宋代文學范文10篇

兩宋道教處于轉折、復興階段，又因其特殊的政治地位和堅實的信仰基礎，道教文化取得長足進展。此期道教文學，隨著內丹道的興起、新道派的迭出，張伯端、白玉蟾等眾多高道大德創作大量道教文學作品，成就了一代宗教文學的特殊風貌和鮮明特征。

一、宋代文學史與宋代道教文學史

兩宋三百多年的歷史文化，在整個古代社會中光輝燦爛。朱熹有言，“國朝文明之盛，前世莫及”［1］，王國維、陳寅恪、鄧廣銘等更有宋代文化“造極”與“空前絕后”之語，這樣的評價雖有絕對或夸大之嫌，但幾位真正“大師級”學者的直覺感悟和深層把握，一定程度上是可信的。近年又有論者提出宋代在政治、經濟、軍事上也不是簡單的“積貧積弱”可以概括的，兩宋的歷史地位和文化成就有待重新審視。文學作為宋代文化的重要組成部分，其特征、地位和發展脈絡，自近代學術展開以來就不乏系統關注。柯敦伯1934年出版了《宋文學史》［2］，這是第一部宋代文學專史，宋散文、詩、詞、四六、小說、戲曲都在論述之列，基本奠定了后世宋文學史撰寫的框架和范圍。建國后，宋代文學專史著作有程千帆、吳新雷撰寫的《兩宋文學史》，孫望、常國武主編的《宋代文學史》，張毅著《宋代文學思想史》，王水照、熊海英著《南宋文學史》，曾棗莊、吳洪澤編的四巨冊《宋代文學編年史》等，再加上數十種的中國文學通史、體裁史對宋代文學的描述，一代文學的風貌已經從藝術思想、創作水平、存世文獻、歷史編年等多個維度日益豐滿而靈動。比如新近出版的《南宋文學史》對南宋文學特征及其在整個文學史上的承啟作用所作的描述，都相當精準恰切。但是，完整的文學發展史離不開宗教文學史的撰寫。一個時代的文學史應該是三維立體的，除了“世俗文學”，還應該包括僧人、道士等教內信徒創作的大量具有文學性的作品———“宗教文學”。如從信仰角度劃分，完整的文學樣態應由世俗文學和宗教文學共同組成，而宗教文學，尤其道教文學研究的力度尚有不逮。近年道教文學研究雖取得一些成績，但總體來看，水平參差不一，廣度和深度尚未達到成熟意義上的學術范型的標準。兩宋道教文學史的撰寫概始于《道教文學史》［3］。詹石窗先生習慣從宗教學立場把握道教文學個性，揭示其獨特的表達空間、觀照方式和演變歷程，體現了宗教史與文學史結合的研究路數。該書從道教雛形時期的漢起，直至北宋的道教碑志與道教傳奇，南宋以后均未涉及，可謂“半部”道教文學史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文學研究》，此書雖未以“史”名之，卻進一步拓展了道教文學縱深發展的歷史脈絡［4］，兩部書合二為一，一部完整的宋代道教文學史也基本成型，但詹先生似有意區別北宋與南宋道教文學史的特征與內在理路。兩宋道教文學有一己自足的內在聯系和宗教藝術特征。詹先生在一次訪談中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文學的“豐富期”，南宋為“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理論更為倫理化，在道教文學創作上也有深刻體現［5］。文學如何體現“豐富”與“完善”，二者有何區別?都是值得探討的問題。兩宋分開來寫，南宋與遼金元一并探討，照顧了歷史時、空的同一而忽視了內在的文化區別。南宋避居一隅，與金元對峙，但賡續北宋，仍以中原文化為主線。道教是典型的中原漢文化，南宋內丹派、符箓派、凈明道的興起與北宋道教一脈相承，道教文學自然也密切相連。另外，《唐宋道家道教文學研究》一書中的宋代部分從文學出發，注重分析涉道文人及其作品的深刻蘊涵［6］，但這畢竟不是“文學史”，對宋代道教文學獨特的發展脈絡缺乏深入的思考和論述。《道教文學史論稿》也涉及兩宋部分，以詩、詞、傳記、宮觀名山志為類別，分別論述總結教內道徒和教外文人的道教文學成就［7］。最近出版的《唐宋道教文學思想史》則從文學思想角度對宋代內丹理論與文學養性的通融，道教隱語系統與文學隱喻的關系及內丹南宗的文學觀念等重要理論問題作了深入開掘［8］，值得關注。回顧兩宋道教文學研究，還有兩篇文章不得不提，即《宋代文學與宗教》［9］和《宋代道教文學芻論》［10］。兩文發表于20世紀八九十年代，距今已一二十年，但翔實而富有識見，對兩宋道教文學的存世文獻與藝術特征，都有相當深切的把握。綜括以上宋代文學史及道教文學史研究，我們可以形成這樣的印象:前人做過很大努力，有開拓之功，搭建了基本框架，提供了大量線索，但也存在一些毋庸置疑的問題。就宋代道教文學來說，有些著作限于全書體例，論述相對簡略，面對浩瀚的宋代道教文學資料和復雜的宗教文學現象，未作系統關照。如兩宋青詞、步虛詞的創作數量相當龐大，但少有論著對這部分內容作過系統分析。另外，有些論著雖名之曰“文學史”，但更像一部道教文學資料集，缺乏針對道教文學自身發展和演變形態的深入分析。道教文學史是一種特殊的藝術專史。克羅齊反對社會學式的文學史和借由文學藝術了解風俗習慣、哲學思想、道德風尚、思維方式等，強調藝術和藝術家的獨特精神與天才創造［11］。這一觀點值得思考，文學藝術史的書寫不必勉強尋找藝術之間的某種聯系。兩宋道教文學史的撰寫，會著重作家作品的深入解讀，盡量避免“非美學研究”，努力呈現宗教文學的固有特征和自足性的一面。但這樣的文學史，也絕不是作家作品的資料編年。道教文學作者的創造與想象，離不開他們所處的時代、從屬的道派和所反映的教義思想，他們與道教史、社會史、世俗文學史的發展演變存在更為密切的聯系。所以，兩宋道教文學史的撰寫，在紛繁的頭緒面前，還需作縱深的理論探索。

二、宋代道教文學文獻的體量與規模

宋代道教不及佛教興盛，道士、女冠人數比不上僧尼人數，宮觀規模與數量也遠不如寺廟，但官方對道教的重視程度卻不遜于佛教，帶有若干官方色彩［12］。從道教史上看，道教在兩宋仍處于上升階段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年雖有消長，但基本處在一種復興與滋衍的繁榮狀態。道教文學兼具宗教與文學的雙重特質。考察兩宋道教文學，除了對此期道教發展的總體趨勢要有準確的把握，還需要對此期文學形態特征、創作水平等有深入的了解。兩宋文學作為“宋型”文化的體現之一，在唐代文學盛極而變的趨勢下重建了文學輝煌。宋代各體文學，尤其宋詞的數量和質量成就了堪稱“一代所勝”的文學代表。宋代詩、文也不遜色，兩宋詩、詞、文俱善的大家，歐陽修、蘇軾、陸游等不勝枚舉。而此期話本、志怪、傳奇、筆記類創作，也頗有可觀者。據統計現存宋人筆記約500余種。兩宋道教與文學在各自領域取得了令人矚目的成就，作為綜括二者的道教文學，其特征與地位，并非簡單的“加法”可以推論。“道教文學”在兩宋道教與文學繁榮發展過程中，如何參與其中，又如何成就一己自足的文學史意義?這需要從兩宋道教文學寫作主體的確認、作品的區分、數量的統計等角度加以明晰。“中國宗教文學史”對“宗教文學”如此界定:“宗教文學史就是宗教徒創作的文學的歷史，就是宗教實踐活動中產生的文學的歷史……從宗教實踐這個角度出發，一些雖非宗教徒創作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品也應當包括在內。這部分作品可以分成兩大類別:一類是宗教神話宗教圣傳宗教靈驗記，一類是宗教儀式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易區隔劃分，但非宗教徒創作出于宗教目的、用于宗教實踐場合的作品，則需要在大量別集、總集、類書等文獻中檢尋和鑒別。《道藏》中大量具有文學性的作品都可以算作“宗教徒創作的文學”。朱越利《道藏分類解題》第七部“文學類”統計詩文集有11部，詩詞集36部，文集8部，戲劇表演類153種，神話類49種;第九部“歷史類”中的歷史資料、仙傳部分，多為古代小說文獻，也屬于文學類作品;第十部地理類中的道教宮觀、仙山志中也蘊藏著大量文學資料［14］。《道藏》中的文學性文獻，兩宋編撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下兩個特征:1．兩宋道教文學的作品形式涵蓋了詩歌、詞、小說、文賦、戲曲等傳統文學題材與文獻類別，并以仙歌、仙傳為主，有非常鮮明的宗教文學色彩。2．《道藏》中的70余位兩宋時期的道教文學作者，縱向比較并不算少。如張伯端、白玉蟾等部分作者在道教文學創作上卓然有成，引領一代宗教文學風尚，在道教文學史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文學文獻不在少數，有待進一步發掘探索，如《宋人總集敘錄》卷十考錄的《洞霄詩集》，明《道藏》未收。該書十四卷，編撰者孟宗寶，宋末元初道士，所編《洞霄詩集》據宋紹定刊本刪補而成，一般歸入宋人文集。是集所收詩歌，卷二至卷五為宋人題詠，卷六為“宋高道”，卷七為“宋本山高道”作品，收了陳堯佐、王欽若、葉紹翁等人的詩作。“非宗教徒創作或無法判定作品著作權但卻出于宗教目的用于宗教實踐場合的作品”大多見于教外文獻，如《全宋文》、《全宋詩》、《全宋詞》、《全宋筆記》。《全宋文》中的道教文學作品，主要由道教齋醮章表、祝文、青詞、宮觀碑銘等文體組成。其中青詞占了相當大的比重，但青詞作者，大多為文人，道士反而很少。《全宋詩》是今人編輯的大型斷代詩歌總集，全編72冊，3785卷，再加上近年各種補苴文章和《全宋詩訂補》［15］，詩人和篇什數量還有增加。其中道教詩歌數量很大，但真正為道士創作者并不算多，而且兩宋編纂的科儀類文獻中的經咒作品，《全宋詩》所收甚少。陳尚君教授的《全唐詩補編》曾收大量齋醮經咒，這類作品自有其存在的文化價值，如南宋金允中《上清靈寶大法》、呂元素《道門定制》、呂太古《道門通教必用集》等科儀文獻中的經咒、贊頌、步虛詞等，《全宋詩》訂補者均應予以注意。《全宋詞》中的道士詞作主要有張伯端等人的作品。有一個值得注意的現象，即多個始于兩宋的詞牌與道教關系密切，如《聒龍謠》始自朱敦儒游仙詞《聒龍謠》，《明月斜》始于呂洞賓《題于景德寺》詞，《鵲橋仙》始自歐陽修詠牛郎織女，《法駕導引》始于宋代神仙故事，《步虛子令》始于宋賜高麗樂曲［16］，等等。道教小說是一個成熟的文體類別，《道教小說略論》對此有過較系統的論述，指出《新唐書•藝文志》等各種書目子部大多列“道家”、“神仙類”，宋代羅燁《醉翁談錄》將小說分為八目，其中就有“神仙”目。兩宋道教小說文獻，主要見于各種道經、類書、叢書及筆記、話本類作品。張君房《云笈七籤》是《大宋天宮寶藏》縮編，時雜北宋道教故事;李昉《太平廣記》卷一至卷八十多為神仙、方士故事;《太平御覽•道部》仙傳、筆記類作品也有部分載錄。曾慥曾纂《道樞》、《集仙傳》等，所纂《類說》一書中的道教小說文獻亦夥。另有類書《窮神記》、《分門古今類事》、《紺珠集》，內中道教小說也相當豐富。宋代佛道信仰與小說出現世俗化傾向，說話藝術漸趨發達。林辰參考《寶文堂書目》及胡士瑩先生的考證，指出兩宋話本體神怪小說有19種，其中神仙類有《種瓜張老》、《藍橋記》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孫真人》、《劉阮仙記》等六種［17］。另外，緣起于仙歌道曲的道情，在宋代也開始出現。《道教與戲劇》第八章《道情彈詞與傳奇戲曲》指出，宋代不僅道情流傳于民間，而且受到宮廷的歡迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情與話本體道教小說，數量雖然有限，但作為宋代新出現的文體，豐富了兩宋道教小說的體式與內容，有特殊的宗教文學史意義。兩宋時期的齋醮科儀文獻非常豐富，如孫夷中輯錄的《三洞修道儀》、賈善翔編輯的《太上出家傳道儀》、張商英重撰的《金籙齋三洞贊詠儀》、金允中的《上清靈寶大法》等。這些科儀文獻蘊涵著多個文學品類，有著豐富的文學因素。如齋醮儀節強調儀式與服飾的象征意義，把文學藝術象征與宗教象征統一起來［19］，對文學創作本身有極大啟示意義;齋醮科儀各個儀節之間變換、角色的擔當，又有豐富的戲劇表演元素。另外，隨著時代演進，道教新神不斷出現，新神話的建構就是在道教儀式中最直接、最有效地完成;音樂文學在道教科儀中也有體現，宋徽宗在修齋設醮時，就創作了大量“樂歌”類作品，這類典型的道教文學文獻對于認識宗教文學本身的特質具有重要價值。總之，兩宋道教文學文獻是一個體量龐大、內容駁雜的特殊的文獻類別。撰寫兩宋道教文學史，全面考察這類文獻的數量、種類、形式與內容，是必備的基礎工作，但絕非一兩篇文章可以解決。以上所論，僅為這類文獻的基本框架和大致范圍，尚有不斷充實和完善的空間。

三、兩宋道教文學作者的教派歸屬與空間分布

游酢(1053—1123)，字定夫，建州建陽(今福建建陽)人，學者稱廌山先生。元豐五年進士，除一度任監察御史外，多任州縣官。現存《游廌山集》四卷。游酢是著名的程門四大弟子之一，其資質穎悟，“靈利高才”［1］28。“伊川先生以事至京師，一見謂其資可與適道。”［2］楊時《御史游公墓志銘》在理學思想的發展過程中，游酢并無多大的創見，他“依傍師門，絕少發揮，并未形成自己獨特的思想體系，只是在解釋經義時闡發了一些理學觀點。”［3］(230)就理學與文學的關系來看，《游廌山集》雖然沒有直接的論述文字，但這并不等于說，其集與文學無涉。筆者在詳檢《游廌山集》后，梳理出游酢與文學相關的主張，以期對游酢的文學思想有所認識，并由此推進宋學家文學觀念的研究。游酢存留至今的文字并不多，深入研究這些有限的材料，可以將他的有關文學的觀點概括為二:一是推崇素淡之美，二是要求作者對抒情的尺度有所把握。本文將圍繞這兩個問題對游酢文學觀點加以研究分析。

一、素淡之美的實質在于依仁守義

從游酢的言論中，我們可以發現，他所推崇的美是素淡之美。不過，他所看重的素淡之美并非純屬于外在的東西，而應當是一種源自于作者內在品格、人格的美，故不同于一般人所理解的僅僅著眼于字面的淡樸之美。游酢曾這樣解釋其“淡”“簡”“素”:無藏于中，無交于物，泊然純素，獨與神明居，此淡也。……不失足于人，不失色于人，不失口于人，此簡也。然循理而已，故文。［4］《拾遺》素之為言，無餙也。大行不加，窮居不損，豈借美于外哉?孟子所謂不愿人之膏粱文繡者是也。履此而往，則志之所祈向者，非有狥乎人也。獨行其平昔之志而已。［4］《易說》在游酢看來，“素”之為義，乃是“大行不加，窮居不損”的“平昔之志”，與之相關的“淡”和“簡”亦當以“循理”為歸宿。這樣一來，素淡之美就全然不是僅僅依據字面的安排所能實現的，它與致力于外無涉，所以游酢說:“豈借美于外哉”?毫無疑問，游酢是要求作者把注意力集中到“循理”與“平昔之志”上，通過對自身品德的不斷磨煉修養，形成崇高不易的人格，這種人格品性將會自然地呈露于外，彰顯其素淡之美。對此，《游廌山集》中有不少論述:故積于中者厚，然后發于外者廣;得于已者全，然后信于人者周。……孟子曰:令聞廣譽施于身，所以不愿人之文銹也。夫聞譽施諸身，則美在其中而暢于四支，夫豈借美于外哉?惟不借美于外，則志愿在我，而世之所可愿者屏焉。［4］《論語雜解》黃中，通理者。養德性之源而通至理也。……通理云者，非謂其見彼也，自見而已;非謂其聞彼也，自聞而已。［4］《易說》“積于中者厚，然后發于外者廣”，這是游酢的基本觀點。由此出發，他特別強調“養德性之源”以達到“自見”“自聞”的境界。在游酢看來，“德性之源”乃是為文之本，失去了這個根本，為文是毫無意義，甚至是有害而無益的。在其《論語雜解》里，游酢把這個觀點說得十分透徹:入孝而出弟、行謹而言信、處眾而泛愛、交友而親仁，君子之務，此其本也。有所未能則勉為之，有所未至則力致之。待其有余也，然后從事于文，則其文足以增美質矣。猶木之有本根也，然后枝葉為之庇覆。茍其無本，則枝葉安所附哉?……使其孝不稱于宗族，其弟不稱于鄉黨，交游不稱其信，丑夷不稱其和，仁賢不稱其智，則其文適足以減質，其博適足以溺心，以為禽犢者有之，以資發冢者有之，托真以酬偽，餙奸言以濟利心者，往往而是也。然則無本而學文，蓋不若無文之愈也。是以圣人必待行有余力，然后許之以學文。不然固有所未暇也。后之君子稍涉文義，則沾沾自喜，謂天下之美盡在于是。或訾其無行，則驁然不顧;或詆其不足，則忿疾如深仇，亦可謂失羞惡之心矣，烏知圣人之本末哉?

游酢所說“無本而學文，蓋不若無文之愈也”，把“本”的決定性作用強調得無以復加。其實，“本”也就是上面所說的“德性之源”。現在的問題是，“本”或曰“德性之源”的內涵是什么?游酢的回答是這樣的:立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。夫道一而已矣，其立于天下，則有兩端，故君子有剛克焉，執其義之端也;有柔克焉，執其仁之端也。［4］《拾遺》道者天也，道為萬物之奧，故足以統天。仁者，人也，仁為眾善之首，故足以長人。［4］《易說》仁者，人也。人之成位乎天地之間，以其仁而已。不然則皇皇然無所依矣。［4］《論語雜解》游酢把“立人之道”與“立天之道”“立地之道”并列起來，將“仁與義”作為人之為人的根本。在游酢看來，“仁，人心也，不可須臾離也，猶饑之于食，渴之于飲，一日闕之，則必顛仆餓踣而殞命矣。人心一日不依于仁，則不足以為人焉。”［4］《論語雜解》仁義對于人具有如此重要的意義，那么人的一生當然就必須依循而行。具體到文學作品來說，當然也就不能越出仁義的范圍，只有以此為本，才可能實現“美在其中而暢于四支”的素淡之美。在明確了為文之本后，游酢又對仁義進行了進一步地探究。與宋代其他理學家一樣，游酢也把仁義歸之于人所具備的與生俱來的品質:惟皇上帝降衷于下民，則天命也。若遁天背情，則非性矣。天之所以命萬物者，道也。而性者，具道以生也。因其性之固然，而無容私焉，則道在我矣。夫道不可擅而有也，固將與天下共之。［4］《中庸義》仁者，以道之在人者名之也。［4］《孟子雜解》理也，義也，人心之所同然也。”［4］《論語雜解》既然仁義乃人先天所有，所以人們只需“因其性之固然，而無容私焉，則道在我矣”。按照這一理論，“君子之行事，雖汲汲皇皇，而易簡之理未嘗離也，亦行其所無事而已。”［4］《易說》“無事”，不是指無所事事，而是說應當順應人的先天自有的本性，亦即依仁行義，這樣就能自然地符合“易簡”之理。其實，這也正是游酢素淡之美的理論依據，因為在游酢看來，“仁者，誠而已矣，無偽也，何有于巧言?仁者，敬而已矣，無諂也，何有于令色?巧言入于偽，令色歸于諂，其資與木訥反矣，宜其鮮于仁也。”［4］《論語雜解》既然仁義是為文之本，那么文當然也應當與巧言無干。即使作者用智，亦須以“貞”為其尺度，因為“事以智謀，物以智創。智而不貞，則事不立。貞者，正而固也”。［4］《易說》在游酢看來，“正而固”是作者決不能逾越的標尺，所以，說到底，作者的創作一定不能單單“借美于外”，他只需將“平昔之志”自然平易地表現出來，就已經足夠。翻檢《游廌山集》，我們就會發現，游酢其實是承認現實生活中人們所存在著的個性品德上的巨大差異的。不過，他認為這與人們先天所具備的本心善性無關，這種差異源自于“氣之所值”“氣之所稟”的不同，以及人們后天所受到的利欲的蒙蔽:惟其同出于一氣，而氣之所值有全、有偏、有邪、有正、有粹、有駁、有厚、有薄，然后有上智、下愚、中人之不同也。猶之大塊噫氣，其名為風，風之所出無異氣也，而叱者、吸者、叫者、號者，其聲若是不同，以其所托者物，物殊形耳。其聲之不同，而謂有異風，可乎?孟子謂性善正類此也。……觀五方之民，剛柔輕重遲速異齊，則氣之所稟可以類推之也。［4］《論語雜解》仁之為言，得其本心而已。心之本體則喜怒哀樂之未發者是也。惟其狥已之私，則汩于忿欲，而人道熄矣。［4］《論語雜解》斯理也，仰則著于天文，俯則形于地理，中則隱于人心。而民之迷日久，不能以自得也。冥行于利害之域，而莫知所向。［4］《孫莘老易傳序》游酢用風所托物不同，就會導致其聲有異的事例，生動說明人性本善，卻因所稟之氣致其產生“上智、下愚、中人之不同也”。同時，又因為人們常常受到現實生活中的利欲迷惑，使本心之仁受到傷損:“惟其狥已之私，則汩于忿欲，而人道熄矣”，“冥行于利害之域，而莫知所向”。對此，游酢為世人開出的改變氣質、去惡從善的藥方是尊德性而道問學:懲忿窒欲，閑邪存誠，此尊德性也。非學以聚之，問以辨之，則擇善不明矣。故繼之以道問學。尊德性而道問學，然后能致廣大。［4］《中庸義》自誠明，由中出也，故可名于性。自明誠，自外入也，故可名于教。誠者因性，故無不明。明者致曲，故能有誠。［4］《拾遺》尊其德性而道問學，人德也。致廣大而盡精微，地德也。極高明而道中庸，天德也。自人而天，則上達矣。［4］《拾遺》“尊德性”要求“懲忿窒欲，閑邪存誠”，把握“由中”而生的純粹至善的本性，因為“誠能勝人心之私，以還道心之公，則將視人如已，視物如人，而心之本體見矣。”［4］《論語雜解》“道問學”則要求人們不放棄“學以聚之，問以辨之”的“自外”而內的后天功夫。因為“時習于禮，則外貌無斯須不莊不敬;時習于樂，則中心無斯須不和不樂。無斯須不莊不敬，則慢易之心無自而入，而本心之敬得矣;無斯須不和不樂，則鄙詐之心無自而入，而本心之和得矣。”［4］《論語雜解》只有達到了這樣的精神境界，作者的創作才能左右逢源，真正實現其素淡之美的價值。

二、詩之情出于溫柔敦厚

游酢非常強調文學作品感發人心的教化作用，而這種作用的實現則有待于作者調整自己的觀物態度，將個人的情感自覺納入到仁的軌道上，因為“中心安仁，則縱目之所視，更無亂色;縱耳之所聽，更無奸聲。”［4］《論語雜解》但問題在于，具體到文學創作上，應當怎樣抒發情感才能符合仁的規范呢?通過對《詩經》中具體作品的分析，游酢闡明了自己的觀點:興于詩，言學詩者可以感發于善心也。……蓋詩之情，出于溫柔敦厚，而其言如之。言者，心聲也。不得其心，斯不得于言矣。……得其心，斯得其所以言，而出言有章矣，豈徒考其文而已哉?詩之為言，發乎情也，其持心也厚，其望人也輕，其辭婉，其氣平，所謂入人也深。其要歸，必止乎禮義。……和樂而不淫，怨誹而不亂。所謂發言為詩，故可以化天下而師后世。［4］《論語雜解》“溫柔敦厚”“止乎禮義”是游酢給出的抒情的“要歸”，只有當作者用這樣的尺度規范自己的情感，才可能創作出“和樂而不淫，怨誹而不亂”的作品。為了說明這個問題，游酢還特別借助于分析“不遷怒”這一抒情形式，啟發作者“喜怒哀樂不可無也，每思要發皆中節之為難耳”:不遷怒者，怒適其可而止，無溢怒之氣也。傳所謂室于怒，而市于色者，遷其怒之甚者也。不遷怒，則發而中節矣。喜怒哀樂不可無也，每思要發皆中節之為難耳。……至于不遷怒，則于正心之學，可謂自強矣。［4］《論語雜解》“中節”也就是作者的抒情能夠符合“溫柔敦厚”“止乎禮義”的標準。當然，“溫柔敦厚”“止乎禮義”并非刻意造作所能成就，它要求作者自身具備高尚的道德情操。游酢深信，“尊德樂義之士囂囂自得，不怨天，不尤人，遁世無悶。不見是而無悶，非君子成德，孰能至于是哉?”

說唱技藝是我國傳統的民間表演藝術，源于先秦時期，經過歷代的發展形成一門完整的藝術形式。在宋代說唱藝術展現出了空前繁榮的局面。一直以來說唱藝術作為民間的藝術形式不被文人重視，到了宋代歐陽修打破了這種說唱藝術與文人詞的隔閡，把詞的音樂性和通俗性完美地結合在了一起。鼓子詞作為宋代說唱技藝的代表，在經歷了歐陽修的提倡成為了當時大為流行的獨特的文學形式。

一、鼓子詞在宋代的發展

“鼓子詞特點是以同一詞調反復演唱，主要以鼓伴奏。”①從形式看鼓子詞和變文相類似，韻散構成，或說唱相間，或只唱不說，篇幅較為短小，每組詞大約有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子詞流行于宋代的民間，后來引起了文人士大夫的興趣。鼓子詞和社會聯系比較密切，以社會習俗、時令節序、風景事物為主要題材。從現存的宋代鼓子詞看，最早見于歐陽修的創作，包括其《采桑子》十首、《漁家傲》十二首。之后的張掄、侯置、姚述堯均有作品留世。趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花》是宋代鼓子詞的代表作。從音樂角度來看，鼓子詞包括多樣廣泛的表演形態和體制在內。詞的連章數、樂器使用、表演體制等皆由創作者，即演唱者選擇。由于宋代的經濟繁榮、市民階層的發展、國家重視文化的發展、社會的娛樂場所開始普及，文人們的活動也由單純的家庭聚會和朝廷組織等正式的活動，轉向市井的瓦舍勾欄，娛樂性明顯增加，因此鼓子詞就成了文人娛樂化很好的代言。歐陽修等政治文人也受其影響加入了其中，使得鼓子詞不僅具有了文人的氣息，又帶有了世俗的氛圍。

二、歐陽修的鼓子詞的創作

從詞的音樂性和形式看，歐陽修的《采桑子》十首、《漁家傲》十二首，可以被歸納到鼓子詞中。并且分屬于兩種形式特點的鼓子詞。《采桑子》前的“西湖念語”是有致語型的鼓子詞，《漁家傲》則是沒有致語的一種。可以從文學特色和音樂特色兩方面的結合來看著這些組詞的創作特色。首先，《采桑子》十三首是歐陽修晚年退居潁州時作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且內容上都以歌頌西湖的美麗景色為主。后三首則是主要寫人生感悟，與前十首在形式上不是完全呼應，并且沒有鼓子詞的典型特征，不屬于聯章體，因為在此暫不劃分到鼓子詞中。從音樂的角度看，《采桑子》采用了聯章體的寫法，十首用同一形式，運用一個詞調。把詞的用韻和民間藝術的聯章很好地結合在了一起，使人讀之有一種音樂感和美感。鼓子詞與傳統文人詞最主要的區別是其可歌性，在宋代由于娛樂設施的完善，說唱藝術得到了空前的繁榮，一直忙于詩歌創作的文人們也深受這一社會環境的影響。《采桑子》在創作的時候就符合這一可歌性的要求。其次，在歐陽修的鼓子詞里最有代表性的就是他的《漁家傲》。關于《漁家傲》作為聯章體出現是在宋代民間，是作為一種敘述風土民情的新腔。分別以正月、二月等為開頭，寫春耕、端陽、七夕、中秋和冬至等民俗節慶活動。《漁家傲》在民間的優良傳統基礎上，以地方口語入詞，語言上清新活潑、自然樸實。把民歌的創作形式應用到了詞的創作中。民間的各種風俗被寫到了詞里，突破了文人詞被稱為詞為艷科，小技的范圍，把文人詞的寫作范圍做了更大的拓展。

三、歐陽修鼓子詞對宋代文人文學影響

花性折射人性。歷史上也不乏愛花之人——東晉隱士陶淵明以“采菊東籬下”怡然自樂，宋人周敦頤“獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。唐人喜牡丹，因其富麗堂皇與強盛的國力相襯，也符合唐人外向的性格。梅花則是宋人至愛，在文學作品中不斷被提及，但文學意義卻不盡相同。

一、以梅自況

宋人尤喜以梅自況，是與歷史條件分不開的——宋朝雖是中國歷史上一個重要朝代，卻從建立到滅亡始終處于內憂外患中，許多有識之士得不到施展才華的機會，于是詠梅以自況，抒發志向尋求解脫。以梅為妻，以鶴為子的林逋隱居不仕，高標遺世，其代表作《山園小梅》極盡幽逸之趣：“眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”在寒冬月夜，遠離市井，萬籟俱靜，獨享梅之體態香氣，詩人尋求的是對自身性情的滿足。南宋陸游的《卜算子•詠梅》，據錢仲聯先生所說，“驛路斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨”隱喻作者的郁郁不得志，而詞的下片“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故”則有力地表現了作者不屑與排擠他的官僚爭奪榮華富貴，只求報國，縱使粉身碎骨也在所不辭的精神。在這里，梅花更多地表現了它的不屈，在風雨中遁世獨立的品格。南宋詞壇的杰出代表辛棄疾所處的時代更為黑暗——青少年時期生活在金兵占領的地方），仕途更為不順——屢遭彈劾落職，又身負國恨家仇，他的詞作中更是透露憂憤的情感。在《沁園春》中有“疏離護竹，莫礙觀梅”兩句，詞中同屬“歲寒三友”的梅與竹相映襯，淡雅的格調相統一，也反映了詞人的喜好與追求。

二、以梅憶人

以梅憶人也是宋代文學中常見的形式，這一寓意的來源可追溯到南朝，《荊州記》里所記載“陸凱與范曄交善，自江南寄梅花一枝，詣長安與曄。贈詩曰：‘折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。’”文學中常用及這一典故，表達對友人或情人的相思和問候。北宋神宗時期舒亶在《虞美人•寄公度》中寫道：“故人早晚上高臺，贈我江南春邑，一枝梅。”而南宋恭帝時期的周密也有類似的詞，《高陽臺•送陳君衡被召》中有這么一句：“最關情，折盡梅花，難寄相思。”這兩首詞把作者對友人的思念表現得比較直白。而南宋初年范成大的詞作《霜天曉角•梅》表面上看只是詠物：“晚晴風歇，一夜春威折。脈脈花疏天淡，云來去，數枝雪。勝絕，愁亦絕，此情誰共說？惟有兩行低雁，知人倚，畫樓月。”實則借構筑梅花空靈清冷的形象表達苦于無人傾訴的憂思。梅花傳遞的還有愛情。北宋文人程垓在《酷相思》中有“問江路梅花開也未。春到也，須頻寄。人到也，須頻寄。”這首詞寫于秋季，當時不可能有梅花，而作者急切地盼望秋去春來，對戀人的一往情深可見一斑。李清照經歷了靖康之變和喪夫之痛，留有一首《孤雁兒》：“一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。”李清照與趙明誠夫妻情深，如今斯人已去，獨留自己賞梅，何等悲戚。姜夔則從林逋的《山園小梅》中化出兩首詞牌《暗香》和《疏影》。兩首詞互相配合，感情含蓄，比如“喚起玉人，不管清寒與攀折”和“等恁時，重覓幽香，已入小窗橫幅”化用眾多歷史掌故，是作者有感而發，聯想到命運相似之人。在這幾首詞里面，梅花這一意象用以指代圣潔、高尚、持久的感情，符合宋人傳情達意的方式和對情感的評判標準。

三、以梅寄情

論文摘要：田錫推崇自然、尊重個性的文學批評觀，為活躍宋初的古文觀念，豐富宋代的文學理論與批評做出了一定的貢獻，在宋代文學批評史上應享有一席之地。

論文關鍵詞：田錫；宋代；文學批評

田錫，字表圣，嘉州洪雅(今屬四川)人，生于后晉高祖天福五年(公元940年)，卒于北宋真宗咸平六年(公元1003年)。太平興國三年(公元978年)進士及第，官至右諫議大夫、史館修撰。《宋史》卷二百九十三有傳，著有《咸平集》五十卷，今傳世。在宋初，田錫是作為一位政治家出現的，然而．他的文學批評也取得了一定的成績，對活躍宋初的古文觀念，豐富整個有宋一代的文學理論與批評，做出了一定的貢獻，在宋代的文學批評格局中應該有一席之地。

宋初的古文觀念雖然是唐代古文觀念的延續，但是，在延續的過程中也顯示出自己不同的氣象。宋初的古文家們繼承了唐代古文“文以明道”的理論宗旨，韓愈、柳宗元幾乎毫無爭議地成為他們摹仿和學習的范本，成為他們的精神偶像。在對古文進行具體批評的過程中，宋初的古文家們提倡文道合一，為文平易，反對艱澀，其目的在于糾正晚唐五代以來的頹靡文風，引導整個宋代的文風，使之向雅正的方向發展。

在宋初，最早提倡古文的是梁周翰、柳開等人，其中，柳開的成就較為突出。柳開，初名肩愈，字紹元，后更名開，字仲鱉，意在表明他努力開辟古道的誠心。在著名的《應責》一文中，他明確指出：“今之世與古之世同矣，今之人與古之人亦同矣。古之教民以道德仁義，今之教民亦以道德仁義，是今與古胡有異哉?”由今古的世道相同，推導出今古的道德仁義相同，表達道德仁義的文章也應該沒有什么差別。這本身就犯了一個邏輯錯誤。由此。他又進一步說：“古文者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之，在于古其理，高其意，隨言短長，應變作制，同古人之行事，是謂古文也。”在這里，柳開落后保守的思想傾向表現得非常明顯。問題不在于他反對辭澀言苦，而在于“古其理，高其意”和“應變作制”、“同古人之行事”。那種亦步亦趨地摹仿古道、古文的思想，缺少變化與通脫的眼光，并不符合文學發展的實際需要。

與柳開同時的王禹傅則從另一個角度發表了對古文的態度，他說：“夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也。”…實際上，王氏是反對“句之難道”、“義之難曉”的古文的，他也主張為文平易，但是．他卻抓住了“傳道明心”這一核心內容．認為文章乃“圣人不得已而為之”，看到了文章是作家思想情感之郁積，繼承了韓愈的“不平則雞，有感而發”的文學思想的精華。這種古文觀念，和柳開相比，要開通得多，也有價值得多，更加切近文學創作的本真。作為詩人、文學家的王禹傅．由于對文學的意義有比較準確的理解與把握．理論的視界比柳開開闊、通達，是自然而然的。

作為《文化與詩學叢書》之一種，李春青先生的《宋學與宋代文學觀念》一書，通過一個典型的學術個案，為北師大文藝學學科近年來力倡的"文化詩學"，在學術理念和研究方法兩方面作出了具體的演示。

在該書"引言"中，春青先生介紹自己的研究方法是將詩學話語與學術話語平行置于普通的文人心態之上進行對比，看一看二者之間有哪些共同之處，在各自的話語系統形成過程中它們又有這樣的內在聯系。并言之所以如此，目的是為了揭示宋代詩學觀念所蘊含的豐富的非詩學的社會文化內容，以及梳理這種詩學觀念生成的學理軌跡，最終借助于對宋學基本旨趣的闡釋，尋覓出宋學與宋代詩學共同矗立其上的深層的意義生成模式。筆者以為，這實際上體現了春青先生欲從文化史和學術史兩個維度來審視、闡述宋代詩學的意向，而從該書作為《文化與詩學叢書》之一種，以及從宋代詩學觀念生成的歷史語境兩方面來看，這種研究視角的選擇是非常必要的，甚至可以說是唯一的。為什么這樣講呢？因為首先，"文化詩學"之用意，即就是意欲通過文化與詩學之間的互動關系析解出一些更加深層次的東西來，用春青先生的話語來說這個東西就是"深層意義生成模式"，而這正是理論研究所必然要求的一種品格，庸淺的歷史現象復述與深刻的歷史意蘊析解之區別正在這里。其次，宋代詩學的"文化"含量確實非同一般，宋代詩學話語是在與這一時期的哲學、史學、宗教、倫理話語的交融、互滲、相互轉化和彼此觸發的過程中展開的，如果割裂宋代詩學與宋代學術文化的共生關系，僅僅就詩學而談詩學，則所見者甚微少，便擔當不起"文化詩學"這一名目。于此，筆者完全同意春青先生關于古代文論研究應該成為一種文化研究的看法。這是因為中國古代文論的基本觀念和范疇體系與其它文化學術話語之間是一種共時性展開的關系，如果離開了對中國古代學術文化的整體把握，便無法準確地體知古代文論的觀念和范疇的精神、義理。而這樣一來，春青先生所進行的"宋學與宋代文學觀念"研究，在一定意義上便成為對宋代詩學觀念的一種原生態描述和整體性解析。我們之所以肯定春青先生的研究方法，正在于他的方法論與研究對象的特殊性要求之間，確實押韻合轍而無比妥帖。

我們注意到春青先生所使用的"宋學"這一范疇，實際上涵蓋了與宋代詩學有牽涉的宋代的文化、思想、學術等諸多門類，而在對此的觀照中，又緊緊扣住"宋學"影響宋代士人文化精神特征形成這一關鍵點，并以為在"宋學"影響下形成的宋代士人的以儒家的修身養性之學為基點、格物致知而辯言入理、經世致用而關心世事，以及堅守思想學說的自信原則等精神特征，完全貫徹到了他們的文學觀念的建構之中，并由此而決定了宋代詩學的價值旨趣。應該說，這一結論之得出，是春青先生長期精研宋代思想文化和藝文典籍，以及長期浸沉于宋學、宋藝之中的結果，正因其平實，方為體貼入微，與那些新訛的命名式言說不同，在于其中充盈著學術誠信。從這個意義上講，我們說所謂人文學術方法無所謂新舊之別，有學養根柢，有學術誠信，釀造到火候，左說右說，橫說豎說，皆成學問，否則任啥也不是。此為題外之言。

在研究工作的具體展開中，春青先生將宋代的文論與宋代的學術文化視為一個具有共同生成機制與深層意義結構的彼此相連的整體，因此在析解文論觀念和范疇時注重從"宋學"話語中尋找其根源與演變軌跡。同時又擴展研究的疆域，除詩文評論之外，又將整個宋代的文化學術納入視野，對這些非藝文類的話語系統中所潛藏著的詩性話語或影響著詩性話語生成和展開的因素亦高度關注和精心理會。這樣，便形成了該著以總論與分論結構成篇的特點。在"總論"篇中，先闡述宋代士人的文化心態，以及"宋學"的諸如"心"、"性"、"誠"、"敬"、"思"等基本思想旨趣和核心范疇，然后討論宋代詩學的基本精神與價值取向，并進而梳理出了"宋學"對宋代詩學的的一般影響的若干重要方面。在"分論"篇中，對各家各派的體知，一般也是先描述他們的文化精神特征，然后分析他們的學術旨趣，然后探討他們的詩學觀念。這實際上就是認為，宋代士人的文化精神和學術旨趣是他們建構自己的詩學話語之前提與基礎存在。這樣的經營，不但有助于研究工作在指述和闡釋功能方面向對象之更隱秘微妙處延伸，從而強化學術研究的解蔽功能，而且又保證了這一研究的性質既是文化的，又是詩學的，以及春青先生目中的研究對象既是文化的，又是詩學的。在文化的與詩學的之過程中，實現文化與詩學的圓融自洽，是該著的最大成功之處。當然，如果在"分論"篇中將歐陽修之前的宋儒們的話語也予以論析，應該說也是"宋學與宋代文學觀念"的題內話語。

一、宋代商品經濟發展的表現特征

從總體情況來看，宋代處于中國封建社會后期，其主導性的經濟模式仍然是自然經濟，而處于次要地位的城市商品經濟卻獲得長足的發展，呈現空前興旺的態勢，具體表現在以下幾個方面。

“坊市合一”是宋代城市商品經濟發展的一個重要表現特征。宋以前的城市一般都是某一行政區域的政治中心，長期實行“坊市制”，將坊與市分隔開來。坊是城市居民生活區和行政管理單位，市是交易場所。市場管理極為嚴格，周圍有高墻環繞，營業時間以市場大門的關閉為準。一般日落市門就關閉，交易時間受到限制，極不利于商品經濟的發展。由于唐末五代戰亂，“坊市制”被破壞，宋初雖有所恢復，但無法重現舊貌。隨著城市經濟的發展，東京開封的商業活動開始出現“侵街”的觀象①。太平興國五年（980年），臨街擺攤，坊中開鋪的現象越來越嚴重，打破了舊的坊市分隔的城市格局，突破了交易時間和區域的限制。朝廷對這種現象雖然干預過，但屢禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾兩次試圖恢復坊市制，都終歸失敗。宋仁宗登基之初，只得認可這一事實，干脆將坊墻和市墻統統推倒，宣告舊的坊市制徹底崩潰。商店與作坊臨街而立，坊與市合為一體，標志著近代城市的雛型已出現。當時的東京開封已是“人煙浩穰，添十數萬眾不加多，減之不覺少。所謂花陣酒池，香山藥海。別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉以萬數。”②可想見其商業繁榮的情形。由于坊市合一、近代城市雛型的出現，進一步推動了商品經濟的發展。當時的東京開封已廢除了傳統的“宵禁”法令，商品貿易已沒有時間的限制，夜市普遍出現。據宋代孟元老《東京夢華錄》卷三記載：馬行街的“夜市直至三更盡，才五更又復開張。如要鬧去處，通曉不絕”。“鬼市子”也是夜市的一種，在潘樓街，“每五更點燈博易，買賣衣物、圖畫、花環、領抹之類，至曉即散，謂之鬼市子”。③東京商品經濟的迅猛發展必然波及全國各地。當時，南方城鎮的草市也如雨后春筍紛紛涌現。北宋熙寧年間（1068—1077年）全國有鎮市近2000個，而南方諸路就有1300多個。這些新興的商業鎮市已改變了舊的州郡規格和性質，由區域的單一政治中心變為政治、經濟雙重中心。這類本設于城鎮之外的草市，隨著“坊市合一”的歷史進程也逐漸融于都市之中。許多市民為交易方便，便遷居于草市之中，使草市成為新的商業城市。

坊郭戶籍的出現是宋代商品經濟發展的另一重要特征。宋代以前，城市與鄉村在戶籍上沒有多少差別，也沒有“坊郭戶”這一專用名稱。北宋時期，城市商品經濟快速發展，市民階層空前壯大。據周寶珠先生考證，北宋崇寧時（1102—1106年）東京開封約有十三萬多戶（不含屬縣），總人口當在一百五十萬左右。④而吳濤認為當時東京主客戶合計應是二十六萬余戶。⑤可見當時東京開封城市居民的數量之龐大，它是當時世界上人口最多的大都市。城市人口的劇增，戶籍管理遇到新的問題。宋太宗幾次下詔整理戶籍，都未解決戶籍混亂的問題。因為當時無不動產的人口（客戶）太多，不容易注冊定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官員外郎苗稹與知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。從戶部尚書馮拯之請也。”⑥宋真宗依準戶部尚書馮拯之奏請，委派苗稹為欽差，與河南府知府薛田一道在洛陽進行坊郭戶列籍定等的試點，然后推廣于全國。當時全國大約共有坊郭戶九十八萬戶，人口約五百萬之眾。⑦這些坊郭戶被單獨列籍，按財產多少分為十等。坊郭戶就是今天所謂的城鎮戶口，它是商品經濟發展的必然產物。它的出現，不僅表明北宋城市商品經濟呈現出繁榮之勢，而且標志著市民階層的正式形成，在中國社會與經濟發展史上具有十分重大的意義。正如馬克思所說：“一切發展了的以商品交換為媒介的分工，都以城市與鄉村分裂為基礎。”⑧坊郭戶籍的建立，將城市與鄉村分離開來了，進一步地促進了城市商品經濟的發展和商品交換的分工。

同業行會組織的形成是宋代城市商品經濟發展的又一重要特征。行會又稱“行團”，簡稱為“行”或“團”。每一個行會都有“行首”或“團首”，一般推舉行會中經濟實力雄厚者充任。北宋共有行會160多個，南宋行業分工更細，行會更多。有的改稱為“市”、“作分”。后不斷合并，其組織越來越大，在商務活動中發揮重要的作用。

行會可以根據市場行情變化來重新規定統一的價格；能夠保護本地區商業的利益，抵制外地商人搶占本地市場；能夠調節行會成員與官府的關系，在應付官府的“科配”和“供行”等賦稅的問題上，盡可能地保護本行團的商人利益。正如美國經濟史學家湯普遜所說：“行會控制資本并管理勞動；它們支配生產分配；它們規定價格與工資。但在它們的組織里，也有著一種社會的影響。行會的目的部分是社會性的，部分是互相的。”⑨行會是城市商人和手工業者因共同的職業和利益而組合成的一種社會群體。它是商品經濟發展的產物，又在商品經濟發展中產生影響、發揮作用。

摘要：宋代商品經濟的發展呈現出三個重要表現特征：坊市合一、坊郭戶籍的建立和同業行會的形成。商品意識在城市社會中迅速滋長和蔓延，并向社會文化生活領域滲透。文學藝術也開始了商品化的進程，許多文藝作品成為文化消費品，由此導致了社會的價值觀和審美觀的變化。

關鍵詞：宋代；商品經濟；文化藝術；商品化；價值觀；審美觀

一、宋代商品經濟發展的表現特征

從總體情況來看，宋代處于中國封建社會后期，其主導性的經濟模式仍然是自然經濟，而處于次要地位的城市商品經濟卻獲得長足的發展，呈現空前興旺的態勢，具體表現在以下幾個方面。

“坊市合一”是宋代城市商品經濟發展的一個重要表現特征。宋以前的城市一般都是某一行政區域的政治中心，長期實行“坊市制”，將坊與市分隔開來。坊是城市居民生活區和行政管理單位，市是交易場所。市場管理極為嚴格，周圍有高墻環繞，營業時間以市場大門的關閉為準。一般日落市門就關閉，交易時間受到限制，極不利于商品經濟的發展。由于唐末五代戰亂，“坊市制”被破壞，宋初雖有所恢復，但無法重現舊貌。隨著城市經濟的發展，東京開封的商業活動開始出現“侵街”的觀象①。太平興國五年（980年），臨街擺攤，坊中開鋪的現象越來越嚴重，打破了舊的坊市分隔的城市格局，突破了交易時間和區域的限制。朝廷對這種現象雖然干預過，但屢禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾兩次試圖恢復坊市制，都終歸失敗。宋仁宗登基之初，只得認可這一事實，干脆將坊墻和市墻統統推倒，宣告舊的坊市制徹底崩潰。商店與作坊臨街而立，坊與市合為一體，標志著近代城市的雛型已出現。當時的東京開封已是“人煙浩穰，添十數萬眾不加多，減之不覺少。所謂花陣酒池，香山藥海。別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉以萬數。”②可想見其商業繁榮的情形。由于坊市合一、近代城市雛型的出現，進一步推動了商品經濟的發展。當時的東京開封已廢除了傳統的“宵禁”法令，商品貿易已沒有時間的限制，夜市普遍出現。據宋代孟元老《東京夢華錄》卷三記載：馬行街的“夜市直至三更盡，才五更又復開張。如要鬧去處，通曉不絕”。“鬼市子”也是夜市的一種，在潘樓街，“每五更點燈博易，買賣衣物、圖畫、花環、領抹之類，至曉即散，謂之鬼市子”。③東京商品經濟的迅猛發展必然波及全國各地。當時，南方城鎮的草市也如雨后春筍紛紛涌現。北宋熙寧年間（1068—1077年）全國有鎮市近2000個，而南方諸路就有1300多個。這些新興的商業鎮市已改變了舊的州郡規格和性質，由區域的單一政治中心變為政治、經濟雙重中心。這類本設于城鎮之外的草市，隨著“坊市合一”的歷史進程也逐漸融于都市之中。許多市民為交易方便，便遷居于草市之中，使草市成為新的商業城市。

坊郭戶籍的出現是宋代商品經濟發展的另一重要特征。宋代以前，城市與鄉村在戶籍上沒有多少差別，也沒有“坊郭戶”這一專用名稱。北宋時期，城市商品經濟快速發展，市民階層空前壯大。據周寶珠先生考證，北宋崇寧時（1102—1106年）東京開封約有十三萬多戶（不含屬縣），總人口當在一百五十萬左右。④而吳濤認為當時東京主客戶合計應是二十六萬余戶。⑤可見當時東京開封城市居民的數量之龐大，它是當時世界上人口最多的大都市。城市人口的劇增，戶籍管理遇到新的問題。宋太宗幾次下詔整理戶籍，都未解決戶籍混亂的問題。因為當時無不動產的人口（客戶）太多，不容易注冊定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官員外郎苗稹與知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。從戶部尚書馮拯之請也。”⑥宋真宗依準戶部尚書馮拯之奏請，委派苗稹為欽差，與河南府知府薛田一道在洛陽進行坊郭戶列籍定等的試點，然后推廣于全國。當時全國大約共有坊郭戶九十八萬戶，人口約五百萬之眾。⑦這些坊郭戶被單獨列籍，按財產多少分為十等。坊郭戶就是今天所謂的城鎮戶口，它是商品經濟發展的必然產物。它的出現，不僅表明北宋城市商品經濟呈現出繁榮之勢，而且標志著市民階層的正式形成，在中國社會與經濟發展史上具有十分重大的意義。正如馬克思所說：“一切發展了的以商品交換為媒介的分工，都以城市與鄉村分裂為基礎。”⑧坊郭戶籍的建立，將城市與鄉村分離開來了，進一步地促進了城市商品經濟的發展和商品交換的分工。

一、兩宋之際的歷史概況

有宋一代，自始至終都與中國歷史上任何一個統一版圖的國家不同。它沒有漢唐的強盛與自信。相反，這是一個始終都無法擺脫孱弱與貧困的王朝。公元960年，宋太祖趙匡胤發動陳橋兵變，奪取了后周政權，建立了宋朝。由于趙匡胤本身即為軍人擁立為帝，因此他深知軍人干政之危險，于是便制定了中央集權、抑制武官、優待文官的基本策略，最終形成了宋朝守內虛外的基本格局，也是宋朝始終無法擺脫積貧積弱的根本原因。軟弱的外交。宋朝建國與其他朝代不同，皇帝由士兵擁立，“而其建國后第一要務，即須裁抑兵權。”[1]因此宋代奠定了文人治國的政治體系。另一方面，為防止“黃袍加身”情況的再度發生，宋朝軍隊指揮官的調動是十分頻繁的，于是造成了“兵不識將，將不識兵”的局面，嚴重損害了軍隊的戰斗力。地理上，宋朝首都開封也處于一個十分不利的地理位置。開封位于黃河邊上一個平坦之地，對岸雖有黃河天險，然而過了黃河后卻再也沒有任何天然屏障，北岸的少數民族政權可直接南下。邊事一旦緊張，國家便深受震動。因此到北宋末期，面對日益強大的西夏、遼、金等政權，宋朝只能與之議和納貢。積貧的內政。宋代對外軟弱，對內則困于貧弱。究其根本，則為冗兵冗吏。秦代以來，每個王朝創建之初，都會有大量軍人復員。然而宋代對內面對唐代遺留下來的藩鎮割據，對外又面對強敵，因此軍隊數量不但不能減少，反而逐次增加。特別是宋朝統治者堅持守內虛外的政策，調集大量精兵守衛禁中。據統計，宋太祖開國時，僅有禁兵19萬3千人，然而至英宗治平年間，則增至66萬3千人，最多時為仁宗慶歷年間，內禁兵高達82萬6千人。如此龐大的軍隊必然產生巨大的軍費開支。英宗時，每年財政收入的六分之五用來維持軍隊開支。給國家增加了沉重的負擔。冗官冗吏加劇了宋朝國力的枯竭，雖然隨著國家經濟發展，財政收入大大增加，但仍無法滿足巨大的財政支出。宋室南渡后，對外戰爭屢遭失敗，符離之役后，南宋再無北伐的勇氣，只能與金國屈膝求和，每年進貢巨額歲幣。南宋版圖僅為北宋一半，然而財政支出卻遠超北宋最高峰值。為了維持政權偏安現狀，南宋王朝也全盤繼承了北宋奉養龐大軍隊的傳統。對外進貢，對內養軍，除了變本加厲地剝削人民，再無其他辦法，于是財政終于陷入絕境。

二、兩宋之際悲亡文學的思想源流

雖然宋王朝面臨著內憂外患，但不可否認的是，中國的社會經濟在這一時期得到了充足的發展，是我國古代經濟、科技、文化最為繁榮的時代。盡管對外連年進貢，但宋朝仍可以從雙方的貿易中獲得補償，高度發達的經濟使統治集團和普通民眾的生活水平沒有受到嚴重影響[2]，加之士人待遇十分優厚，因此在北宋中前期，悲亡情懷并未成為宋代文學的主流。但到北宋末年，隨著金兵鐵騎的步步逼近，哀嘆國家的衰亡和抗戰北伐之聲開始成為了兩宋之際的文學主旋律。縱觀歷代愛國主義文學，宋代愛國主義文學當屬其中翹楚，無論從數量還是質量上，都遠遠超過其他朝代。這其中有著深遠的思想源流。一是文人的自我意識、責任意識的覺醒。宋朝建國后，將文人放在較高的政治地位上，形成了抑武崇文的社會風氣。宋代的輿論氛圍也相對寬松，皇帝鼓勵官員敢于上書直諫。《避暑漫鈔》中記載，趙匡胤曾在太廟立石碑告誡后世皇帝，“不得殺士大夫及上書言事人。”[3]在這種寬松的政治氛圍中，文人的自我意識、責任意識被喚醒，他們以國家棟梁自居，關注時代、針砭時弊，意氣風發地抒發感情，陳述政見。他們在作品中既有上陣殺敵，保家衛國的豪情，也有怒斥群小，直斥不公的控訴。這種意識，為兩宋之際大批涌現的悲亡作品做了思想上的準備。二是深沉的憂患意識。由于文人責任意識的覺醒，使他們更認真、更負責地審視自己所處的這個國家。帝國孱弱的兵力、外族巨大的威脅貫穿了宋代三百二十年的歷史。國家的內憂外患造成了宋代文人深沉的憂患意識。宋代文學以嚴謹、平實、細密、深沉為特征，與唐代詩文中洋溢的那種灑脫浪漫截然相反，這便是宋代文人深沉的憂患意識使然。到了兩宋之際，山河破碎，國土淪喪的政局成為了任何作家都必須直面的現實。因此從憂患意識中迸發出的愛國主義精神成為了這一時期詩文創作的主題。三是有著忠心為國的浩氣丹心。連年的戰亂和一個又一個國恥激發著文人為國盡忠的勇氣和決心。兩宋之際涌現出了一大批抗擊侵略的壯士英雄，產生了一大批高揚愛國主義精神的文學作品。“可以說宋代是愛國精神高揚的時代，是衛國英烈輩出的時代。”[4]岳飛、李綱、辛棄疾等一大批愛國將領和作家將抗戰的激情和反對投降的憂憤表現在作品中。南宋前期的中興四大家尤袤、楊萬里、范成大、陸游也有許多要求抗戰，反對偏安的文章詩作。這些都反映了宋代文人的高風亮節，為兩宋之際反映家國之悲和救國之音的文學奠定了感情基調。

三、家國之悲與救國之音在兩宋之際文學作品中的反映

國家滅亡，故土淪喪，這種天崩地坼般的痛楚深深地震撼了兩宋之際的文人。因此在他們的作品中懷念故土的家國之悲成為了當時文學的一個主流基調。李清照、朱敦儒、張元干等人是其代表。李清照這位巾幗詞人，以其芳馨俊逸的詞風和獨特的身世經歷成為了南渡詞壇之翹楚。她有過美滿甜蜜的婚姻，也在靖康之難后經歷了家破人亡的劫難與折磨。因此她的詞作也分成了前后兩種截然不同的風格。前期詞作主要描寫少女生活和夫妻恩愛，詞風活潑秀麗，芳馨俊逸；后期多為南渡之后所作，主要描寫家國之悲，格調孤獨惆悵，沉痛哀愁。如這首《聲聲慢》：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風力。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！整首詞由景入情，情景交融，家事國事，都到心頭。既是詞人個人生活悲劇的真實寫照，也是國家苦難的鮮明再現。詞作以沉痛悲憤的語氣，道出了蘊含其中的強烈的故國之思。救國之音是兩宋之際文學的另一個主題。一些抗戰將領和愛國作家將自己的報國激情發于詩文，形成了強烈的救國之音。這些救亡之作歸結起來主要有以下幾類：一是呼吁堅持抗戰，光復國土。這是救亡作品的主流基調。代表作家主要為抗戰將領，如李綱、岳飛等人。岳飛在抗金戰爭中屢建奇功，他的兩首《滿江紅》是流芳千古的愛國之作。其一上片云：怒發沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。另一首下片云：兵安在？膏鋒鍔。民安在？填溝壑。嘆江山如故，千村寥落。何日請纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。卻歸來，再續漢陽游，騎黃鶴。兩首詞情感激烈又憂思深沉，忠義之心令人敬仰。是英雄用干云浩氣譜寫出的壯麗詩篇。一些愛國文人也寫出了許多恢弘雄放的愛國詩篇。著名的愛國詩人陸游在《隴頭水》中寫道：“生逢和親最可傷，歲輦金絮輸胡羌。夜視太白收光芒，報國欲死無戰場。”表達了其愿為國盡忠卻報國無門的憂憤。鮮明的軍事意象和英雄形象，使辛棄疾的詞作高揚了愛國主義精神，并最終完成了宋詞意象群的重大轉換。二是關念國防，御敵強兵。宋室南渡之后，朝中有識之士深刻總結北宋滅亡之經驗，提出了許多強兵御敵的主張。如李綱在建炎初年連續寫了十篇奏議，獻策保國。虞允文寫了《論今日可戰之機有九疏》，主張興兵抗御金國入侵。辛棄疾在南歸之后寫下了著名的《美芹十論》，全面分析了宋金形勢，陳述收復國土，實現復興的戰略戰術。三是針砭時弊，振興政局。北宋末期，徽、欽二宗任用高俅、蔡京、童貫等奸臣，朝政昏暗，民不聊生。文人多寫警世之篇以諷時世。如鄧肅寫《花石詩》描述宋徽宗廣羅天下奇石，以批評其窮奢極欲。兩宋之際文學的家國之悲與救國之音是兩宋之際社會巨變的真實寫照，也是愛國文人精心培育的文學奇葩。其崇高的愛國主義精神和獨特的藝術特色使這一時期的文學作品成為了時代精神與文學創作的完美結合。并對后世愛國文學創作起到了深遠的影響。

論文關鍵詞：蘇詩詩史意境研究述評

論文摘要：木齋把蘇詩還原到蘇軾詩詞文創作、宋代詩歌史、乃至整個中國文學史等多維坐標系中去研究。一方面，從宏觀的角度居高臨下審視蘇詩這一文學現象，故能準確地洞見和窺探到蘇詩的本質特色；另一方面，借蘇詩的研究，反觀中國詩歌史，牽一發而動全身，使蘇詩成了撬動中國整個詩史的一個有力支點，實現了理論建構和個別作家作品研究間的良性互動。

王國維說“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。”誠如王氏所言，此四子既以高尚之人格光輝閃耀于中國歷史長河之中，同時也以天才般的文學才華照亮了中華五千年的文學歷史。文學史研究也基本以此四子為重點，歷朝歷代致力于此四子之研究不乏其人。相比之下，大約對子美和子瞻的研究略為偏重，以杜甫和蘇軾之名命名的研究刊物和研究室已蔚然成林。對杜甫研究史的再研究專著筆者尚未多見，而以對蘇軾研究過程、研究史的梳理而形成的專著目前所知則有曾棗莊先生的《蘇軾研究史》，對蘇軾詩研究史之再研究和梳理出的專著則有王友勝的博士論文《蘇詩研究史稿》。王友勝的論著主要考辨和梳理的是宋、金元及明清五朝對蘇詩的研究狀況，總體上說考辨詳細、資料富贍，在學術史上的貢獻當是功不可沒的，但限于篇幅，對近、現代及今人研究情況無所涉及。

今人對蘇軾詩歌的研究應該說也是頗下功夫的。比較好的選本有劉乃昌的《蘇軾選集》(1979齊魯書社)；吳鷺山、夏承燾、蕭湄等人的《蘇軾詩選注》(1982天津百花文藝出版社)；曾棗莊《蘇軾詩文詞選譯》(1990巴蜀書社)；徐續的《蘇軾詩選》(1992臺灣遠流出版事業股份有限公司)。較好的論文集有四川師范大學學報叢刊推出的《東坡詩論叢》(1984四川人民出版社)、《東坡研究論叢》(1986四川人民出版社)、《蘇軾詩詞研究》；論著有謝桃坊的《蘇軾詩研究》(1987巴蜀書社)，劉乃昌的《蘇軾研究》(河北教育出版社)、《蘇軾論稿》(1994臺灣萬卷樓圖書有限公司)，劉朝謙的《蘇軾詩學研究》(2001，四川文藝出版社)等等。這些論文、論著多從蘇詩風格、題材、體裁、技巧、形成分期等角度入手，視角較廣，所獲頗豐。

在眾多的研究之中最能形成體系、獨具特色的當數木齋長期以來對蘇詩的研究。他不是把蘇軾詩歌當成一個單獨的、孤立的研究對象，也不僅僅把蘇詩置于宋代文學中去考察，而是把蘇詩放到整個中國文學史中去觀照。他對整個文學史有自己獨到清醒的觀點，并形成了一套相對成體系、且具說服力的理論，所以他在研究蘇東坡及其詩歌時總是把它置于這一宏觀流變過程中去綜合考察，盡量把蘇詩還原到蘇軾詩詞文創作、宋代詩歌史、乃至整個中國文學史等多維坐標系中去研究。一方面，憑借其宏觀的理論視野居高臨下，準確地窺探到蘇詩的本質特色；另一方面，借蘇詩的研究，反觀文學史的發展，牽一發而動全身，使蘇詩成了撬動中國整個詩史的一個有力支點。這樣就實現了理論建構和個別作家作品研究間的良性互動：在考察具體的作家時，因為有宏觀理論的指導，不至于墜人到紛繁復雜的文學現象中而理不出頭緒；同時又用具體的作家作品來反證理論的合理性。

一、宏觀理論的建構：蘇詩研究的理論準備