文藝創作范文10篇

作“大”難，作“厚”更難

認知“大”與“厚”，是藝術創作的核心要義，也是藝術審美的核心要素。大者，闊也；厚者，深也?！伴煛睘槊妫吧睢睘檫h?！按蟆迸c“厚”既體現為兩個方向、兩種維度，又呈現為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說，前者為橫闊與縱深，體現視界與幽遠，后者是時空與精神，體現空間與情懷；從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現為萬物與意象，后者是哲學與美學，體現為境界與審美。就繪畫藝術的“大”與“厚”問題，潘天壽曾言：左右上下不難，往里難。這就是說，繪畫創作在上下、左右表達“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達“深”的層次上，向“內”或向“外”延伸就難了。向“內”是歷史縱深，向“外”是未來遠方。茲論雖基于繪畫語境，但對文藝創作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現為內容要素，又常常作為主題思想、本質意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現作品思想深度，體現作品審美維度。文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現力作。“軸心時代”的文化巨擘是這樣，近現代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經》，是謂“內圣外王”之學，被譽“萬經之王”宏論，僅有五千之言；曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢》；李可染七寫“萬山紅遍”，均于咫尺之境；黃賓虹進入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬千山水”，亦均在案幾之內。當下，諸多文藝亂象與流弊中，好“大”遠“厚”是突出存在。一段時間里，在展覽呈大型、拍賣造天價、“出世”靠“大作”的炒作下，寫巨制、繪長卷、拍大劇、制大作、展巨獻等“大”作品，不時喧囂文藝諸壇，但往往“大”為噱頭，實則空洞無物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負能量。諸如唯我獨尊、極端利己主義的“巨嬰”類創作；一味抄襲模仿、流水作業，只求耳目之娛、低級趣味的快餐式消費；熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強附會的文化類“垃圾”；急功近利、極端消費受眾之無奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業化“運作”；搞形式、弄包裝、出聲響的造勢性“動作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結，就是無視藝術創作中“大”與“厚”之關系，甚至將兩者割裂以至對立起來。顯然，文藝作品之構成，“大”為外在架構，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無意義；欲作“大”，須作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術興焉。

至簡難，至繁更難

藝術創作中，“簡”與“繁”是一對特殊矛盾，既屬兩類藝術語言，也為兩種藝術形態。是求簡還是追繁，抑或是簡繁相宜，始終是橫亙在文藝工作者面前的課題。道家哲學中，有“大道至簡”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規律或原理，往往是極其簡單、明了的。顯然，“大道至簡”與“大藝至簡”之“至簡”，是哲學概念、美學思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術觀、境界論，引領與統攝藝術創作，是“道”之境界，而非“技”之層面；是形而上之理念，而非形而下之形態。就藝術創作規律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術家難以逾越的創作路徑，是諸藝術門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質意義而言，就是藝術創作的“簡”與“繁”。中外藝術史上，由“簡”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，數不勝數。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽，是中國畫史上具有劃時代意義的人物，其創作經歷正是從簡至繁、由白到黑，而這個過程，是長期艱難而執著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而早期的“白賓虹”，為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲?，F代國畫大師李可染，其藝術之成功，也同樣演繹了這樣的過程。不可忽視的是，將“簡”僅僅作為一種藝術語言或形態，并在創作實踐中樂此不疲、恣意呈現，成為當下藝術亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺；缺筆少墨、懦形弱象；潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術創作中缺內容要素、少層次環節，幾近沒有藝術價值、更無審美價值的所謂“簡”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。要說明的是，藝術創作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡單化，更不能為減而減，成為簡單與簡略之“簡”，而遠離簡樸與簡明之“簡”。事實上，繁密往往是典型化的需要、渾厚與豐富性的結果，更需藝術概括與提煉，是更高層次上“簡”的集合，進而形成“簡”的構建，成為繁密與繁華之“繁”。如此，藝術之事，至簡難，至繁更難。簡是過程，是“間奏”，但“繁”是遠方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標探索、苦行，至簡才有意義，繁密方會到來。

感性難，理性更難

何謂感性？何謂理性？依藝術文明演進論，這兩個哲學概念進入美學，成為美學范疇；美學不能少了藝術，故“感性”與“理性”，又成為藝術學的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學的，也是美學的，還是藝術的。說感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認識事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個層級，作為認知世界、把握真理的不同“責任”與“擔當”。黑格爾認同康德的看法，認為感性認識是對事物的直接性認識；知性認識是通過推論、判斷，對事物各個構成部分的單獨認識；理性認識則是超越知性經驗的認識。中國傳統文化中，有關認知與體悟能力的名論，當數唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水?！边@三種境界（層次）與感性、知性、理性之說，具有異曲同工之妙。感性需要積累，積累當須“在場”。在場就是要“身臨其境”，走進藝術現場，感觸與體驗藝術對象。藝術史上，許多大家均有長期深入生活、貼近民眾、走進大自然的積累與經歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進行二萬三千里旅行寫生；李可染一生多次長途寫生，一次就長達數月、行程數萬里，實現了由“對景寫生”到“觀景創作”的跨越；吳冠中更是堅持“在場”的實踐者，年逾花甲還登黃山、寫險峰……反觀今日推波藝術亂象者，有的閉門書齋，熱衷于象牙塔內冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁；有的一味“拿來主義”，復制他人、重復自己，以至擬象翻版、千篇一律；還有的沉迷于所謂“為藝術而藝術”，只寫一己悲歡、杯水風波。這類現象是典型的遠離生活、脫離大眾、拒絕“入場”，進而沒有任何感性能力的結果。感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎，后者是“統覺”與升華，是跨越感性與知性、進入超驗境界的審美能力。換言之，感性若不進入理性，往往不受“統覺”、難以“把握”，進而進入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“揚州八怪”也深受之“害”，梵•高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價”。當下，也有不少創作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結果。正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術對象零距離；進入理性，當積累學養、提高悟性、通達靈性，提升審美境界。

一、牢固樹立正確的文藝創作理念

文藝創作是具有嚴格藝術規律的精神活動，堅持科學發展，努力爭取不斷創新，是推動文藝創作健康發展的自身常態。應該看到，抓文藝創作最根本的立足點是規律性，這是與抓其他門類工作最顯著的區別所在。抓文藝創作不僅要撲下身子抓緊抓實，還要抓巧抓準，如果不遵從藝術規律，不以專業化水平和科學規范的方法措施來抓，創作是難見成效的。抓創作應該懂創作，要遵從藝術規律，絕不能一說要抓創作就口號連天、胡干蠻干。我們知道，開展藝術創作和生產當然需要必需的成本投入，但是藝術品質并不是金錢的代名詞，對作品來說并非投入的錢越多，藝術水平和質量就越高。如果不按規律行事，只是急功近利地追求高投入、大制作，用錢來開路，最終可能投入越多、浪費越大。過去我們曾經為此獲得的經驗和教訓俯拾即是、數不勝數。從藝術創作自身規律來看，抓創作不僅需要積極態度和強力措施，還需要有耐心和定力，抓創作不可能一蹴而就，也不可能立竿見影，需要一如既往的堅持，長效機制的推動，大抓、善抓、巧抓，才能推進藝術創作的健康發展。

二、抓牢做實文藝創作要素建設

當前,文藝創作大環境并不盡如人意,文藝創作優秀成果和優秀人才都還處在冰凍期。雖然時代在不斷進步,經濟社會在快速發展,但文藝創作整體實力和創作成就并沒有與時代步伐相向而行,而且在反向衰落,這種狀況是對文藝創作不重視、不關心、不作為的直接回饋。長期以來，文藝創作領域嚴重存在著“口頭上重視，思想上短視，政策上忽視，措施上漠視”的不良傾向。創作是一個規律性極強的文藝活動，具有自身的運行規律和發展路徑。促進文藝創作的繁榮發展，需要踏踏實實狠抓要素建設，切實建立良性發展的生態鏈條，把與文藝創作相關的構成要素、關聯環節抓牢織密，才有可能產生實際效果。抓要素建設重點需做實七個抓手。一是抓政策引領。政策導向是促進文藝創作繁榮的基礎,也是文藝創作的發展坐標,更是文藝創作出成果、出人才的重要元素。如果缺乏政策導向，文藝創作就會迷失方向、失去動力。應加強政策引領，創造良好的創作環境，理清創作發展思路，構建有效創作機制，為文藝創作繁榮發展夯實基礎。二是抓發展規劃。文藝創作人才和作品的長期匱乏，重點體現在發展目標不明確，缺乏具體的科學規劃和有效的推進措施。社會中的浮躁心態和急功近利思想長期侵蝕文藝創作機體，使完備的文藝創作機制化為無形，嚴謹的創作規律被極端虛擬，規范的創作標準被嚴重削弱。三是抓隊伍建設。人才是文藝創作的基礎，沒有人才的文藝創作就是無源之水、無本之木。文藝人才是文藝創作的發動機，沒有驅動力，就沒有成果收成。要加強人才建設，在發展布局、在機制建設、在扶持措施上做實培養人才的基礎工作，形成人才隊伍梯次結構合理、門類配置齊全的文藝創作人才隊伍，有效促進人才輩出的良好局面。四是抓創作成果。文藝創作的根本目的是推出更多更好的優秀文藝作品，沒有群眾喜聞樂見的文藝作品，文藝創作的價值和作用就無從體現。優秀的文藝作品是引領文化前進方向，培育社會主義核心價值觀的生動展示和形象表達。曾經在不同時代涌現出眾多的優秀作品，激勵著無數人們投身社會發展建設，成為文化前進道路上的精神航標。五是抓創作園地。文藝創作園地荒蕪、作品發表困難也是導致文藝創作發展態勢不佳的重要原因之一。如果創作者的文藝作品沒有出路，產生不了應有效應，會極大地挫傷創作者的創造積極性。繁榮文藝創作，要積極創辦常態化的文藝刊物，加強對文藝創作者的指導和輔導，促進對創作者水平和能力的提升，強化文藝刊物在出人才、出作品方面的初始性作用。六是抓傳播推廣。文藝作品只有在傳播和推廣中才能充分確立自身的價值，也才能最大化地展示自身的文化影響力，缺乏展示平臺是制約文藝創作的最大障礙，僅以舞臺藝術為例，發表難、上演難，已經成為發展死結，由于市場不興，演出稀少，導致了導演沒戲可導、演員無戲可演。作家很多文學劇本無法投排，排了也難以上演，會極大挫傷創作者的信心，導致大量創作人才流失。七是抓激勵機制。文藝創作是“精神生產車間”，創作者自身的天賦和個人精神動力是出精品、出人才的重要基礎。充分重視激勵機制在文藝創作中的鼓舞和驅動力作用，把文藝創作者的視野最大化地擴展，創造性全方位地激活，文藝創作才能進入人才輩出、成果豐碩的快車道。只有堅持常態性舉辦文藝比賽和評獎活動，加大對優秀文藝人才和文藝作品的扶持和獎勵力度，切實完善激勵優秀人才和優秀作品脫穎而出的機制建設，文藝創作的繁榮態勢才可預期。

三、構建繁榮文藝創作機制，實現資源的有效利用

文藝是面向社會的，文藝作品的對象是廣大的人民群眾。只有深深植根于生活，投身于大眾，深入人心田，文藝才能實現自身的價值，文藝才能營造自身的繁榮景象。要構建繁榮文藝創作的工作機制，政府的核心作用不可替代。進一步提升政府在繁榮文藝創作活動中的政策推手作用，夯實文藝創作發展基礎，完善運行有效的發展機制，這是最基礎的也是最有效的發展路徑。抓機制建設一是要具常態化，二是要看長效性。常態化就是要經常性、定期化地組織開展文藝創作活動，長效性就是要抓機制建設、抓要素建設，按照文藝創作自身規律性，統籌文藝創作要素的各個環節，不能顧此失彼，也不能三心二意，要有穩定性、連續性、累積性，需要有巨大定力作支撐。由于諸多的歷史原因，過去在推動文藝創作方面，沒有堅持常態抓，人才培養沒有做到長期性，導致創作成果愈來愈少，優秀人才愈來愈匱乏的嚴峻態勢。機制缺失是創作短板的重要推手。當下的文化體制設置和運行方式上呈現出條塊分割、各自為戰的局面，圈子意識比較濃厚，行業之間相互隔離阻礙了資源整合效應的巨大發揮。有的創作作品找不到生產單位，而有的生產單位雖然“等米下鍋”卻又苦于沒有作品來源，這種資源信息不通暢，資源配置不對等的現象，由于缺乏聯通機制難以實現資源配置的有效對接、合理利用，使創作資源無法通過有效渠道輸送到具有需求的生產平臺，從而導致創作資源的巨大浪費。文藝創作需要通過發揮機制的“杠桿”效應，達到文藝創作資源的充分利用和創作效用的巨大發揮。

一、牢固樹立正確的文藝創作理念

長期存在的一些不良創作傾向仍然表現在我們的思想意識和工作方法中。一是對創作不重視、不作為，具體體現在不抓創作、不出作品、不培養人才，使文藝創作園地已近荒蕪；二是創作機制“封閉化”，不從生活出發，不關心群眾需求，只注重政績需要和個人愛好，導致規劃失當，效能缺乏。三是好大喜功，急功近利，有的地方對開展文藝創作的唯一出發點就是獲大獎、爭名利，還有的文藝作品基礎尚不完善，便高投入、大制作，違背藝術規律，導致決策失控，投入虛高，成了劣質產品的“供應商”。這不僅無謂浪費資源，還會毒化一個地方的創作風氣，重創發展信心。文藝創作是具有嚴格藝術規律的精神活動，堅持科學發展，努力爭取不斷創新，是推動文藝創作健康發展的自身常態。應該看到，抓文藝創作最根本的立足點是規律性，這是與抓其他門類工作最顯著的區別所在。抓文藝創作不僅要撲下身子抓緊抓實，還要抓巧抓準，如果不遵從藝術規律，不以專業化水平和科學規范的方法措施來抓，創作是難見成效的。抓創作應該懂創作，要遵從藝術規律，絕不能一說要抓創作就口號連天、胡干蠻干。我們知道，開展藝術創作和生產當然需要必需的成本投入，但是藝術品質并不是金錢的代名詞，對作品來說并非投入的錢越多，藝術水平和質量就越高。如果不按規律行事，只是急功近利地追求高投入、大制作，用錢來開路，最終可能投入越多、浪費越大。過去我們曾經為此獲得的經驗和教訓俯拾即是、數不勝數。從藝術創作自身規律來看，抓創作不僅需要積極態度和強力措施，還需要有耐心和定力，抓創作不可能一蹴而就，也不可能立竿見影，需要一如既往的堅持，長效機制的推動，大抓、善抓、巧抓，才能推進藝術創作的健康發展。

二、抓牢做實文藝創作要素建設提升公共文化水平

當前,文藝創作大環境并不盡如人意,文藝創作優秀成果和優秀人才都還處在冰凍期。雖然時代在不斷進步,經濟社會在快速發展,但文藝創作整體實力和創作成就并沒有與時代步伐相向而行,而且在反向衰落,這種狀況是對文藝創作不重視、不關心、不作為的直接回饋。長期以來，文藝創作領域嚴重存在著“口頭上重視，思想上短視，政策上忽視，措施上漠視”的不良傾向。創作是一個規律性極強的文藝活動，具有自身的運行規律和發展路徑。促進文藝創作的繁榮發展，需要踏踏實實狠抓要素建設，切實建立良性發展的生態鏈條，把與文藝創作相關的構成要素、關聯環節抓牢織密，才有可能產生實際效果。抓要素建設重點需做實七個抓手。一是抓政策引領。政策導向是促進文藝創作繁榮的基礎,也是文藝創作的發展坐標,更是文藝創作出成果、出人才的重要元素。如果缺乏政策導向，文藝創作就會迷失方向、失去動力。應加強政策引領，創造良好的創作環境，理清創作發展思路，構建有效創作機制，為文藝創作繁榮發展夯實基礎。二是抓發展規劃。文藝創作人才和作品的長期匱乏，重點體現在發展目標不明確，缺乏具體的科學規劃和有效的推進措施。社會中的浮躁心態和急功近利思想長期侵蝕文藝創作機體，使完備的文藝創作機制化為無形，嚴謹的創作規律被極端虛擬，規范的創作標準被嚴重削弱。三是抓隊伍建設。人才是文藝創作的基礎，沒有人才的文藝創作就是無源之水、無本之木。文藝人才是文藝創作的發動機，沒有驅動力，就沒有成果收成。要加強人才建設，在發展布局、在機制建設、在扶持措施上做實培養人才的基礎工作，形成人才隊伍梯次結構合理、門類配置齊全的文藝創作人才隊伍，有效促進人才輩出的良好局面。四是抓創作成果。文藝創作的根本目的是推出更多更好的優秀文藝作品，沒有群眾喜聞樂見的文藝作品，文藝創作的價值和作用就無從體現。優秀的文藝作品是引領公共文化前進方向，培育社會主義核心價值觀的生動展示和形象表達。曾經在不同時代涌現出眾多的優秀作品，激勵著無數人們投身社會發展建設，成為公共文化前進道路上的精神航標。五是抓創作園地。文藝創作園地荒蕪、作品發表困難也是導致文藝創作發展態勢不佳的重要原因之一。如果創作者的文藝作品沒有出路，產生不了應有效應，會極大地挫傷創作者的創造積極性。繁榮文藝創作，要積極創辦常態化的文藝刊物，加強對文藝創作者的指導和輔導，促進對創作者水平和能力的提升，強化文藝刊物在出人才、出作品方面的初始性作用。六是抓傳播推廣。文藝作品只有在傳播和推廣中才能充分確立自身的價值，也才能最大化地展示自身的公共文化影響力，缺乏展示平臺是制約文藝創作的最大障礙，僅以舞臺藝術為例，發表難、上演難，已經成為發展死結，由于市場不興，演出稀少，導致了導演沒戲可導、演員無戲可演。作家很多文學劇本無法投排，排了也難以上演，會極大挫傷創作者的信心，導致大量創作人才流失。七是抓激勵機制。文藝創作是“精神生產車間”，創作者自身的天賦和個人精神動力是出精品、出人才的重要基礎。充分重視激勵機制在文藝創作中的鼓舞和驅動力作用，把文藝創作者的視野最大化地擴展，創造性全方位地激活，文藝創作才能進入人才輩出、成果豐碩的快車道。只有堅持常態性舉辦文藝比賽和評獎活動，加大對優秀文藝人才和文藝作品的扶持和獎勵力度，切實完善激勵優秀人才和優秀作品脫穎而出的機制建設，文藝創作的繁榮態勢才可預期。

三、構建繁榮文藝創作機制，提升公共文化水平

文藝是面向社會的，文藝作品的對象是廣大的人民群眾。只有深深植根于生活，投身于大眾，深入人心田，文藝才能實現自身的價值，文藝才能營造自身的繁榮景象。要構建繁榮文藝創作的工作機制，政府的核心作用不可替代。進一步提升政府在繁榮文藝創作活動中的政策推手作用，夯實文藝創作發展基礎，完善運行有效的發展機制，這是最基礎的也是最有效的發展路徑。抓機制建設一是要具常態化，二是要看長效性。常態化就是要經常性、定期化地組織開展文藝創作活動，長效性就是要抓機制建設、抓要素建設，按照文藝創作自身規律性，統籌文藝創作要素的各個環節，不能顧此失彼，也不能三心二意，要有穩定性、連續性、累積性，需要有巨大定力作支撐。由于諸多的歷史原因，過去在推動文藝創作方面，沒有堅持常態抓，人才培養沒有做到長期性，導致創作成果愈來愈少，優秀人才愈來愈匱乏的嚴峻態勢。機制缺失是創作短板的重要推手。當下的公共文化體制設置和運行方式上呈現出塊分割、各自為戰的局面，圈子意識比較濃厚，行業之間相互隔離阻礙了資源整合效應的巨大發揮。有的創作作品找不到生產單位，而有的生產單位雖然“等米下鍋”卻又苦于沒有作品來源，這種資源信不通暢，資源配置不對等的現象，由于缺乏聯通機制難以實現資源配置的有效對接、合理利用，使創作資源無法通過有效渠道輸送到具有需求的生產平臺，從而導致創作資源的巨大浪費。文藝創作需要通過發揮機制的“杠桿”效應，達到文藝創作資源的充分利用和創作效用的巨大發揮。

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范?！拔粼娙似?，為情而造文；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協《文心雕龍。情采》）

這些說明，文藝創作的前提首先就是創作者（主體）要有豐富的情感體驗，藝術靈感就在豐富的情感體驗中蘊孕并且最終產生。

二、情感的傾注激發強烈的創作欲望

摘要：藝術是人們精神意識對社會生活的反映。藝術家對社會事物的思維活動，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗。情感的作用貫穿于整個文藝創作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創作的情感作用。

關鍵詞：文藝創作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！鼻樯羁羁?，觸景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范?！拔粼娙似玻瑸榍槎煳?；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也?！保▌f《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術是人們精神意識對社會生活的反映。藝術家對社會事物的思維活動，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗。情感的作用貫穿于整個文藝創作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創作的情感作用。

關鍵詞：文藝創作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！鼻樯羁羁?，觸景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范?！拔粼娙似?，為情而造文；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術是人們精神意識對社會生活的反映。藝術家對社會事物的思維活動，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗。情感的作用貫穿于整個文藝創作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創作的情感作用。

關鍵詞：文藝創作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范?！拔粼娙似玻瑸榍槎煳?；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也?！保▌f《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術是人們精神意識對社會生活的反映。藝術家對社會事物的思維活動，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗。情感的作用貫穿于整個文藝創作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創作的情感作用。

關鍵詞：文藝創作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范。“昔詩人篇什，為情而造文；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術是人們精神意識對社會生活的反映。藝術家對社會事物的思維活動，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗。情感的作用貫穿于整個文藝創作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創作的情感作用。

關鍵詞：文藝創作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！鼻樯羁羁睿|景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范?！拔粼娙似玻瑸榍槎煳?；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也?！保▌f《文心雕龍。情采》）

摘要：文明論的思想觀念，已經構成當代文藝生產的重要前提。文明的議題在1990年代中后期開始浮現，進入新世紀以后已經成為無法回避的重要主題。從文藝創作的總體格局來看，文明論其實廣泛地滲透進了革命歷史、知青、軍事、科幻等創作領域，成為一條隱含的粗壯的創作線索，各類題材互相呼應，合聲共鳴，共同生成一種蔚為大觀的創作潮流。由于這類作品響應了時代的核心議題，觸及了公眾的普遍焦慮和關切，遂成為流行和暢銷的現象級文本，也成為當代文藝創作的重要研究對象。

關鍵詞：文明論；歷史文藝；演化史

一文明論：當代文藝的普遍背景

1990年代末以來，一個突出的思想文化現象是文化保守主義和文明論的崛起。它既和全球范圍內的保守主義大潮有所呼應，又和國內社會政治背景密切相關。文明論的興起，直接的誘因是一系列的歷史事件，如銀河號事件、中國駐南聯盟使館被炸事件、南海撞機事件、奧運會火炬事件，以及兩次海灣戰爭、科索沃戰爭、阿富汗戰爭、利比亞戰爭、敘利亞內亂、中東亂局等，它們真實地顯現了當今世界叢林法則的實質和現代民族國家間競爭的殘酷性。道術為天下裂，西方世界挾“普世價值”以令諸侯的齊桓、晉文時代正在過去。1980年代啟蒙主義者眼中的現代秩序暴露出了血腥的真面目。與此過程相伴隨的，則是所謂大國崛起。雖然付出了沉重的生態與社會代價，但是，不可否認，中國在經濟總量上取得了驚人的成就，綜合國力也顯著增強，這帶動了文化自信的提升。而持續衰落中的美國乃至西方世界對中國的敵意和戰略圍堵，比如圍繞南海、東北亞和臺灣問題所進行的一系列博弈和最近的貿易戰，自然激發了國族認同或民族主義情感。就這樣，世界重新來到一個“戰國時代”。列國以民族國家為單位，爭于氣力，普世主義神話已經解體，國家利益直接關系著每個人的利益。文明論正是這個新戰國時代的意識形態云霓，是國家間生存競爭關系的觀念升華。在叢林時代，現代國家如不能捍衛自己的國族邊界，不但會失去集體生存的資源，還將喪失自己的生活方式或“文明”，并最終輸掉一切的生存根基，或生活世界的價值源泉。這帶動了思想風潮的轉向。近年來文化保守主義勃興，漸有成為主導性意識形態之勢，它兼容左右，吸納1990年代以后諸種思想流派，逐漸發展為一個超級思想平臺。某種意義上，保守主義并不具有思想觀念上的實質統一性，內部其實充滿張力，但不管怎樣，它們都表現出反現代性和對抗西方普世主義的立場，試圖在辨別中西文明的前提下重新肯定“文明中國”，盡管它們對這種“文明”的性質各有不同的界定，尤其是關于傳統中國和社會主義新中國及改革開放時代的關系問題，更有不同理解和論述。值得注意的是，保守主義還和“中國模式論”等現實論述互相支持，從而從歷史傳統與現實兩翼構成了國家主流意識形態的基礎。另外，保守主義在新世紀的強勢回歸并走向文明論，和1980年代的傳統文化熱已完全不同，如果說1980年代的主題仍是“韋伯問題”視域中的儒教資本主義和現代化，那么，新世紀的主題則演化為反現代性的文明中國論，核心關切是如何保衛以民族性為基礎的政治共同體和文明共同體。所以，這一波的保守主義思潮有兩個鮮明的特征，一是帶有以政治決斷為內核的文明論色彩；二是儒法結合，一文一武，互相唱和，既有對儒家政教傳統的回歸——其中不乏原教旨主義派別如政治儒學等，又有對法家強力的推崇，典型的如孫皓暉的“中華原生文明論”①，法家更多強調的是文明沖突和生存空間的捍衛和開拓。在我看來，文明論的思想觀念已經構成當代文藝生產的重要前提。不必問我，作家們是否直接受到過“文明論”思潮的影響。這并不重要，重要的是，他們處身于這個催生了“文明論”的社會土壤和歷史情境，處于某種彌漫性的意識形態氛圍中，而這正是作家們寫作的不可擺脫的地平線。文明的議題在1990年代中后期開始浮現，至新世紀以后已經成為無法回避的重要主題，尤其是在歷史題材文藝創作中幾乎成為主線。從文藝創作的總體格局來看，文明論其實廣泛地滲透進了革命歷史、知青、軍事、科幻等創作領域，成為一條隱含的粗壯的創作線索，各類題材互相呼應，合聲共鳴，共同生成一種蔚為大觀的創作潮流。由于這類作品響應了時代的核心議題，觸及了公眾的普遍焦慮和關切，遂成為流行和暢銷的現象級文本，因而也被紛紛改編為影視劇版本，或在影視劇播出后出版同期書。它們成了被資本追逐的炙手可勢的文化IP，同時引發了跟風作品的大量出現，演化為大眾文藝和網絡小說的熱門類型。然而，對于如此明顯的創作思潮，主流文藝批評卻是漠視的。它們的目光永遠盯住那些“純文學”，而缺乏和現實對話能力的“純文學”文本，事實上已經被大眾閱讀無情地拋棄?？偟膩碚f，相比于小眾“純文學”的狹隘封閉，普遍對社會歷史缺乏敏感，那些帶有大眾文藝特征的創作則直面時代思潮的關切點，回應普通民眾的恐懼與希望，并努力對當代難題給出想象性的解答，對時代總體性進行認知圖繪，盡管可能帶有各種狹隘的意識形態偏見。如果我們拋開“純文學”的一孔之見，則會看到，自1990年代以來，相對于無人問津的主流“純文學”創作，中國并不缺少具有廣泛影響力因而令人耳熟能詳的現象級作品，而它們大都帶有文明論色彩。除了以《大國崛起》《復興之路》為代表的一系列政論片和專題片，在文藝創作中，當代文藝涌現出了二月河（《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明（《曾國藩》《楊度》《張之洞》）和孫皓暉（《大秦帝國》）這樣的重量級的歷史小說家，以及《漢武大帝》《貞觀長歌》等家喻戶曉的電視?。ㄐ≌f）作品，還包括擁有海量擁躉的網絡“穿越小說”如《回到明朝當王爺》《新宋》《竊明》等，以及知青題材的現實主義作品《狼圖騰》，和《戰狼》《紅海行動》等為代表的“軍事文藝”及“特種兵小說”。至于《三體》這樣的科幻文學，甚至還把文明沖突伸展到了宇宙時空。這條創作主線綿延至當下，持續不衰，如果留神觀察，我們不難發現，在徐克的“狄仁杰”系列電影和新近爆款的《長安十二時辰》中也依稀閃現著“文明論”的影子?？傊姸嗌钊肴诵牡淖髌?，或多或少都帶有“文明論”的因素，或明或暗地回應著“文明沖突”的議題。對于這么重要的創作思潮，本文顯然無力做出全面細致的分析。在以下的部分，我將以幾個代表性的現象級作品或創作類型為例，以之為發展節點，對這條文學創作的脈絡做一個簡單的梳理。

二《大秦帝國》與“中華原生文明”

對于新世紀文藝來說，《大秦帝國》的出現（全集六卷十一冊，2008年由河南文藝出版社出齊，同年開始陸續推出電視?。?，是一個標志性的事件。它意味著文明論從儒家走向法家，從天下秩序走向強力生存。簡略回顧一下歷史文藝的演化史可以看得更清楚。新時期以來，歷史文藝的重心其實在于如何認識中國與“世界”（西方）的關系，以及在現代世界格局中認識何為中國。這種傳統也為它在1990年代走向文明論提供了便利。在1980年代啟蒙主義視野中，中西沖突一般轉化為傳統與現代的對立，文藝創作鐘愛講述晚清之際的歷史變局，隱含了對腐朽沒落的“停滯的帝國”的批判。這種敘述方式潛在地為當時正在展開的改革開放進行了合法性論證。而1990年代的歷史小說則將歷史場景轉向古代的盛世，先是悄悄地從晚清轉移到康雍亁時期，繼而轉至漢唐帝國時代。主流意識形態也有意識地征用歷史敘事，納入“主旋律”文藝的范疇。此一時期的“中央一套”“黃金劇場”重點安排多部歷史大劇播出，具有明確的意識形態意圖。如果說電視劇《雍正王朝》在1990年代末播出，還帶有某種辯解意味的話，新世紀以來流行的盛世講述顯然和大國崛起的主流想象具有了內在的邏輯一致性。新世紀的重要歷史小說或大劇均呈現出某種民族文化的自信，其間既有對近代以來西方現代性和普世主義的批判，也間或流露出“彼可取而代之”的崛起心態，還表現出重建天下式的普世主義的沖動。多種思想話語和政治傾向混雜其間，形成了新世紀以來駁雜的思想光譜和意識形態地形圖，這些都在現象級的歷史小說中打下了投影，其間的文明想象極大地改寫了1980年代以來的中西關系敘述模式。它們開始以中國為中心重新理解自我與他者的關系，中西關系以隱喻式的方式展開，被表達為新的華夷關系，比如《漢武大帝》中的漢匈關系，《貞觀長歌》中的唐和突厥的關系，前者強調華夷之辨和文明沖突，后者重申懷柔遠人的天下式文明秩序。重要的歷史小說基本上都試圖從儒家文明的立場上重新確立中國文明的歷史與世界意義，這顯然和當代現實構成了隱喻式對位。從1990年代末到新世紀最有影響的歷史小說家無疑是二月河與唐浩明。如果說二月河的“盛世三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）委婉地講述了中國從遭遇改革危機到走向崛起到包納四夷的曲折光輝之路，那么唐浩明的“名臣三部曲”（《曾國藩》《楊度》《張之洞》）則重在講述近代以來遭遇文明危機之后艱難的保教歷程。②總體來看，1990年代到新世紀初幾年的歷史文藝的主調仍是儒家文明，這和“文明中國”論的時代思想主潮基本一致。不過，值的注意的是，此時的很多儒家雖然也推崇王道的天下理想，但是顯然已經不是重點，它的核心關切是把儒家政教作為解決國內問題或現代危機的方案，在國際上主要任務還是保教立國，因而它們更強調華夷之辨（中西之別），從而采取了一種對西方現代文化的對抗姿態。強化國家利維坦是首要任務，舍此無以保教（中華文明），失去文明護佑，將喪天下，任由（西方）現代社會率獸食人。于是，就有了新法家文明論的出場，才有了《大秦帝國》橫空出世。《大秦帝國》以春秋戰國比喻當下的國際大爭格局，以戰國之間的關系比喻民族國家間的關系。③