文藝創作的情感作用綜述

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摘要：藝術是人們精神意識對社會生活的反映。藝術家對社會事物的思維活動，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗。情感的作用貫穿于整個文藝創作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創作的情感作用。

關鍵詞：文藝創作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術也是美的。藝術是人們對自然社會的精神意識的反映，因而藝術的本源在于社會實踐的客觀存在，并且一切藝術在創作過程中，都存在潛意識的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對自然事物的感受、認知的結果。因此，情感在文藝創中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊孕藝術靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發現需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創造出一個源于生活又高于生活的藝術的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長江之中，又怎會有杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術感受和認知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時，李白滿懷內心的感動即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發，直抒胸臆。

“詩以言志”、“詩緣情而綺靡”說最能反映我國古代詩學理論強調創作的情感作用。被譽為中國文學起源的《詩經》的國風和大小雅等詩篇，就是古代抒情文學的典范。“昔詩人篇什，為情而造文；---蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協《文心雕龍。情采》）

這些說明，文藝創作的前提首先就是創作者（主體）要有豐富的情感體驗，藝術靈感就在豐富的情感體驗中蘊孕并且最終產生。

二、情感的傾注激發強烈的創作欲望

人們對大自然美的感受、認知的過程，就是對自然的審美鑒賞過程。通過這種審美鑒賞的思維活動，主觀上要求把自己的情感認知通過某種形式表現出來，這就是藝術心理訴求，即藝術創作欲望。這種創作欲望的強烈與否，與人們對事物認知的情感有著密切的聯系。如果主觀上對事物的情感淡薄，就無法對事物激引起審美鑒賞興趣，也就不存在所謂的創作意念。只有對事物有著濃厚的興趣，自然地使得主觀上對事物傾注情感并達到一定的感受認知水平，就會產生強烈的創作欲望。藝術家審美思維與科學家抽象思維的不同在于它的思維活動全靠情感作催動劑。藝術家在創作過程中投入了自己的真情實感，因而使得其作品生動且感人。著名的羅馬詩人名言——“憤怒出詩人”正恰是一個經典例子。“憤怒出詩人，憤怒在描寫這些弊病或者在抨擊那些替統治階級否認或美化這些弊病的和諧派的時候，是完全恰當的。”（恩格思《反杜林論》）

其實，詩人憤怒的原因在于主觀上情感的專注。由于情感的專注，使思維主體往往處于如癡如醉的“迷狂”狀態。這種情感的高度集中，使得思維主體對客觀意象的感受認識如同被阻塞高漲的江河水一樣最終在“靈感”的突破口下非瀉不可——完成創作。郭沫若在創作《鳳凰涅槃》時就是如此：“那首長詩是在一天中分兩個時期寫出來的。上半天在學校的課堂里聽的時候，突然有詩意襲來，就在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩的前半-----猶在枕上用鉛筆只是火速的寫-----”（《我的作詩經過》）。

古代有關郊寒瘦島的創作典故如“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，“吟安一個字，捻斷數莖須”，“二句三年得，一吟雙淚流”等，雖說的是煉字煉句的例子，也足以說明強烈的創作欲望是在情感的傾注中激奮起來的內心情緒體驗。

“登山則情滿于山”，“觀海則意溢于海”（劉協《文心雕龍。神思》）。人們只有對事物對象傾注飽滿的情感，才會激發強烈的內心沖動——創作欲望。

三、情感的審美主觀性深化藝術構思的成熟過程

優秀的文藝作品都是對現實生活的反映，但面對大千世界，紛繁復雜的社會生活，人們又如何創造性地實現以“藝術”的形式來再現和表現客觀社會存在呢？這就需要創作主體對客觀存在即社會生活進行情感的系列思維活動。清代揚州八怪之一的鄭板橋《畫竹》創作論最能說明這個問題。他在《題畫竹》中闡述了畫竹的全部過程：

“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意，其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——審美感受；胸中之竹——藝術構思；手中之竹——藝術傳達

在上述的創作過程中，藝術構思當然是最重要的核心環節（階段），但它是建立在審美感受的基礎上進行的。如果沒有審美感受的初始化階段，自然萬物始終還是原始狀態的自然現象和景觀，與人類的精神意識活動沒有任何的聯系，因而也就不存在反映和再現現實的“藝術”問題，更談不上進入創作過程。因此，只有在創作主體對客觀事物通過情感的主觀感受，即主觀上對社會人生的一種直感、直覺，當然這其中自然地凝聚了人們豐富的社會歷史的實踐經驗，才能催動創作進入藝術構思的階段，促進并深化藝術構思的成熟過程。

情感的審美主觀性主要表現在對客觀事物的主觀改造。面對著客觀存在的物象，由于創作主體的審美情趣不同，創作主體自然而然地根據自己的審美需求進行物象組合，最后醞釀催化為“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的藝術構思。

四、情感的獨特體悟實現藝術創作物我交融的極致境界

千人百面，不同的人有著不同的個性特征或說心理性格。例如《紅樓夢》中王熙鳳的精明潑辣，工于心計；薛寶釵的虛偽、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二釵的史湘云的凄怨等。人們心理性格的不同，對社會生活的審美感受自然也就不相類同。誠如魯迅先生說《紅樓夢》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿-----所得的感受迥然不同。””蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的審美感受吧。

王國維曾把藝術創作的最高意境稱之為“境界”，并分為“有我之境”和“無我之境”。物我相融，渾然一體，就是藝術創作的極致效果——“眾里尋他千百度，那人卻在，燈火闌珊處。”只有人們對審美對象有著獨特的情感體悟，才能創作出物我交融的極致境界。蘇軾對楊花有著特別細膩而深刻的情感體驗，因此他眼中的楊花既不是自然物的楊花，也不同于摯友章質夫的楊花觀念：“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉---細看來，不是楊花，點點是離人淚。”（《水龍吟》）這是因為坡公融進了自己豐富的人生閱歷，從而創作出無我之境。

“創造性”是文藝作品的靈魂，是創作主體對事物的獨特情感體悟的表現，古今中外的藝術家都曾為此探索不已。“雖杼軸于予懷，怵他人之我先；茍傷廉而衍義，亦雖愛而必捐”（陸機《文賦》）。宋代文學家梅堯臣強調“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者為善也。必能狀難舍之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后至矣。”對于那些情景交融的文藝作品，常給人以情真意切的感受而歷來受到人們的喜愛。南唐李煜的詞作就是此類作品：經歷亡國屈辱的他，真正感悟到“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”啊。明代作家歸有光的小品文《項脊軒志》廣為后人稱頌，是因為抒寫了對親人的深情懷念——“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”法國近代大雕塑家曾說過：“所為大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能發現出美來。”（《羅丹藝術論》）因此，藝術創作的可貴之處就在于對特定對象有著獨特感悟和發現。在此基礎上，再輔以創作者高超的藝術技巧，優秀的文藝作品就可能產生并流芳后世。

總之，文藝創作離不開人的情感體驗。如上所述，情感在文藝創作中的作用十分顯要而且是必要的。“紙上談兵終覺淺，絕知此事要躬行”（陸游《冬夜讀書示子聿》）。因而充分認識并發揮它的作用，對促進文藝的創作有著深刻的意義。