時，他所能做的，也只有無可奈何地自斟自飲而已。他在醉態中幾乎認同了一直被他拒絕的現實價值和生活態度，他有些輕佻地對“野雞”的人生觀表示了他的敬意：“你很透徹，也很現實，現實對你沒有障礙。你是生活的哲學家。”他想像著“可以像她一樣地拋開一切，像她一樣地生活”。但死人告訴他，正是他對她的贊美，讓他“把緊抓懸崖的手松開了”，他說：“是你在最后一刻殺了我！”

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現實主義繪畫倡導通過理性化的、邏輯化的、象征的方法逼近外部世界的真實；以反映的是事物表面現象為主，筆者認為它像照相機。

超現實主義繪畫則通過主觀感性的、非邏輯化的、無意識的方法逼近人類內心的潛意識世界，以反映事物的本質為主，筆者認為它像CT。

相比較傳統意義上的繪畫，筆者發現超現實主義畫作中的與眾不同之處是：同樣是在一張畫面里，他們想要呈現的內容似乎很多，有些作品中的意象高度凝練，圖像信息的復雜程度甚至超過了“繪畫”這種媒介所能承載的范圍。原先超現實主義者于一九二四年的《超現實主義宣言》中這樣說道：“超現實主義創作是一種建立在純粹心靈的潛意識活動的基礎之上，借助于潛意識活動，藝術家以文字在寫作中或者以任何其他方式表達其思想中的真實活動，其中沒有理性或者任何審美的或道德的先人之見的干預。它意味著一種表面世界之下的更加廣闊的現實，一種不合邏輯、超越邏輯、意識和物質的潛意識的夢幻世界?！痹谶@里，用一種形而上的話語來精確描述就是：那是一種來自存在本身的呼喚，它不斷膨脹并時刻謀劃著逾越邊界的可能。在這種自由意志所引發的一系列沖突的境遇中，筆者認為：畫家是借助“繪畫”這種直觀的方式來描摹他靈魂中正在進行的某種儀式，并加以深刻的具像表達。

在當代中國油畫界，徐芒耀教授的《我的夢》是這一時代杰出代表性的超現實主義作品之一。筆者專門看了視屏《可凡傾聽節目---徐芒耀教授》，徐教授也談到《我的夢》系列的創作過程，它作品中出現的雙影、穿透，那是現實主義畫法----照相機所做不到的視覺現象，只有用超現實主義的----CT方法，才能夠完全而充分地體現畫家所發現的視覺感受，從而形成了獨特的”徐氏風格”。

那么這個獨特的”徐氏風格”又怎么樣去追溯呢？在當代中國，中國藝術家對超現實主義的濃厚興趣，發生在結束后的1976年代。這個年代，恰好是社會性革命的狂癲歸于平息的階段。社會的理性正在慢慢逐漸恢復，改革后放后，整個中國開始試圖以一種開放的心態來接納一切來自外部世界的思想和文化。那個年代，中國的詩人、學者、藝術家以及作家、對任何來自異域的思想潮流和藝術風格，都有濃厚興趣，從文藝復興時期開始的人文主義，到十六、十七世紀的啟蒙主義，再到十九世紀的浪漫主義和現實主義，乃至十九世紀末二十世紀初的印象派和象征主義等等。受超現實主義影響的作品，如：徐芒耀教授的《我的夢》是這一階段的杰出代表性的作品之一。人物突破堅硬的墻體，以沉思者的姿態，下半身仍停留在墻體之內。這當然是一個隱喻，但它與其說是一場夢，不如說是一種理性的反思。這一作品對超現實主義的演繹，塑造了當時一個突破精神禁錮，追求理想，追求夢想，同時在潛意識中又有深刻而沉重的反思精神的，在改革開放時代浪潮中追求自己乃至民族強盛夢想的新青年形象，這個新青年形象可以和“五四青年”媲美。作品不僅僅有超現實主義的外觀，而且其藝術精神、思想完全屬于社會主義美術的范疇。正能量而大氣，破繭而出，勇往直前，具有十分偉大的劃時代意義。

篇7

《愛情公寓》五的熱播其實并不一定說明什么，但是透過這樣的現象我們卻可以看到身邊的這群人到底在做著什么，也許現在的生活對于他們個人而言確實是很無聊的，但是這并不意味著就應該沒有底線的去做任何事情。

有時候感情對于我們來說就好像一潭春水。在平靜晴朗的天氣里無波無瀾甚至泛不起一層漣漪，可是當遇到暴風雨的時候就開始亂了陣腳。

即便是在最初的那個時候，我們也作為一個什么都不懂的人在這里指手畫腳，也能夠看出來這樣的現象究竟有多么混亂。外面的世界到底有多么吵鬧。也許從一開始我們的初心就不在這里，我們有其他的愿望有其他的夢想，我們只是想通過自己的努力，通過雙手的奮斗去實現一個更高的領域。

是拼搏和努力帶給我們的夢想。

就好像在無數個瞬間，你根本就想不到的頻繁的某一刻，突然有了一個震驚世界的消息傳進了你的耳朵里，即便是你根本就不愿意相信。他們也從來都不會去關心什么。

篇8

超現實主義網頁設計中為了凸顯其怪誕與趣味性，經常會將夸張的手繪圖形同部分真實圖像結合，以表現怪異與非理智。是美國大眾汽車公司的品牌宣傳網站，“get happy”是大眾汽車2013年的廣告宣傳主題，該網站以廣告語“get in，get happy”為標題，創造了一個“一起來尋找快樂”的怪異搞笑又生動有趣的生活場景：吉米駕駛著大眾汽車邊走邊唱，而后面幾個怪誕的簡單手繪人物列隊其后，這些怪異的人物頭部為電視或電腦顯示屏，手中則拿著方向盤、橄欖球、漢堡可樂等各種生活中的常見物品，分別扮演著“愛挑剔的食客”、“聚會上大煞風景的人”、“痛苦的失敗者”、“暴躁的通勤司機”以及“科技泡沫的受害者”等現代生活中經常無法快樂起來的人群。列隊的人們步履沉重，天空中漂浮著的云朵則時而陰郁、時而晴朗、時而大雨傾盆、時而雷電交加。這些標記著問號的電腦屏幕同時也是特意為參與網站活動的瀏覽者設計的頭像上傳區域，瀏覽者可以將朋友們的照片一一上傳，并將Flash地址分享給他們，邀請生活中備受煩惱困擾的人們忘掉不愉快，一起感受大眾汽車的“happy”，這些荒誕的畫面與人物形象充滿了濃濃的戲謔與自嘲，玩味十足。

浮動式島嶼是超現實主義風格的網頁經常采用的創意元素，這些島嶼式的充滿矛盾與荒誕的圖形經常作為視覺中心出現在首頁的中間位置，周圍區域則大量留白，間接地形成一種網頁設計的極簡風格?！懊襟w引擎”（Media Engine）是澳大利亞一家著名的創意機構，其專業領域包括品牌設計、印刷設計、網頁設計、廣告、影像、攝影與印刷管理等?！懊襟w引擎”網站首頁為一個漂浮的島嶼，上部為城市、高山、河流與綠地，下部則為如叢林般密布的水晶。漂浮的島嶼如同人的大腦，既喻示了創意機構的智慧，又彰顯了超現實主義夢幻與超然的氣質。浮動島嶼在網頁設計中也可以多座結合的形式呈現，進而使整個網頁構圖更豐富，離奇與怪誕的意味更濃。

超現實主義的網頁設計可以嚴格師從藝術大師的繪畫風格，創設完全夢境似的混沌與雜糅，也可以不必那么意識化，而僅僅表現為一種超脫于常理和一般理智的現實與想象結合的超級視角。前者如巴西平面設計師Priscilla Martins的個人作品網站，后者如The North Face的品牌活動網站“去發現 另辟之徑”。生于1984年的巴西女設計師Priscilla將自己的網站裝扮得像超現實派繪畫的作品集，圖三是其首頁圖片：針點密布的網狀背景下，畫面混雜了但沒有人臉的女性人體、布滿天空的烏鴉、特寫的打字機、彌漫與浸染的黑色水墨以及菱形平行四邊形與斜線，畫面充斥著混沌與變形。不僅首頁如此，設計師的其他作品也都在試圖表達其對超現實主義大師們的推崇與喜愛，網站另一幅大圖片背景展現的是艷麗紛雜的植物紋樣同天空、鳥群、白云的夢幻融合?！叭グl現 另辟之徑”網站則以獨特視角展現從地面到地下的神秘之境：一條彎曲如舌狀的道路從天空蜿蜒深入到極深的地下，瀏覽者通過滾動鼠標，感受真實場景同怪誕繪畫結合的奇異，從而更加凸顯“探

索未知的秘境”的網站主題。2013c

鏈接

ray-gun.pt

葡萄牙Raygun網頁設計機構。典型的浮動島嶼式超現實主義網頁設計。網站首頁是一座漂浮于外太空的移動島嶼，燈塔、小屋、超大燈泡、身著閃電披風的雷電小超人、小狗與唱片機、船錨與星云等等，構成一幅超級怪異的有趣畫面。

廈門“恒禾七尚”樓盤網站?！昂愫唐呱小弊苑Q為“海岸線上的建筑藝術”，因此，網站在表現上大量使用了圓潤與柔和的曲線，以曲線構成網站所有圖形的邊框，真實的城市與建筑場景被局限在漂浮著的圓潤的云朵或鵝卵石之中。

2013款現代圣達菲宣傳網站。網站首頁將汽車、房子、樹木、架子鼓置于一個縮微的視角之內，就像是某些玩具或模型，尤其是車庫的虛假同汽車的真實產生明顯的對比，讓人有處身夢境的感覺。

篇9

關鍵詞 意大利 現實主義 卡拉瓦喬

意大利位于歐洲南部，地理位置優越，氣候宜人。在政治、科學、文化等方面具有重要的影響力。文藝復興最早發生在羅馬，為意大利人民沖破封建神學的禁錮創造了思想條件，解放了人的思想。也使得大批希臘的古典著作和優秀思想得以進一步傳播和發揚，鼓舞了人們徹底擺脫傳統觀念而倡導理性思考的勇氣，造成了整個歐洲古典文化的繁榮。

米開朗基羅?梅里西?德?卡拉瓦喬是意大利杰出的現實主義畫家。曾師從米蘭畫家培德查諾學畫，繼承了意大利北部現實主義民俗畫的傳統，并受到威尼斯畫派的影響。他被認為屬于巴洛克畫派，對巴洛克畫派的形成有重要影響。早期，師出無名的卡拉瓦喬到達羅馬，作品大多為靜物畫，也有一些小幅自畫像，這些畫對比強烈，描繪精細，有北方的明晰和威尼斯的朦朧感。1594年，卡拉瓦喬走向了人生的低谷，就在這時候與普羅斯佩羅?奧爾西、建筑師奧諾里奧?隆吉和16歲的馬里奧?明尼蒂結下了深厚友誼。1599年，通過德爾?蒙特的影響，卡拉瓦喬取得裝飾圣路易吉?迪?弗朗西斯教堂的肯塔瑞里禮拜堂的合同?？ɡ邌贪旬嬒窠唤o教堂時，教堂卻認為這幅畫對圣徒有失敬意，而拒絕接受，于是他不得不重提畫筆完全遵從對于天使和圣徒外表的傳統要求。由于卡拉瓦喬的苦心經營力圖使畫作生動有趣，所以第二幅畫也不失為一幅佳作。隨著卡拉瓦喬的首幅宗教題材畫作的完成，現實主的靈性出現了?？ɡ邌獭鞍殃幇捣◣нM了明暗對照畫法”。在很久以前畫家們就運用了明暗對照畫法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，并加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿對象。由此對物理真實和心理真實的觀察成為他獲得巨大聲望的原因。

卡拉瓦喬的作品中堅實的造型、強烈的光感、不安的起伏具有強烈的視覺效果，畫味很濃，形成一股不小的國際卡拉瓦喬熱。

卡拉瓦喬作畫神速，看著模特可以直接用筆柄在畫布上劃痕跡打底稿。當時，畫家們對這種方法表示深惡痛絕，他們譴責他拒絕先打底稿，不美化筆下的人物。同時他還有一種才能，就是能把重要事件的經過以一個活潑的場景表現出來。例如，在《圣馬太蒙召》中，圣馬太指著自己，似乎在說“誰，是我嗎？”而他的眼睛盯著基督，似乎已經說，“是的，我要跟隨你?！薄独雎返膹突睢防?，卡拉瓦喬更進了一步，給了我們復活的物理過程的匆匆一瞥。拉撒路的身體仍然處在痛苦的死亡僵硬狀態，但他的手已經活了，向著基督，認出了基督。

卡拉瓦喬藝術也使向現實主義前進的新的藝術傾向逐步形成一股勢不可擋的洪流，許多畫家也開始走向自然和現實，直接表現周圍的生活，使自己的作品加入了現實主義的大合唱。

許多大美術館，有數間屋子掛著許多畫家畫的卡拉瓦喬風格的畫――夜晚的場景，戲劇性的燈光，用普通人作模特，忠實的自然描繪。當代畫家如挪威人奧德?內德魯姆，匈牙利人蒂博爾?切爾努什也繼承了卡拉瓦喬的風格。美國畫家道格?奧爾森以自己的作品向卡拉瓦喬的影響力致敬。英國導演德瑞克?賈曼以卡拉瓦喬的傳奇人生為題材拍了一部電影《卡拉瓦喬》；荷蘭繪畫偽造者漢?凡?米杰瑞在假造巨匠作品時以卡拉瓦喬的真跡作為模板。一幅天使圖在轟炸德累斯頓期間毀了，現僅存那幅畫的黑白照片。“卡拉瓦喬”主義也影響了后來的許多大師級藝術家。就這樣，一種稱之為“現實主義”的社會意識不但變成了許多藝術家們的題材追求，而且也凸顯為一種新的藝術風格。于是，在不同種畫派中，不僅包括美感而又賦予真實的，形成了現實主義畫派?，F實主義的畫家通過自己看到，理解到的現實為我們展現出來他們所處時代的歷史與文化。

當時，與卡拉瓦喬同時代的畫家們紛紛公開指責他的缺陷，他的畫常常引起爭議的原因有兩個。一是他把目光對準下層，專門畫那些被侮辱被損害者的形象；二是他對自己所處的社會抱有批復和懷疑的態度，而他的這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現，所以人們把他看作是不合群的人。但當時還是有絕大多數人被這種新穎的畫風所吸引，特別是年輕畫家都聚集在卡拉瓦喬身邊，稱贊他是絕無僅有的自然模仿者，把他的作品視作奇跡，當作藝術的救世主來對待。然而，他的作品便是在人們的喜愛和批判當中確立了這么一個獨樹一幟的風格。

參考文獻

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[7] 高天民.法國美術史話[M].人民美術出版社，1998.

篇10

出于上述分歧，建構主義從3個方面對新現實主義提出了批判：

第一，建構主義認為，國際無政府狀態只是由國際行為體建構的一種文化，是可以被改變的，它并非是一個獨立于國際行為體互動作用之外的恒定因素。而新現實主義把國際無政府狀態作為先驗給定的因素，當作國際關系研究的不加證明的起點。它認為，無政府狀態永遠只有一個單一的“邏輯”：自助和充滿競爭的權力政治。

建構主義認為，新現實主義的無政府文化是以霍布斯無政府文化為基礎的，即國際社會處于相互敵視、相互殘殺為特征的無政府狀態，這是一種國家間互存敵意、互為敵人的無政府文化。如果國家間關系的目的只是為了摧毀和吞并對方，國家間的行為特征是各方力圖改變現狀，那么這些國家之間的實踐活動必然會導致霍布斯文化。洛克無政府文化則不同，國家不再相互視為仇敵，不再以消滅對方為基本目的，它們承認相互的生存權利和財產權利，典型的標志就是威斯特里伐利亞體系對的確認。在洛克文化中，國家之間的主要關系是競爭關系，雖然利益沖突會使國家使用武力，但是征服他國和侵占他國領土已經不是主要目的，國家間關系的特征是維持現狀。從1648年至今，國家，尤其是弱小國家的低死亡率說明洛克文化是當今國際體系的主導文化。如果我們還是處于相互敵對的霍布斯文化，那么強大的國家早就把弱小的國家吞并了?？档挛幕瘎t是以國家之間互為朋友為基本特征的體系文化。在這樣的文化體系中，國家不會使用暴力解決利益沖突。如果作為朋友的一方受到威脅，另一方會鼎力相助，并不計較自己的得失。這實際上是安全共同體的形式。這種文化體系的顯著特征是非暴力和互助。

溫特認為：雖然霍布斯文化、洛克文化和康德文化都是在國際無政府狀態下的文化形態，但其內涵截然不同。因此，不存在一個單一的無政府文化。至于哪一種文化占據主導地位，則要看作為行為體的國家怎樣通過自己的實踐活動進行文化建構了。溫特在此基礎上提出的著名論斷是：“無政府狀態是國家造成的?！苯嬛髁x通過對無政府狀態的再認識，從根本上對新現實主義的無政府狀態是不需證明的先決條件的觀點提出了強有力的挑戰，動搖了新現實主義的立論基礎。

第二，在對國際無政府狀態進行再認識的基礎上，建構主義提出，既然國際結構是一種文化，它就既可以被建構，又可以被分解，即國際行為體能夠改變國際結構，而不是只能對國際結構逆來順受、聽天由命。新現實主義卻認為，國際結構的高度穩定性意味著它具有不可更改的性質，雖然結構的表現形式可以改變，但國家的自私本能和國際無政府狀態的本質永遠不會改變，因此國際政治的性質也永遠不會改變。