宋代文學論文范文

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司馬遷的《史記》是我國歷史著作中的典范，其獨有的紀傳體體例為后世史書的寫作開創了新的道路。《史記》是一部系統性研究中國歷史的史書。該書主要是將我國的歷史資料進行系統性搜集，然后進行大規模的整理。從全社會的角度探尋歷史問題，這樣能將歷史從以往狹小的空間引入到廣闊的大千世界里，即讓歷史從微觀走向宏觀，建立新型的歷史認知系統，為以后的歷史編撰奠定堅實基礎。作為一部著名的史學巨著，《史記》規模之宏大，體系之完整是其他書籍無法相比的。司馬遷在《史記》中有關于中國的人格、思想和精神的分析，可以說對中國歷史乃至中國民族有著深遠的影響。《史記》問世以后，受到很多后代學者的關注，對其的評論不可勝數，本文主要就宋代時期的筆記探究《史記》。

一、宋代時期對《史記》的歷史學評論

《史記》的宗旨是，通過細致的觀察，看到一個朝代如何由盛到衰，同時了解前世治國中的優點和缺點，以實現“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這里提及的承接一家之言，主要是建立系統化的思想體系，通過對歷史的評述來表達自己的想法，宋代的筆記中就有關于司馬遷的《史記》評述，具體的思想方面評論可以從以下兩方面入手。第一，論述“史公三失”。《史記》問世以后，其中所提及的思想引起人們的廣泛重視。特別是漢代的楊氏父子對《史記》有著極高的評價，其實這里提及的“史公共三失”對后世有著極大的影響，部分后世的學者都是以此為契機開展評論的，包括宋明時期的筆記中也有相關評述。根據相關的評論能夠獲悉，從體例的角度考慮，部分評論者始終認為司馬遷列孔子于世家、老子于列傳。在分析有關《刺客》《游俠》等內容的時候，始終認為司馬遷作傳有的是遇到事件發表自己的想法，有的是想要通過事件來警醒后人。第二，論《史記》中的微言大義。司馬遷開始編著《史記》與《春秋》有著異曲同工之處，所以《史記》和《春秋》有很大的相似之處，即在整個寫作過程中都蘊含著無數微言大義。《野客叢書》中有段話能印證這一觀點，“若要說《新唐書》與《史記》有何不同，其實兩者有著較大的不同。《新唐書》主要是講述真正的風景或者山水。但是，太史公在風景上略施筆墨，讓人見了有心服之感，其實所有的用意是在筆墨之外。”這里用筆墨之外比喻《史》，實際上是講述有關史記以外的內容，敘述的內容有著

其他深意。

二、宋明時期對《史記》的文學評論

歷史著作的關鍵是能還原歷史，給后人一個完整的歷史評述，文學作品的特點是通過創造讓人喜歡去讀，所以兩者存在較大的差距。《史記》是歷史性的著作，問世后就開始受到學術界的認可，在其文學性質認識方面正在歷經漫長的過程，在這個過程中《史記》自身的文學價值也被后世逐步認同并推崇。魏晉南北朝之前，文學和歷史是一體的，且史學一致是作為經學的附庸而存在，所以人們對《史記》進行評述的時候更關注其文學價值。

（一）敘事特色

《史記》開創了我國的紀傳體通史的先河，也在我國紀傳體文學中占據重要地位。相較于一般的文學巨著，《史記》有著較大的不同之處，主要體現在敘事的主體內容。《史記》在作為史學著作存在之時，其自身的文學性不可磨滅。其實無論是史學巨著還是文學巨著，都要有良好的敘事性。歷史主要是記錄事件，所以在記錄期間要讓整個事件的條理更加清晰，內容更加明確，特別是前因和后果都要講清楚說明白，讓人有一目了然之感。作為一部紀傳文學，文字要生動形象，能真實地反映事件。古代沒有先進的技術，不能通過影響將很多歷史保留下來，所以只能使用文字記錄，那么就要求文字具有動感，具有可閱讀性。其實，司馬遷在這方面做得很好，一部《史記》猶如一部敘事的藝術瑰寶，讓歷代的文人都對其不斷地進行挖掘。

（二）論體例

一部著作的體例指的就是其組織形式，通過何種方式或者方法將所有的主體部分進行串聯。體例對于《史記》這樣的宏篇歷史著作至關重要。體例將作者的歷史觀、寫作思想等核心內容進行統一，其合理與完善程度直接關系著作品的成敗。本紀、世家、列傳等構成了《史記》的獨特體例，使《史記》最終形成了完整而又十分嚴謹的紀傳體體系。《史記》的五體結構開創了一個先河，也為之后的歷代正史提供了一個真正的主干模式。

1.論五體。宋洪邁有言曰：“子長書出，規制既定，后世作者難紊。”《史記》五體義例深著，開天和，照百世。朱熹也十分認可《史記》的五體，在《朱子語類》中直接說《史記》中所記錄的事件有非常大的貫穿性，本紀里面提到過的事件，在傳記里面、表里面以及志里面也都多有提及。而其他史書如《資治通鑒》采用的編年體體系就有很大缺陷，這個年代的事件記錄過后，便沒有可以再找到相關資料的地方。譬如說漢高祖劉邦鴻門宴事件的記錄，除了高祖本紀里面有詳細的記載之外，在張良傳、灌嬰傳等處也有同樣詳盡的記載，使讀者能夠在讀到一處之時想起另一處。

2.體例與思想。宋代各家對于《史記》體例有很多不同的看法，但具體可歸納為兩點，第一，司馬遷在著作的過程中著重通過體例的獨特安排，揭示其微言大義的著作思想。第二，司馬遷在安排一些人物的具體歸納上有不當的地方。譬如宋項安世的《項氏家說》中曾寫到：《史記》記錄了戰國時期的十三個國家，卻稱為十二諸侯，因為秦國完成了統一十三國之壯舉，秦王登基稱帝，因此將秦史納入本紀中，從世家的層面上才有十二諸侯之說，與列傳中實際上是七國而只做六國列傳一樣。

宋黃震在《范蠡大夫種傳》中寫道：司馬遷將范蠡的生平記錄于《貨殖傳》，卻將范蠡的功績與聲名記錄在《越世家》中是不妥的，應該參照《春秋》中的內容重新編寫《范蠡傳》。

（三）論取舍

宋代對于《史記》的取材有很詳細的分析，認為《史記》選材范圍非常廣，但是也進行了相當嚴格的取舍。張大可認為司馬遷的取舍標準是取材義例。

取材途徑有六種，分別是：皇家藏書；文物與建筑之上所記錄的信息；游歷天下，實地考察；事件的當事人口述或者他人的轉述；詩詞歌賦；歷代遺留的史書。

取材標準也可以概括為六點，分別是：六藝的標準以及儒家理論；文辭規范的遺留文獻；不記錄神怪之事；不是關系天下存亡的大事件不予記錄，世與傳中的人物只記錄軼事；可信的事件與有一定異議的事件要用兩種說法共同記錄；將不同思想的經傳與諸子百家的思想統統記錄并予以整合。

三、結語

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關鍵詞：宋代雅樂的特點；宋代雅樂的評價；宋君臣對雅樂的態度

雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源于周代的禮樂制度，用于郊社、宗廟、宮廷儀禮、射鄉以及軍事上的大典等。受儒家思想的影響，歷朝統治者認為雅樂具有“化民”和鞏固政權的作用，對雅樂持比較重視的態度。宋朝統治者對雅樂的重視主要表現在宋代的六次雅樂改制、宋代君臣對雅樂的態度等幾個方面。關于宋代宮廷雅樂的研究成果主要包括著作、學位論文和期刊論文三個部分。

1 有關著作中及論文中關于宋代雅樂的介紹

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、金文達《中國古代音樂史》等著作中專門論述了宋代宮廷雅樂，詳細介紹了雅樂的特點等，且認為宋代雅樂存在著復古主義和神秘主義。夏野《中國古代音樂史簡編》和田可文《簡明中國音樂史》，介紹了宋代雅樂的樂隊等方面，并且也認為宋代雅樂是仿古的。林萃青《宋代音樂史論文集――理論與描述》，[1]主要是對大晟樂做了詳細的介紹，分析大晟樂產生和滅亡的過程及其影響、敘述宋徽宗的禮樂事跡及其帝王符號、禮樂符號等。筆者發現近些年關于雅樂的學位論文還是有許多的，其中直接以宋代雅樂為主題的學位論文有五篇，[2]另外一些碩、博士論文中也涉及了宋代雅樂。根據已有研究成果筆者暫將宋代雅樂分為七個部分予以分析。

（1）關于宋代雅樂特點的介紹。著作和論文中介紹宋代雅樂的特點，一般都是從雅樂的應用場合、樂曲內容、樂曲創制及標題、樂律制度等幾方面來進行的介紹。韓偉《宋代樂論研究》、邱源媛《唐宋雅樂的對比研究》等這些學位論文都采用了大量的篇幅介紹雅樂的特點。李幼平《宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高》[3]、田中有紀《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構想》[4]等也有相關介紹。李幼平《宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高》主要介紹了關于黃鐘音高的樂論。田中有紀的《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構想》分析了有關雅樂的北宋士大夫的討論，特別考察以八音的概念為基礎的王安石學派的樂論。

（2）宋代君臣對雅樂的態度。宋代君臣極其重視宋代雅樂，主要與其社會背景和政治目的有著必然的聯系。相關著作主要介紹了宋代統治者重視雅樂的原因，如夏野《中國古代音樂史簡編》及金文達《中國古代音樂史》。學位論文：初益辰《宋代宮廷音樂機構設置研究》從宋統治者本身和宋宮廷音樂機構對雅樂的重視進行了詳細的介紹。鄭月平《從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂》分別從北宋各朝皇帝、儒臣樂論等方面強調了宋統治者的態度。

（3）關于對宋代雅樂的評價問題。當今學術界對其持有以下三種態度：首先，持否定的態度。孫琳《唐宋宮廷雅樂之比較研究》、鄭月平《從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂》等分別從雅樂的律呂制作和樂論上、應用場合來強調雅樂的復古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定態度的觀點。黃炳寅在其《中國音樂與文學史話集》[5]中提到“宋朝學者在追求音樂革新的精神頗值稱道，論其治學態度則已脫離舊臼而重視較科學之實驗研究”，對雅樂持肯定態度。第三，持部分肯定的態度。李方元在其《宋史?樂志》中說道：“宋代雅樂之所以有超過前代的影響和成績……不僅使雅樂的地位得到了一定的恢復，而且還使其得到了一定的發展都是明顯的事實。”寇文娟《關于“宋代雅樂評價”問題的幾點思考》，[6]文章通過分析論證，認為宋代雅樂復古成分下面卻隱含了很多復興的因素。

（4）宋代雅樂祭祀中的禮制分析。路佳琳的碩士學位論文《北宋景佑―嘉年間的雅樂研究》和的碩士學位論文《宋代五禮儀式音樂研究》，都對雅樂中的五禮儀式進行了分析，增強了我們對五禮的認識。

（5）對南宋祭祀歌曲的考證和譯解。在音樂著作和論文中闡述南宋雅樂的比較少，普遍認為南宋雅樂沿襲了北宋的雅樂制度。林萃青的《古代音樂的跨國跨文化解讀――南宋宮廷雅樂》主要是對南宋宮廷雅樂歌曲的音響實體和表演實踐方面來加以分析。《宋代五禮儀式音樂研究》，本文選取了《中興禮書》中的50首祭祀樂歌進行了譯譜和分析。

（6）大晟樂的制作、大晟府的成立及其影響。大晟府是宋徽宗時期建立的一個音樂機構，雖然其只存在了20余年，但是其所形成的影響是我們不能忽略的。劉媛媛《宋代宮廷音樂機構研究》和初益辰《宋代宮廷音樂機構設置研究》，這兩篇文章均從大晟府建立的雅化本質及其影響、大晟府樂器的雅化性質以及大晟府定律方面的極端雅化等方面做了簡單介紹。

（7）新儒學對宋代雅樂的影響。宋朝，新儒學成了當時社會思想領域的主流，占據著主導地位，對宋代雅樂產生了一定的影響。徐小明《宋代――中國音樂藝術的轉折期》強調宋明理學的形成是對統治者思想的絕好配合，表現在宮廷音樂上，就是極力提高雅樂的地位。張藝《探源宋代宮廷音樂機構與制度》，認為宋學的興盛使雅樂得到了重視。關于宋明理學對宋代雅樂的影響這個問題，涉及的只是新儒學的形成使宋代雅樂具有了復古和神秘的特點。

2 反思

現有研究成果集中在了雅樂的改制、宋代君臣對雅樂的態度、大晟府及其影響，以及宋代雅樂和其他朝代的比較這幾個方面。另外，認為南宋雅樂由于其特殊的社會背景，基本承襲了北宋雅樂，僅林萃青幾篇文章涉及了南宋雅樂。那么筆者認為既然是宋代雅樂，為何只強調北宋雅樂，難道南宋雅樂真的是對于北宋雅樂一成不變的承襲嗎？對于宋代雅樂的評價問題，一直頗有爭議。對宋雅樂持批判態度主要是從宋代雅樂依照古法制律這個問題上來考量的，另外也有學者對其持肯定的態度。筆者認為應以客觀的態度去分析才會得到合理的判斷。

宋明理學的形成確實對宋代社會產生了巨大的影響，其中一些代表人物的音樂思想也對宋代雅樂產生了很重要的影響。但是就目前筆者掌握的資料來看，只是提出新儒學的形成使宋代雅樂具有了復古和神秘的特點，其實筆者認為應該對一些主要代表人物的音樂思想進行考證，從而使我們對新儒學對宋代雅樂的影響有一個更加全面的了解和認識。

參考文獻：

[1] 林萃青.宋代音樂史論文集――理論與描述[M].上海音樂學院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅樂的對比研究[D].鄭月平.從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂[D].孔琳.唐宋宮廷雅樂之比較研究[D].李明明.中國古代雅樂文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年間的雅樂研究[D].

[3] 李幼平.宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高[J].音樂研究，2001（2）.

[4] 田中有紀.北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構想[J].中華民族專題.

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文學美學如同繪畫美學、書法美學、園林美學……一樣，是門類（部門）美學的一個分支，屬于文藝美學的總范疇。這個講座為便于集中說明問題，就以中國的文學美學為談論的對象。文學理論教程總要說到文學的三大屬性和功能：認識、教育、審美；但在實際運用中談論審美卻相對弱化。首先有了審美性，才有了文學的存在。文學是由作為主體的作家用審美視野觀照和審美手段書寫出來的。就中國美學史而言，六朝時代，文學走向自覺的主要標志就是審美性。把文學中繁復的審美資源和豐厚的審美表述抽繹、提煉出來，系統化，整合化，就產生了一個獨立的文藝美學的門類——文學美學。文學美學形成的基本因素主要是社會歷史、思想文化、其他藝術門類的影響等，現分述于下。

社會歷史。文學美學具有審美實踐性質，社會歷史因素從多種管道影響文學主體的審美活動，鑄造出特定的文學審美形態和精神。例如六朝，“晉氏渡江，三吳最為富庶，貢賦商旅，皆出其地”（《資治通鑒•梁紀十九》），“江南之為國盛矣”（《宋書•沈曇慶傳》）。由于長期沒有動亂和戰爭，社會生產力和經濟得到很大發展。在這樣的社會歷史環境中，江南草長，鶯歌燕舞，可以吟唱；吳娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香風暖氣所軟化，逐漸沉醉于山水流連、詩酒風流之中，“務在貪污，爭飾羅綺”（《通典•揚州風俗》）。在這樣的社會風氣影響下，六朝文學界就出現了金粉美學、綺麗美學。社會歷史因素變動的最激烈形式是戰爭，特別是民族戰爭。中國歷史上發生過三大民族戰爭：一是西晉末年，二是兩宋，三是明末。這類戰爭極大地影響人們的社會心態，進一步影響審美心態，從而在審美格調上體現出來，一般的表現形態是悲慨憤郁。例如宋與金、與蒙古的戰爭，出現了靖康之難、北宋滅亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最終趙宋王朝覆沒。歷史巨變帶來了民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產生了陸游、辛棄疾等一批愛國主義詩人、詞人。南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”“馬一角”的繪畫布局，都飽含痛失半壁江山的悲憤情緒。“國家不幸詩家幸”，國家的災難給詩人們提供了更廣更深的表現空間。明末清初的江蘇昆山詩人歸莊在《〈吳余常詩稿〉序》中不滿于歷代“詩窮而后工”的傳統詩美學思想，認為那是局限于私人寫作的“小不幸”，而國破家亡才是“大不幸”，詩人應當抒發這種“大不幸”情緒，從而形成了這一文學審美主張在新的歷史條件下的演化。在社會歷史因素影響文學美學方面，還有崇文風氣，例如魏晉六朝；科舉取士制度，例如唐代；社交社團活動，例如建安時期的鄴下文人集團、西晉的金谷詩會、東晉的蘭亭禊會等；文學教育，例如六朝。有公立教育，設文學館、文學官；私家教育具有濃厚的家族文化色彩，有獨特的教育方式和鮮明的文化傳承目的。對此，《世說新語》有許多記載。家族文學教育中最典型的是“烏衣之游”，即指都城建康烏衣巷謝氏家族寓文學教育于游賞活動，在當時影響很大。

思想文化。文化是孕育文學美學的總體語境，例如宋代。它是中國文化史上的鼎盛時期，是學習型社會。《續資治通鑒》有宋太祖趙匡胤勸宰相趙普讀書的兩處記載（蘇教版語文七年級下冊第五課有《趙普》一文）。宋代詩人晁沖之的《夜行》詩有句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書”。宋代整個文化知識水平得到全面提高，人的審美素質全面發展，兼備數藝、數技，例如作為北宋著名政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。文化語境和美學整合便產生了獨特的審美文化現象，如玄學美學、佛學美學、理學美學。玄學美學。《顏氏家訓•勉學》：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄。”用道家思想解釋儒家經籍，故稱之為玄學。魏晉南北朝時期興盛的玄學文化影響并形成了獨特的玄學美學。在文學創作實踐上，“以玄對山水”，產生了玄言詩文，例如大型組詩“蘭亭詩”和王羲之著名的《〈蘭亭集〉序》。在文學美學理論上，出現了少有的繁榮景象，曹丕的《典論•論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、史書的文學傳論等具有專門化性質的文學美學論著、論文，就是在玄學文化語境中產生的。佛學美學。佛教東漸，到了唐代進入輝煌時期。王昌齡《詩格》提出詩學“三境”說：“物境”“情境”“意境”。“境界”是佛學文化與美學整合所產生的最重要的審美范疇，對中國文學美學史影響極大，一直到近代王國維在《人間詞話》中還加以運用和進行新的闡釋。理學美學。宋代是理學形成期，以儒學為主干，加以新的闡解，借用佛學中有助于建立心理學的思想材料，建構成精致、周密的思想體系。在文學創作實踐上，唐代以情勝，宋代則以理勝，產生了一批理趣詩、哲理詩；在文學美學理論上，主張重神似輕形似，以物觀物，以心為理，產生心學等。藝術門類。在美學史的發展中，門類美學逐漸各自獨立，分類明確，然而內部卻互相溝通。我們先說說繪畫、音樂和文學的聯系。繪畫和詩歌。詩畫相合，是中國文藝美學的最重要命題。北宋張舜民《跋〈百之詩畫〉》說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

把詩與畫的基本特性聯系起來。蘇軾用唐代詩人王維為例，說明道：“味摩詰（王維）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”從此“詩中有畫”“畫中有詩”成為完整的文藝美學命題。蘇軾在《書〈鄢陵王主簿所畫折枝〉》中進一步說：“詩畫本一律，天工與清新。”這就把詩畫相聯系的總體特征上升到本體的同一性來認識。音樂和文學。中國的詩、歌、舞都是音樂的派生物，六朝時的“永明體”就是用音樂的聲律對詩歌的音韻加以規范，從而開啟了唐代近體詩的形成。唐人薛用弱《集異記》所記著名的“旗亭畫壁”的故事，生動地說明了唐詩和音樂的關系。清代王士禎在《〈唐人萬首絕句選〉序》中甚至認為：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”詩律的規范化、定型化，為唐詩的音樂美奠定了雄厚的基礎。于是，唐代出現了一批寫音樂的名詩，例如李賀的《李憑箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》、常建的《江上琴興》、錢起的《省試湘靈鼓瑟》等。其他門類，諸如舞蹈、建筑、書法等藝術對文學美學也產生了多方面的深刻影響。中國教育傳統是綜合性教育、素質教育，所謂禮、樂、射、御、書、數的“六藝”即指此。于是，審美創作上文學、藝術之間便互相貫通，文學受到藝術的影響也就勢所必至、理有固然的了。

作者:吳功正 單位:江蘇省社會科學院

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關鍵詞：詩文評；中國文學批評史；文學批評；民族特色

“詩文評”學科的誕生

《四庫全書總目提要》(它的撰寫人主要是清代中期大學者紀曉嵐)“詩文評”類小敘說到：“文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書，傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟棨《本事詩》，旁采故實；劉頒《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。宋明兩代，均好為議論，所撰尤繁。雖宋人務求深解，多穿鑿之詞，明人喜作高談，多虛矯之論。然汰除糟粕，采擷菁英，每足以考證舊聞，觸發新意。《隋志》附總集之內，《唐書》以下則并于集部之末，別立此門。豈非以討論瑕瑜，別裁真偽，博參廣考，亦有裨于文章歟?”_這段文字中有一句特別要緊的話須引起大家的注意：“建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉”。所謂“論文之說”，就是評論詩文的學問或學科；而“論文之說出焉”即是《四庫全書總目提要》斷定在這一時期(“建安黃初”)這門學問或學科正式誕生了。這篇小敘大體描述了評文說詩一些標志性論著和它們所代表的這門學問或學科(所謂“論文之說”)的主要內容及其誕生、成長、走向繁榮的過程，言簡意賅，語不虛發，脈絡分明。它也可以被視為這門學問或學科最早的一部簡史。我們不能不佩服《提要》作者的學識和目光。但是《四庫全書總目提要》詩文評小敘這段話也有不足之處，即關于這門學問或學科如何從其他學問或學科中“分離”和“獨立”出來的腳步，它并沒有給予特別清晰地說明，只是籠統說“《隋志》附總集之內，《唐書》以下則并于集部之末，別立此門”。今天，我們可以比較仔細地考察這門學問或學科從起步、發展到成熟和繁榮的歷程。

斷定評論詩文的學問或學科在魏晉南北朝時已經誕生(即《四庫全書總目提要》所謂“論文之說出焉”)，是有堅實的歷史根據和邏輯根據的：第一，已經出現那么多評文說詩的專門著作如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等，完全可以作為“論文之說”這門特殊學問和學科成立的史實基礎；第二，上述各種著作論說詩文的根源、體裁、風格、創作、鑒賞等種種問題，詳細而深入，說明這門學問(或學科)既有自己明確的論述對象又有自己特定的論述內容，并且已經發展到一個相當高度，取得重要成就；第三，上述各種著作有一整套自己把握對象的特定術語(范疇、概念)和相對固定的語碼系統。以上各點，完全可以作為它成為獨立學科的主要標志。但是，直到唐和五代，它的學科地位卻沒有得到歷史的相應承認——所謂“《隋志》附總集之內，《唐書》以下則并于集部之末”，從學科的建立和發展角度加以解讀，是說至少在唐朝甚至五代，評論詩文的這門學問的獨立性，尚未得到歷史的普遍認可；在當時人們的眼中，它只是一種“附庸”而已。之所以如此，原因包括社會歷史的和學科自身的(容以后在專門討論“詩文評”史時再詳考察)，當然會有許多，現在只略提其中之一點：也許是由于當時人們“學科”意識和認識上的局限所致。而這種不受關注不被重視不被倡導的“附庸”地位，也就在一定程度上限制了這門學問或學科的發展，這或許是唐代文論沒有得到充分發展(至少與唐代的政治、經濟、文化、文學藝術昌盛繁榮局面不相匹配不甚協調)的原因之一。

唐朝和五代之后，評論詩文的著作在目錄學和分類學上的地位發生了重要變化，即它們作為一個獨立類別逐漸得到認可——宋代的《崇文總目》列出“文史”類、《通志藝文略》列出“文史”和“詩評”兩小類，真正把它們“別立此門”。這種“目錄學”和“分類學”上的變化，其實反映了“學科”意識和認識上的變化：所謂“別立此門”，從“學科”意義上看，即它作為評論詩文的一種特殊學問和專門學科得到學界確認，人們承認了它的獨立地位。一門學問或學科的獨立性和“合法性”被確認，也就意味著它在社會上被重視甚至被提倡，因而也就獲得了進一步發展的更好的環境和條件。歷史事實也證明，古代文論在宋代獲得了重大發展——兩宋是我國古代文論空前繁榮的時期，是魏晉之后的又一個高峰；雖然當時它還沒有確立一個恰切的學科稱謂，但是離這一刻已經不遠了，這個學科的名稱到了呼之欲出的時候。

果然，至明代焦竑《國史經籍志》，終于在目錄學和分類學上給它一個“詩文評”的類別稱呼；而從學科發展史的意義上說，也就意味著獲得了一個名副其實的學科名稱，得到進一步發展的內在動力；從歷史事實上看，明代“詩文評”在各個方面都獲得巨大發展，且有新的創造和突破。

而到清代乾隆年間修《四庫全書》，“詩文評”在目錄學和分類學上正式成為一個獨立類別，而從學科和整個學術發展史的角度來說，也即表明它作為一門特殊學問和獨立學科的名稱得到文化界、學術界乃至全社會的普遍認可。至此，“詩文評”這門特殊學問和獨立學科，名至實歸，名正言順，“合理合法”地存在于世，并在歷史的、文化的、學科自身的各種力量的推波助瀾之下，大行其道，走向繁榮，走向它的“集大成”(郭紹虞語)時代。

中國“詩文評”不是西方“文學批評”

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論蘇軾早期的山水宦游詩

蘇軾詞中的“自證”意識

論蘇軾詞精神家園的指向

蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》新探

論蘇軾的批判創新精神

蘇軾的悲劇意識與文化人格境界

詩歌、政治、哲理——作為東坡居士的蘇軾

蘇轍“文氣說”初論

蘇軾的審美與休閑境界

蘇軾與黃庭堅的交往略述

評歐陽修與蘇軾的忘年交

坡的常州情緣

“中國旋宮”與質疑“燕樂詞源”說——兼論蘇軾《竹枝歌》可人詞集

蘇軾、黃庭堅“以道喻詩”與宋代詩文之會通

蘇詩輯佚中的一些問題

一點必要的表白——讀馬德富先生《蘇詩輯佚中的一些問題》

再論坡文藝創作的高峰在黃州

宋詞辨偽例說

蘇軾詞題序論略

“豪放”考辨——兼議豪放詞的本質及蘇軾詞之豪放風格

蘇軾律賦析論

蘇軾《中庸論》試析

朱熹論蘇軾的哲學思想

論蘇軾之“閑”

從李白與蘇軾的詩中之“酒”管窺其精神內核的不同

略論清代蘇詞評議及詞學理論的更張

東坡、船山創作論之比較

“蕭散簡遠”與“高風絕塵”——淺論蘇軾對漢魏六朝藝術的批評

論蘇軾文學作品中的齊物觀照方式

讀書札記

《蘇軾詞編年校注》重印后記

突破蹊徑一新耳目——簡評《蘇軾詞新釋輯評》

2003至2005年蘇軾研究論文分類提要

宋刊施顧注東坡詩

“東坡在黃岡山下,州治東百余步”

蘇軾葬郟經由辯證:臆測、考據與義理

論蘇軾作品在生前的傳播形式及其特點

坡對白香山的受容與超越——詠梅詩的視角

《宋史·蘇軾傳》與宋人筆記對蘇軾的塑造及其文化機制

論蘇軾交佛、辟佛、融佛及禪學思想對他的影響

“無不盡意”與“深觀其意”——蘇軾“言”“意”關系理論闡釋

蘇軾論“豪放”、“婉約”——兼談宋代“豪放”、“婉約”詞論的宏觀嬗變

篇6

關鍵詞： 宋太宗；升平詩歌；樂章；和平

研究宋太宗與文學方面的論文罕有，拙作《宋太宗與文學》，發表于《中國文學研究》 2009年第3期，做了較全面的宏觀探索。由于篇幅關系，對于一些具體的方面沒有展開論述。本文嘗試對宋太宗與升平詩歌作較系統的研究。

一、升平詩歌定義及演變

升平詩歌作為一種詩歌題材歸類，最早出現在唐宋詩歌選本《瀛奎律髓匯評》中，如卷五升平類序云：

詩家有善言富貴者，所謂“笙歌歸院落。燈火下樓臺”、“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”是也。然亦世道升平而后可也。李太白謂唐明皇盛時奉詔作《宮中行樂詞》，雖漁陽之亂未萌也，而其言已近乎夸矣。今取凡言富貴者，不曰“富貴”而曰“升平，”必有升平而后有富貴者。羽檄繹騷，瘡痍憔悴，而曰君臣上下朋友之間，可以逸樂昌泰，予未之信也。［1］

在元人方回的定義中，升平詩歌指歌頌富貴的作品，但是只有升平即太平盛世才能享受富貴，所以把這類詩歌稱為升平詩歌。實際上升平詩歌或者太平詩歌這類歌頌太平描寫盛世的詩歌在元代以前早就存在。由漢魏樂府發端，后世文人多有創作，形成了一種詩歌題材。《樂府詩集》卷二十八相和歌辭三《雞鳴》：“蕩子何所之，天下方太平。”［2］這是漢樂府中較早提到太平的詩歌。而卷二十鼓吹曲辭五《隋凱樂歌辭》中《述天下太平》：

阪泉軒德，丹浦堯勛。始實以武，終乃以文。

嘉樂圣主，大哉為君。出師命將，廓定重氛。

書軌既并，干戈是戢。弘風設教，政成人立。

禮樂聿興，衣裳載緝。風云自美，嘉祥爰集。

皇皇圣政，穆穆神猷。牢籠虞、夏，度越姬、劉。

日月比耀，天地同休。永清四海，長帝九州。［3］

是較早的完整的歌頌太平的詩歌。唐代文人多有創作，如《樂府詩集》卷八十二近代曲辭收四白居易《太平樂二首》：

歲豐仍節儉，時泰更銷兵。圣念長如此，何憂不太平。

湛露浮堯酒，薰風起舜歌。愿同堯舜意，所樂在人和。［4］

薛能《升平樂十首》其十：

五帝、三皇主，蕭曹、魏邴臣。文章惟反樸，戈甲盡生塵。

諫紙應無用，朝綱自有倫。升平不可紀，所見是閑人。［5］

從升平詩歌或者太平詩歌的起源來看，是一種和樂的歌詞即樂章。《樂苑》曰：“《太平樂》，商調曲也。”［6］《唐會要》曰：“《升平樂》，商調曲也。”［7］最遲在唐代已經成為了一種獨立的詩歌題材。但是在宮廷之中仍然保留了歌舞，如《舊唐書》卷三十三《音樂二》：

高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部。今立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《樂圣樂》，凡八部。……《太平樂》，亦謂之五方師子舞。師子鷙獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為之，人居其中，像其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習弄之狀。五師子各立其方色。百四十人歌《太平樂》，舞以足，持繩者服飾作昆侖象。［8］

是獨立的詩歌題材，而不是樂章。這種題材所反映的生活如周密《武林舊事》序記載：

乾道、淳熙間，三朝授受，兩宮奉親，古昔所無。一時聲名文物之盛，號“小元祐”。豐亨豫大，至寶祐、景定，則幾于政、宣矣。予曩于故家遺老得其梗概，及客修門閑，聞退珰老監談先朝舊事，輒耳諦聽，如小兒觀優，終日夕不少倦。既而曳裾貴邸，耳目益廣，朝歌暮嬉，酣玩歲月，意謂人生正復若此，初不省承平樂事為難遇也。［9］

在宋代是非常突出的，是宋詩區別于唐詩的重要特征。從《瀛奎律髓匯評》［10］卷五升平類略作數據分析就發現升平類唐詩10首宋詩41首，比率約為1比4。這兩組數據與全書所選唐宋詩比率的2比3對照不難發現宋代升平詩歌盛行。《瀛奎律髓匯評》升平類中所選的兩首皇族升平詩：一是宋仁宗《賞花釣魚御制》，二是宋孝宗《秋日臨幸秘書省》。這些都是流而不是源，源頭是宋太宗開創的，在升平詩歌的盛行方面，宋太宗起了倡導作用。因為方回在《送羅壽可詩序》中歸納出“詩有白體、昆體、晚唐體”，并且列舉了一些代表詩人。而在《瀛奎律髓匯評》升平類中沒有入選太宗的詩歌，讓人誤以為太宗與升平詩歌無關。而從《全宋詩》來看，宋太宗是宋代升平詩歌當之無愧的鼻祖。

二、宋太宗倡導升平詩歌

篇7

一． 上古期：先秦秦漢時期

在先秦秦漢時期，有一個很大的特點就是文學形態是混沌的，模糊不清的。很明顯的，文史哲不分，在這時候，文學文獻很大一部分應該來源于史。像約寫成于戰國時的《左傳》，它雖是一部以記事為主的史書，但它卻是作為先秦文學研究的重要文獻。這就在于它不僅僅是在記事，寫史，它還站在儒家思想的角度對之進行評價，這就超越了史學意義。更為可“貴”的是其文中還用了大量的篇幅記錄了《詩經》流傳過程中“賦詩言志”，而且還記錄了當時人們對于《詩經》的藝術形式以及其他文化藝術形式的看法。這對于后人對《詩經》的研究，包括了思想和藝術形式的研究，有重要的意義。和《左傳》相類似的還有兩漢時期的《公羊傳》、《谷梁傳》等，它們同時作為對《春秋》的注釋，對于文學研究也有一定的價值。

到了兩漢時期，在史書方面最重要的文獻是《史記》和《漢書》及《后漢書》。

《史記》是一部紀傳體的通史，它對于文學最重要的價值在于它開創了傳記文學。它的七十列傳。還有重要的是在這七十列傳中，有些直接就有文學史料研究價值。像《孔子世家》、《老子韓非列傳》、《屈原賈生列傳》等直接為后來文學史研究提供了更真實的資料。

《漢書》中對于文學文獻的價值在于它繼承與發展了《史記》中的傳記文學。像著名的《司馬相如傳》、《司馬遷傳》、《賈誼傳》等。另外，它還有自己不同于《史記》的獨特貢獻。其中的《藝文志》應該是第一部真正討論中國古代早期文學發展的著作，所以具有很重要的價值。《后漢書》更是繼承了《漢書》關于文學發展論的傳統。對后來的史書都更多的關注文學有很重要的意義。

另外，除了史書作為文獻研究的對象外，經類的更早的像《周易》、《詩經》、《論語》等。《周易》更多的是在論及卦象方面，所以它應該更屬于美學范疇。但美學一直被視為是作為文學創作過程中的出發點或原則。因此，《周易》被視為最早的對于文學創作思想和原則的重要文獻之一。《詩經》中涉及到了大量的文獻資料。具有重要的理論意義。《論語》應該說是先秦時期文獻研究最重要的文獻資料。在《論語》中，涉及了很多關于詩歌創作與鑒賞的原則與理論。并強調了文學的社會功能。文學對于道德、倫理觀念的宣傳，以及對于思想的傳播。而且，也對《詩經》分別從內容和形式兩方面進行分析和評論。另外，在先秦時期還有諸子百家的著作像《孟子》、《老子》、《莊子》、《墨子》等也很很重要的意義。

到了兩漢時期，對先秦典籍的研究更為專注更為集中。例如對《詩》、《書》、《禮》、《春秋》、《易》五經的研究，成為了兩漢時期重要的文獻。其中有《毛詩》、《周禮》、《禮記》。等。

《毛詩》重要的是對《詩經》訓詁方面的研究。把視角從思想和內容上轉向了文本研究上。“在中國文學批評史上，可以說《毛詩詁訓傳》是第一次系統地，有意識地對詩歌文本的研究”（《中國文學批評文獻學》）因此具有重要的意義。

二．中古期（一）：魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期，文學發生翻天覆地的變化。文學創作的自覺化和個性開始凸顯。但是并沒有很凸顯的成就。然而文學理論和文學批評卻異常的繁盛。呈現出一種百花齊放的景象。像曹丕的《典論·論文》，陸機的《文賦》，尤其是劉勰的《文心雕龍》這些專門研究的集子出現將文學理論和文學批評推向了歷史的最頂峰。

曹丕的《典論·論文》是一部很有體系，很專業化的研究論籍。它針對以往的文學研究提出了批評。其中一點是“貴遠賤今，向聲背實”，針對這一點，他提出了“審己以度人”的批評原則。這在文學理論上，尤其在文學鑒賞（詩歌鑒賞）方面有重要意義。

陸機的《文賦》是文學研究史上第一次把視角轉向了文學創作的內部規律。他強調在于“用心”。要心有所觸，心有所思，心有所感，心有所意。因此孫立說它是“迄今為止古代文學批評文獻中對文學創作研究最為深入的一部文獻。”（《中國文學批評文獻學》）

無論是從魏晉南北朝還是從整個文學批評史來看，《文心雕龍》都是一部最重要的著作之一。《文心雕龍》共分為五部分。這五部分的體例組成一個非常嚴整的體系，其中涉及了文學本體論，文學創作論、文學文體論、文學史論、文學鑒賞論等。《文心雕龍》“體大而慮周”的體系，在中國文學批評史上是空前絕后的。

因此后來的學者幾乎奉《文心雕龍》為中國古代文學批評界的圣經。以致后人對它給予了很高的評價。比如清代散文家孫梅在《四六叢話》中說：

賦家之心，包括天地；文人之筆，涵茹古今。高下在心，淵微莫識。爾其徵家法，正體裁，等才情，標風會，內篇以敘其體，外篇以究其用，統二千年之汗牛充棟，歸五十首之掐腎擢肝，捶字選和，屢參解悟；宗經正緯，備著源流，此《文心》所以探作家之旨，而上下其議論也。

三．中古期（二）：隋唐至明中葉時期

魏晉南北朝時期的文學批評和文學理論的興盛景象并沒能夠延續到唐朝以后，這種到了唐朝隨著社會的安定也逐漸安定下來。雖說這種繁盛的景象已經被文學創作奪取，但這種穩定也保證了文學批評的全面性。經歷了一千多年的研究之后，文學理論與文學批評界也都趨于成熟狀態。形式和角度也不再單一化。而且文學批評范圍也隨著文體的擴大而拓寬。這一時期文學批評文獻所涉及的文體，除了以前一直都很繁盛的詩歌散文之外，還包括新增的“詞”，另外還有以前很少涉及到的小說和戲曲。這些此前批評家較少或從未涉足的領域的拓展豐富了中國文學批評文獻的形式，擴大了文學批評的領域。同時這種穩定成熟的狀態與領域的拓展也為后來的研究打下了基礎。

而且研究成果的形式也有多樣。詩話是宋代文學批評的奇葩，撰述甚多，影響巨大。例如《六一詩話》（歐陽修撰）。歐陽修主要在詩話里談到了詩作為藝術。把文學納入了藝術，也是很有代表性的。最重要的是他開創了用詩話體作為文學批評的方式。

也出現了大量的研究專著如宋代的《古文關鍵》（南宋呂祖謙編撰）。主要是“論作文法”、“看文字法”，此書對后世文章學尤其是宋元時期的文章學影響深遠。

《崇古文訣》三十五卷，南宋樓昉撰。它主要更注重于文學成分的藝術分析，這和《六一詩話》頗有相似之處。此書可以和《古文關鍵》并肩而站。

四．近古時期：明中葉至時期

明代文學批評一項不是太景象。狀況不容樂觀。但也有其自己的成就。主要是在對戲曲、小說的批評方面，還有對傳統的詩文評論方面，明代都超越了前者。

明代研究的形式還是師從宋代的傳統。尤其師承宋代的詩話形式。

《菊坡叢話》二十六卷，單宇撰。絕大部分乃收輯歷代論詩之語而成。

《歸田詩話》三卷，瞿佑撰。主要以記事為主，像《菊坡叢話》一樣，很少涉有自己的評論。

到了清代時，比起明代，文學批評有利進一步的發展。發展也有自己的獨有的特色。他們開始傾心于學術研究，因而，當時的文學批評更具學術研究的色彩。他們都很注重學術素養，這對現在的研究者都產生很大的影響。正因為更傾向于學術研究，因此清人的詩文評著作更具理論特點，而且更注重其系統性。各種詩說都有一個屬于自己的學說范疇，象“神韻說”、“性靈說”、“格調說”、“肌理說”等。較明代的研究，清代還有一個顯著特征是詩話的明顯增多。針對此現象，郭紹虞先生就曾說：“詩話之作，至清而登峰造極，清人詩話約有三四百種，不特數量遠較前代繁富，而評述之精亦超越前人。”

篇8

關鍵詞:影戲；非戲劇類；藝術形態

中圖分類號：J809文獻標識碼：A

宋代影戲品種豐富，舉凡有紙影戲、皮影戲、羊皮影戲、手影戲、大影戲、小影戲、喬影戲等。就藝術屬性而言，紙影戲、皮影戲、羊皮影戲屬于戲劇；而手影戲、大影戲、小影戲、喬影戲是特殊類影戲，它們有影戲之名，而無戲劇之實，本文擬對這類影戲的藝術形態及其特質加以介紹和考釋。

一、手影戲

手影戲是一種獨特的影戲形式，是在民間手影游戲的基礎上發展、演變起來的。手影游戲的起源，是在古時沒有什么玩具的情況下，人們為了逗樂小孩子而創造出來的一種娛樂形式。它的表演全部靠手指、手掌及手臂動作投影的改變，幻化形成各種不同的形象（影像），沒有任何外在的附加的東西去修飾它，相當古樸、純粹。在宋代，藝人們在手影游戲的基礎上豐富其表演內容，巧生變化，開始上演手影戲。南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”中云：“雜手藝皆有巧名：踢瓶、弄擔ㄍ耄、踢磬、弄花鼓、踢墨筆、弄倫印B隆⑴斗、打硬、教蟲蟻，及魚弄熊、燒煙火、放爆仗、火戲兒、水戲兒、圣花、撮藥、藏壓、藥法傀儡、壁上睡，小則劇術射穿、弩子打彈、攢壺瓶、手影戲、弄頭錢、變線兒、寫沙書、改字。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），上海古典文學出版社，1958年版，第97頁。)

灌圃耐得翁將手影戲歸于“雜手藝”的名下，清楚地顯示了手影戲的藝術屬性。它是一種展示藝人手腳靈巧的游戲，不是真正的戲劇演出。手影戲的表演工具是人手，表演者通過手部的動作，模仿人類、禽鳥、走獸以及其他事物的形貌，在光線的作用下顯現出豐富逼真的影子。“手影戲”在模仿物體形貌動作的同時，有的還模擬它們的聲音，營造滑稽諧謔、輕松愉悅的氣氛，達到逗樂觀眾的審美目的。

南宋洪邁 (公元1123―1202年)《夷堅志夷堅三志》辛卷第三“普照明顛”條云：“華亭縣普照寺僧惠明者，常若失志恍忽，語言無緒，而信口談人災福，一切多驗，因目曰明顛。……好作偈頌，間有達理處，其末輒顛錯不可曉。嘗遇手影戲者，人請之占頌，即把筆書云：‘三尺生綃作戲臺，全憑十指逞詼諧。有時明月燈窗下，一笑還從掌握來。’此篇蓋最佳者。”(注:宋洪邁《夷堅志》（第三冊），中華書局，1981年版，第1406頁。)

該文獻為我們了解南宋手影戲的表演形態提供了十分珍貴的信息。首先，一如影戲，它也有影窗，以“三尺生綃”為之。其二，表演者憑借雙手變幻出豐富有趣的形象，弄影技術相當熟練。其三，手影戲的藝術效果在于幽默詼諧，令人解頤。這種手影戲的表演方法與皮（紙）影戲非常相似，均是通過燈光照射各種造型，顯影于窗幕之上。但手影戲只能“弄影”，不能“弄故事”，在本質上仍屬于雜耍伎藝類。后來民間還有許多人能表演，如民國二十二年（1933）河北《滄縣志》“手影”條云：“閨中婦女，嘗以手指、拳伸縮之變化，映燭照壁，作人、馬、兔、豕各影，以引兒童之笑樂，有極生動逼肖者。”(注:丁世良、趙放《中國地方志民俗資料匯編》（華北卷），北京圖書館出版社，1989年版，第376頁。)

在宋代百戲技藝中，與手影戲密切相關的是手伎。手伎主要在于展現人手的靈巧和富于變化的各種動作，并且形成了一種專門的表演種類。如上文南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”中“雜手藝”的介紹。孟元老的《東京夢華錄》卷五“京華伎藝”亦有相關記載：“張臻妙、溫奴哥、真個強、沒勃臍、小掉刀，筋骨上索、雜手伎。”手伎還可以與歌舞表演、樂器彈奏等相配合，成為一種宮廷表演藝術。《遼史》卷五十四有記載：“皇帝生辰樂次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌，手伎入。酒三行，琵琶獨彈。餅、茶、致語。食入，雜劇進。酒四行，闕。酒五行，笙獨吹，鼓笛進。酒六行，箏獨彈，筑球。酒七行，歌曲破，角抵。曲宴宋國使樂次：酒一行，v篥起，歌。酒二行，歌。酒三行，歌，手伎入。酒四行，琵琶獨彈。餅、茶、致語。食入，雜劇進。酒五行，闕。酒六行，笙獨吹，合《法曲》。酒七行，箏獨彈。酒八行，歌，擊架樂。酒九行，歌，角抵。……”(注:脫脫《遼史》（第三冊），中華書局，1983年版，第891-892頁。)

由上述記載來看，手伎在表演時手勢的變化很可能與歌舞相結合，產生韻律的動感。手影戲作為眾多手伎的一種，也不排除與歌舞音樂相配合的可能。如果猜測不錯的話，這就可以大大提高手影戲的藝術表現效果。影子只是表“形”，惟有與音樂、言辭相配合，才能實現表“情”的目的，增強審美功效。

與戲劇意義上的影戲相比較，手影戲顯然缺乏戲劇所必備的藝術特征。戲劇形態的影戲應有三大必備條件：一、有充當角色的影人，二、為影人做代言體式的配音，三、表現一定的故事情景。盡管手影戲不是戲劇，但它獨特的弄影術也許就是影戲發展的起點，或許在歷史上促進了影戲的進步。一方面，手影戲使得影像的動作趨于煩難而富于變化，具有更強的情景適應性。另一方面，此類手伎能夠增強影偶操縱者動作的協調性，使其表演更加細膩、逼真，并能賦予影像以情感。故許多學者視手影戲為影戲的一種或初級形態的影戲，從弄影技術這一層面來看，無疑具有其合理性。

二、大影戲

南宋周密《武林舊事》卷二“元夕”條載：“又有幽坊靜巷好事之家，多設五色琉璃泡燈，更自雅潔，靚妝笑語，望之如神仙。白石詩云：‘沙河云合無行處，惆悵來游路已迷。卻入靜坊燈火空，門門相似列娥眉。’又云‘游人歸后天街靜，坊陌人家未閉門。簾里垂燈照樽俎，坐中嬉笑覺春溫。’或戲于小樓，以人為大影戲，兒童喧呼，終夕不絕。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），上海古典文學出版社，1958年版，第370頁。)到目前為止，這是有關大影戲的唯一記載，它的具體形態如何？學界對此爭議頗多。

孫楷第認為：“此所謂‘大影戲’者，事易明。蓋影戲所用影人，本雕羊皮為之，其狀渺小。今以人為之，則遽然長大，異乎世之所謂影戲者，此其所以為‘大影戲’也。”這種表演較之普通影戲尤為滑稽怪異。進而提出《武林舊事》中的“大影戲”即為《夢粱錄》中所載的“喬影戲”，并作了進一步的解釋：“據其形言謂之‘大’，據其質言謂之‘喬’。名雖有二，其實一也。”(注:孫楷第《傀儡戲考原》，上雜出版社，1952年版，第68頁。)依照孫氏之意，用人體來代替皮（紙）偶演出的影戲即大影戲，它模仿著影人的演出，而與真影戲有別，故名之為“喬影戲”。從而建立起了他的中國戲劇起源于“影戲傀儡戲”的邏輯鏈條。周貽白不同意大影戲即喬影戲的說法，認為大影戲“不過是在元夕偶一為之的仿戲，并非一項伎藝而于瓦舍演出者。所謂‘戲于小樓’，或系隔窗利用燈影，用人在內動作，當與北宋東京的‘弄喬影戲’有所不同。”(注:周貽白《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第57頁。)任二北提出：“‘大影戲’三字的原意，就是大型的影戲，仍為雕紙或雕皮的，并非真人。”《武林舊事》所云“或戲于小樓，以人為大影戲”，“乃因大型影戲改由人演，才加上‘以人為’三字；并非因以人演之后，才加這‘大’字”。接著任氏以《百寶總珍》中“大小影戲分數等”為據，認為“大影戲”之“大”即為大型的意思。(注:任二北《駁我國戲劇出于傀儡戲影戲說》，《戲劇論叢》，1958年第一輯，第187頁。)一句話，大影戲原本為影戲一種，北宋時早已存在，并非到南宋時期真人代替皮（紙）人演出后才出現的。江玉祥認為“《武林舊事》所謂‘或戲于小樓，以人為大影戲’，應該是人模仿大影戲的機械滑稽動作，在小樓上戲樂”。(注:江玉祥《中國影戲》，四川人民出版社，1991年版，第33頁。)

筆者認為孫楷第與江玉祥的判斷均有合理的成分。大影戲是真人模仿影人動作，投影于窗幕上的一種表演，其影子較普通影戲為大，故此得名。其本質仍是影戲，不是人戲，與孟元老《東京夢華錄》中的“喬影戲”（下文有述）性質不同。大影戲模仿的對象包括所有的影戲，并非如江玉祥所言僅模仿大型的影戲。依《武林舊事》所載，大影戲的演出場所為“小樓”，小樓的位置應是面臨大街，以便游人的觀賞。大影戲的扮演者隔窗利用燈影，做出種種滑稽詼諧的動作，吸引觀眾。這種表演形式似乎不是一種偶然行為，因為《武林舊事》所記大多是當時市民節日一般性的游樂活動，而不是某些特定的、不可再現的個案，當有專事大影戲演出的藝人。孫楷第認為“大影戲與影戲雖同是影戲，然其所以為影人者既異，其家數亦必不同。故業此者各有專門。”(注:孫楷第《傀儡戲考原》，上雜出版社，1952年版，第68頁。 )這一判斷是可以認同的，而不是如周貽白所云大影戲為“偶一為之的仿戲”。

大影戲盡管模擬影人進行表演，但要達到影戲的藝術表現效果，還存在諸多障礙。其一，人影顯示不出色彩，不美觀；其二，人影不能始終保持側面或半側面的姿態，影子的動作效果受局限；其三，人影太大，難以與其他舞臺道具相配合。因而大影戲“分明為一種粗伎，反不如皮革的影人所演，來得精致了。”(注:任二北《駁我國戲劇出于傀儡戲影戲說》，《戲劇論叢》，1958年第一輯，第187-188頁。)正因為種種局限，以大影戲來演述故事也就不太可能，它至多是一種即興發揮式的表演技藝，而不是戲劇。

宋元戲文中有“大影戲”一調，該調見諸《張協狀元》、《吳舜英》、《殺狗記》及明傳奇《西樓記》中。周貽白認為此調“出自弄影戲者的唱腔。其名‘大影戲’者，或因用于真人扮演的南戲之故，以示有別于紙人皮人，應與‘戲于小樓’以人為之的‘大影戲’及本非正式影戲的‘喬影戲’有別。蓋前者系偶一為之，并未形成一項專門伎藝；后者則或有唱腔，亦當仿自影戲。”(注:周貽白《中國戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第67頁。)言下之意，當影戲的唱腔被運用于真人演出的南戲時，它就稱之為“大影戲”，實際上它與宋代影戲腔調無異。而江玉祥猜測它是另一種腔調，是搬演大影戲時所使用的。誰是誰非，不敢妄測。或許南戲在使用“大影戲”腔調時演員模仿影戲之動作與之互為表里，亦未可知。

三、小影戲

南宋孟元老《東京夢華錄》卷六記正月十六日夜：“諸門皆有官中樂棚。萬街千巷，盡皆繁盛浩鬧。每一坊巷口，無樂棚去處，多設小影戲棚子，以防本坊游人小兒相失，以引聚之。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1958年版，第37頁。)

“小影戲”究為何物？學術界鮮有論及。顧頡剛云：“此之所謂小影戲棚子，不知其與影戲棚子有何分別。然其必與影戲有極重關系可以斷言。”(注:顧頡剛《中國影戲略史及其現狀》，《文史》第十九輯，中華書局，1983年版，第114頁。)

兒童無疑是傀儡戲影戲的熱衷者，民間流傳了不少兒童觀戲演戲的嬰戲圖。以現有文物遺存來看，筆者疑為影戲演出的有：1、中國歷史博物館藏宋代銅鏡。圖案上以雙竿拉一橫幅帷帳，一個雙手持人形物的兒童坐于幕后，人形狀物體露出帷帳上沿；帳前四童坐地，目光聚于幕上，一童以小槌擊鼓伴奏。2、宋無名氏繪《蕉石嬰戲圖》。圖亦繪一橫幅帷帳，一童持人形物于帳后，人形物亦露出帳上；幕前兒童席地對坐，似在對話。3、山西省繁峙縣巖山寺南殿東壁金代壁畫。畫面類似上述情形，不同之處在于橫幅帷帳變成了一方形框架。一人形物體被兒童高舉，另一人形體緊貼框架內，其輪廓清晰可見。(注:廖奔《宋元戲曲文物與民俗》，文化藝術出版社，1989年版，第72頁至80頁。)廖奔先生認為上述均為杖頭傀儡的演出。從兒童所持人形物體來看，確實很似現代杖頭木偶之形制。但上述圖像均未明確標識為傀儡戲演出，宋金杖頭傀儡及影偶的具體形制究竟如何，還是一個謎。因此，筆者亦只能依據文物形象做些感性的認知，認為可視為影戲演出的理由有：其一、均設有帷帳，這正是影戲所必備的設施；其二，從幕前觀劇兒童的神態看，圖一與圖三中兒童不是在關注操作者高舉的人形狀物體，其目光均集中于幕上，尤其是圖三中的兒童明顯在對著屏幕指指點點，與影戲的演出形態相符。其三，圖三的方形框架顯然是一個表演區，上面清晰地顯現出了人形體，它更像是影子。如果方形框架上裝訂有紙或布幕之類的東西，就只能解釋為影戲演出了；倘若無屏幕，在一空的框架內表演傀儡戲，似乎還沒有這一演出形式。

回頭考察上引《東京夢華錄》之材料，再以上述文物遺存印證，可知小影戲是一種兒童游戲，由兒童充當演員和觀眾，模仿成人的影戲表演。小影戲棚子在節日的街市上非常多，可見這類游戲很受宋代兒童的歡迎，從側面透露出宋代影戲之繁盛。

四、喬影戲

孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：……董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風僧哥、俎六姐，影戲。丁儀、瘦吉等，弄喬影戲。……其余不可勝數。不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”(注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），上海古典文學出版社，1956年版，第30頁。)

喬影戲的演出形態如何？戲劇史專家對此大致有二種看法：其一，喬影戲是影戲的一種。《中國戲曲曲藝詞典》解釋為：“宋代伎藝。影戲的一支。‘喬’是滑稽之意。即滑稽影戲。”(注:上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社出版，1985年版，第17頁。)顧頡剛謂“‘喬影戲’不知是何影戲，但假定其為一種特殊影戲，當無大礙。”(注:顧頡剛《中國影戲略史及其現狀》，《文史》第十九輯，第114頁。)至于特殊在何處，他沒有進一步的解釋。其二，喬影戲是真人模擬影戲動作的表演樣式。孫楷第在《傀儡戲考原》中認為“喬影戲”就是《武林舊事》所謂的“大影戲”，“喬”字當不出虛偽、滑稽二義。而周貽白以為“喬為‘喬裝’之意，本義上實為模仿”，“‘弄喬影戲’或為用真人來模仿影人的舉動以資戲笑”。(注:周貽白《中國戲劇與傀儡戲影戲》，《周貽白戲劇論文選》，第57頁。)孫、周二位均認為“喬影戲”的扮演者是真人，這一判斷是可信的。

要指出的是，喬影戲本質上不是影戲，觀眾欣賞的對象是演員本身，而不是帷幕上的影子，從而與“大影戲”相區別。孫楷第將二者混為一體是不對的。

正如周貽白所云，“喬”字含有“裝扮”、“模仿”之義，它產生的審美效果是“滑稽”、“虛偽”。《武林舊事》所載舞隊，有“喬三教”、“喬迎酒”、“喬親事”、“喬樂神（馬明王）”、“喬捉蛇”、“喬學堂”、“喬宅眷”、“喬像生”、“喬師娘”以及“喬經紀人”等。在陶宗儀《輟耕錄》所載“金院本名目”中有《喬托孤》、《喬捉蛇》、《喬道場》等劇目，景李虎認為這些是偏重說白、滑稽成分較濃的雜劇形式。(注:景李虎《宋金雜劇概論》，廣東高等教育出版社，1998年版，第25頁。)

可見，以“喬”命名的伎藝都是演員面對觀眾表演，通過模擬、再現某種事物或生活場景，以資娛樂。因而“喬影戲”可能為真人模擬影人生硬機械舉止的一種歌舞表演。事實上，姜白石的詩也透露出這一信息：“燈已闌珊月色寒，舞兒往往夜深還。只應不盡婆娑意，更向街心弄影看。” (注:孟元老《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1958年版，第369頁。)舞者往往長袖善舞，長于模仿，在月色之下起舞弄清影，以盡余興。

篇9

論文摘要：“詩史”思維源自中國早期社會“詩史合流”的傳統，在漫長的理論架構和文本闡釋過程中，杜詩“詩史”說形成“少陵生前流傳”“貞元、元和之際產生”“宋代形成共識”等幾種主流觀點。用文獻考證和文本關照的方法對上述諸觀點甄別析辨，可知“唐代尚未出現以詩為史的普遍思潮，杜詩‘詩史’之名在學者中形成共識應該是宋代的事”的論斷較為審慎，更多文獻的考證是對“詩史”之名緣起進一步界定的關鍵。

以詩歌作為敘述歷史事件文本的“詩史”說是中國古典文學理論批評及古代文學闡釋學研究的一個重要方面。由于對“詩史”說闡釋與界定的不同、表述語境的多元化以及闡釋循環、過度闡釋等問題不可避免的存在，杜詩“詩史”之名的緣起至今仍然是一個熱論不休的話題。跳出單一意圖論闡釋的怪圈，用文本關照和文獻考證的眼光對“詩史”之名緣起及歷代學人的品論進行審視和考辨，可以得到一些有益的理解和啟發。

一、最早的“詩史”思維

“詩史”思維的出現，可以追溯到中國早期社會風行的“詩史合流”文化傳統。錢謙益《胡致梁詩序》云：“孟子日：‘《詩》亡，然后《春秋》作’，《春秋》未作以前之詩，皆國史也。人知夫子之刪詩，不知其為定史。人知夫子之作《春秋》，不知其為續詩。《詩》也，《書》也，《春秋》也，首尾為一，書離而三之者也。”作為中國最早詩歌總集的《詩經》，曾經擔當著重要的記史職能，詩與史在當時社會文化形態中呈現一種膠著融合之狀。《左傳·襄公二十九年》中關于吳公子札在魯國觀周樂’、聽風雅頌等歌詩而論及各國政俗興衰的記載，就可以看作是早期社會詩史合流的著名典實。正如《尚書·堯典》中所載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，文字產生以前的“詩言志”，所言即人們深藏于心中的記憶，又通過詩歌形式憑借口耳傳承；后來隨著文字的產生，心中之“’就可以用文字記載取代口耳相傳，存留也更為可靠。至此，詩歌便開始用來記錄社會史事，詩之凝練，史之詳備，盡在其中。不難看出，在散文產生之前的中國早期社會，很可能延續著一種詩史合流的文化現象，詩即是史，史即是詩，詩中有史筆，史中蘊詩味。

吳淇《六朝選詩定論緣起》日：“然人春秋之世，魯人《踢宮》，衛人《木瓜》，事關齊桓，而晉文有乘車之賦，秦穆有《黃鳥》之什，性情未嘗一日亡，而《詩》又何嘗一Et亡也?所謂‘《詩》亡’者，蓋以王跡之熄耳。王跡既熄，則鞘軒之使不出而《風》亡，朝聘之禮不行而《雅》亡。”吳淇以為詩歌的亡佚與當時鞘軒之使不出、采詩制度的廢弛有直接的關系，而采詩制度的廢弛又是由于王道衰微造成的。孟子則認為孔子察覺到這些歷史現象并為彌補由于禮崩樂壞、詩歌教化傳統的中斷造成的危害做出了最大的努力，《春秋》之書正是基于此而產生的。他說：“世道衰微，邪說暴行有作，臣弒其君者有之，子弒其父者有之。孔子懼，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。”東漢趙岐注云：“世衰道微，周衰之時也。孔子懼玉道遂滅，故作春秋。因魯史記，設素王之法，謂天子事也。”[]捌孟子將孔子作《春秋》的意圖及其功用與先圣先王的功德并列，來樹立孔子的權威和儒家的正統地位，他所說的《詩》與《春秋》相通之處并非僅指其記事，更重要的是其褒貶美刺的社會功能。《論語·雍也》記載了孔子“質勝文則野，文勝質則史”的言辭，趙岐注：“史者，文多爾質少”，可見，先秦時期“史”的概念有“虛飾”的涵義，并不僅限于真實地記載已經發生的事，其記載往往有所夸飾，行文規則是要求記“事”，而不要求只能記“實”。

“詩史”二字的連用，似最早見于沈約《宋書·謝靈運傳》：“至于先士茂制，諷高歷賞，子建《函京》之作、仲宣《灞岸》之篇、子荊《零雨》之章、正長《朔風》之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式。”但沈約這段評論中所提及的“詩史”稱謂，指的是前人的敘事性文字體裁，而不具有后來因譽稱杜甫詩歌而得名并延續下來的“詩史”之名的涵義，二者有本質的區別。此后的史書文獻中亦多次提及“詩史”二字。如《南齊書·何昌舛傳》：“前者阮、楊連黨，構此紛紜，雖被明于朝貴，愈結怨于群丑。覘察繼蹤，疑防重著，小人在朝，詩史所嘆。”小人在朝，詩史所嘆”典自《毛詩注疏》卷十四《曹風·候人》：“‘維鵜在梁，不濡其翼’，箋云：鵜在梁，當濡其翼；而不濡者，非其常也”，詩中以鵜鶘的異常之態比喻小人在朝野也不合常典，而這里的“詩史”，當指秉筆記史之人，亦非杜詩“詩史”之名所具有的涵義。又如《南齊書·王融傳》：“今經典遠被，詩史北流，馮、李之徒，必欲遵尚；直勒等類，居致乖阻。”[]這里的“詩史”，則指的是“詩”和“史”，即前人流傳下來的具體文本作品。當時北魏向南齊求“副書”，想借以了解南朝的典章制度和學術文化的最新發展。王融在上疏中認為，通過賜書北魏，使“經典遠被，詩史北流”，進行文化滲透，可不費一兵一卒，而收統一北方之效。可見，上述史書中關于“詩史”二字的連用，均與以杜詩為代表的作為一種行文傳統、審美特質和普遍思潮的“詩史”之名涵義有所不同。

二、杜詩與“詩史”之名

明確把杜詩稱為“詩史”且有文獻可考的最早記載當為晚唐時孟榮《本事詩·高逸》：“(白)及放還，卒于宣城。杜所贈二十韻，備敘其事，讀其文，盡得其故跡。杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為詩史。”《本事詩》即擷取歷代詩人的詩作、敘述作詩的本事的筆記體小說集，作者原意是為讀者提供一些大致的詩歌背景材料，從而更好地了解其詩歌創作的來龍去脈和寄興怨托。孟榮在這本書中提及杜甫詩歌的敘事性和實錄精神，他談到由于杜甫在《寄李十二白二十韻》一詩中敘述了李白的身世和經歷，并詳盡地記載了李白所生活社會時代的紛繁事件，故這首詩在當時被世人稱作“詩史”。

關于杜詩“詩史”說產生的歷史時期，歷來有幾種不同的觀點。學界一種觀點便是基于唐人孟柴《本事詩》中的記載，把孟柴看作是“詩史”說在當時廣傳于世這一現象的實錄者，從而推測“詩史”之名在杜甫生前已經存在抑或已經廣泛流傳。

第二種觀點認為杜詩的“詩史”之名產生于中唐貞元、元和之際，佐證是元白二人的詩歌和新樂府精神的實質。如韓經太先生在《傳統詩史說的闡釋意向》一文中從語意關照和闡釋意圖的角度解讀孟氏文本后談到：“孟柴所謂‘當時’的語意語氣，主要在強調‘號為詩史’這一評價形態的過去時態，表示這已是一種既定的認識。而我想，從‘詩史’說之主體闡釋意圖的角度考慮，兼顧到動亂之后方有痛定反思這一常情常理，所謂‘當時’，應指中唐貞元、元和之際。……當然，說‘當時號為詩史’之‘當時’為中唐貞元、元和之際，并無直接證據。但元、白之推崇杜詩，已為眾所周知，而其‘新樂府’詩觀的精神實質又確如上文所述，具有整合《詩》學與《春秋》學于時事關懷的特定內容，那么，至少作出如是推論是不無意義的。”

還有一種具有代表性的觀點認為，在孟榮以前尚無更早使用“詩史”的例子，故唐代不大可能出現以詩為史的普遍思潮，而從歐陽修、宋祁《新唐書·杜甫傳》等史書記載來看，“詩史”之名在學者中形成共識應該是宋代的事，從北宋開始，“詩史”說逐漸成為宋人的口頭禪，其內涵和外延也逐步擴大并延續下來。El本學者淺見洋二《論詩史說——詩史說與宋代詩人年譜、編年詩文集編纂之關系》一文就持這樣的觀點。周裕鍇先生在《中國古代闡釋學研究》一書中也指出：“我們注意到，孟榮所說的‘詩史’是個專有名詞，有特定的限制性，一是專指杜甫的詩，二是專指記述歷史事件的詩。換言之，‘詩史’只是《本事詩》若干種記載中的一個特殊例子，而不是孟柴或唐人看待詩歌的普遍原則。進一步說，唐代尚未出現以詩為史的普遍思潮。”

三、眾觀點之考證辨析

持“‘詩史’之名在杜甫生前已經存在或已經廣泛流傳”觀點的學者，其主要依據是孟榮《本事詩》中的文本記載。需要審慎考慮的是，孟柴《本事詩》是一部筆記體小說集，其記錄的“本事”其實大多為逸聞軼事，若視其為信史則有可能誤人歧途。作者雖在序中言：“其間觸事興詠，尤所鐘情，不有發揮，孰明厥義。因采為《本事詩》”，指出撰書旨在為讀者和闡釋者提供詩歌文本的寫作背景，但書中亦有失實之處。如《本事詩·高逸》載李白“戲杜日：‘飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問何來太瘦生，總為從前作詩苦。’蓋譏其拘束也”，語氣中顯然有揚李抑杜之嫌，作者審美傾向亦流露其中，所以多數學者認為此類記載不足為信。方孝岳先生曾在《中國文學批評》一書中就此指出：“這種話本是當時流俗隨便稱贊的話，不足為典要。”從史料文獻考證的角度來看，亦可推斷杜甫在世時名位不顯，其詩歌并未進入詩評家的視野，不大可能被廣泛接受并形成思潮。據《本事詩》序目，該書成書時間應該在唐光啟二年(886年)左右，離杜甫大歷五年(770年)去世已有一百多年。然而現存唐代文獻中，除《本事詩》外，未見任何資料提及“詩史”說，就連杜甫自己晚年在《南征》詩中亦嘆喟：“百年歌自苦，未見有知音!”由此可推知，杜甫在世時，其詩歌為世人關注甚少，被稱作“詩史”的可能性也不大，故以為“詩史”說出于杜甫在世之時的說法缺乏依據。

持“‘詩史’說產生于中唐的貞元、元和之際”觀點的學者，其理由主要是元稹、白居易推崇杜詩，但分析相關文獻記載不難發現，元白二人所推崇的杜詩只是杜甫所創制的新題樂府詩并且主要著眼于其詩歌的排比格律而非新樂府精神實質。元稹《樂府古題序》云：“近代惟詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。予少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬古題。”卷二三可見其推崇的是新題樂府。

自居易亦言：“杜詩最多，可傳者千余首。至于貫穿古今，棍縷格律，盡工盡善，又過于李。然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》《塞蘆子》《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四首，杜尚如此，況不逮杜者乎”，由白語亦可以發現，符合其尚好和評判標準的杜詩可謂少之又少。還有一種觀點主要依據韓愈在作于元和十一年(816年)的《調張籍》一詩中所發出的“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，何用故謗傷”的感慨，認為通過當時文壇盟主韓愈的評價，可以表明杜甫的詩名在中唐得到了世人廣泛的認同。通常認為韓愈作此詩本意可能是在闡述其“李杜并重”的詩學主張，詩中毫無疑問表達了對杜甫詩歌的肯定，但其主要意圖并非崇杜。換個角度來看，“不知群兒愚，何用故謗傷”二句也表明了當時詩界亦有不少對李杜詩歌批評的聲音，以此作為中唐崇杜成風的確證顯然是不可靠的。

篇10

    論文摘要:中國學術形態對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態;史學的敘事傳統,孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經學采用“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻。隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

    中國歷史上每個時期均有其獨特的學術形態:先秦的子學、漢代的史學和經學、魏晉南北朝的玄學、宋明的理學等。學術形態有著強大的生命力,具有傳承性和輻射性,不僅會超越時代繼續發展演變,而且能頑強地滲透到新出現的學術形態中去。它們共同影響著中國古代文學批評的發展,也影響著批評文體的創造與選擇。

    筆者認為,中國學術形態對古代文論的影響是多方面的,對批評文體產生影響則主要體現在方法論方面:先秦子學的對話模式使得古代文論長久呈現出一種“以說為論”的批評形態;史學的敘事傳統,孕育了中國古代的文論敘事,漢代出現的序跋和宋代以后大量涌現的詩話、詞話,是古代文論敘事的最為常見的文體;經學的“傳”、“注”與“章句”等形式,直接啟發了后世評點,評點中的夾批、旁批和評注等皆由此而來;玄學的“得意忘言”使古代文論家在討論某些難以理喻、難以示范的理論問題時常常借助于隱喻,隱喻體于是成為古代文論中重要的批評體式。

    一、子學之“對話”與批評文體

    先秦諸子學說在中國文化史上占據著重要位置,為后世學術提供了豐富的養料,后世的文學、文論深得諸子學說的滋養,從而形成了獨具特色的中國文學與文論。

    何謂諸子學說?《文心雕龍·諸子》曾云:“諸子者,人道見志之書。”劉勰眼中的諸子學說是一些“人道見志之書”,這里的“道”,應該是指諸子們認識自然和社會過程中總結出的規律。

    先秦諸子由于代表著不同的社會群體,其思想主張千差萬別。思想理論的自由,諸子個性的張揚,使得子學文本的言說方式呈現出多樣化、個性化的姿態。然而細觀諸子文本,發現不同的文本表現出的對話模式卻是驚人的一致,諸子們喜歡在主客問答的對話中表達他們的思想,闡述他們的理論觀點。

    諸子學說都是在游說、講學和論辨中產生的,諸子文本多為這些活動的真實記錄,對話理所當然成為最基本的表達方式。《論語》是孔子和當時一些統治者及其門徒、朋友談話的記錄。很多章節寫出生動的談話場面,人物對話口吻、神情態度都寫得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其門人的言語記錄。其中《耕柱》《貴義》等五篇是對話體,語言樸實明晰,條理清楚,富有邏輯性。《孟子》也是對話體,是孟軻游談論辯的記錄,在語言文字上已相當鋪張。孟子能言善辯,善于向別人陳述自己的主張,語言明晰流暢,意無不達,形象生動。《莊子》是莊周一派著述的輯錄,其中不少是莊周和時人或者弟子談話的記錄。《莊子》中,不僅修養極高,神通廣大的至人、神人、圣人時常妙語連珠,就連缺臂少腿、形貌殘缺丑陋的王駘、申徒嘉、叔山無趾,哀駘它之流。甚至形形,離奇古怪的動植物,也不時在進行對話,以此來闡明莊子及其后學形形、離奇古怪的思想。《荀子》《韓非子》基本脫離了對話體,表現了專題論文的完整形式。盡管如此,藉對話形式闡述理論觀點仍時有存在。從《論語》到《韓非子》,我們可以窺見諸子文本中主客對話形式由實(真實)到虛(虛擬)發展到虛實相間,然后逐漸演變成為一種議論手法的歷史過程。不管是描寫還是議論,主客問答即對話形式是先秦諸子文章中采用得最為普遍的表達方式。對話體既有著極強的思辨性,更具有鮮明的審美特性。論證形象直觀。行文極具審美張力和雅俗共賞的審美魅力。由“說”成“論”于是成為子學的一個突出特征。“論”與“說”本來就存在互相融合的可能性,“論”之理論性與“說”之教諭性、“論”之感情性與“說”之形象性,成為了互相融合的內在依據。先秦諸子學說的對話模式以及由“說”成“論”的學術形態對中國古代文論著述產生極大的啟示作用,古代文論長久呈現的“以說為論”的批評形態就是一個顯著的證明。

    漢代以降雖然沒有先秦百家爭鳴的言論環境,文人士子也逐漸喪失了高昂的精神魄力。但他們骨子里對立德立言的追求從來沒有改變過。對先秦諸子人格精神的向往也從來沒有終止過,歷代士子無不崇尚諸子,他們讀子書、研子學、習子體,這股研習諸子的熱情延至近代都沒有消退。劉勰深刻地洞察到這點,他在《諸子》篇說:“夫自六國以前,去圣未遠,故能越世高談,自開戶牖。兩漢以后。體勢浸弱,雖明乎坦途,而類多依采。”以揚雄的《法言》為代表的那種用“言”、“語”來立“論”的言說方式就是一個絕好的證明。揚雄他們的著作大多標榜“咸敘經典,或明政術”,但正如劉勰所說:“雖標論名,歸乎諸子。”這些著述沿承子學文本的對話模式,在“或問”、“或曰”等擬設虛構的對話中,文學批評思想得以形象呈現。從文本言說形態上來說,我們可以看到先秦諸子對話影響下的鮮明印跡。

    宋代,一種獨立的批評文體——“詩話”出現。詩話自誕生始,就帶著諸子“對話”影響的痕跡。詩話最初是一種口頭的和社交的話語形式,后來行之于文字變成書面文本時。就成了那些口頭詩歌創作與談詩論賦社交場景的追想性記錄,保留了許多文人討論詩作詩法有趣對話的原始記錄。生動有趣的對話模式,奠定了詩話“以資閑談”的基調和輕松活潑的漫談風格,如果說詩話最初確實是憑借著歐陽修在文壇的聲望發展起來的。那么最終它能成為古代文論使用最廣的一種批評文體,靠的還是自身獨特的魅力。詩話不僅著述繁富,蔚為大觀,還帶動了一系列類似文體,諸如賦話、詞話、曲話的出現。形成中國文論史上一道亮麗的風景。追尋詩話的歷史根源,應該可以上溯到先秦的諸子學術,其“以說為論”的對話形態在詩話里得到發揚,而詩話亦憑借著“以說為論”的形態使其自身成為一種獨特的文體形式,盡情彰顯了它獨特的風格趣味。

    二、史學之“實錄”與批評文體

    在中國所有學術中,史學占據相當重要的地位,它與其它學術有著千絲萬縷的關聯,又是其它學術發展演變的重要基石。每種學術史都是一種史學,因此史學成為了解中國文化的重要窗口。

    早在上古時期,人們就有了以史為鑒的初步意識,《詩經·大雅·蕩》就有了這樣的詩句:“殷鑒不遠,在夏后之世。”以夏商史事為借鑒,周代人才能更好地處事。到春秋戰國時期,以史為鑒意識變得愈發強烈了,《戰國策·趙策一》提出:“前事之不忘,后世之師。”史學雖為歷史記錄之學,但其所蘊含的經世致用精神,透過歷史記錄表現出來。因此歷朝歷代統治者都十分注重史的現實作用,把前朝興亡盛衰的經驗教訓,變成治理當今現世的明鑒。

    中國的史學產生于春秋時代,劉勰《文心雕龍·史傳》溯史傳體之源,稱古者左史記事,右史記言,“言經則《尚書》,事經則《春秋》”。劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則。亦視《尚書》、《春秋》為濫觴:“歷觀自古,作者權輿,《尚書》發蹤,所載務于寡要;《春秋》變體,其言貴于省文。”《尚書》是最早的歷史文獻匯編,《春秋》是最早的編年體國別史。而“務于寡要”、“貴于省文”則是它們的語體特征。這也就是《文心雕龍》反復論及的《尚書》辭尚體要、《春秋》一字褒貶。《尚書》《春秋》的體勢及體貌,構成中國史官文化的敘事之源。