副刊文藝創作命題分析

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作“大”難，作“厚”更難

認知“大”與“厚”，是藝術創作的核心要義，也是藝術審美的核心要素。大者，闊也；厚者，深也。“闊”為面，“深”為遠。“大”與“厚”既體現為兩個方向、兩種維度，又呈現為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說，前者為橫闊與縱深，體現視界與幽遠，后者是時空與精神，體現空間與情懷；從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現為萬物與意象，后者是哲學與美學，體現為境界與審美。就繪畫藝術的“大”與“厚”問題，潘天壽曾言：左右上下不難，往里難。這就是說，繪畫創作在上下、左右表達“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達“深”的層次上，向“內”或向“外”延伸就難了。向“內”是歷史縱深，向“外”是未來遠方。茲論雖基于繪畫語境，但對文藝創作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現為內容要素，又常常作為主題思想、本質意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現作品思想深度，體現作品審美維度。文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現力作。“軸心時代”的文化巨擘是這樣，近現代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經》，是謂“內圣外王”之學，被譽“萬經之王”宏論，僅有五千之言；曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢》；李可染七寫“萬山紅遍”，均于咫尺之境；黃賓虹進入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬千山水”，亦均在案幾之內。當下，諸多文藝亂象與流弊中，好“大”遠“厚”是突出存在。一段時間里，在展覽呈大型、拍賣造天價、“出世”靠“大作”的炒作下，寫巨制、繪長卷、拍大劇、制大作、展巨獻等“大”作品，不時喧囂文藝諸壇，但往往“大”為噱頭，實則空洞無物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負能量。諸如唯我獨尊、極端利己主義的“巨嬰”類創作；一味抄襲模仿、流水作業，只求耳目之娛、低級趣味的快餐式消費；熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強附會的文化類“垃圾”；急功近利、極端消費受眾之無奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業化“運作”；搞形式、弄包裝、出聲響的造勢性“動作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結，就是無視藝術創作中“大”與“厚”之關系，甚至將兩者割裂以至對立起來。顯然，文藝作品之構成，“大”為外在架構，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無意義；欲作“大”，須作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術興焉。

至簡難，至繁更難

藝術創作中，“簡”與“繁”是一對特殊矛盾，既屬兩類藝術語言，也為兩種藝術形態。是求簡還是追繁，抑或是簡繁相宜，始終是橫亙在文藝工作者面前的課題。道家哲學中，有“大道至簡”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規律或原理，往往是極其簡單、明了的。顯然，“大道至簡”與“大藝至簡”之“至簡”，是哲學概念、美學思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術觀、境界論，引領與統攝藝術創作，是“道”之境界，而非“技”之層面；是形而上之理念，而非形而下之形態。就藝術創作規律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術家難以逾越的創作路徑，是諸藝術門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質意義而言，就是藝術創作的“簡”與“繁”。中外藝術史上，由“簡”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，數不勝數。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽，是中國畫史上具有劃時代意義的人物，其創作經歷正是從簡至繁、由白到黑，而這個過程，是長期艱難而執著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而早期的“白賓虹”，為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲。現代國畫大師李可染，其藝術之成功，也同樣演繹了這樣的過程。不可忽視的是，將“簡”僅僅作為一種藝術語言或形態，并在創作實踐中樂此不疲、恣意呈現，成為當下藝術亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺；缺筆少墨、懦形弱象；潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術創作中缺內容要素、少層次環節，幾近沒有藝術價值、更無審美價值的所謂“簡”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。要說明的是，藝術創作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡單化，更不能為減而減，成為簡單與簡略之“簡”，而遠離簡樸與簡明之“簡”。事實上，繁密往往是典型化的需要、渾厚與豐富性的結果，更需藝術概括與提煉，是更高層次上“簡”的集合，進而形成“簡”的構建，成為繁密與繁華之“繁”。如此，藝術之事，至簡難，至繁更難。簡是過程，是“間奏”，但“繁”是遠方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標探索、苦行，至簡才有意義，繁密方會到來。

感性難，理性更難

何謂感性？何謂理性？依藝術文明演進論，這兩個哲學概念進入美學，成為美學范疇；美學不能少了藝術，故“感性”與“理性”，又成為藝術學的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學的，也是美學的，還是藝術的。說感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認識事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個層級，作為認知世界、把握真理的不同“責任”與“擔當”。黑格爾認同康德的看法，認為感性認識是對事物的直接性認識；知性認識是通過推論、判斷，對事物各個構成部分的單獨認識；理性認識則是超越知性經驗的認識。中國傳統文化中，有關認知與體悟能力的名論，當數唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水。”這三種境界（層次）與感性、知性、理性之說，具有異曲同工之妙。感性需要積累，積累當須“在場”。在場就是要“身臨其境”，走進藝術現場，感觸與體驗藝術對象。藝術史上，許多大家均有長期深入生活、貼近民眾、走進大自然的積累與經歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進行二萬三千里旅行寫生；李可染一生多次長途寫生，一次就長達數月、行程數萬里，實現了由“對景寫生”到“觀景創作”的跨越；吳冠中更是堅持“在場”的實踐者，年逾花甲還登黃山、寫險峰……反觀今日推波藝術亂象者，有的閉門書齋，熱衷于象牙塔內冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁；有的一味“拿來主義”，復制他人、重復自己，以至擬象翻版、千篇一律；還有的沉迷于所謂“為藝術而藝術”，只寫一己悲歡、杯水風波。這類現象是典型的遠離生活、脫離大眾、拒絕“入場”，進而沒有任何感性能力的結果。感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎，后者是“統覺”與升華，是跨越感性與知性、進入超驗境界的審美能力。換言之，感性若不進入理性，往往不受“統覺”、難以“把握”，進而進入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“揚州八怪”也深受之“害”，梵•高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價”。當下，也有不少創作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結果。正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術對象零距離；進入理性，當積累學養、提高悟性、通達靈性，提升審美境界。

師“外”難，師“內”更難

藝術創作是觀照物象、融入審美，進而呈現藝術形象，此過程，“內”“外”皆不可或缺也。人呈“氣象”之貌，物具“形神”之態。前者“氣象”，內“氣”外“象”也，后者“形神”，外在“形體”、內在“精神”也。“造化”者，是為自然萬物，亦稱宇宙萬象也；“心源”者，是為藝術家內心妙悟，亦為內在審美意象。如此，“造化”與“心源”是物我兩界、外內兩境；“師”與“得”是心目合一、內外契合。沒有“師造化”之“外”，就沒有“得心源”之“內”，而沒有后者，前者也無意義。事實上，師外（宇宙萬象）重要，師內（審美意象）尤其重要。因為，脫離審美而談“師外”，“師外”所得僅是自然外在之虛相；以審美觀“師外”，方得內在心源之實相，進而以忠實效法、完美表達之，即可形成藝術形象。就藝術創作過程言，當下仍在助推亂象及其流弊者，將師“外”與師“內”關系割裂，或者以師“外”替代師“內”，尤其是無法進入師“內”者，是突出表現。以一段時間來的文藝創作觀，為什么“照相”“紀實”“寫真”類“創作”，始終“大行其道”？為什么“零度敘事”“底層敘事”“偽現實主義”與“偽新歷史主義”一直熱度不減？為什么“照片”“投影”“制景”類“創作”，一直此起彼伏？又為什么“新寫實主義”“新寫實繪畫”與“新表現繪畫”，始終興旺發達？仔細觀察、分析，這些創作均與自然主義與所謂“超寫實主義”思想理念更相近。換言之，就是只師“外”而無師“內”、唯“造化”而無“內化”的惡果。尤其應該指出的是，除直映造化、再現物象外，將歷史經典、名家名作等亦作“物象”，進行肢解、拼接之“創作”，形成“張冠李戴”“古筆今墨”，是極為典型的只師“外”、無師“內”，并將兩者割裂、對立之行為，這類所謂“創作”是極盡剽竊與“混搭”之能事，是對藝術本質意義的褻瀆與背叛，既遠離藝術創作根本，也無任何藝術價值。藝術創作重在師“內”，是作家、藝術家的必修課、寬廣道，更是藝術使命所在、責任擔當所系。觀照藝術對象，形成審美意象，進而忠誠范習之、至美呈現之，矗立超凡脫俗的精神，展現真善美的審美境界，是受眾期盼、時代要求。正由此，師“外”難，師“內”更難。讓“外”與“內”相契，“目”與“心”相合，難在心內，意義也在心內。要說明的是，這里的“心”是虛靜之心，是審美之心，也就是林泉之心，玄妙之心，正所謂李贄所言“童心”，袁枚所談“赤子之心”，司馬相如所說“賦家之心”。

意象難，抽象更難

說意象、論抽象，不能少了具象。作為藝術語言與形態，這三種藝術形“象”，是藝術演進、發展的結果，反映藝術創作的不同層面，展示與體現創作主體的審美體驗與精神狀貌。概言之，具象藝術是經驗藝術，也是理性和邏輯的藝術；意象藝術是心象藝術，也是情感與想象的藝術；抽象藝術是靈魂藝術、思維藝術，也屬高雅藝術。在具、意、抽“三象”中，具象之再現物象與無障礙性審美，成為最常見、最廣泛的創作方式與途徑，而意、抽“兩象”的非現實表現與非經驗性審美，讓其成為藝術形態的別樣“高山”，尤其挑戰立志于藝術巨擘的攀登與跨越。中國是意象的故鄉，其文化與藝術理念源遠流長，最早可追溯至上古神話時代，已有數千年的歷史。《周易》載言：“書不盡言，言不盡意”“觀物取象”“立象以盡意”；《文心雕龍》有論：“獨具之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇尤端。”幾千年來，意象已經成為文化，進入思維，既是哲學、美學的，也是藝術、審美的，是為最基本而重要的哲學、美學與文藝范疇。如此，意象之于中國，尤有文化、美學的天然優勢，也為歷代文藝家執著與快意實踐、效法之。意象無“意”者，不僅令藝術創作“回歸”具象、再現取代表現，尤令意象創作僅在低層次徘徊，難行其遠。事實上，長期以來，我們的“意象”創作仍呈具象形態，或基本處于具象層面。抽象無“靈”者，不僅讓藝術創作無法無天、亂象紛呈，也讓所謂剛剛進入意象、半意象層面，尤其冠以“當代藝術”名義的所謂抽象，無所忌憚又樂不可支地給抽象藝術“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”丑惡，讓抽象創作既為發泄“埋單”，為陰暗“高歌”，又為惡俗“布道”，為丑陋“正名”。一段時間以來存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價值化、歷史化、主流化等問題，是為突出表現，也是典型呈現。美術如此，文學亦然。在現代主義、后現代主義文藝思潮“追趕”下，其創作基本靠近自然主義，或是較為低級的現實主義，或是“先鋒”諸派；通俗、低俗、世俗、娛樂等文學形態，也為典型表現。回望藝術史，大凡藝有所功，尤其成就一代藝術大家者，往往在意象、抽象領域耕耘、攀援日久，比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、馬蒂斯，又比如吳大羽、趙無極、群、蒙德里安、米羅、康定斯基，且后者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此，意象是挑戰，抽象更是挑戰，因為前者是主觀之于客觀，而后者是靈魂之于審美。意象難，抽象更難。盡管意象與抽象，似乎并無特別邏輯關系，但作為更高層級之藝術境界，不能進入意象者，更無法進入抽象，越走近心源、越站在靈魂的更高處，就越認知意象，越明見抽象。向人類精神最深處探尋，于人類審美最高遠眺望，是靈象的境界，也是至美的世界。與上述幾個命題密切相聯系，尚有諸如求變難、求恒更難，追“典”難、離“典”更難，融合難、無界更難，優美難、壯美更難，立象難、立念更難等諸多命題，均為文學藝術創作中不可回避的“高山”，當跨越，也必須跨越。指出，要引導廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民，把提高質量作為文藝作品的生命線，用心用情用功抒寫偉大時代。文化副刊是文藝創作的重要陣地，是廣大讀者天天見面的藝術審美窗口。辦好文化副刊，不斷提升副刊的文化品質、藝術品位與審美境界，是副刊人的使命擔當，也是廣大文化文藝工作者的責任作為。如今，實現中華民族偉大復興中國夢的偉大事業波瀾壯闊。創作無愧于偉大時代的優秀作品，呈現高品質、有品位，高境界、有格調的文化副刊，是副刊人與文藝家面對的共同挑戰。如此，回答進而超越“難”與“更難”問題，是時代答卷、使命要求，當篤定恒心、夙夜匪懈。