現實主義美術研究論文

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內容提要本文對現實主義本義做出辨析，對現實主義概念在中國不同歷史時期的轉換進行描述，指出中國式的現實主義在多數階段更類似一種新古典主義思潮。今天與其重提含義并不確切的現實主義，不如提倡一種面對現實、面向當代的藝術態度。關鍵詞現實主義去理想化中國式的現實主義新古典主義現實主義問題在中國幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發生在改革開放后的二十年間，其中的原因當然有目共睹。值得注意的是，近年來現實主義又被重提，關于它的討論很多①，給人造成一種印象：現實主義似乎又重新回到了我們的藝術主流話題中。這其實是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識的話語堆砌。奢談現實主義的理論定義已經沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規定情境中去。抽象地談論現實主義既缺乏實證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區的原因所在。雖然思想禁區早已打開，但實際上在人們思想中無形的禁區還是若隱若現。本文試圖將現實主義放在兩個規定情境中，一是19世紀歐洲現實主義發端的法國，另一個是20世紀風云際會的中國，具體考察現實主義在這些時期中究竟意味著什么。一、為什么在歐洲對現實主義美術的評價不高關于現實主義在歐洲的興起過程，已經有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補充以往的敘述中相對缺少的幾個方面。一種思潮出現的合理性通常會被人們從符合歷史發展的必然性角度去加以闡釋。學術界一般都將庫爾貝在1855年的《現實主義宣言》作為現實主義產生的標志。這一點沒有錯。但富家出身的庫爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會在沙龍中落選并導致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。庫爾貝是反潮流的，因為他在當時的主導潮流也就是古典主義的強大技巧壓力下有些透不過氣來。古典主義認為藝術應當體現某種普遍人性，形成人物形象的“類型”，法國的古典主義強調貴族藝術的精神氣質，認為悲劇反映上層社會生活，是高級題材；而喜劇反映下層社會生活，是低級題材（布瓦洛《詩的藝術》）。古典主義往往取材于古希臘、羅馬，在宮廷貴族的生活的描畫中注重典雅的氣質、高貴的風格，而且所要表現的是人性的偉大。這也帶來古典主義對藝術規范的講求。當時執牛耳的安格爾就是典型代表，其畫面輝煌明亮，各種質感無與倫比。以庫爾貝作品所體現出的技巧能力來看，的確不能望其項背，于是另辟蹊徑成為庫爾貝的合理選擇。其實在當時的法國，反對古典主義的大旗并不僅是由庫爾貝扛起來的，德拉克羅瓦的浪漫主義正針對的是古典主義的理性，但他在題材上卻與古典主義頗為相似。在畫面處理上德拉克羅瓦更多用令人激動的態勢，使畫面沖突激烈，但在技巧上與古典主義區別并不大。庫爾貝的反叛方式是在題材上選擇具有反叛意義的圖像，如那幅著名的《世界的誕生》（1866），就是描繪赤裸裸的現實：將女性的陰部以其本來面目向觀眾敞開，占據畫面主體的叢林般的體毛分明是一種示威，畫家在向上流社會示威，向以安格爾為代表的古典理想趣味以及以德拉克羅瓦為代表的激情甚至矯情示威，他所使用的武器就是恢復現實中毫無理想的本來面目。庫爾貝還畫了男女交媾后的疲軟松弛（《困倦》）以及婦人暗示性感的碩大臀部（《浴女》），他的畫面展示的都是赤裸裸、不加粉飾的，也是毫無理想化色彩的現實。回頭我們再來看他的《打石工》、《奧爾南的葬禮》，就不會像以往那樣簡單地從階級關系的角度來理解了。用研究庫爾貝的專家巴里埃爾的話說：“‘現實主義’這個字眼連結著那些與美好社會的美德和風格相抵觸的東西。因此去表現一個老婦人的起皺的胸部而不是一個年輕姑娘完美的胸部，就是‘現實主義’的。”②庫爾貝們的“現實主義”在法國的陣營中有米勒、杜米埃、柯羅等，他們缺少浪漫主義的激情，在技巧處理上仍沿用古典主義的辦法但又能力偏弱，我一直在試圖搞懂一個問題，究竟是他們的能力還是藝術觀念決定了他們的作品中所共同具有的沉悶、灰暗的氣氛。就這樣，前有古典主義藝術的大山橫亙，后有印象派光彩奪目的追兵，現實主義流派被夾其中，論再現客觀事物的本來面目，現實主義流派愧不如前者；論繪畫性奪人眼目，現實主義流派又遠不及后者。這就是現實主義流派在美術史上的處境。漫步在法國奧塞美術館中，只要是有心人都會發現：法國人對印象派的待遇和對現實主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據這個舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發暗淡無光，庫爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對，暗部的處理本就不是庫爾貝的長項，在那個光線微暗的空間中，庫爾貝的作品越發令人感到壓抑。現實主義流派被忽視還有一層原因：在庫爾貝以后的歐洲，除極少數的例外，各國政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現實主義作為統治階層維護統治、提倡道德規范的土壤。以此看，法國人對現實主義流派重視不夠不是沒有道理的。而且，現實主義流派在歐洲藝術史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結，這個情結最早可以追溯到柏拉圖虛構的“理想國”中，后來又為宗教意識所接替，在相當長的時間里，這個接力棒被古典主義接過來。在西方藝術理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎，一方面也堅持“按事物應有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現代派藝術中也體現出了一種對形而上的追求，而在現實主義流派中這種理想層面的闕如當然為西方人所不喜歡，從這個角度我們也許可以理解為什么在西方藝術史中，現實主義流派興盛的時間短暫。但是，現實主義同浪漫主義一樣，卻有著對現實的批判性，這也是它最為本質的特點，現實主義是對現代性帶來的社會災難的揭露、批判，它不會肯定現實，更不是歌頌現實。否定這一點，就離開了現實主義的基本精神。我們通過對法國現實主義的回顧，可以總結出它的幾個特點：批判性、去理想化、反映下層生活。二、中國式現實主義概念的轉換我們再來看中國現實主義的歷程。首先要表明的是，這里的“現實主義”并非指的是所謂的“現實主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現實主義喜歡從所謂“現實主義精神”出發，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術的概念，它曾經被賦予了某些政治的內涵與色彩，這也是中國式特定的思維和中國特定的歷史現實決定的。從“現實主義精神”來認識文學藝術歷史，就導致了認為在中國現實主義最早可以追溯到《詩經》，而歐洲的現實主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結論。將現實主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創作方法一樣，不合邏輯。多年來這種泛“現實主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當，有將其內涵任意放大的隨意性。缺乏對概念的定性與定量，只能導致概念的消弭。這種泛現實主義的理論我們在李浴的《中國美術史綱》中看到了，他將美術史的發展總結為“現實主義與反現實主義的斗爭”。這種泛現實主義在實踐上就更源遠流長，下面我們一一展開。中國式現實主義概念的轉換受制于幾項關鍵的因素：一是民族國家建立的需要；二是意識形態工具需求；三是從中國傳統的文人藝術形態到全面寫實體系的建立的事實。中國的現實主義如同中國的現代性一樣，應當是西學東漸后的“外導式”而非“自發式”的產物。文學界有學者認為以往被視為“五四”現實主義文學代表作的《阿Q正傳》實際上屬于文學思潮中的啟蒙主義，“五四文學是‘誤讀’了現實主義的啟蒙主義”③，這個論點很有啟發性。“五四”時期，隨著現代性的引入，啟蒙主義、現實主義等思潮都進入中國，在美術上首先是西方的寫實方式的引入，無論陳獨秀的“斷不能不采用洋畫的寫實精神”（《美術革命》，1918）、蔡元培的“用科學方法注入美術”（《在北京大學畫法研究會上的演說》，1919），還是徐悲鴻的“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”（《中國畫改良論》，1920），都是痛感傳統中國繪畫寫實能力的不足和描摹古人之弊端而發出的呼吁。雖然呼吁的是方法的改變，但改變的目的卻是倡導“為人生的藝術”。這一點類似庫爾貝時期的現實主義的土壤，然而又有著更為強烈的功利色彩，這個功利便是啟蒙因素。如果說“五四”時期的文學創作還有足以代表啟蒙思潮的代表作的話，那么該時期美術作品中反映啟蒙思想的有影響的代表作卻很缺乏。這是由于美術畢竟不像文學，白話文的提倡本身就是伴隨著新文學和白話詩推出的，而白話早已根植日常中國人口語之中，只不過到“五四”時期，口語與書面的分離現象被完全打破；而美術的寫實層面的技能和油畫技術的傳入，是需要教育的配合和時間積累的。前面我們分析過，歐洲藝術中的現實主義以去理想化為主要特征之一，以寫實的手法描繪下層社會的困苦或平實的生活。如果將這個視為現實主義的本義的話，那么在中國，最接近歐洲現實主義的作品出現于20世紀30年代的上海，魯迅倡導的新興木刻運動中出現了許多現實主義作品，如江豐《碼頭工人》（1931）、陳煙橋《拉》（1933）、羅清楨《逆水行舟》（1933）等。這些作品以下層人民為對象，描繪了他們的困頓、掙扎和反抗，而且這些畫面在不同程度上都帶有一定的表現主義因素。這個時期版畫形式的采用也有著特定的原因，魯迅的提倡是一個重要因素。魯迅出于同黑暗勢力斗爭的需要，大力推薦歐洲麥綏萊勒和珂勒惠支、梅斐爾德等人的作品，他們的版畫表達了下層人民的疾苦，雖然帶有強烈的現實主義意味，但其內在的氣質卻與歐洲的表現主義傳統有著天然的聯系。魯迅和中國的版畫青年們也正是在這點上與現實主義相接。魯迅在評第二次木刻版畫展覽會時談到：“木刻所給予強烈光線的展示、黑白對照的刻畫、現代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示。它是新興藝壇上的生力軍，是現代表現意識作品的最強烈的工具。”④夏衍在《新興美術運動的任務》中說：“我們必須確立美術與社會生活的關系，及其自身存在的價值，并須完成支配階級所未完成的美術啟蒙運動。”⑤這個時期的版畫與歐洲的現實主義時期作品相比，除在細節刻畫上有距離外，在反映下層生活和去理想化方面都十分吻合。同樣是版畫，40年代解放區的黑白版畫是中國現實主義創作的另一個密集點。其表現的內容主要是翻身的喜悅、生產的熱情和革命斗爭幾大類。由于受到民間文藝的影響，版畫反映現實的方式幾乎是連環畫般的記錄，從題目的直白就可以看出來，比如：“選民登記”（古元）、“調解婚姻訴訟”（古元）、“新年勞軍”（王流秋）、“文化貨郎下鄉”（劉迅）、“打水澆地防旱備荒”（戚單）。題目與畫面一樣樸實無華，是一種現實的實錄，當然，也是一種“有選擇”的實錄。解放區黑白木刻與30年代的新木刻運動相比，在指導思想上有了兩個明顯的轉變，一是趣味上轉向了人民大眾所喜聞樂見，“表現”的色彩淡化甚至逐步消失；二是現實主義所主張的反映下層民眾疾苦被放棄。這個轉變的重要原因是文藝政策的影響，1942年《在延安文藝座談會上的講話》起了決定性的作用。《講話》中提出“文藝要為政治服務”，也批判了“寫黑暗”和“寫黑暗與光明并重”的主張，指出要“以寫光明為主”。當然，這種對“光明”的描繪在延安木刻中還是停留在農民“翻身”的喜悅層面上，再進一步的歌頌乃至歡呼性描繪，則是在1949年全國解放以后逐步壯大起來的。這里需要說明一點，有人認為徐悲鴻的《愚公移山》、《田橫五百士》、《九方皋》等是現實主義的代表作，這種看法明顯是對“現實主義精神”的誤解。實際上從作品取材于歷史和傳說、以寓意象征的方式表達情感的特征看，他的這些作品更接近浪漫主義和新古典主義，而且這種表達方式與他所師從的法國老師達仰的作品更為接近。真正具有現實主義特點的作品在外敵當前、共赴國難的大環境中并不占主流，我們在較具有現實主義特點的作品如蔣兆和的《流民圖》（中國畫，1941）、司徒喬的《放下你的鞭子》（油畫，1940）、馮法祀的《捉虱子》（油畫，1945）等中可以明顯感受到。抗日戰爭的需要促使中國新古典主義文藝思潮走向主流，而真正奠定這個主流地位的是《講話》成為文藝指導方針和中華人民共和國建立后黨的文藝政策的全面貫徹。1949年以后，中國的文學藝術在兩個方面，即文化政策導向和學院教育都開始全面學習蘇聯，引進了“社會主義現實主義”提法，以此代替以往提倡的“革命現實主義”。其原因很清楚，作為上層建筑領域的意識形態，藝術應該為黨的政策服務，高爾基曾說：“十九世紀俄國的批判現實主義是揭露社會黑暗，批判社會弊端的，對新的社會主義來說，其寫實的形式語言可以延續采用，但內容必須變批判、揭露為歌頌、表揚。”⑥約干松也說過：現實主義“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須用社會主義精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”⑦。新中國建立以后，文學藝術的主導原則又從“社會主義現實主義”逐步過渡到“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”。“兩結合”在1958年前后成為文藝創作的指導方針。郭沫若說：“馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想，對現實主義賦予了靈魂，這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現實主義，或者說這兩者的適當的結合——社會主義現實主義。”⑧在這里，現實主義原來具有的批判性徹底消失，而現實主義的去理想化隨著與革命浪漫主義的結合也變成極端的理想化。為了表現理想化，在文藝作品中就得將繁瑣的、非主流的現象、形象和細節盡可能消除，這樣才能充分理想化，理論家王朝聞說：“既然無產階級的藝術不僅要正確反映現實，更要推進現實向前發展，那么，我們就不應該把沒有社會意義的、與現實無關的身邊瑣事（如挖耳之類）和顯示現實發展方向與過程的事務（如人民大眾的戰斗、生產以及舊統治者的殘酷、腐敗……）等量齊觀。”⑨中國藝術的現實主義在“”期間發展到登峰造極階段。1966年出現的《部隊文藝工作座談會紀要》是一個重要標志。《紀要》提出樹立的“革命文藝”樣板，在各門藝術中引進了戲劇化因素，夸張英雄化處理，同時更加重視群眾化，事實上是將新古典主義的戲劇化和英雄化因素發展到一種極端。即使在被認為相對比較可看的1972年“紀念延安文藝座談會上講話三十周年作品展”作品中，我們仍可看到許多作品中的“兩結合”與“三突出”方式，從浪漫到矯飾，這次展覽也給我們提供了很有說服力的例證。隨著80年代的思想解放運動的深化，現實主義遭到了藝術家前所未有的質疑，從80年代中期以來，它失去了以往的主流地位，對廣大藝術家來說，現實主義只是一種局部的、個人化的選擇而已。總結中國式的現實主義發展過程，可以看出，它走了一條逐步脫離現實主義產生時的本義而更多被賦予中國的、政治的和意識形態觀念的道路；從形態上看，中國式的現實主義（特別是1949年以后）更接近于18世紀延續到19世紀的歐洲新古典主義。[1][2][][]新古典主義是相對于17世紀的古典主義而言的。因為新古典主義美術運動與法國大革命緊密相關，所以也被稱為“革命的古典主義”。在法國，君主專制是作為文明的中心、民族統一的奠基者而出現的，新古典主義就是在這個時期形成，其主要代表畫家有大衛、安格爾等。“新古典主義”大致有以下特征：1.在政治上擁護王權，提倡個人利益服從國家的整體利益。2.與學院體制的建立聯系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學，通常選擇嚴峻的重大題材（古代歷史和現實的重大事件），形成寓意。5.在審美上強調對崇高感的追求，試圖表達英雄主義情緒，反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化。“五四”以來中國的社會革命是以社會主義蘇聯為藍本的，其歷史任務是建立現代民族國家。“由于建立現代民族國家的任務壓倒了實現現代性的任務，革命取代了啟蒙。社會革命需要新古典主義，也產生和延續了新古典主義，法國大革命如此，蘇聯革命如此，中國革命也如此。作為建立現代民族國家的手段的中國革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主義文學思潮的支持”⑩。中國新古典主義既具有一般新古典主義的特征，也有自己的特殊性。首先，中國新古典主義具有強烈的意識形態性尤其是強烈的政治理性主義。蘇聯的新古典主義在主張文學的意識形態性的同時，尚注重藝術的客觀性（反映論），而中國新古典主義更強調藝術的意識形態性，卻不太強調藝術的認識論意義。這在《講話》中有明確表述，其鮮明地宣稱“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”。而到二十多年后的《紀要》階段則完全將藝術視為階級斗爭的工具。其次，中國新古典主義切入藝術往往不是采用私人視角，而是采用階級視角；不是采用多方面的生活視角，而是采用單一的政治視角。第三，中國新古典主義強調理想主義和樂觀精神。它突出了理想主義，并認為這是區別于“批判現實主義”的特征。《講話》中提出：文藝“應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”。這種理想主義的因素在“”時直接體現為英雄化和人物處理戲劇化方式。表面上是一種浪漫主義，但卻缺乏浪漫主義激情而更多有著理性化色彩。最后，中國新古典主義形成了自己的形式規范。它遵循了一般新古典主義的人物類型化原則，并接受了蘇聯新古典主義的形式規范如“塑造典型環境中的典型性格”，“典型”被確定為“共性與個性的統一”，共性是個性的本質，階級性成為典型的本質。在此基礎上中國新古典主義發展出了特殊的形式規范，包括“三突出”的創作原則。如果說中國的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質和高雅風格，相反，中國新古典主義作品具有平民氣質和通俗化風格，多強調工農大眾所喜聞樂見。讓我們以幾幅具有代表性的作品為例來進行說明。這里選擇的不是歷史政治題材的作品，雖然這類作品數量巨大，而且最能代表新古典主義風格，這里選擇的只是表現普通人生活的作品。石魯的中國畫《古長城外》1954年參加了第二屆全國美展，描繪了牧羊人在聽到火車聲后又驚又喜的場面，可以說代表了50年代中國繪畫的成就，也形成了一個用繪畫來表現現代化給人民生活帶來變化的模式：在古老傳統生活中插入現代化符號。這個時期描寫現代化建設場面的作品很多是在山水畫的格局中加入大壩、鐵橋、建筑工地等。古老的長城——放羊的一家人——鐵路——捂住耳朵（火車已臨近）形成了一連串符號化和戲劇性的表現，而題目《古長城外》點題，既歌頌了新政權帶來的變化，也是對工業現代化的謳歌。作者的社會理性和主題創作的方法都初步地顯示出來，但在人物形象的塑造上還沒有看到十年、二十年后的那種英雄化處理。沈加蔚1974年創作的油畫《為我們偉大的祖國站崗》，畫面上是三位在烏蘇里江中國邊防軍崗哨上的士兵，他們在瞭望塔上警惕地向對方瞭望。畫面的時代背景是中蘇珍寶島沖突。這幅畫在當年影響很大，曾作為獨幅畫被印刷了幾十萬張。為創作該畫，作者先后兩次去哨所體驗生活。作者在回憶創作時曾提到有兩個因素影響了他的繪畫，一是站在鐵塔上耳旁就回響著那首在當時很走紅的歌曲《我為偉大的祖國站崗》；二是他立志要塑造出邊防戰士頂天立地的高大形象。于是他將瞭望塔提高，原鐵塔只有二十余米高，而畫面上的鐵塔有近百米。兩個戰士的造型也具有了強烈的戲劇化造型特征。這幅畫被送到北京后，有關領導看了后卻不大滿意，認為戰士的臉色太暗，于是指定改畫組將戰士的臉龐畫得紅光滿面，作者只能接受(11)。雖然改動并不算敗筆，但于此我們可以看出當時作品的現實主義程度完全是為了政治主題服務的。這種超級理性并不像大衛當年繪制《荷拉斯兄弟之誓》那樣完全出于畫家個人的理性，在很大程度上可以說是為一種社會理性所決定。楊之光1972年創作的中國畫《礦山新兵》，在很多場合下被稱為現實主義代表作品。在經歷過“”大批判造型轟炸之后，這幅畫令人眼前一亮。該畫描繪了一個英姿颯爽的女礦工，她在第一天領到安全帽后抑制不住喜悅之情，在她的身后是火熱的礦山景象。作品可謂造型樸實，形象清新，細節選取令人稱道。但據作者后來回憶，當年他去煤礦體驗生活時，這個女子生活中的原型是一位剛剛在礦井的事故中遇難礦工的妻子，她當時是頂替丈夫職務進入礦山，畫家對她寫生時，她的神情還相當悲傷。但畫家若不將人物的喜悅心情表現出來就無法通過上級對作品的篩選。于是“三突出”、“兩結合”的原則理所當然地戰勝了可能的人道主義表達。畫面主人公以喜悅展現了一種對于工業化生活的向往，而對工業化給人帶來的傷痛只能視而不見。我們當然還可以從政治的角度來分析那時期的許多作品，所謂歷史題材是這方面的典型，而表現日常生活的畫面背后也隱含著政治。在此我想引用楊小彥的一段話：“在一種政治或意識形態的有力支配下，藝術并不需要這樣一個‘現實’，它只需要有力地表達現實中的權力結構與權力關系。這是理解從法國古典主義到斯大林的社會主義現實主義再到中國的‘時代的美術’的關鍵所在。”(12)總而言之，多年來在中國所推崇的現實主義，在藝術思潮上僅僅是新古典主義的中國變種，所謂中國式的現實主義，它經歷了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。隨著建立現代民族國家任務的基本完成和重建現代性任務的再度迫切，20世紀80年代的新啟蒙運動，接續了“五四”啟蒙傳統，完成“五四”未完成的建設現代性的任務被提上日程，與此相應，新古典主義文藝思潮則退出了歷史舞臺的主流。三、要不要重提現實主義真正符合現實主義本義的創作事實上在中國已經退隱了幾十年，我們還可以將劉文西畫于上世紀60年代的中國畫《祖孫四代》和梁碩90年代的雕塑《城市農民工》作一個比較。他們都是描繪一個農民家庭，如果說前者還有著所謂革命浪漫主義痕跡的話，后者則是徹底地剝去了表層面紗，將一個城市的看客形象群體赤裸裸地呈現在觀者的眼前，這里沒有矯飾，沒有浪漫，有的只是必須面對的現實，無論從現實主義內容或是寫實的手法的要求來看，這一類作品都最為符合現實主義本義，但在眾多洋洋灑灑的肯定現實主義的文章中，卻無人提及這件或這一類作品，為什么？因為它（他們的形象）不能振奮人心，不能體現“時代精神”。真正的現實主義描繪，我們在改革開放后的“傷痕”美術，在90年代初的“新生代”美術中看到了它們的痕跡，他們描繪的是真實的生活。如果說“傷痕”美術中還留有宏大敘事的影子的話，那么在“新生代”作品中則將宏大敘事徹底放棄。在技巧上，“新生代”畫家又采用了典型的寫實技巧。他們的作品雖不振奮人心，但在去理想化這點上他們卻最接近現實主義的源頭。他們的作品不矯飾，不無病呻吟，所表現的是身邊的近距離所見，而所謂自嘲與無聊也正是他們那一代人的日常感受。但在人們對現實主義的呼喚中卻似乎漠視他們的存在，許多文章津津樂道的還是“十七年”的新古典主義作品，足見對現實主義的誤解之深。有人認為當代的現實主義作品太少而試圖大力呼吁，他們所參照的坐標仍是“十七年”的新古典主義作品的圖像，他們忘記了我們今天的社會結構、社會關系二十多年來已經發生了天翻地覆的變化——原先以工農兵為主體的社會結構已經日趨多元化，原先的最高和惟一的作品展覽模式——全國美展的至高無上地位早已是明日黃花，原先以政策文件精神代替藝術思想的年代也已經一去不返，原先以寫實為惟一表達途徑的格局已經被真正的百花齊放的表現形式所取代。今天仍有現實主義作品在活躍，雖然它們已經不再是這個時代藝術的主流。在以下層生活為對象的作品中，人們已經多年很少看到真正的農民，就像工人的形象在日常創作中也早已淡化一樣。現實中離城市最近的是農民工，在王宏劍《陽關三疊》（油畫，1999）中，我們看到了外出打工農民的集體精神狀態，也似乎看到中國文人對背井離鄉情結的描述的影子。在上述梁碩的雕塑《城市農民工》中我們看到完全異在于城市的農民工的呆滯的目光。從陳衛閩《菜地變房子》（油畫，2001）中我們看到畫家用鮮艷甚至有些艷俗的色彩來描繪城市與農村結合帶中先富起來的村民蓋的樓房，這個表現對象在城市人的眼中是一個最不確定、變化最快、最急于趕時髦而又不倫不類的，作品幽默的氣息使我們會心一笑。藝術已不再承載著沉重的政策使命，只是表現藝術家個人的視線或思考，僅此而已。其實，“重提現實主義”的重要背景之一就是鑒于當下藝術中許多非架上藝術的活躍和呈現出了一些問題。但在評判當代藝術以及當代實驗藝術中，現實主義標準已經基本上甚至完全失去了評判的能力。如果誰仍然想用現實主義的標準去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會發現這個舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。今天重談現實主義，如果忽視了當代中國藝術創作中越來越走向主流的當代藝術，那它的適用面就極其有限，這一點不言自明。我們當然不應否定藝術與現實的關系，無論藝術如何發展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術與現實的關系，就如同拔著自己的頭發離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術史所證明。在現實面前，還是讓我們去掉“主義”二字，因為它太多義，甚至疑竇叢生。我們應當提倡的是面對現實，面向當代，用藝術去表達我們內心真實的感受，那樣才能真正體現藝術的社會責任感。①中國百家金陵畫展編委會《中國百家金陵畫展論文集》，江蘇美術出版社2006年版。②熱拉爾·巴里埃爾：《庫爾貝：現實主義者？》，載《世界美術》1994年第1期。③楊春時：《現代性視野中的中國文學思潮》，文化研究網（www.cul）。④⑤轉引自黃可《上海的美術院校和美術社團》，載《朵云》第47期。⑥奚靜之：《中國的寫實主義與俄蘇美術》，載《藝術家》第296期。⑦約干松：《蘇聯造型藝術的情況和任務》，載《美術》1957年第4期。⑧郭沫若：《浪漫主義和現實主義》，載《紅旗》1958年第8期。⑨王朝聞：《新藝術創作論》，人民文學出版社1953年版。⑩楊春時：《現代民族國家與中國新古典主義》，載《文藝理論研究》2004年第3期。(11)王明賢、嚴善：《新中國美術圖史》，中國青年出版社2000年版，第85、86頁。(12)楊小彥：《場景與儀式：對視覺的政治修辭術的一種分析》，載《時代的美術》，廣東美術館編，2004年。[][][1][2]